以上所谈，是我国丝织早期的一些情况。由自给自足的妇女自织发展起丝织的家庭手工业，也由此托起了皇家织造。因此，这一切构成了南京云锦发展的基础。如果没有这样普及而雄厚的基础，云锦便无从由起，更难以升高。

云锦在品种、用料、工艺技术、艺术等方面具备了特定的风格。根据云锦品种的具体演变过程，南京云锦“始于元，而盛于明清”，即云锦距今已有七百多年的历史。云锦产生的根源就是南京地区具有生产丝绸织锦的悠久历史和群众基础，加上丝织技术的发达和丝织产业规模较大等原因，特别是历代皇家在南京设立织造机构，推动了云锦业的快速发展。江南无可比拟的自然条件、丰富的蚕桑资源以及卓越的工匠技艺等因素促使了南京成为云锦的故乡。自元代起，具有南京云锦特色的织金和花缎品种开始发展，并形成了相当的生产规模；发展到明代，妆花品种已成熟并丰富起来，织造工艺十分发达；清代继续发展，综合织金、妆花及综合外来织锦技术的金宝地品种繁荣起来；然而清末国力空虚，云锦业开始走下坡路；到了民国时期，又进一步衰落了；至解放前后，云锦业几乎全线停产。

首先，云锦不是单一的品种。云锦有着漫长的发展史，从元代的织金锦品种，明代的妆花缎品种，清代的金宝地品种、库锦库缎品种，到民国的芙蓉妆，解放后的金银妆等。云锦不断地丰富发展并在发展过程中吸收了同时期其他织锦的精华，产生出多种织物结构尤其是以复杂的重纬结构为代的一系列品种的组合体。其二，云锦具有地域性。在元朝南京有官办的东织染局、西织染局。明朝南京有中央属性的内织染局、神帛堂和供应机房。清朝更有为皇宫生产特殊织物的江宁织造府（局）。同时期在当地民间还有更多的人员从事丝织行业，民间丝织业产量一度占整个南京丝织产量的98%以上，丝织业发展成为当时南京经济的支柱产业，所生产的各类丝织品中高档提花织锦类被称为南京云锦。其三，从丝织物的分类来说，云锦属于先染丝后织造的提花熟织纬锦。晚清以来南京民间丝织生产划分为“花”和“素”两个行业，其中“花业”即提花熟织物的织造，也称“云锦业”。其四，因为云锦常作为皇家御用和赏赐用品，其用料不惜成本，以各种规格的染色蚕丝线为经纬原材料，并配以真金圆金线（捻金线）、圆银线（捻银线）或扁金线（片金线）、扁银线（片银线）或特殊金线作重要的纬向材料之一，个别高档品种还采用动物羽毛捻线来作挖花显色的纬线。其五，采用传统织造设备。云锦应该是在传统木质花楼提花织机上，由拽手提花、织手穿纬，双人配合手工织造而得来。其六，采用传统织造工艺。典型的云锦品种提花工艺是由花本存储并释放提花信息，束综（大扦）提起经线形成花部开口，织入纹纬，并由障框（伏综）压出纹部间丝点；由范框（起综）提起部分经线织入地纬形成地组织的组合式开口系统来完成的。其七，云锦织物结构比较复杂。云锦可以由单经或重经构成，但纬向必定含有地纬和纹纬劈组纬线（简单的库缎、闪缎品种除外），并符合纹纬配合传统提花概念，其中地组织较为简单，花组织较为复杂，花地组织配合完美。其八，云锦织物图案的艺术性和配色规律具有独特的美感。传统云锦图案取材丰富，常用金线包边，以线条构图并填以色块，色块内晕色过渡，色块间色彩对比强烈；云锦图案寓意含蓄，“有图必有意，有意必吉祥”，成为我国宫廷皇室文化和吉祥文化的组成部分。

历代宋锦虽然并不完全用于制作皇袍，但当时多数用于皇亲戚、宫廷贵族等的服饰和家居装饰,以及皇家的装潢装裱，故也均是黄色调为主，以显示其高贵、庄重、典雅。如北宋的“灵鹫纹宋锦袍服”，以及图7-47至图7-50等一系列宋锦织物中，其配色无不运用了黄色或黄色系列，这也可以说是宋锦配色的特点之一。

云锦形成于元代，而鼎盛于明清。华丽富贵的云锦在元、明、清三代一直成为皇家御用产品，从帝后的龙袍凤衣到殿堂的宫帏帐幔，无不彰显着南京云锦的精工细作和不惜工本的皇家气派。

云锦形成于元代，而鼎盛于明清。华丽富贵的云锦在元、明、清三代一直成为皇家御用产品，从帝后的龙袍凤衣到殿堂的宫帏帐幔，无不彰显着南京云锦的精工细作和不惜工本的皇家气派。

宫绣是为皇室服务的一个绣种，是京绣历史中主要的也是最重要的篇章。京绣之所以明显区别于其他地方绣种，就是因为它主要服务于京城的皇室，使近代和现代的北京地方刺绣不免带上了皇家刺绣的气息与风格，也就是“京味”。这种“京味”是其他地方看不见闻不到的特色，它使人迷恋，让人陶醉。京绣在品种规格上多式多样，尤其是有些纹样在其他绣种上是不准许使用的。虽然说宫廷绣品渗透着封建皇权的思想与意识，但制作这些绣品的工匠和艺人都是平民百姓中出类拔萃的能工巧匠，他们用自己的勤劳和汗水一针一线绣制出的刺绣作品，已成为中华民族宝贵的文化遗产，是我们现今北京刺绣发展的基石。如今翻开京绣尘封的历史，京绣中的宫绣依然闪耀着夺目的光芒，使我们对那些有名的、无名的能工巧匠充满敬意。

在故宫博物院和其他专业博物馆中还保留有大量的江宁织造局生产的缎匹，品种以织金妆花缎和织金锦为多，在匹料的尾部常见有“江宁织造高晋”、“江南织造臣庆林”、“江南织造臣增崇”、“江南织造臣七十四”等字牌，字牌中的名字理解为织造官员或领机。因为清朝对入库产品的质量要求控制很严格，如有跳丝、落色或分量不足等弊病，轻则重织，重则革职重罚，所以尾部的字款是质量负责的一种需求；另外从心理角度来讲，尾款也许还可以达织造官的责任心或自豪感。乾隆三十八年曾奏准：“三处织造解到缎匹，如上用缎匹内挑出不堪应用一二匹者，着落补织，不准开销；三匹以上者，补织不准开销外，将该织造严加治罪。官用缎匹如挑出不堪应用十匹以内者，着落补织，不准开销；十匹以上者，补织不准开销外，仍将该织造义处。”织造官带着身家性命为皇家织造，压力很大，客观上促进了织局的技术发展和管理水平的提高。

什么样的织锦才称为云锦呢？首先，云锦不是单一的品种。云锦有着漫长的发展史，从元代的织金锦品种，明代的妆花缎品种，清代的金宝地品种、库锦库缎品种，到民国的芙蓉妆，解放后的金银妆等。云锦不断地丰富发展并在发展过程中吸收了同时期其他织锦的精华，产生出多种组织结构尤其是以复杂的重纬结构为代的一系列品种的组合体。其二，云锦具有地域性。在元朝南京有官办的东织染局、西织染局。明朝南京有中央属性的内织染局、神帛堂和供应机房。清朝更有为皇宫生产特殊织物的江宁织造府（局）。同时期在当地民间还有更多的人员从事丝织行业，民间丝织业产量一度占整个南京丝织产量的98%以上，丝织业发展成为当时南京经济的支柱产业，所生产的各类丝织品中高档提花织锦类被称为南京云锦。其三，从丝织物的分类来说，云锦属于先染丝后织造的提花熟织纬锦。晚清以来南京民间丝织生产划分为“花”和“素”两个行业，其中“花业”即提花熟织物的织造，也称“云锦业”。其四，因为云锦常作为皇家御用和赏赐用品，其用料不惜成本，以各种规格的染色蚕丝线为经纬原材料，并配以真金圆金线（捻金线）、圆银线（捻银线）或扁金线（片金线）、扁银线（片银线）或特殊金线作重要的纬向材料之一，个别高档品种还采用动物羽毛捻线来作挖花显色的纬线。其五，采用传统织造设备。云锦应该是在传统木质花楼提花织机上，由拽手提花、织手穿纬，双人配合手工织造而得来。其六，采用传统织造工艺。典型的云锦品种提花工艺是由花本存储并释放提花信息，束综（大扦）提起经线形成花部开口，织入纹纬，并由障框（伏综）压出纹部间丝点；由范框（起综）提起部分经线织入地纬形成地组织的组合式开口系统来完成的。其七，云锦组织结构比较复杂。云锦可以由单经或重经构成，但纬向必定含有地纬和纹纬劈组纬线（简单的库缎、闪缎品种除外），并符合纹纬配合传统提花概念，其中地组织较为简单，花组织较为复杂，花地组织配合完美。其八，云锦织物图案的艺术性和配色规律具有独特的美感。传统云锦图案取材丰富，常用金线包边，以线条构图并填以色块，色块内晕色过渡，色块间色彩对比强烈；云锦图案寓意含蓄，“有图必有意，有意必吉祥”，成为我国宫廷皇室文化和吉祥文化的组成部分。综上可知，传统云锦是指南京地区生产的具有特定图案艺术和用色规律的由传统花楼织机和提花工艺生产的多数使用蚕丝、金线等高档原材料的具有多种组织结构的熟织丝织纬锦。

其二，将京绣界定为“宫廷绣”又称“宫绣”，认为其服务于宫廷，服务于皇亲国戚，是御用绣种，故从上到下都流淌着贵族的血脉。对于这一观点的表述有：（1）京绣属手工刺绣，所以在今天机绣发达的时候，为区别于机绣又名“手绣”。……至明清时期，刺绣不仅盛行于宫廷，而且也深入到了民间。北京刺绣也是在这个时候开始盛兴的。北京的刺绣，又叫“京绣”或“宫绣”。这其中说明北京手绣与宫廷的关系。（2）京绣，又称宫绣，是以北京为中心的刺绣产品的总称，盛行于明清宫廷刺绣，开始专为皇室、内苑绣制用品，如龙袍、补服等。自元代起开始在燕京（今北京）设立负责京绣的官方机构——绣院，明清时得到发展，在博采众长的基础上逐渐形成自己的特色……同时，京绣技艺也渐渐流传到民间，京剧等演出所用戏装大量采用京绣，闺阁中也有京绣作品出现。如图1-2中的龙纹在古代社会成为帝王专属的装饰纹样，普通百姓不得僭越。（3）在历代政治中心的京城，曾辉煌灿烂了几百年的“燕京八绝”宫廷艺术由于种种原因，尤其是“八绝”之一的“宫绣”知之者甚少。“宫绣”的历史发展可追溯到唐代，北京地区的丝织业开始兴旺，当时在燕京专门设有“绣院”……而“宫廷绣”就是因辽代在燕京设立绣院而诞生，主要是供奉宫廷、帝王、侯爵服饰之用。明代以后，“宫廷绣”的针法、技艺、用工、用料、纹样图式等特点更加鲜明，刺绣人员日趋扩大。到了清代更为兴旺，特别是光绪年间更是名扬海内外，被誉为“宫绣”。如图1-3是饰有梅兰竹菊的团花纹，在历史的发展中，宫廷绣对纹样装饰的内容和手法日益形成自己的特色和风格，即所谓的皇家气息。

打籽绣又叫“结籽”“打籽”，是京绣颇具特色的绣法之一。打籽绣是指用金、银、绒丝线在绣面上结成一个个极其细小的线疙瘩。每个“籽”的大小和高低必须保持一致，排列整齐紧凑，色彩的过渡也要和谐自然，这样才能充分体现出打籽绣的独特魅力。在平面的京绣图案中打籽于其上，还可以展示出异峰突起的效果，使绣品更具有立体感和层次感。这种绣法工艺复杂、材质、华贵，所绣之物精致、贵重，充分展现了皇家风范。金龙象征皇权，为了突出这一主题，在针法和材料上对龙最大限度地加以强化，除了眼、角、鬓发、爪尖、脊骨使用丝线，其他部分都使用纯金线，并以叠编的针法绣制，爪子和鳞片都需要用手工盘，龙鳞更需要分别朝不同的方向盘，并要达到一定的技术能力，才能盘得圆是圆、角是角，这样绣出来的龙才金光闪闪，有浮雕感，立体感也很强。宁国玺在杨师傅和黄师傅的技艺手法之上，进行了创新和改革，从而形成了自己独特的打籽绣绣法，使其代表作《龙纹打籽绣》焕发出奕奕风采。

“京绣”又叫“宫绣”，明清时期开始大为兴盛，多用于宫廷装饰、服饰，用料讲究、技术精湛、格调风雅，民间高档的宫绣大都与皇宫有着千丝万缕的联系。

京绣作为一种皇家绣品和民间工艺品，从封建宫廷传承至今，经过了漫长的发展岁月，经历了兴盛与衰败，是历史的见证者，也是时代的弄潮儿。今天，保护与发展文化遗产已是大势所趋，但京绣却逐渐淡出了人们的社会生活。因此，改变传统京绣工艺在现代社会的窘迫现状，迫在眉睫。房山区京绣作为京绣的一个分支，具有很高的研究价值。如何保护与发展京绣等传统手工艺，让它们在当代社会焕发出新的生机与活力，是值得人们深入思考的问题。

令人称奇的是，目前留存下来的京绣作品，大部分出自男性工匠之手，这正是“宫廷绣”与“闺阁绣”的明显区别。绣院技师从少年时就开始接受严格训练，绝不允许类似民间绣品的随意性和表现个性的主观创作意识。除了在图案内容、色彩方面有严格的规定外，“宫绣”的针法也有一些固定程式和工艺要求。如袍纹饰图案中，彩线强化装饰的部位、五彩祥云和海浪的针法等，都有严格的宫廷艺术审美标准规范。正因如此，无论服饰纹样还是佩物小品，都充分体现出构图满而不滞、造型端庄稳重、设色典雅、雍容高贵的皇家气派和尊严，具象物体绝无取巧、媚俗和率意的造型。

清统治者入主中原后，建立起空前大一统的专制帝国，北京成为多民族统一国家的政治中心，也成为民族文化融合的中心。康、雍、乾（1662-1795）时期的北京是当时闻名世界的富庶、繁华、壮美的大都市。康熙至乾隆时期也是我国与西方广泛开展经济交流的一个重要时期。这是北京织绣的鼎盛时期，在继承明代艺术程式基础上，追摹唐宋遗风，织绣纹样精美，色彩和谐丰富。清康熙十九年（1680），建立清宫内务府造办处（简称造办处）。造办处在清乾隆二十三年（1758）共设42“作”，有珐琅作、玉作、木作、漆作、绣作、牙作、金作等。衣作、绣作、花作等负责对衣料的裁剪、绣画和缝制。每个作坊都荟萃全国各地的能工巧匠。这些能工巧匠的制作囊括了朝廷日常生活中的各种需求。宫廷服饰制作时，先要由礼部拟定服饰缎匹的式样、质地、颜色和所需数目，并计算出各道工序所需用料和用工等。奏请皇帝批准后，由宫廷画师依照礼部的定式精心绘制岀彩色的服饰图样，把服饰的款式、纹饰、质地、尺寸等都要准确地描画出来。然后由内务府将服饰图样发往江南的三处皇家御用织造机构，即江南三织造。由于江南三织造的崛起，北京地区织绣生产规模虽略小于明代，但基于悠久传统的陶冶和工艺的精进，其织绣品日臻完美，尽显风韵。

文化兴，则国运兴；文化强，则民族强。非物质文化遗产传承，任重而道远。非物质文化遗产保护，重在当代，功在千秋。京绣集各地名绣绝艺于大成，属于顶级刺绣，是针尖上的奢侈品，被誉为“针尖上的宫廷艺术”，是中华传统文化与皇家宫廷艺术的完美结合，是中华民族宝贵的文化遗产。相信在社会各界的共同努力之下，京绣定能长存于世，恒久流传。这也是本书编著出版的意义所在。

清军入关进占北京后，因“燕京势踞形胜，乃自古兴王之地”，于是便“定鼎燕京”，北京再次成为封建帝都。清早期，国家安定，国富民强，到处一幅繁荣景象。清代京师，人文荟萃，工匠云集，至高无上的皇家文化与王公贵族、文人墨客、市井百姓的文化一起，共同构成了多层次、汇聚性的都城文化氛围。清代服饰文化的产生，与满族形成的历史及清入关后所处的社会背景有着十分重要的联系。清代北京的丝织业仍分官营和私营两大体系，《清会典》载：“织造在京有内织染局，在外江宁、苏州、杭州有织造局，岁织内用缎匹，并制帛诰敕等件，各有定式。凡上用缎匹，内织染局及江宁局织造；赏赐缎匹，苏杭织造。”雍正年间，清政府在京畿一带推广种桑、养蚕。北京织染局曾从四川、江浙雇来工匠，教授纺织之法。

总之，从中华人民共和国成立到目前京绣发展的状况来看，它曾经迎来过第二次辉煌，成为国家出口创外汇的主要项目。但是随着社会的发展，市场的萎缩，消费人群的减少，以及质量的下降，京绣产品越来越没有出路。从早期的合作社，到各个绣花厂的陆续成立，再到今天各种博物馆、文化馆、研究所的成立，京绣一步步地走出了“绝境”。其产品也由原来的皇家御用品到戏衣和公馆服饰再到各类出口服饰品，京绣一步步走向了民间大众的牛活。随着国家对传统文化的逐渐重视，尤其是京绣被列入国家级非物质文化遗产保护名录之后，它的宣传和推广力度越来越大，知道和了解京绣的人也越来越多。

“金”，《说文解字》里面解释为“五色金也，黄为之长”，金黄色自古是富贵、华丽、辉煌、财富、权势等的象征。现实中，由于黄金这种贵金属的特质和金色的色泽性，它常常出现在京绣的绣线材料中，有时会单独使用，有时会和其他的材质结合在一起使用。京绣中盘金绣与其他绣种中用金的最大区別在于绣线的不同。京绣中盘金绣使用的金线是以黃金锤箔、捻线而成的纯金线，金线纯度可达99.9%。清末民初，刺绣匠把盘金绣叫做“做金活”，或“挂金边”，在各种针法中独立出来，有专门的绣工承做。皇家龙袍之上的九条金龙，尽显威严霸气飞腾于海水江涯之上，粗大的龙爪强劲，既充分体现了皇权的至高无上，也向人们展示了盘金绣的独特魅力。

1840年鸦片战争的爆发，列强势力侵入，北京逐渐沦为半封建、半殖民地国家的统治中心。至清代末年，政局混乱，清王朝岌岌可危。1911年辛亥革命的爆发结束了两千余年的封建君主制度，同时人们的生活也发生了巨大的转变。这一时期，京绣也发生了剧烈的变更。随着清王朝的灭亡，为宫廷服务的皇家绣种也逐渐湮灭，曾经为宫廷服务过的刺绣艺人流落人间，在民间这块土壤上开始扎根发芽。一些民间的绣花庄就是由当时的宫廷刺绣艺人开办的，多时达几十家。在当时北京的朝外、珠市口等都有专门的刺绣作坊，专门给宅门的有钱人刺绣衣服。北京崇文门外花市大街即因当时王公大臣喜爱绒绢纸花在那里设立花市而得名，当时的纸花有“宫花”之称。民国以来，随着西方科技的引入和西方文化的输入，人们的生活风尚逐渐趋于欧化，加之后来遭遇的内忧外患，京绣的发展却没有随社会的发展而有大的进步，其态势逐渐式微。

京绣之所以独享盛名，登上了艺术成就的高峰，其皇家御用贡品的特殊地位功不可没。就拿瓷器来说，御器厂生产的瓷器都特别精美，因为它专门为宫廷制造瓷器，百里挑一，直接为最高统治者服务。服务对象的贵族性主要是京绣所表现出的尊贵：尊重皇帝，尊重皇后，表现它的雍容华贵。京绣不同于其他绣种，就在于它是御用的刺绣，服务于皇亲国戚。自周代以来，历代均有专掌绣事的专职人员或机构，周代有设色之工，汉代有织室，隋唐有织染署，宋代有文思院、绫锦院、文绣院，金有文绣署，元有纹锦总院、针线殿绣局，明有针工局文思院，清有造办处。尤其在清代，受统治者思想的影响，服制上的规定更加严格繁琐，以突出其尊贵性和统治性。清代贵族的服饰主要以装饰纹样的形式来表明身份和地位，纹饰内容、用料独特和工艺水平成为象征身份、权力和地位的观念符号。皇族贵冑服装上面的龙纹及数目、所绣位置及使用的材料以及色彩的选择均按照各自的身份和地位来绣制。京绣中刺绣时使用的纹样有着严格的规范，按照京绣艺人的行话叫“规矩”。所谓的“规矩”，通俗一点理解则是照本宣科，该怎么做就怎么做，而实际上是严格遵从清代统治阶级规定的服装制式的典型体现。这要表现在两个方面：其一是做活时的规矩，其二是服制上的规矩。《故都文物略》载：“衣着之宜，旧家必准礼法，谓之‘款示’，俗曰‘得样’。”

当时从事刺绣手艺的前宫廷艺人大都在两河沿营生，久而久之行业集聚，所以便有了后来的“绣花一条街”，民间想买绣品的，想请绣工做刺绣的，都会去那里。起初那里的艺人都是没被皇宫造办处选上的刺绣艺人，他们做的绣品纹样不能跟宫里的相同，即不能做宫绣。他们人多不懂得宫里的规矩，针法也比较随意，同时还有一些禁忌，比如官袍上的补子，他们绝对不能做，只能做一些小猫小狗、花花草草的简单纹样。后来随着官廷没落，原来的皇家绣工也大量涌入西河沿，那里才真正成为专司刺绣的“绣花一条街”。

绣艺的最高境界，绝不是仅靠技法与经验去完成，也不仅仅是常人所说的用线越细、套色越多，就是好绣品。而正如庄子《养生主》所述，“以心神的运用”来操刀。艺术是相通的，中国书法和绘画中大写意的用笔所强调的笔墨神韵、乐曲演奏中的感觉均同此理，这种意念是无法用语言来形容的。

陈厂长认为京绣最突出的是它的典制图案，京绣的图案内容有其独特性和规范性。如意馆的画了那要拿去皇帝御批的，九条龙该在什么位置就在什么位置。所谓的规范就是指服务于宫廷等皇家对象所决定的，也就是《大清会典》里明确的记录和规定。比如说龙纹，在民间不允许用龙纹，用也只能用蟒，五爪为龙，四爪为蟒。还有凤，民间用得比较粗略、随意，不会像皇家那样讲究。又比如海水江崖这也是象征权威性，民间也是不会允许使用的。同时，图案的使用也有其阶段性，与当时社会发展的审美需求以及工艺美术的水平有相当大的关系。京绣传承着宫廷的风格，有宫廷的典范。可以说京绣是图案绣，苏绣是国画绣。

从政治角度看，作为诞生于京城的地方绣种，京绣从产生到发展都跟政治有着千丝万缕的联系：从古代为皇家服务，到现代被国家支持，京绣对政治的敏感度要明显高于其他绣种。

清朝咸丰年间产生了一个以西皮、二黄为主的新的剧种——京剧。京剧并非土生土长的地方戏种，它是在徽剧、汉剧的基础上吸收昆曲、秦腔和一些地方小调的精华，又结合了北京的语言特点加以融会、演变，逐渐形成了相当完整的艺术风格和表演体系。京剧的诞生与发展无疑为戏曲服饰提供了更为广大的发展空间。在康熙、乾隆期间，戏装的发展达到了极高的水平。这期间戏装因吸收了清代服装的造型与图案而变得愈加丰富多彩，加上因清代有关统治者的个人喜好而导致的宫廷的重视与扶持，使戏曲服装服饰日益全面、考究，彰显雍容华贵的气质与皇家气派。京剧的诞生和不断发展，不仅丰富了祖国文化戏曲艺术的宝库，为灿烂的祖国民族文化增添了绚丽的光彩，同时京剧也对与之相互依存、共同发展的北京剧装艺术起到了很大的促进和推动作用。从这个意义上说，没有京剧，也就没有北京的剧装艺术。

谈起京绣，陈厂长有着严密的逻辑性与生动的描述。陈厂长认为，“京绣”虽以地域名称命名，但是其真正的精髓部分却体现在“宫廷绣”部分。进而，他介绍到，“宫绣”起源于唐代，由于当时北京地区的丝织业开始兴旺，因此在燕京专门设有集中刺绣劳作的“绣院”，又因其绣品主要是供奉宫廷、帝王、侯爵服饰之用，所以“宫绣”在针法、用料、纹样图式的选择上都具有鲜明的统治阶层审美的特点：在材料上，“宫绣”—般选取最好的绸缎为底料，而绣线除了以蚕丝所制成的绒线外，将黄金、白银锤箔后捻成金、银线用于服饰绣品上面也极为普遍，到了康乾盛世，还大量使用珍珠、珊瑚、孔雀羽毛等珍奇材料穿插其中；在针法上，由于皇家能够汇集到天下的刺绣高手，将各种流派之精绝技艺提炼融会，又以宫廷典章之规范和皇家之审美宗旨加以引导，从而形成了严谨规范、毫厘不苟的针法路数；从纹样图式的选择上，“宫绣”几乎无一例外地按照“图必有意，意必吉样”的原则行事，通过谐音、会意、借代、比喻等方法，将统治阶级的身份地位，以及普遍存在于人们心中祈福纳祥、驱恶避邪的观念表达了出来。

由于使用者地位的尊贵性，奢华精美的绫罗绸缎也成为皇亲国戚的喜好，绣工们也穷尽巧思制作出精美的绣物。京绣的用料非常的珍贵，极尽奢华。真正意义上的京绣，或者说京绣中的极品，其用料十分精细贵重，不计工本，可以说为了制作一件衣服可以穷其所有，达到极致。京绣中所用面料多为库缎，也有软缎或其他半成品的织锦上绣制。缎类织物的质地比较厚，由于丝线交织的特殊结构，其中的一面具有平滑光泽的效果，在《红楼梦》一书中曹雪芹赋予其“闪缎”的称谓，极其形象到位。缎类织物尤其在清代应用十分广泛，且名目繁多。比如青缎虽是一种普通的黑色缎料，但运用却最广泛，它不仅是妇女们背心的通用面料，还可用作陈设物品。此外，它还是当时制靴的主要面料。《清稗类钞》记载：“靴之材，春夏秋皆以缎为之，冬则以建绒。”不仅如此，在其他种类的丝绸织物上我们也可以看出宫廷面料的制作要求之高、工料之考究。就以绸类来说，单绸分为宫绸、茧绸、绉绸和洋绉等。其中宫绸是宫廷专用绸，史料中记载：“花宫绸一匹需工十二日”，可以想象其精工细作、质量的考究了。从中，我们可以“管中窥豹”，想象其他面料制作的精细程度。由于宫廷艺术审美的标准和规范，在宫廷绣品中无论服饰纹样，还是佩物小品，都充分体现了构图满而不滞、造型端庄稳重、设色典雅、雍容高贵的皇家气派和尊严。所有意象物体在造型上绝无取巧、媚俗和率意的倾向，这一点和民间绣品所体现的文人意趣、商贾艳俗、乡土稚美的风格有本质的不同。

晚清时期，被如此精心培养成材的皇家绣工不过几百人，其中有人流落民间，成了京绣最正宗的传人。北京萧韶凤仪服饰年轻的掌门人王晓萧的祖辈就曾经是慈禧钦点的绣工，从父辈开始把当地能够找到的京绣传人聚集到一起，开办了这家名副其实的皇家绣庄——萧韶凤仪，把京绣的精粹传承给后人。王家的绣庄有别于旁人，除了绣新作品，很大的精力还用在寻找并修补老绣品上。这是相当繁复而艰难的工作，可是却保护并收藏了大批珍贵的绣品文物。王家人都精通京绣的手艺，更是名贵绣品的顶级发烧友，他们的藏品多是巨幅的京绣珍品，从《八仙过海》到《郭子仪拜寿》，到各种官服、补子……王家人从没想过要去拍卖行卖个天价，而全家最大的愿望是开个京绣博物馆，把中国的好东西传下去。

刺绣精品在具有艺术和文化功能的同时，往往还具有收藏功能。近年来，随着刺绣艺术品商业化的形成.市场需求不断扩大，刺绣艺术品的收藏价值也开始凸显，并激起了一股刺绣艺术品投资热潮，引发藏家竞相收藏。2007年，在北京拍卖会上，苏绣版《蒙娜丽莎》以1000万元的天价成交，让收藏界无不对这些手工刺绣作品惊叹，也让世人见识了苏绣作为艺术品投资的无穷魅力。好的刺绣作品往往会从工艺品升格为收藏艺术品，京绣精品也是如此。作为皇家绣种之一，京绣有着自己独特的艺术风格和不可替代性。无论是金绣的华贵，还是绒绣的精美，顶尖的京绣作品都有着极高的收藏价值。

寒山、拾得是佛教史上有名的诗僧，原为唐代贞观年间天台山国清寺隐僧，相传是文殊菩萨与普贤菩萨的化生。两人为至交，民间称之『和合二仙』，于清雍正初年，被皇家正式册封为『和神』和『合神』。『和合』一词，有和睦同心、和谐、和和美美之意，『和合神』逐渐演变成为祝福婚姻和谐美满之神，其形象为一人持荷花，一人捧宝盒，其『荷』、『盒』与『和』、『合』谐音，图中多有『和合百年』、『合门喜庆』等祝福语。

可以说，从杨师爷和黄师爷到杨师傅和黄师傅，到我公爹，再到我和我的徒弟们，宁氏京绣已经完成了五代人的接力，是一种言传身教的过程，从没有中断过。从绣法上来讲，从我公爹到我和徒弟们一直在严格依照清朝宫廷绣工杨师爷和黄师爷，还有杨师傅和黄师傅口传身教下来的一套技法在刺绣，遵守“金绒一体”。例如，在针法上，一直在用传统的戗针、捻针、套针、刻鳞针、打籽针、钉线针、接针、平针，以及金绣、绒绣等在刺绣。从材料上讲，京绣最大的一个特点就是选材贵重，不惜工本。京绣中所用面料多为库缎、宫绸等。绣线需配色鲜艳，所以会选取由蚕丝所制成的绒线，还会选用以黄金、白银锤箔捻成的金银线。用金银线绣出的龙和凤又叫“盘金”，尽显皇家气派，一针一线都体现出宫廷的富贵和大气。所以，在构图、用料、绣法等各个方面都要在固定的程式和规范之内发挥。即便是到了现在，我们也没有改变不惜工本的传统。金绣、绒绣用的都是真金真银真绒，绝不可以使用人造丝。往往一件成品下来，除去工本费，也就所剩无几了。从画工来讲，我弟弟的设计理念遵循的就是“图必有意，纹必吉祥”。在他的笔下，一花一木都要有积极向上的姿态，象征蒸蒸日上；龙纹必须是腾空升起的龙，不可以是逆势而降的龙，寓意一飞冲天。

其二，京绣或者刺绣，归根到底是一种以针和线为表现手法的装饰手段。它曾经是人们衣生活的一个组成部分，又是传统文化的重要内容之一。京绣曾经是显赫一时的皇家绣种，同时也是众多中华民族传统民间工艺的一种，是传统文化不可分割的一部分。在今天，传统文化不被重视并非某一个国家、某一个民族独有的现象，而是整个时代都普遍存在的。人们享受着工业文明带来的物质体验，与传统、质朴的手工生活相行渐远。传统民间技艺的不被重视是导致京绣在今天没有立足之地的直接原因。即使是许多人对一些原始古朴的手工艺品表现出挚爱、喜欢之情，这也仅仅不过是在当代复杂社会状态下，对原始的朴素和单纯的一种怀念和肯定。……传统民间技艺剩下的是一种观念、一种思想，也是一种独特的将要彻底逝去的文化情怀。但是，在人类的前进中，人们终究不会忘记自己的历史、文脉，自己的根。随着社会的进步，人们也意识到了这个问题的重要性，不仅在中国，在世界上的其他国家也遇到了同样的问题。

从技术的含量来看，尤其是在封建社会的明清时期，京绣主要服务于皇亲国戚，这一时期匠人的技术含量很高，他们在工艺上苛求尽善尽美，达到了京绣艺术的巅峰。在当时的社会压力下，艺人几乎是冒着生命的危险在做活，所绣出来的东西和今天即使是精益求精的做工也无法相比。清政府消亡后，民国时期的京绣匠人为了养家活口，尽管绣工所绣物件亦细腻精美，但是随着服务对象性质的转变，京绣已失去了皇家的霸气和威严。1949年后一段时期，尽管京绣在规模上迎来了较大的发展，但在绣工的技术含量上，只有少量一批老的艺人还掌握着真正京绣的制作工艺。他们工作在第一线，传授徒弟，进行生产上的技术指导。对于学徒工人而言，学习刺绣只要能够掌握几种够用的针法，完成产品要求即可。可以说，从事京绣的人员逐渐从集约型向粗放型发展。近20年来，从事京绣的制作人员进一步萎缩，这门费时费眼、工资又少的手艺活除了仅存的老艺人饱含浓厚的兴趣之外，今天的绣工学习它多数是为了掌握一种可以赚钱的手段。就拿劈丝来说，清代的劈丝可以劈到跟头发丝一样细。今天在一般的京绣加工点，一根绒线最多可以劈到六根，如果客户没有要求也只是劈到四根或两根就开始绣制。

为皇家做绣品在封建社会是神圣而高贵的工作，更可以享受朝廷的俸禄，但在封建社会女人地位卑微没有资格被重用，所以清廷当年的绣工是清一色的男人。刺绣是精细的手艺，要从小培养，有天赋而且相貌出众的四五岁的小男孩要经过层层选拔而确定，每年不过二三十人。一旦入选，就要经过严格的培训，培训过程十分辛苦，首先要磨性子。第一年，不教技术，而是安排他们去照顾刚满月的婴儿，要他们像奶妈一样日夜陪伴婴儿，哄得婴儿不哭不闹才算把性子磨柔了。经此历练成功后，第二年才正式学刺绣。此后通过五至十年的刻苦学习，才能成功磨一剑。此外，与其他绣种不同的是，幼龄学徒学京绣还得从学习中国传统文化入手，会书画，掌握中国的传统设计构图等学问，然后方能学习京绣刺绣的针法，整个培养过程讲求“慢工细活”。而且培养时间还跟季节的变化有关系，严寒酷暑、潮湿阴暗时是不可刺绣的，要等到晴朗明亮、天气宜人、心境舒朗时方能动针……所以一个学徒要真正被培养成绣工少则五年，而且一个师傅只带一个徒弟，因此真正被精心培养成才的皇家绣工数量并不多。宁氏京绣的第一代传人杨师爷和黄师爷，正是在这种环境下接受了皇宫正规而系统的教育并被严格培养，从而掌握了刺绣业的顶级手工艺技艺，成为一代艺术大师。

京绣自身的发展变化是京绣在今天无法前进的主要原因。在社会发生大的转变之后，作为一个皇家极品的刺绣种类在走向大众化的转型中，先天不足。当失去了主要服务对象——皇亲国戚时，京绣所保留的仍是最主要的精华部分。我们知道，抗战时期，北京城有众多的绣庄是服务于某些高级将领的，他们对中国的刺绣十分喜爱，此时绣品的精细程度不亚于辛亥革命之前的绣品。京绣发生本质转变的是在中华人民共和国成立前后，京绣在这时所发生了本质的变化，它几乎一下子就将自己从豪门跌入了寻常百姓家，它精湛的技艺手法、高档的面料要求、昂贵的价格标准在新的社会背景下显得苍白无力，这也是制约京绣发展的首要自身因素。饱蘸了皇家血脉的京绣在新的社会坏境下，以最快的速度转化成新社会的“低姿态”的创外汇项目。当然，机绣的出现也是影响京绣发展的一个方面。另外，传统手工艺在农业社会的手工业时代，其工具大多是手工工具，进入大机器工业时代后，一部分手工工具被机械工具所取代，手工艺中的劳动强度减轻、效率提高，有的甚至质量也因此得以提高。从生产经营来说，机械化、自动化是方向，但从手工艺本身的价值和技艺传承而言，这种机械化和自动化又是让人质疑且需要探讨。如果不注重对其手工性的保护，任其被机械化所取代，最终将导致传统工艺的消亡。现在很多传统技艺都可以用机器替代，长此以往，手工的意义又何在？

霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在其《传统的发明》一书中列举了英国皇家仪式变迁、英国统治下印度庆典礼仪的变化、1870—1914年英、法、德三国民族节日和大众文化方面的变化等六个个案，揭示了庆典仪式等传统并不是古代流传下来的不变的陈迹，而是当代人活生生的创造。布克哈特（Jakob Burckhardt）在《意大利文艺复兴时期的文化》中有一章《社交与节日庆典》专门论述了当时的节日庆典的起源与其影响和作用机制。研究日常生活的法国思想家列斐伏尔（H.Lefebvre）认为仪式打断并且同时也强调了日常生活，从这个角度切入论证了仪式的作用。英国社会学家戈兰·泰尔朋（Goran Therborn）则认为仪式是一种集体身份认同的具体化再生产，唤醒集体记忆与意义。

第二，从“宫绣”和“民间绣”的不同角度上看，京绣是“民间绣”和“宫绣”相互促进发展的，二者相辅相成。“宫绣”中有来自民间的优秀绣工，而北京地区的“民间绣”也在“宫绣”的影响下，形成了北京特色。“刺绣在朝廷为宫货绣，在富庶人间为闺阁绣，在民间为日用绣，明清时在市场上流通则为商品绣。”可见，刺绣品会因服务的对象、存在的环境等而异。将京绣称为“民间绣”则否定了京绣曾为皇亲国戚服务的历史；反之，将京绣称其为“宫绣”，则将京绣发生的起点界定在了辽代，因为在北京的历史上第一个将其作为都城的是辽代。京绣在等级森严的皇权社会，它更多的是宫廷绣的身份存在。事实上，正是因为北京作为都城的开始才促使了京绣的飞速发展、加快了京绣的质变过程。尤其在明清时期，京绣摇身一变成了声名显赫的“皇家绣种”，注入了皇族血脉，继而以其独特的地位和优势凌驾于各种绣种之上。尤其是到了乾隆时期，服饰中的刺绣有了大的发展，一方面是宫廷重视，另一方面是南北绣种百家争鸣，形成了繁荣的景象。朱启铃《纂组英华》中就提到乾隆年宫中命设刺绣科，此时乃南绣北来传授，北绣另成一派之始也。宫廷中的刺绣是集百家之长而形成的刺绣中的极品，而当时的民间刺绣同时受到了宫廷刺绣的影响，亦颇具特色。历史的发展、朝代的更迭导致了自辽代以后京绣是以宫廷绣为主，以民间绣为辅。但是，随着最后一个封建王朝的湮灭，宫廷中的绣工再次流落民间，京绣进一步在民间，在人民大众的生活中生根发芽，正所谓“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。京绣由此开始了它新的发展阶段。

如同苏州的古建筑艺术，不仅有明永乐年间『蒯鲁班』（蒯祥）营建的气势宏伟的北京皇家宫殿，而且有匠心独运的中国私家园林的代表——苏州古典园林一样，桃花坞年画的前身『苏州版』也不仅有宫廷巨制，而且有民间的精美典雅的饾版、拱花技法的花卉博古图。明人所称的『饾版』，也就是今人所说的木板套色印刷。宋时印制《三朝训鉴图》时曾『镂版印染』，应视为彩色套印的初期阶段。元代无闻和尚印制了朱墨二色的《著经图》刻本，则是说明在元代也有套印术的最好证据。至于『拱花』术，产生于我国唐代，是一种雕有纹理和图案的模子压在纸面，或以纸平置于模子上砑出纹理和图案的技法，使画面出现微凸的线条或花纹。从晚明至清康熙中期大约60余年中，我国江南的版画艺术采用饾版、拱花技术创新发展，至精至美。如明天启六年（1626）至崇祯十七年（1644）间的《萝轩变古笺谱》、《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》，为采用这一技术的木版彩色套印的杰作，将中国的彩色套印技术推向了成熟。清康熙十八年（1679），著名剧作家、戏剧理论家李渔（号笠翁，1610-1680）和他的女婿所编的《芥子园画传》初集『山水画谱』也采用饾版、拱花技法套印刊行，极其精美。二集『兰竹梅菊』谱和三集『花卉草虫』、『花木禽鸟』谱，也以五色雕版套印，于康熙四十年（1701）成书。《芥子园画卷》是一部中国画技法图谱著作，影响很大，在我国木板套版印刷史上具有深远的意义。在『苏州版』的制作中，同样引入了这些创新技法。清康熙三十二年（1693）日本江户时代，作为荷兰东印度公司的医师，德国人卡姆培夫尔（1651-1716）在长崎搜集了一批古版年画携回英国，后保存在英国大英博物馆，其中有29幅花卉、博古、蔬果、鲤鱼图。对于这批清初的苏州木版年画，中外学术界称之为『坎普芬（音译）藏品』、『凯普菲尔版画』。据现在了解的情况，类似作品也收藏于日本、法国、德国等。我国学者薄松年教授在论述该批作品面貌时称：『在花卉套色以后还运用了拱花技术使之突出于纸面』，『可惜这种做法在以后的年画印本中绝迹了』。由此，他断定：『至少在明代，苏州已有完整的具有独特风格的年画』。年画专说家谢昌一先生说：『桃花坞年画在我国年画史上有着不可低估的作用』，『是我国年画首先走出国门并影响国外美术发展的画种，也是在国外国家级博物馆、图书馆占有一席之地的民间美术。它的发展表明，民间年画同样具有占有国际地位的实力。』

与洋风姑苏版一样，清代宫廷绘画也强调纪实记录性质，雍正喜欢利用绘画记录他个人的理想化生活，尤其是在画作中带上他本人的肖像，比如《胤禛行乐图》轴目前保留下来的作品共有五件，由于尺寸不一，尚无法判断此画的用途，就画中胤禛形象年龄推断当是为亲王居潜邸时期，故学者名之为《胤禛行乐图》，但画面上没有作者署款，究竟作于何时还难以下定论。从作品描绘的园林背景来看，很有可能就是圆明园。这与北京故宫保存的《雍正十二月行乐图》的性质极为近似，因此《胤禛行乐图》轴又有可能是其即位以后的作品。《雍正十二月行乐图》是一组表现雍正皇帝日常生活的作品，也表现了12个月的不同节令风俗。按四季12个月的顺序排列，描绘的是以园林为主的皇家日常生活，画面以山水楼阁为主，建筑描绘细腻，其中既有中式园林建筑，又有西式亭台楼阁，更有中西合璧者，画面的景观可能是画家以圆明园的建筑结合自己的想象而创作的，透过上述两组绘画，我们可以发现，作品虽然出现了皇帝肖像，并未与通常处理手段相同，刻意突出皇帝形象。目前也没有证据显示这些作品的俯瞰式视角构图以及相对讲究的建筑透视，是有西洋画家参与的结果。如果再把创作于康熙晚期冷枚的《避暑山庄图》轴拿来比较，就会看出《雍正十二月行乐图》在鸟瞰式构图和透视关系的掌握上比《避暑山庄图》轴和《胤禛行乐图》轴要更加成熟得多。这种传统在乾隆朝的作品中得到了延续，像丁观鹏的《太簇始和图》、《乾隆雪景行乐图》、郎世宁（J. Castiglionne，1688-1766）等人的《乾隆岁朝行乐图》、张廷彦《登瀛洲图》等，可见这种俯瞰全局式且带有透视效果的绘画同样得到了乾隆皇帝的青睐。这些画作大多没有署名，虽然有郎世宁参与《乾隆岁朝行乐图轴》的创作，从对郎世宁的研究看，在某些“合笔”作品中，郎世宁分担的任务似乎很明确，就是他要完成皇帝的肖像部分，还没有记录显示领衔的画家就是决定画面构图的设计者。在清宫绘画的挡案文字记录里，可以清楚的知道实际的设计者是皇帝本人。在中国同一时期的绘画中如果说有什么画家和作品与此有关的话，产生于1734年的《金阊三百六十行》等苏州的洋风版画似乎有着密切的关联。

2011年秋冬季，台北故宫博物院举办了一场『康熙大帝与太阳王路易十四特展』。一份泛黄的复印件引来了许多参观者驻足：『获知在陛下身边与国度中有众多饱学之士倾力投入欧洲科学，我们在多年前决定派送我们的子民，六位数学家，以为陛下带来我们巴黎城内著名的皇家科学院中最新奇的科学和天文观察新知……』那是1686年，欧洲人的『中国热』方兴未艾，英国人、荷兰人在远东拓展成功，造成了法国人极大的压力。于是，『太阳王』路易十四派遣多位科学家从海路奔赴神秘的中国，由于需要要绕过惊涛骇浪的非洲好望角，海上航行十分危险，作为双保险，路易十四同时派遣一个科学传教团借道俄国陆路到中国。当时沙俄规定，任何人没有沙皇的通行证不得绕行西伯利亚前往中国。为此，路易十四分别致信俄国彼得大帝和大清康熙皇帝。这份泛黄的复印件就是路易十四写给康熙的信。可惜，这批科学传教团受阻于俄国，这封信始终未能送达康熙大帝的手中，现收藏于法国外交部。然而，1688年，路易十四派遣的另一支队伍，经历三年艰难行程，抵达了北京。这几位科学家也是耶稣会士，其中名叫白晋、张诚是进入了清宫，成为康熙的数学、天文学、物理学、人体科学的老师。白晋在康熙身边生活了五年，1697年回到法国，三年归国途中，他撰写了一本《康熙帝传》。这本泛黄的小书也是特展品之一，书中对康熙推崇备至，『具备天下所有人的优点，在全世界的君主中，康熙帝应列为第一等的英主』。太阳王路易十四与康熙帝很可能惺惺相惜，他们有太多相似的背景，都是幼年丧父，很小就登基，康熙八岁，路易十四五岁，都曾生活在辅佐大臣的阴影下。康熙主张学习汉族文化和西方科技，而权力最大、思想保守的老臣鳌拜则打着『率袓制、复旧章』的旗号公开反对。康熙三年（1664）曾发生一场中西历法之争，鳌拜甚至要将传教士中影响最大、七十多岁的汤若望凌迟处死。幸亏孝庄太皇太后，以汤若望效力多年又年事已高为由，下旨免除其死罪。经过这场牢狱之灾，汤若望不久便与世长辞。少年康熙计擒鳌拜、夺回大权后，下令追究诬告人之罪，并为汤若望、南怀仁等传教士平反昭雪。已逝世三年多的汤若望被重新安葬在著名传教士利玛窦的墓地旁，康熙为汤若望举办了隆重的葬礼。路易十四则直到马萨林寿终正寝，才真正执掌了大权。两人同样精力充沛，路易十四每天工作六到十小时，康熙在位六十一年，除了生病、重大节庆几乎无一日不听政，即使北京发生地震时都没有中断。两人都称得上雄才大略，使大清帝国和法兰西帝国都跻身于当时世界上最强盛国家之列。康熙皇帝一度有以洋人为师的开放心态，而爱好中国文化的路易十四，受权臣老师的影响，喜爱中国绘画瓷器，甚至在化装会上和皇后双双以化装成中国人为荣，为示友好，他向中国输送铜版画与西方科学。因此在康熙掌权时，西方画家进入宫中画院，宫廷民间都出现了学习西方透视法，学用泰西笔法的潮流，这才出现了『苏州版』这一空前绝后的中西方美学结合的中国美术。可惜的是，因为礼仪之争，国门重新向西方关闭。『苏州版』只成为昙花一现的开放时代的忠实印记。明、清是中国封建社会衰老的时期，同时代崛起的西方国家已走上资本主义发展道路，生产力比以往任何时代都快、都大，犹如一头刚成年的狮子，奔跑迅速。然而，走下坡路的封建社会有时仍会表现出强大的生命力。康乾时期的国家实力，若单单从中国历史的角度看，它是很强大的，历代统治者没有办到的事，如民族融合、疆域开拓都办到了。国力强大，应该更有信心对外开放、与时俱进，将中国引入全球巨大变化之中。但恰恰相反，它的闭关锁国比历朝都厉害。康乾时期有海禁，也曾开禁，反反复复，很不情愿，里面夹杂着对主张学习西法的汉族知识分子的提防。因此，康乾盛世不似汉唐盛世一般不容置疑，近百年来康乾『盛世说』、『衰世说』、『危世说』争论不休。当然，也有许多学者认为，清朝帝国由盛而衰，主要是由于嘉、道年间连年严重自然灾害造成很大饥荒，导致一系列民变所引起的。康熙盛世犹如灿烂的夕霞，光彩绚丽，成为中国封建社会的第三个、也是最后一个黄金时代。它有很多让人为之骄傲之处，但也有一些令人惋惜的地方，就像一坛醇厚的酒，值得人们细细地品味。在这个繁华的康熙时代有一个是最繁华的去处，便是苏州。『上有天堂，下有苏杭』。在经历了顺治时社会动荡后，苏州延续了明代中期以来的发展势头，市民阶层兴起。明清时期的苏州已具备了中心城市的功能，有『东南一大都会』之誉，康熙六年设江苏安徽两省，苏州成为江苏省会，是全国经济文化最为发达的城市之一。苏州城市的历史可上溯到春秋时期。公元前514年，吴王阖闾委托伍子胥『相土尝水，象天法地』，修筑大城，『周围四十七里』。以后虽历经战火，城周时有盈缩，但变动不是很大，明清苏州『城周四十五里』。明末到过苏州的意大利传教士利玛窦说：许多来自葡萄牙和其他国家的商品，经由澳门运到这个口埠。一年到头，苏州的商人同来自国内其他贸易中心的商人进行大宗的贸易，这样交换的结果，人们在这里几乎没有买不到的东西。当时人称数天下商品『大码头』有十余处，苏州一地竟有枫桥、南濠二处。康熙年间，由于经济发展，商业冲破城垣限制，向郊外拓展，『吴阊至枫桥，列市二十里』。康熙时人沈寓称：『东南财富，姑苏最重；东南水利，姑苏最要；东南人士，姑苏最盛。』姚廷遴《历年纪》载，清康熙六年七月，『余在苏州胥江，见荷兰国朝贡大船六只，伴送兵船数只』，发现其『人略似西洋天主等形象，但衣服竟短齐膝……记此知外邦人士如是也』。康熙末年，翰林院检讨孙嘉淦在《南游记》中说：『姑苏控三江、跨五湖而通海，阊门内外，居货山积，行人水流，列肆招牌，灿若云锦，都门不逮。』康乾时，苏州和佛山、汉口、北京等四处是全国商贸往来集中地，又分别位于东、南、西、北四方，故时人称之为『天下四聚』。苏州太湖之畔的洞庭商人与浙江的宁波商人和徽商、晋商、陕商等资本雄厚，生意遍布全国。乾隆年间，苏州城中有十万户居民，如果每户以五口计，不下五十万人口。有记载『郡城之户，十万烟火，郊外，合之州邑，何啻百万』。道光十年（1830）苏州府人口为340余万。苏州的农业、手工业、商业都达到了国内最高水平。按照美国学者施坚雅的研究：『1843年中国城市的排名依次为北京、苏州、广州、武汉、杭州、成都、福州、西安、南京、长沙、天津、上海。』鸦片战争落败，偌大的清朝帝国手足无措，中国门户洞开，西方势力长驱直入，西方文化如潮涌来。咸丰十年（1860），太平天国忠王李秀成率军东征，以苏州为中心建立苏福省，连年兵燹，城市凋敝，人口锐减，民不聊生。昔日繁华之地阊门内外，『山塘、南濠一带，尽成焦土』，对苏州经济社会造成巨大影响，到光绪时期才逐渐恢复。上海开埠成为大城市，取代江南传统的中心城市苏州。本书研究的是康乾盛世『苏州版』，它是封建极权体制下开放和工商文明发展初始阶段的产物，也是清朝盛极而衰大背景下的文化碰撞。苏州正是它的舞台与温床。从康熙二十三年（1684）起，康熙帝先后六次南巡，后来乾隆帝仿效其祖父六下江南。据《清实录》载，康乾二帝南巡，每次都驻跸苏州，其时江南尤其是苏州，繁花似锦，举世公认。《姑苏繁华图》以精细的笔触记录了当年苏州城市的盛况。乾隆二十四年（1759）第二次南巡之后，宫中画臣徐扬创作了此著名历史长卷。由于在画院期间受波西米亚（今属捷克）人艾启蒙、法兰西人贺法泰影响，此画运用散点透视的现实主义描绘方法。徐扬将其平日所见所尽绘此图中，气势宏大，布局严谨。描绘范围，自苏州西部著名景点灵岩山起，由山前村向东，经木渎镇、上方山、石湖、横山、狮子山、何山，入苏州城郭，再从苏州蔚门、盘门、胥门、万年桥、阊门出，转山塘街到虎丘为止。这一条路线可以说集中了苏州最具代表性的自然景点和最繁华的商业中心，同时也是乾隆南巡驻跸的主要地点。据统计，画面人物接踵摩肩，熙来攘往，约有一万二千众；河上的官船、客船、货船、运粮船、木排、竹筏，船帆如云，约近400艘；街道店肆林立、市招高扬，可以辨认的260余家；各式桥梁50余座，文化戏曲场景10余处。在纷繁林立的商号中，丝绸、棉布、棉花、染料业41家，粮食业16家，南货、洋货、烟草、酒业18家，医药业13家，窑器、瓷器、竹器、皮草、麻行业13家，蜡烛、灯笼、凉席、油漆漆器、铜铁锡器业26家，金银首饰珠宝玉器业8家，衣服鞋帽手巾业14家，钱庄典当业14家，书画、乐器、扇子业13家，油盐糖杂货和酱菜、柴炭、果品、花木、猪行30家，酒店、饭馆、小吃、茶室、澡堂、客栈41家，船行3家，其他行业11家。好一幅康乾盛世的『姑苏繁华图』！犹如江南丝竹奏响古城两千五百年文明史乐章的高潮，令人陶醉。浙江巡抚纳兰常安对苏州商业中心南濠街商品繁富新奇惊叹：『南廒在苏城阊门外，为水陆冲要之区，凡南北舟车，外洋商贩，莫不毕集于此。居民稠密，街弄逼隘，客货一到，行人几不能掉臂……近人以苏杭并称为繁华之郡，而不知杭人不善营运，又僻在东隅。凡自四远贩运以至者，抵杭停泊，必卸而运苏，开封出售，转发于杭。即如嘉、湖产丝，而绸缎纱绫，于苏大备，价颇不昂。若赴所出之地购之，价反增重，货且不美。』浙江湖州南浔地方文献载有沈树本《城南棹歌》：『白丝缫就色鲜妍，卖与南浔贾客船。载与姑苏染朱碧，阿谁织做嫁衣裳。』说明南浔出产的生丝先运到苏州染色加工，然后才销往各地和出洋。据顺治十六年碑文，松江有36家苏松布商，大多『布店在松，发买在苏』。据载，『清前期的苏州，是少数几个云集全国乃至外洋货物品中心，全国著名的丝绸生产、加工和销售中心，全国最大和最为集中的棉布加工和批销中心，江南地区最大的粮食消费和转输中心，全国少见的金融流通中心、刻书印书中心，颇为发达的金银首饰、铜铁器以及玉器漆器加工中心，开风气之先和领导潮流的服饰鞋帽中心，独步全国的美味饮食中心，设施齐备、服务周到的生活中心，交通便利的运输中心。』这样举世繁华的天下大城才生出气象宏大、精细繁密的『苏州版』。

连昌宫又名兰昌宫、玉阳宫，建于显庆三年(658），是唐代皇家行宫之一，唐高宗李治、女皇武则天、唐玄宗李隆基等，都曾到此游玩。连昌宫故址在河南府寿安县（今河南宜阳）西二十九里。

回首20世纪下半叶，国内京绣收藏首次引起重视是在1993年4月28日香港苏富比拍卖行在富丽华大酒店举办的艺术品拍卖会上，一幅清乾隆年间用于祝寿的御裱京绣手卷以12万港元起拍，经十几回合激励竞价后，最终以48.2万港元落锤成交，出人意料地使京绣在国际艺术品市场上重放异彩，打破了近百年来的落寞境遇。随后，东南亚数地的藏家开始专门收集京绣，其收藏价值也逐步被更多的藏家所认识。2005年在中国嘉德春拍的“锦绣绚丽巧天工——耕织堂藏中国丝织艺术品”专场中上拍的艺术品中就有大量的京绣作品。此后京绣收藏高歌猛进，2006年香港佳士得和苏富比等大型拍卖公司相继推出京绣服饰拍卖，成绩不俗，有的专场成交价前三名甚至都晋级千万。2008年，在纽约佳士得春拍的英国藏家Linda Wrigglesworth珍藏的中国清宫服饰专场上拍卖出京绣服饰亦成绩显赫，引发越来越多的拍卖公司开始关注并运营京绣的拍卖专场，例如北京永乐在2010年一年就先后推出“锦绣文华”清代服饰艺术品专场及“明清工艺精品”专场，其中都有颇具规模的京绣服饰上拍，取得了令人侧目的成绩。“锦绣文华”专场拍出的清道光绿素缎绣团鹤八宝纹宫廷吉服袍，绣线绚烂，针工巧妙，运用了盘金、打籽、抢针等多种京绣传统针法，通身金银丝光交相辉映，工艺精美，尽显皇家服饰的华美绚丽，颇能体现京绣的皇家气派。可见京绣在国内外拍场的崭露头角，已经引起了相当数量藏家一定程度上的关注，其价格也竞现高攀，显示出藏界对其青睐有加，预示着京绣收藏蕴含的投资潜力。

当年的绣工是清一色的男人，为皇家做绣品在封建社会是神圣而高贵的工作，更可以享受朝廷的俸禄，女人地位卑微没有资格被重用。绣工是精细的手艺，要从小培养，有天赋而且相貌出众的四五岁的小男孩要经过层层选拔而确定，每年不过二三十人。一旦入选，便开始拿朝廷的俸禄，但是要真正被培养成绣工少则五年，也就是说在学习阶段就可以享受官员的待遇，这样的优待在当时是相当罕见的。四五岁的小男孩最淘气，为了磨他们的性子，在起初的一年每个孩子要接受一个特殊的训练——看孩子。每人被安排照顾一个满月的婴儿，像奶妈一样日夜哄这个孩子，直到可以把孩子哄得不哭不闹了，就算是把性格磨练到相当阴柔的程度。这大概要一年的时间，从第二年开始学习刺绣，一个师傅只带一个徒弟，可见其严格程度。

京绣作为皇家绣种经历了由辉煌到衰败的发展历程，究竟是什么原因导致京绣一步一步走向衰落？究其原因，既有外部的社会原因也有在此背景下京绣自身的转变的原因。毫无疑问，剖析一件事物的衰亡与否，我们首先要将事物还原到它本身所存在的时间和空间的坐标上去看。京绣在今天所形成的局面与整个社会的背景有着千丝万缕的关系。

由于三联之间尚缺一联，因而很难将此种拼接作为定论。但它们之间有很多吻合的特征：第一，是透视合理，将画面上的建筑画上延长线，基本都能聚焦至同一心点；第二，是画面所表现内容一致，被称为《西湖行宫图》的画面上同样也是表现美人童子在宫中嬉闹的场景，妇女与童子的大小比例、装束与打扮基本一致；第二，《西湖行宫图》画面中间的围墙上书写“行宫”二字。这与连昌宫作为唐代皇家行宫的性质相同；第四，远景都借用西湖景色，《西湖行宫图》远处的堤坝很容易让人联想到苏堤，而山峰应该是被称为“双峰插云”之一的北高峰，加上“行宫”二字，这也是该作品被定名为《西湖行宫图》的缘由；第五，三张图的“苏堤”与山脚都能连成一直线。另外，还有众多细节的相似性，如芭蕉、树木、假山以及砖和屋檐等的形式和表达方法。这三联作品放在一起，总体上看还比较协调。构图左右呼应，人物视线集中在画面中央，左下角的两只仙鹤同右边的一只仙鹤遥相张望，从而形成画面的整体性。但右侧一联与左侧两联也有一些不吻合的地方，如左边的池塘没有荷花，而右侧有。栏杆则相反，左侧有而右侧没有。另外，左右两边堤岸的砌砖大小不同，右侧水面上方的砌砖由八块构成，而左侧仅有五块。更为关键的是投影表达的不一致，左侧画面物体的投影向右投，而右侧画面物体的投影向左投，也就是左右两边并非表现同一光源状态下的景致。针对投影的方向问题，也许可以有两个解释：一是《连昌宫图》原本就是想象的作品；二是在传统中国画中，有在四条屏中分别表达春夏秋冬四季景色的传统，作者会不会在这个想象的场景中，主观地运用关于光线的知识，表达出连昌宫从日出到日落一天的完整景象呢？这些疑点有待于关键一联的出现，再做进一步的考证。

《深宫秋兴》题记：“叶落霜飞凉气生，商秋萧飒懒游行。上平那有干戈事，□□口□□口□。口□□题”。《折桂图》、《平原围猎》有模糊牌记，看不清。《西湖佳景图》的主旨并不是表现名胜实景，而是更侧重于园林景观，如《连昌宫图》一样，是对于皇家后宫的表达。《平原围猎》也是如此，是表现后宫嫔妃们游乐嬉闹的场景。

在整个刺绣发展史上，棉、麻、罗、绢、绸、缎等都曾作为刺绣的底料，但有着皇家血统的京绣在选材上往往更为考究，多以高档绸缎面料为主，尽显雍高雅脱俗。

京绣的发展以北京地区为中心，随着宫廷的出现而诞生，历经汉唐的孕育，明清的兴盛与辉煌，随着宫廷的消失，贵族的没落逐渐走向民间。它以构图严谨、做工精细、艺术高超为特色，集众家之长于一体，且深深地打上了宫廷的烙印，并形成了以盘金、三蓝、打籽、拉锁子等为主的工艺技法。概括说来，它构图严谨、满而不滞；图案丰富、寓意深刻；造型大气、端庄稳重；设色典雅，技艺独特，尽显雍容高贵的皇家气派和帝王尊严，可视为中国刺绣史上的一朵奇葩。一些学者通过对目前北京及周边地区现存的与京绣相关的厂家、绣坊以及工作室进行了走访记录和实地调研，对京绣的现状和未来的发展提出了建设性的想法和意见。笔者也借助“‘留住手艺’——京绣抢救保护研讨会”的召开，针对京绣眼罩产品的研发对京绣在当前社会的发展也就是传统手工艺在现代怎样生存的问题进行了探讨。刺绣作为一种以针为工具、以线为造型的手工艺，它通过实实在在的线承载了千年来传统的人文意境和时代风貌，在中国的衣生活中存在了上千年。潘鲁生先生提倡用文献的形式把（手工技艺）原有技术形态、文化方式、生产生活方式记录下来。

清朝末年，宫廷绣工杨、黄二位师爷的后人杨师傅和黄师傅，也曾像父辈一样每日早出晚归进宫为皇家绣活，拿着朝廷的俸禄。1911年的辛亥革命，不仅推翻了清王朝，也使宫廷绣工们的生活发生了翻天覆地的变化。20世纪初，封建社会结束，曾经辉煌一时的造办处也随之解散，没了皇室的庇护，从前专为宫廷服务的绣工们也失去了赖以生存的东家，昔日的皇家绣工们便流落民间。但基于京绣艺术的精美，京绣并未与封建王朝一同没落。其影响力日久弥深。绣工们各自开办京绣作坊，为大宅门和新兴阶层制作京绣制品，这既是京绣绣工的谋生方式，也使京绣得以传承下来。前门西河沿街是一条东西走向的长街，明代因这条街沿内护城河成街，并且正好位于正阳桥以西，故称两河沿，街长约1150米，比一般胡同要宽敞许多。这也是民国时期老北京著名的金融街，银行林立，商铺成行，各类刺绣作坊也在此云集。当时在前门大栅栏西河沿地区就有很多京绣艺人开办的家庭式小作坊，专司为达官贵人刺绣来维持生计。就这样，宫廷绣工便转为了民间绣工。

京绣从一开始就是为宫廷服务的。民间不穿京绣，一般穿苏绣。京绣代表的是皇权，它不同于苏绣的地方就是规矩、气派，代表皇家威严。京绣从第一代传承人到现在已走过了100多年的历史，京绣作品从使用方面细分一下，其实就三类：一类是装饰性绣品，一类是民间实用性绣品，还有一类就是宫廷服装。

由于宫廷艺术审美的标准和规范，在宫廷绣品中无论服饰纹样，还是佩物小品，都充分体现了构图满而不滞、造型端庄稳重、设色典雅、雍容高贵的皇家气派和尊严。图案严格遵循图必有意、纹必吉祥的宗旨，这一宗旨最早见于公元前21世纪的舜禹时代，也就是《尚书·虞书》所说的关于舜命禹制作典章服的故事，确立了天子服饰十二章。这十二章是由十二种图案组成，如日、月、星辰（胸临）、山（镇定）、龙（变化）、华虫（文彩）、虎尊与兽尊（忠孝）、水藻（洁净）、火（光明）、粉米（养民）等，都是对生活中各种事物的概括，寄托着设计者的美好愿望。

（1）“京城百工坊”。“百工”一词极源于春秋时期齐国官书《考工记》，自元起至明清，历代在京建都的皇家，对皇家御用工艺品的制造，都设有专门机构，元代称工部，明代称少府监，清代称内务府造办处，民间对其统称为“百工坊”。北京市响应国务院《传统工艺美术保护条例》和北京市《北京传统工艺美术保护办法》而成立的“百工坊”，实际上主要解决的是“传统手工艺在现代怎样生存”的问题。2005年，地处京城工艺文化发祥地的首都南城崇文区龙潭湖畔的“京城百工坊”正式开始营业。它是北京市政府根据国务院《传统工艺美术保护条例》，落实《北京传统工艺美术保护办法》，并结合“人文奥运”的发展契机，建设的传统工艺美术基地和人文奥运新景观的重点工程。也是国内首家以汇集国家级大师、展示、推广其技艺和作品，传播文化的大型工艺美术综合文化服务平台。在“民族与民间、人性与个性、文化与品位”的理念和“高、绝、精、新”的经营路线下，它沿革明朝“百工坊”及清代“造办处”于一身，集中了以“燕京八绝”中的玉雕、牙雕、景泰蓝、金丝镶嵌、雕漆、宫毯、京绣和金漆镶嵌等宫廷传统工艺美术项目和民间剪纸、北京绢人、泥人等30多个门类的民间工艺美术项目。它聚集了包括象景泰蓝大师张同禄、玉雕大师李博生等在内的102位中国传统工艺美术顶尖级代表，并设有民间工艺大师创作展卖室30余间，其中包括京绣艺人姚富瑛的京绣工作室。京城百工坊的成立在对这些大部分处于“有师傅无徒弟”的传统工艺项目抢救保护工作中，十分注重手工艺的传承工作，并在力所能及的条件下，努力为部分濒危的民间手工艺创造生存条件，以一种难得的历史责任感和使命感，使这些来自中华民族古老智慧的技能结晶能够稍稍缓解绝迹、绝代、灭种的堪忧险境。“京城百工坊”是目前全国规模最大、品种最多、最具特色的展示人与技艺的“活”的博物馆。

明清时期，政府在江南设立了三织造专为宫廷织造丝织品，织、绣成衣型的半成品衣料，之后运到京城有专门的作坊缝制。据《大清会典》里记载，清廷皇家服饰的缝制机构十分庞大，宫廷由内务府下设造办处，人数众多，各司其职。造办处下设7个“作”，即银作、铜作、染作、衣作、绣作、花作、皮作。有染匠、绣匠、缝衣匠、弹棉匠、帽子匠、绦匠、钮子匠、珐琅匠、点翠匠、玉匠、数珠匠、领花匠、络丝匠、熟皮匠、蹬匠、穿珠匠、缭丝匠、氆氇匠、牙匠、刷尾匠、堆纱匠等。以绣作为例，绣作内设无品级司匠1人，拜唐阿领催6人。领绣匠135人，捺匠42人，另招募绣匠40人，共217人。绣作负责绣造各种御用、赏用的衣服及领、袖、荷包等服饰用品。另外，制作宫中内廷一般便服（贴身内衣）及靴、鞋、袜、被、褥等的机构有帽房和针线房，有领针线妇人、做荷包妇人、打结子妇人、做案褥妇人等数名，在内廷承应，从事内廷一般服饰用品的缝制工作。就是在这样的繁缛的制度和严格的要求下，京绣匠人制作了众多的京绣艺术作品。

京绣用料讲究、色彩富丽、风格华贵，是清宫帝王、后妃日用陈设的重要装饰，它象征着主人的身份和地位。晚清权倾一时的慈禧太后生前在很多重要场合的着装都必定有富丽堂皇、光彩夺目的京绣为饰。事实上，当时宫中上层社会的高档服装如龙袍、凤袍，文武官服等也大都是施加考究的京绣图案于锦、缎、绸等高档面料之上而制成。京绣不仅成为点缀服装的重要元素，更是显现地位高低、身份尊卑的醒目标志。以清宫女装为例，为了显示清代贵妃的尊贵地位，其三款朝褂均施以精美的绣饰，有的前后都绣立龙或行龙，还在横向的装饰带上再分别绣以蝙蝠、团寿字或是寿山纹、平水江牙等，间以彩云纹，使得通体豪放富贵，精美秀丽，尽显皇家气派。即便是清宫外的上层社会的女子服装，虽不如皇族命妇京绣装饰华丽多样，却也十分重视衣物上的京绣装饰，并以多绣为美；通常在领托、袖口、衣领至腋下相交处及侧摆、下摆都镶绣不同色彩、不同工艺、不同质料的装饰。就连人们平常穿的马褂、衬衣、坎肩、氅衣等都有各样的京绣装饰。除服装外，其他不少实用品、陈设品也都广泛地使用京绣，品种繁多，除了门帘、帐幔、桌衣、床帏、枕套、被面、巾帽外，还有荷包、扇袋、扳指套、香囊、手帕、名片袋、眼镜袋、鼻烟壶袋等小件绣品更是多见，甚至挂屏、座屏等欣赏品都会用金线或五彩丝线绣制各种传统吉祥纹样加以装饰，或富丽堂皇、华美气派，或小巧可爱、生动活泼。

从技艺特点及艺术特色来看，上等的京绣选料贵重、题材多样、造型厚重、针工巧妙、色彩绚丽、格调高雅。其表现内容丰富多样，既有花果、草虫、庭院小景、戏曲人物等写实形象，又不乏寓意吉祥、象征隐喻的样式化图案；其针法变化无穷，有齐针、抡针、套针、施针、滚针、切针、平金、打籽、网针、穿珠针、盘金、圈金等，其中最具代表性的为“平金打籽”绣，以真金捻线盘成图案后，结籽于其上，精致华贵，颇能凸显京绣的特色；在绣线配色上常遵照“黑为玄，黄为权，红为喜，蓝为贵”的原则，最能体现京绣的皇家气派。此外，采用不同的表现形式能够产生多样的线条组织和丰富的艺术效果，例如根据物体的阴阳向背，运用变换丝线颜色的方式来表现对象的层次感和立体感，再如运用施针、滚针表现珍禽异兽的松顺毛丝、栩栩如生，采用散针、套针绣制花卉茎叶的结构，活色生香、尽态极研。

第三，从风格特色上来看，京绣有别于南方的地区的绣种，属北绣系统，具有浓郁的北方特色。整体上，它构图严谨、满而不滞；图案丰富多样，寓意深刻；造型端庄稳重；设色典雅，尽显雍容高贵的皇家气派和帝王尊严。京绣具有独特的宫廷艺术特点，这与其他绣种中所体现的文人意趣、商贾艳俗、乡土稚美的风格有本质的不同。以图案为例，京绣中图案的寓意不仅是祈福纳祥，更重要的还是穿用者身份、社会地位的标识，充分反映了帝王、统治者的意愿，这一点在清代服饰制度上表现得尤为突出。象征天子的龙纹和区分群臣等级的飞禽、走曽，在每一件绣品中的一花一草、一鸟一兽、一人一物都赋予了约定俗成的特定含义，普通百姓不可以随便使用。针法是刺绣品的构成形式，尽管各个绣种的所用针法大同小异，但京绣中的用针更是讲究排列整洁、针针到位、厘毫不苟，使绣品形神兼备。

京绣以材质华贵而著称，一般选用最好的绸缎为面料，而绣线除了以蚕丝所制成的绒线外，还以黄金、白银锤箔，捻成金、银线，大量使用于服饰绣品中。其手法是先用金银线盘成花纹，然后用色线绣固在纺织平面上，这种用金银线绣出的龙、凤等图案又叫“盘金”，在中国绣品中独一无二，尽显皇族气派，充分体现了富贵精美的宫廷审美艺术。

从色彩使用来看，京绣主要使用的色彩有天青、黄、红、蓝、紫等，各有寓意，其中黄为权，红为喜，蓝为贵。京绣在用色上最主要的特点即是绣线配色鲜艳，整体艳而不俗，因以宫廷审美为基础，讲究华贵端庄。而体现其用色特点的代表绣品有清代官服补子、荷包、服饰品等皇家用品。如图三中青缎刺绣云鹤暗八仙纹八团补子，以青色为底，上以黄色、红色、蓝色等色绒线为绣线，运用晕色法表现出活灵活现的仙鹤，生动有趣，也不失典雅。

在宫廷服饰中，纹饰及内容也是皇权重要的载体，有些纹样是皇家专属。如在龙袍下摆处的寿山福海，也有人称之为海水江崖，一般采用弯立水、卧水等形式表达奔腾泻流之势，以象征帝王一统江山的非凡气概；海中宝物若隐若现，海上祥云浮动、瑞气满天、一派祥和；海水上面概括、凝炼地刻画了沉稳而坚实的山峰，代表皇帝统治的江山永固和强盛。这些独特的艺术符号相互排列、穿插，给人以强烈的震撼和威严，真可谓尽显皇家气势。此外还有“八吉祥”，也被称为佛家八宝，包括轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠；“八宝”是指宝珠、方胜、玉磬、犀角、古钱、珊瑚、银锭、如意。其所用吉祥纹样均象征着尊贵，以衬托帝王的威严仪态。而且，清三百年期间服饰的纹样略有变化，以龙袍的海水江崖为例，它也是判断龙袍年代的重要依据。京绣的纹样装饰布局讲究满、繁，满而不滞、繁而不杂。具体到不同的服装种类有不同的要求，如汉族妇女的马面裙，在小小的马面上就装饰着蕴含各式吉祥寓意的纹样，且所有图案紧凑有序地安排在一块长方形的绸缎上。

京绣在色彩上的特点是绣线配色鲜艳，其色彩与瓷器中的粉彩、珐琅色相近。讲到平、细、匀、光，和苏绣比起来，京绣甚至要超过苏绣。京绣所用的主要色彩有黑、黄、红、蓝四色，黑为玄，黄为权，红为喜，蓝为贵。代表绣品有皇家用品、清代官服补子、群仙祝寿、百子图等。

京绣刺绣讲究八个字：平、光、齐、和、顺、细、密、韵。最后的韵字，说的便是京绣的灵动性与传神性。但其实在传统的京绣创作中，用金银线绣出的龙、凤等图案又叫“盘金”，在中国绣品中独一无二，尽显皇家气派，充分展现了富贵精美的宫廷审美艺术。因为其大量使用金、银、珍珠、孔雀羽毛等名贵材料，处于材质华贵的考虑，难免限制了绣工的发挥，一切必须按规矩来，不求有功，但求无过，重技术不重创造，章法严谨，却也不免程式化：这对绣工的耐心和技术均提出了极高的要求，也对京绣大师创造力的发挥设置了极高的考验。

从京绣的色彩使用上来看，主要使用的色彩有天青、黄、红、蓝、紫等，各有寓意，其中黄为权，红为喜，蓝为贵。京绣在用色上最主要的特点即是绣线的配色鲜艳，整体艳而不俗，因以宫廷审美为基础，讲究华贵端庄。体现其用色特点的代表绣品主要以皇家用品为主，如荷包、补子、龙袍。从色彩上传递出来的视觉效果与瓷器中的粉彩和珐琅工艺配色相近，所以通过两者之间这种内在的关联性可以使它们很好的融合在一起，在符合现代审美的前提下，充分展现中国传统工艺的独特魅力。

京绣材质华贵、色彩凝重、工艺独特，它深深地植根于丰富的中国服饰文化，其所蕴含的独特艺术价值见证了中国古代服饰文化的发展。可以说，京绣是中国古代刺绣艺术的极品，是中国刺绣艺术集大成者，加之其本身所具有的贵族气质，具有极高的艺术鉴赏性，可谓“繁缛细腻而不乱，鲜艳富丽而不俗”。其图案的造型、内涵以及色彩的搭配，吸引着众多织绣爱好者，以至于在今天的织绣收藏界具有很高的收藏价值和升值潜力，在拍卖市场上也是价格昂贵的一个种类，是近年来大家比较钟爱的一个品种。透过那一针一线，我们依然可以感觉到当时的绣工遗留下来的工艺，一针一线都凝聚了匠人们的心血。可以想象得出他们是如何全神贯注地绣制每一件衣服，如何用自己的生命在绣制每一件绣品，刺绣在他们手里真正成为一门艺术。京绣绣品除了其较高的审美价值，还有其内含的人文情怀，这也是其受人青睐的重要原因。与其他绣种和丝绸类手工艺品相比，京绣兼备艺术和工艺的双重价值，既可收藏欣赏，实用性也很强。京绣专用于宫廷服饰，由于宫廷对于服饰的严格约束，使得京绣自有一套固定的风格、造型和规律，是北方独有的绣种。透过这些色彩艳丽而不俗媚，带着皇家绣坊的规矩，从宫廷走出来的京绣绣品，我们依能看到百年前，匠人们在一针一线之间创造出京绣高贵华丽的风格和不可掩盖的皇家风范。早在20世纪90年代，一些知名收藏家和学者就呼吁将中国古代的织绣品作为艺术品对待，因其具有极高的艺术价值和独特的文化内涵。随着社会的发展，与京绣相关的织绣品在市场上的价格逐年攀升。

京绣运针纤理舒展，最讲究慢工出细活，绣制京绣的绒线均要求劈丝。就单拿劈丝来说，绣制时首先要将绒线劈成比头发丝还细的绒线。这既是一门功夫，也是一门技术。京绣源于宫廷，也留下了皇家绣房的不少规矩。春天风高，每根丝线都要打上腊；冬天西北风一刮就要歇工，以免手上的倒刺刮线；刚吃饱饭不能绣，怕口中的浊气扑了绣片。长期以来，京绣形成了自己的工艺技术，具有自己较为常用的针法，如平针绣、盘金绣、拉锁子、打籽绣、三蓝绣等。虽然平针绣在唐代开始广泛地应用在绣品中，之后在每个绣种中都会大量使用，但在京绣中有它自己的要求，行内人叫“留水路”，“凡花瓣复叠、叶片交互、枝茎分歧，其显出之处，绣法谓之水路。水路必须距离一线以分明之，全幅之中，又须匀称，即最大之幅，亦不过两线”。京绣中水路要求空的整齐均匀，一条整齐的水路，就像是一根粗细均匀的勾边线，加强了绣面的效果。京绣中的“水路”有严格的要求不可以任意为之。老艺人有句俗话叫“见粉摆缝”，在刺绣的程序里，绣制前除了要根据要求劈丝之外，还要将纹样印在料子上，叫“漏粉”，漏上粉之后，绣工就照着绣就行了，绣到有漏粉的地方就要留水路，就是空着不绣，留的水路的好与坏，就看出绣工的水平来了，留水路有着很高的技术要求，从头到尾要粗细均匀、疏密有致，如果绣的花朵面积比较大还好办，花若小，水路就更难留了。不仅如此，水路还要留的“齐”，粗细要均匀，差一针都不行。由于得天独厚的条件，京绣能够直接为皇家和官员服务。而宫廷中对于服饰的严格约束，也在某种程度上推动了京绣技艺的不断创新与发展，这份独享的殊荣成就了京绣与其他七种工艺并列为“燕京八绝”的尊崇地位。

云锦纹样和色彩注重内涵意义的表达，通过具体的纹样，运用象征、寓意等艺术手法，使其内涵与表现形式融为一体，形成了独特的艺术风格。如龙纹和黄色被皇家专用，是皇权的象征，麒麟、蟒等纹样和靛蓝色是王公大臣的专用品和地位的象征；而其他如长寿纹、宝相花、莲花、缠枝花等极富圆满、喜庆、绵延不断等吉祥意义的纹样形式及明亮的色彩，千百年来为中国民众所喜闻乐见。中国尽人皆知的“锦上添花”、“衣锦还乡”、“花团锦簇”、“繁花似锦”等，均表明了织锦业对中国文化的深远影响。

的确，在中国古代社会，龙与凤这两种虚拟的祥瑞禽兽主要成了帝后的象征。在皇家的服装器用上满饰着龙凤。虽然如此，在民间并没有完全禁绝，只是避开了与皇家在形式上的一致，否则也会惹出麻烦。

设计前,首先要清楚它的用途，有无特别的要求，然后定下规格尺寸，设计出符合实用要求的图案花纹。如用于吉祥、吉庆颂祝、庆典的，结、磬、双鱼组成的“结磬双鱼”图案，利用谐音，就寓含着“吉庆双余”的颂祝；以两个柿子和如意组成的一种团花图案，即寓含着“事事如意”。这类意寓、谐音的例子很多。总之，设计出的图案一定要满足使用者的要求。皇家御用之物，就要更加小心，仔细琢磨，不能犯禁。云锦的图案设计既继承了传统的现实主义，又富有浪漫主义的色彩。如云锦的云纹设计就是如此，云是美丽多姿的自然现象，富有诗情画意。“云想衣裳花想容”是唐代大诗人李白的名句，诗人借物抒情，使云彩有了生命的欢腾。云锦老艺人画云的口诀有“行云绵延似流水，卧云平摆像如意，大云通身连气，小云巧而生灵”，道出了对大自然的细致观察和对生活的深刻感受。设计人员对云纹造型及运线,都是根据不同要求对每一云势作不同变化，用线来表现其轻厚卷舒的特征及因风而变的动姿。历代云锦图案中的云纹，一般都与动物、神话动物、表号图案结合运用，但也有纯以云纹构成图案的。千百年来，云锦艺人传承下来的云纹造型图案就有上百种之多，如行云、流云、卧云、朵云、片云、团云、四合云、如意云、蚕茧云、和合云、七巧大小勾云等，均以涡线、曲线组合表现出云的各种动感神态。

历代宋锦虽然并不完全用于制作皇袍，但当时多数用于皇亲戚、宫廷贵族等的服饰和家居装饰,以及皇家的装潢装裱，故也均是黄色调为主，以显示其高贵、庄重、典雅。如北宋的“灵鹫纹宋锦袍服”，以及图7-47至图7-50等一系列宋锦织物中，其配色无不运用了黄色或黄色系列，这也可以说是宋锦配色的特点之一。

历代宋锦虽然并不完全用于制作皇袍，但当时多数用于皇亲戚、宫廷贵族等的服饰和家居装饰,以及皇家的装潢装裱，故也均是黄色调为主，以显示其高贵、庄重、典雅。如北宋的“灵鹫纹宋锦袍服”，以及图7-47至图7-50等一系列宋锦织物中，其配色无不运用了黄色或黄色系列，这也可以说是宋锦配色的特点之一。

杨柳青木版年画的造型方式和艺术风格汲取了中国工笔重彩画和民间版画艺术的精华。元、明、清三代（公元1271年—公元1911年）定都北京，宫廷中聚集了大批画家。他们承继了宋代院体画精密不苟的绘画风格，不少人艺术造诣甚高。因天津杨柳青镇靠近北京，当地有很多画师亦曾被召入宫廷为皇家作画，他们深受院体画的熏染和影响，故而北宋宫廷的工笔重彩画传统在杨柳青木版年画中得到了完整的保留。杨柳青木版年画的制作方法为“半印半画”。前期工序与其他木版年画大致相同，都是依据画稿刻版套印，而后期制作却是以手工彩绘上色来完成。因此，其既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，二者巧妙地融为一体，相得益彰，使其形成了与一般绘画和其他年画不同的艺术特色。尤其是对人物形象的处理堪称一绝，为了让人物形象细腻俊美，大多数细节如面部要工笔细画，一个头脸至少须费六七道工序绘制。艺人们在人物的头脸上敷一层白粉，再蘸胭脂色，在双颊上各拧转两三圈，至匀淡适宜为止。由于所用色彩加调了白粉，使作品显得更为柔美雅致，效果极佳。艺人们把含有淡雅效果的色彩称为“软色”，含有鲜明、强烈效果的色彩称为“硬色”，作画时软硬色兼顾、互相呼应，突出了画面整体色调的效果。更令人称奇的是杨柳青木版年画彩绘填色的画法。画工将套印完的画坯子矾于“画门子”上，使画面上的人物都横躺过来画，这样的画法在其他绘画中从未见过，当属杨柳青木版年画画工的秘传。

在《马可?波罗游记》中，也介绍了杭州，称为“雄伟壮丽的京师”，但没有提到丝织。还有一点，马可?波罗错误地理解了“上有天堂，下有苏杭”的谤语，把杭州解释成“天上的城市”，苏州是“地上的城市”。正因为南京的丝织以织金著名，就像江南的丝织如绿树茂密，非常普遍，而南京的织金像是万绿丛中的一棵苍天大树。元代政权建立不久，即南宋灭亡的第二年（至元十七年，1280年），便在南京设立了两座东织染局和西织染局，直接为皇家织造锦缎。据《至正金陵新志》记载：“东织染局，至元十七年于城东南隅宋贡院立局，有印。设局使二员，局副一员，管人匠三千六户，机一百五十四张，额造缎匹四千五百二十七段,荒丝一万一千二斤八两，隶资政院管领。西织染局，至元十七年于旧侍卫马军司立局，设官与东织染局同。”两座织染局的设置既然相同，其生产的规模也应相当。合计应有工匠六千多户，每年织造缎匹上万段。值得注意的是，这里的“工匠”不是指人口，而是以户计算。因为元代实行的是“匠户制”，即全家老幼都要参加生产，而且世代相继。所以，六千多户的工匠就要几倍的人口了。

虽然元、明、清三个历史时代的织务是以官办为主线，但是，民间丝织业也在不断地发展。根据有关资料对云锦业情况的记载：“按锦业最盛时代，当推前清康（熙)、乾（隆）两帝在位时为极。除皇帝、亲王必用外，兼答谢越南、朝鲜等国赠礼之需，复售与住坐南京之富商大贾，运往蒙古及西藏等处。彼时织品尚妆花……此类织法，工精料美，巨细认真，花样繁多，鲜妍夺目。工人不惮思虑、不惜时间，精益求精，日新月异，冀获皇家赏识，博取荣名，是以人争趋之，锦织因以大盛。据世职斯业者云，当极盛时代，织锦机户约二百余家，每家机数二三张至五六张不等，十张以上者几稀。每年出品总数约值银二百余万两，依此求生活之工人如织染、绘图、挑花者等等，当有万数千，由知当时之盛况。业此因以致富者，亦颇不乏人。”

明代绣品划分为实用品和欣赏品之后，等级森严的标识性图案出现在服饰中，并一直延续至清朝末期，成为各阶层不能逾越的制度。伴随着等级的划分，绣品的材质也有了新的完善和创新，增加了堆绫、钉线、打籽、穿珠等品种，大量使用金、银、珍珠、珊瑚、孔雀羽毛等奢华材料镶缀于绣品之上。同时，根据宫廷典章规范和皇家审美宗旨，汇集各派绣艺高手之长，形成了“宫廷绣”艺术。

北京地区从春秋战国至隋、唐、辽、金、元都极为重视桑蚕业的发展，为丝织刺绣工艺的发展提供了充足的物质基础。辽金时期刺绣业进入高峰，元代将金银绣线用于刺绣。“京绣”是在明清时期，在北京民间刺绣的基础上发展起来的地方绣种，因其专司服务于皇家，所以又称“宫绣”，以刺绣服饰、生活用品为主。由于地处皇都，京绣受到宫廷绣精工之风的影响，加上继承与改进各地刺绣工艺，特别是博采于顾绣、湘绣、苏绣，终于形成了京绣结构严谨丰满、装饰华丽的特点。

在中国的历史上，清朝是封建王朝的最后一个。从刺绣艺术到刺绣技术，清代是集传统之大成的时期。北京作为都城，人文荟萃，工匠云集，皇家文化与市井文化共同营造了都城的文化氛围，使刺绣作品中汉族文化与满族文化得到了很好的融合。清代由于丝绸产品的贵族化，丝织工艺基本放弃了印染，并把重点放在了织绣上。清代的宫廷服饰大部分用刺绣加以装饰。清代刺绣运用之广、针法之妙、绣工之精巧，为历代所不及。

明清是金银绣发展的全盛时期，当时的绣工皆是男子，技术工艺精于女红，清代潮州绣庄有二十多家，绣品出口泰国、新加坡、马来西亚等东南亚国家。当时还有专门的洋行，将金银绣制品销往海外，规定的细则包括绣制的工时、所用材料、具体纹样、色彩、尺寸、绣工价格。有的绣庄自行设计图案绣制样品，供外商选择，有的按外商提供的图案或样品仿制|16]。在北京地区，丝织业开始兴旺，朝廷官方机构组织产生，设立集中刺绣劳作的“绣院”专门为宫廷贵族绣制服饰鞋帽、宗教佛像以及殿堂陈设装饰等，不但绣工精湛，并且在用料、纹样图式的选择上也非常讲究，根据文武官员的品级高低，明确规定官补上的图案内容，图案多数都用金银绣的技法，在技术针法上，御用的技师技艺高超，融合各类刺绣流派的技艺，以宫廷、皇家的审美规范宗旨做引导，形成了严谨规范、毫厘不苟的针法路数。宫廷的金银绣除了用金银线、丝线、绒线外，还与其他材质的绣线结合，有用孔雀毛捻缕作线，用马尾缠绒作线等。传说宫廷绣制在食后不得进行，怕口里浊气污了绣面，秋季也不得刺绣，怕手上的倒刺刮损绣面，绣制图案的金线需要一气呵成，中途不可断线，这需要预计非常精准，可见金银绣绣制的高要求，如图所示。

及全清代，京绣工艺已逐渐发展至顶峰，刺绣受到皇家重视，清宫中特设“绣花局”（织绣作），风格独特，因为宫廷里“清规戒律”更多、更复杂，宫廷刺绣和民间刺绣就分道扬镳了。这时候，宫廷刺绣开始称“宫绣”，也就是现在的京绣。京绣广泛吸收各地刺绣之长，成了最好的刺绣方法，名扬海内外，宫廷的味道也更浓了。康熙年间，为满足皇亲国戚、官宦集团的用度需求，朝廷下令设立制造皇家御用品的专门机构——造办处，并下设专司刺绣的“织绣作”，专门为了满足宫廷绣品的需求，从全国各地招募能工巧匠集聚到此，为皇室服务。从康熙一朝直至清末，这里的工匠的工艺技术水平是当时中国工艺技术的最高水平，无数国宝级的工艺品都是出自他们之手。而房山京绣的第一代传人杨师爷和黄师爷，便是这众多绣工中的佼佼者。

清代的刺绣业，从整体角度来说，不论是官绣还是民绣，相较于前代，都创造了空前的成就；尤其是在实用绣品方面，针法种类繁多，出现了不少精工细作。尤其值得重视的是，官用和民用技艺相互交流影响，这一时期的绣品不仅具有高超的制作技巧，也反映了清代独有的繁缛之风和异域之风，形成了实用与装饰相结合的时代风格。此时，京绣的发展受苏绣、鲁绣等地方绣种的影响也颇为显著。一方面，宫廷中设立的专门机构中有从全国招募来的能工巧匠，他们在宫廷的绣活处按照朝廷规范严格绣制御用品，日夜操劳。另一方面，来自全国的优秀绣工也集中在京师，均服务于皇亲国戚。从史料记载慈禧太后曾告谕内务府大臣，召选浙中精织绣妇女进宫教艺的记载即可见一斑。后来，光绪二十三年（1897）建立了北京农工学堂，来自苏绣的刺绣艺人沈寿就曾任清农工商部绣工科总教习，担任皇家贵族的刺绣教师，进京教绣达五年之久。这段时期，京绣的发展毫无疑问受苏绣的影响巨大。苏绣向来以“精、细、雅、洁”著称，京绣吸取了苏绣的优点，并在京绣中得到强化且发挥到极致。京绣和鲁绣同属北方地区的特色绣种，鲁绣也深深影响了京绣的发展。山东古属“鲁”，故山东刺绣品称“鲁绣”。其风格是用双股丝捻线，称“衣线”，用衣线绣成的作品，称为“衣线绣”。衣线绣以在明代最为流行，作品风格或苍劲淳朴，或精细华美，然均粗中见细，拙中寓绣。受其影响，京绣的风格更显大气磅礴。除此以外，湘绣、粤绣、蜀绣对京绣也都有过不同的影响。因此，京绣是在近代集众家之长而形成的。不仅如此，清朝政府也注重刺绣实业的振兴，在宫内和地方都有工艺局刺绣科的开办，如北洋工艺局与实业工厂、天津实业工厂、山东官办的各个工艺局，都设有刺绣科或生产刺绣。

云锦形成于元代，而鼎盛于明清。华丽富贵的云锦在元、明、清三代一直成为皇家御用产品，从帝后的龙袍凤衣到殿堂的宫帏帐幔，无不彰显着南京云锦的精工细作和不惜工本的皇家气派。由于南京“江宁织造局”对提高云锦的品质、促进民间织锦的发展起到了非常积极的作用，并且长期以来，南京地区尤其是南京云锦研究所较系统地保护、继承和发展了云锦独特的传统技艺，故现在所称云锦，多冠以“南京”之名，称“南京云锦”。

云锦形成于元代，而鼎盛于明清。华丽富贵的云锦在元、明、清三代一直成为皇家御用产品，从帝后的龙袍凤衣到殿堂的宫帏帐幔，无不彰显着南京云锦的精工细作和不惜工本的皇家气派。由于南京“江宁织造局”对提高云锦的品质、促进民间织锦的发展起到了非常积极的作用，并且长期以来，南京地区尤其是南京云锦研究所较系统地保护、继承和发展了云锦独特的传统技艺，故现在所称云锦，多冠以“南京”之名，称“南京云锦”。

云锦形成于元代，而鼎盛于明清。华丽富贵的云锦在元、明、清三代一直成为皇家御用产品，从帝后的龙袍凤衣到殿堂的宫帏帐幔，无不彰显着南京云锦的精工细作和不惜工本的皇家气派。

云锦形成于元代，而鼎盛于明清。华丽富贵的云锦在元、明、清三代一直成为皇家御用产品，从帝后的龙袍凤衣到殿堂的宫帏帐幔，无不彰显着南京云锦的精工细作和不惜工本的皇家气派。

人们普遍认为，明代中后期是中国古代版画的全盛时期。清代的版画，尤其是宫廷版画素不为人所重视，评价不高，原因是对宫廷版画了解不够。明代的宫廷及内府刻书中的版画插图较少，而清代宫廷版画的刊刻在康乾时期得到长足发展，这是因为康熙十九年（1680）于武英殿设立的修书处，专管刻书修书，设有装裱图书的『书作』（亦称『装潢作』）、印制的『印刷作』（亦称『刻字作』）；云集了一批著名画家和众多在镌刻、刷印方面技艺优良的工匠；武英殿修书处最多时人员有上千人，从此，武英殿的名字与清朝的官刻分不开来，成为官刻的代名词。康熙二十八年（1689）圣祖玄烨南巡时，江南士人出其藏书进献者甚多，其中有『宋公重加考订，寿诸梓以传』的一种《耕织图》，康熙帝视后感慨万分，命宫廷画师焦秉贞绘制《耕织图》46幅。焦秉贞，山东济宁人，官钦天监五官正，擅绘画，尤精山水人物、楼观，『其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也』。在钦天监中有许多西洋传教士，西洋教士大凡都会绘画，焦秉贞经常与他们接触，后来成了天主教传教士汤若望的门生。他在与西方传教士日相濡染的日子里，深受西洋画法影响与浸染。刻手为朱圭、梅裕凤。朱圭，字上如，别署柱笏堂，江苏苏州人。康熙三十年（1691）前后入内府供职，授鸿胪寺序班，凡大内字画，俱出其手。有人评价朱圭：『雕镂精绝，三百年来无出其右。』就是说整个清代刻手，没有超过他的。梅裕凤，生平不详，也是供奉内廷雕刻名手之一。著名学者郑振铎说：『朱圭是这个时代的骄子。他是吴郡人，以木刻画为业，在康熙七年（1668）到北京为刘源刻了《凌烟阁功臣图》，精雅绝伦，顿时声誉鹊起，大为时人所重。在康熙二十九年（1690），他又为石濂和尚刻了《行迹图》。』之后，『为清廷刻了煌煌巨制《耕织图》』，『还有一个梅裕凤，可能也是一位吴郡派的名手。』『更为浩瀚的是《万寿盛典图》。这部《万寿盛典》凡一百二十卷，刻于康熙五十一年（1713）。其卷之四十一至四十二为插图，是一幅长至一百四十八页的宏伟长卷。绘者初为宋骏业，后由王原祁等补成之。镌图者是朱圭，可能不是出于他一个人之手，而是集合许多吴郡名手，在他监刻之下完成的。这卷子除写皇家的卤簿仪仗外，并把当时北京的城内外的社会生活，民间情况的形形色色，都穿插进去了，是重要的历史文献。绘者固尽心竭力以为之，刻者也发挥其手眼的所长，精巧地传达出这画卷的意境来。在美术史上，这样长的绵绵不断的画卷是空前的，其所包罗的事物景象的多种多样，也是空前的……该有多么大的魄力和修养才行啊。朱圭使这样的巨制，化身千百，成为不朽之作，而他自己也随之而不朽了。』『像这样的宏伟的长卷恐怕世界上是不会有二的。』

根据云锦品种的具体演变过程，南京云锦“始于元，而盛于明清”，即云锦距今已有七百多年的历史。云锦产生的根源就是南京地区具有生产丝绸织锦的悠久历史和群众基础，加上丝织技术的发达和丝织产业规模较大等原因，特别是历代皇家在南京设立织造机构，推动了云锦业的快速发展。江南无可比拟的自然条件、丰富的蚕桑资源以及卓越的工匠技艺等因素促使了南京成为云锦的故乡。自元代起，具有南京云锦特色的织金和花缎品种开始发展，并形成了相当的生产规模；发展到明代，妆花品种已成熟并丰富起来，织造工艺十分发达；清代继续发展，综合织金、妆花及综合外来织锦技术的金宝地品种繁荣起来；然而清末国力空虚，云锦业开始走下坡路；到了民国时期，又进一步衰落了；至解放前后，云锦业几乎全线停产。

这种不惜劳力、不计成本且十分精细的打籽绣正是皇家贵族们御用绣品的首选针法，打籽绣的细腻、润泽，呈现出的立体感和浮雕肌理效果也是宫廷后妃们始终追求和喜爱的

纳纱绣又称戳纱绣、打点绣或纳锦绣。纳纱绣与织锦效果相仿，所以纳纱绣又称纳锦绣。纳纱绣盛于清朝嘉庆年间。在明清时期，精美的纳纱绣官衣、扇袋、香囊等很受皇家和贵族的欢迎，许多明清的纳纱用品珍藏在故宫博物院。

将绣线的一端固定在底布的背面，然后左手持线在针上从里往外绕两圈，也就是将线顺时针绕两圈，再把针在近线根处侧刺下，形成图四的第2处入针点，右手将绣线在底布的背面拉紧，这时绷面就绣成一粒线环，这就是“籽”，很有立体感，使“籽”固定就是“打”。如果想将籽绣得大一些，就要把绣线多绕一两圈，就会打成“粗籽”或大颗粒的籽。这里必须要注意的是，如果是用丝绒线打籽，绣制前需将绒线捻实，打出来以后才能更好地体现环籽的质感。在京绣中，这种绣法只有熟练工才能上手，起针、落针的力道必须一致，每个籽的大小和高低也必须一致，一般打成的一个“籽”只是比粗的针尖大一些，每平方厘米至少要打上一百四十多个籽才能不暴露绣地。这种不惜劳力、不计成本且十分精细的打籽绣正是皇家贵族们御用绣品的首选针法，打籽绣的细腻、润泽，呈现出的立体感和浮雕肌理效果也是宫廷后妃们始终追求和喜爱的。

打籽绣的针法如下：将绣线的一端固定在底布的背面，然后左手持线在针上从里往外绕两圈，也就是将线顺时针绕两圈（见图三），再把针在近线根处侧刺下，形成图四的第2处入针点，右手将绣线在底布的背面拉紧，这时绷面就绣成一粒线环，这就是“籽”（见图五），很有立体感，使“籽”固定就是“打”。如果想将籽绣得大一些，就要把绣线多绕一两圈，就会打成“粗籽”或大颗粒的籽。这里必须要注意的是，如果是用丝绒线打籽，绣制前需将绒线捻实，打出来以后才能更好地体现环籽的质感。在京绣中，这种绣法只有熟练工才能上手，起针、落针的力道必须一致，每个籽的大小和高低也必须一致，一般打成的一个“籽”只是比粗的针尖大一些，每平方厘米至少要打上一百四十多个籽才能不暴露绣地。这种不惜劳力、不计成本且十分精细的打籽绣正是皇家贵族们御用绣品的首选针法，打籽绣的细腻、润泽，呈现出的立体感和浮雕肌理效果也是宫廷后妃们始终追求和喜爱的。

盘金绣是京绣最具代表性的绣法之一。盘金绣的绣线十分特别，是用黄金或白银锤箔、捻线而成的纯金、银线，也就是将黄金白银碾碎，然后再将金银包在蚕丝线外围所得的金线。由于金线很粗并不能上下穿梭，所以要把绣线盘成图案并加以固定。绣制时，京绣艺人首先要将两根金线合捻在一起，沿着纹饰图案将金线小心谨慎地压好放平，并用颜色相近的绒线将两根金线牢牢地钉在图案上，然后才开始刺绣。以《九州同庆》为例，绣品中九条金龙的龙鳞，都是分别朝着不同的方向盘的金线，所以顺着光看去，就仿佛是真的龙鳞一样起伏有致，具有丰富的层次感。盘金绣刺绣时有两个规矩，一个是要两根金线一起盘，到了转角处一根金线先转弯并固定一针后，另一根金线再转。这是由于金线硬度很硬，转角的地方如果转得太过于死板，金线就容易拉断，那整幅作品就算彻底失败了。盘金绣刺绣时的另一个规矩是龙首和龙身要分开盘，且都要两根金线一盘到底，一气呵成。龙头是两根金线组成一对，这两根金线要一路盘下。龙身上层层叠叠的龙鳞，也需要一对金线一直盘下来，刺绣中间不许裁剪金线，不许断线，更不能换线。盘金绣是京绣最具特点的绣法之一，当年皇帝贴身的龙袍采用的就益这种绣法，其选线贵重，绣品光亮，雍容华贵，是最符合京绣皇家气质的绣法。