艺术来源于社会生活，是在某种社会环境中产生出来的，因而在不同的社会时期，便会赋予其不同的社会意义。民间艺术品起初是日常生活中并不为人们所注意的，普通的形式之一，他融合在生活之中，但是在某些特殊的场域又具有重要的作用，例如刺绣的突出女性群体的作用，女性以刺绣为手段得以形成一个有别于男性的独立群体，使得在女性地位低下的传统社会中，以此方式表达女性要凸显自身重要性的愿望。另外，在结婚的时候，刺绣作品是必不可少的嫁妆，这也表明了刺绣在侗族生活中重要作用。以韦清花为代表的刺绣名人，在当地社会中拥有较高的影响力。不论是当地的旅游活动，还是到外地参加各种民族文化展演、比赛，都是以她以及其家人为主力，甚至她的作品成为了侗族刺绣艺术成就的代表，在三江县生态博物馆中展出，她家中的织布机也被柳州市博物馆购买并收藏，这也就意味着她的成绩不仅在当代人中得到肯定，更意味着也可以在后人之中得以流传。

老奶奶听到别人的赞美，也只是开心地一笑，并没有过多地夸耀自己的作品。从老奶奶的家人口中得知，她有一个“连环剪”的称号，因为她可以不断剪地把一幅复杂的图画剪完，过程从不间断。虽然老奶奶很谦虚，但是老奶奶16岁的孙女却很以她为豪，会经常向笔者述说奶奶的光辉史：“奶奶像我这么大的时候就会剪纸了，她经常被县里和市里的记者采访的，还上过报纸呢。”“奶奶会剪很多图案的，连十二生肖都剪过呢。”

覃家在同乐是有名的刺绣世家。家中的老奶奶覃奶时清（意为覃时清的母亲）是人们公认的刺绣和剪纸能手。她的两个儿媳妇——杨甜和韦清花，也是附近闻名的刺绣能手。老奶奶虽已82岁高龄，但还是很热情地向笔者一行介绍了染布的具体过程：

每当同乐的侗家妇人不用下地劳作的时候，她们都会在家里或三五成群地在河边刺绣。她们或是为家里的女性准备节日的盛装，或是为准备出嫁的女儿做嫁衣，或是为准备出生的小孩绣背带盖。同乐乡上获得“民间刺绣艺人”称号最多的当属平溪屯的覃家，覃家的两个媳妇都分别获得过这个称号。她们两人的绣工在乡上得到大部分人的认可。她们也会剪纸，但是由于老奶奶的剪纸功夫更胜一筹，故平时都是由老奶奶剪纸，她们刺绣。在覃家，笔者看到了图案匀称、色彩华美的背带盖，也看到了做工精细、带着刺绣的侗衣，还有节日表演时穿的绣花鞋。这些作品均出于杨甜和韦清花之手。每当节日的时候，覃家的女性都会穿上崭新的侗衣出现在人们面前，这也是展示覃家女性心灵手巧的一种方式。韦清花的文化程度相对于一般侗家妇女来说较高，上过初中，她在刺绣的形式创新方面也有别于他人的见解。她除了按照传统的方式来刺绣外，还经常翻看她女儿的美术课本，希望能从美术课本中得到更多的灵感，从而给刺绣的图案带来更多的样式。目前她在这方面的探索已取得了较好的突破，她开始尝试绣与传统的花鸟图案不同的人物图案。

格罗塞指出：“从动物装饰变迁到植物装饰，实际上是文化史上一种重要进步的象征——就是生产经济从狩猎变迁到农耕的象征。”同样，从江刺绣的植物纹样也是农耕文化的再现，与农耕经济有着直观的联系。

在先秦以前的文献记载中，侗族被称为“黔首”。直至唐宋时期，“黔”的称号才演变为“侗”，一般认为侗族由古代百越中的一支发展而来，侗族所居之地从古至今都是少数民族居住地。“越”“僚”“侗”这三种称呼分别在春秋、魏晋南北朝和唐宋时期被应用，这几种称呼经常串连起来指称该地本土人。目前普遍认为侗族的主要聚居地在云南省、贵州省、湖南省及广西壮族自治区。新中国成立之前，侗族没有自己的文字，其悠久的文化是靠语言、建筑和刺绣等一代一代传承下来的。

本课题用符号学的方法对侗族刺绣的起源、发展以及其特定的刺绣手法，刺绣图案等艺术形式进行研究，可以更加方便的找到具有代表性的装饰语言，分析总结其艺术形式的典型性特征。

四面角的混沌花该是四个孵化人类的肉痣。混沌，本是充满了生机可能的宇宙本源，是包容清浊，阴阳的浑圆之体。在侗族刺绣里，混沌成了一朵花儿，为之强调了女性的特征，并由一个衍化成多个。创世纪中的萨天巴造了天地、日月星辰、植物、动物和人类，是创世主神、生育大神、天地之母、日月之母、千母之母，可见女性的创造力曾是一种普遍的骄傲。传统侗族婚姻中有女子不落夫家的习俗，顽强的保留着母系氏族残存下来的女性尊严。侗族没有本民族的文字，即使进入男权的时代以后，也不用汉族的文字来改变自己民族的神话传说和历史。从江侗族妇女们一如既往的用针线代替笔墨，用纹样代替文字把远古时期的恋爱、婚嫁方式展示给子孙后代，用代表女性的图形绣着多彩的生活。

这些把人类生育繁殖与蛋相连的做法，本能而自然的体现了侗族先民对鸟图腾的崇拜心理。这种鸟崇拜随着生产技术的进化和历史的发展，衍生出了许多鸟文化。比如捉鸟、养鸟、玩鸟等侗族男人喜欢的消遣活动。而侗族妇女则把这种崇拜心理绣在了服饰上。鸟纹多出现在胸兜的上方，即靠近脖子的地方。常出现的图案是双鸟中间夹着混沌花

俩族织绣艺术之所以引人注目，与其直观的丰富纹饰有着很大的关系。纹饰是文化的一种印记，它的主旋律是民族精神的显示，侗族织绣艺术中的每个纹样造型、色彩、构图都折射着其民族文化的发生、发展与演变的历程。在一针一线间、一梭一筘中，侗族人民传承着本民族千百年的记忆，表达着对美好生活的不懈追求。从纷繁生动的纹饰里，我们用心地解读着各种文化信息，感受着侗民族特殊的审美心理和情趣。

我们通过从江侗族刺绣纹样的视觉语言的形象特征的分析，我们知道：自然条件，社会条件，历史条件等诸多因素决定了图形纹样的艺术表现形式，但就艺术的精神层面而言，从江侗族刺绣纹样和其他民族文化一样，都是一脉相承的，它们有的精致秀美，有的粗狂雄浑，有的朴素，亦有潇洒，相互交错，相互攀生。原始社会的巫术礼仪、自然崇拜、图形记事，使得最早的传统纹样得以产生。劳动生产，社会进步，人类文明又使其不断深化，再由长时间人们对其的感受联想赋予它更广泛的含义，使纹样的视觉语言飞跃为艺术的灵魂，传达出人们丰富多彩的精神世界。

侗族以龙蛇纹为神灵，并作为本民族的保护神和象征加以崇拜。侗族神话《远祖歌》叙说了宜仙，宜美生下六个儿女：龙、蛇、虎、雷、姜良、姜妹，因此龙蛇也是侗族祖先的同胞兄弟。清代末年，侗家常有自称为“蛇家的”可见对龙蛇的崇拜在侗族中影响深远。在服饰绣品上的龙纹是善良灵巧可爱的形象，并以特殊的针法，马尾绣做成，赋予了精巧，细腻的神韵，如龙纹、花鸟、石榴背带，动人的纹样，华丽的色彩，精致的工艺，非常完美地体现了侗族妇女的刺绣水平。背带上段盖帕中心为太阳纹。六个绣片围着六边的中心组成圆形，六个绣片均为龙纹，角花和边饰也是龙纹，在云彩，小鸟，蝴蝶的穿插中展开，下段骑带是佛手，石榴，花鸟组成的吉样纹样，四周也是以龙纹为主构成花边。盖帕色彩雅致，深绿底纹上嫩绿色的龙纹，用少量的红、黄、桃红点缀，并形成色的退晕变化。骑带对比强烈，红袖底上平绣彩花，光彩明亮，并钉有亮片，在绿色调的边饰院衬下，色彩极为强烈。

对葫芦崇拜的习惯在南方各少数民族中流传甚广。神话传说，人类初始曾经历洪水泛滥时期，是靠葫芦才得以得救有了人种，使人类重生繁衍，在侗族神话传说中，姜良，姜妹靠葫芦得救，因此葫芦被认为是逢凶化吉和繁衍后代的吉样之物。此外，葫芦多子，也含有子孙绵延之意。葫芦壳可用作先民盛物器皿。将小葫芦穿扎在腰间可浮水渡江，名曰腰舟，直到现在侗人也有腰系葫芦的风俗。妇女盛装时穿着一种葫芦形的腰帘裙，正是对葫芦崇拜的体现，红色马尾绣的腰带上挂着九个葫芦形的绣帘片，每个绣帘片均双面绣纹，绣有花草纹样。有的背带心绣双凤葫芦的纹样，葫芦象征人丁兴旺，凤鸟是始祖的“天使媒官”均为吉样崇拜的遗风。

在侗族现有的纺织生活中，原始织机、水平投梭织机、竹笼提花斜织机、单锭手摇纺车、双锭脚踏纺车等多种形式并存，其跨度从我国纺织技术发展中的原始手工纺织时期到手工机械纺织发展时期，此外，在实地考察中，我们在广西三江发现斜织机中依然有兽骨做成的零件，这些都在一定程度上证实了这项古老工艺的发展脉络。再以侗族地区各类织机的引纬工具为例，贵州榕江的织带机极为小巧、简易，仅配有综、分经杆和打纬刀，应属最原始的织机形式之一，在织造窄幅织物时以手、线勾引纬，或是将纬线绕在竹棍或木棍的一端引纬。湖南通道的竹笼提花斜织机，以内嵌纡子的刀杼引纬并打纬。各地的水平投梭织机则以内嵌纡子的船形或半月形梭子引纬。不同形制的引纬工具为考证古代纺织文物的用途提供了实例。

传统侗族服饰，多用自种的棉花、自纺自织自染的侗布为料，这种布料不仅能保暖御寒，还柔软透气，是侗族人心目中最好的衣料之一。男子的服饰数民族服饰中最容易变迁的部分，古时，侗族男子都着裙装，上衣无领右衽，袖窄衣短，筒式长裙，开襟于左，用长带扎于腰部，头围长巾。目前只在一些偏僻山区，如广西三江的独峒高亚、林溪枫木、八江马胖一带的侗族老人的服饰还保留一些遗迹。

鸟与稻谷有着紧密的关系。尤其是在远古的农耕时期，先民尚未发明农药，在大自然灾害面前常常显得束手无策，软弱无力时，对大自然的生态平衡现象便产生了图腾崇拜。如水稻生虫时，鸟可食虫。侗族作为水稻民族的后裔，对鸟、太阳与水稻的图腾崇拜意识根深蒂固。

井纹源于侗族先民崇拜水，先民骆越原居住在河湖等地，与水有着密切的关系，迁徙至山区后取水困难，仅能从井中取水，井成了生活中重要的依靠，因此将井纹绣于服饰品上，贵州从江贯洞区，在背带心绣双井纹，以象征人丁兴旺，如泉水般长流不息。大井纹中套小井纹，将大井纹内分为九个空间，而每个空间内绣的纹样不同。基本纹样是四瓣花，用锁绣平绣的纹样又不同。基本纹样是四瓣花瓣，用锁绣平绣制成。井字框架用白线绣成，有很强烈的形式感。井纹是规则的几何纹，大的井纹边沿整齐排列的云勾形成灰色，亮色中间夹一黑底色，上有几何纹样，凤鸟纹一正一反为一单元纹样，作二方连续排列。经变形的凤鸟成正方形的纹样，突出了头部和一对翅膀及卷曲的尾羽，并作九十度的转角处理。其中小井纹用马纹组成二方连续图案，其马纹形象极为简练，概括写意长方形的头及微翘起的双耳，后面的两条腿和上翘的尾巴，非常精神。马纹在侗族挑花和织锦中也多有出现。

“纹”是“文”的前身，中国文字的起源就是从图画象形开始的，在文字成为主流文化的主要记录方式后，“纹”的方式始终在民间发挥着作用，成为民族文化的重要载体。世世代代的侗族妇女们浸染在浓郁的民族文化氛围之中，自觉地把古来已有的花样程序与之传达出来的文化意味承袭下来，这些“记忆符号”蕴含着一个个动人的故事。从飞舞的龙凤中我们听到了侗族先民开天辟地的历程，从团团的混沌花中我们看到了侗人心中崇拜的神灵，从光辉的太阳中我们读到了侗族人对生命的理解，从纷繁的景物中我们领悟了侗族人对美好生活的热爱和追求。

在侗族地区，鱼先于水稻，侗族祖先最早以狩猎，吃生，采集为生。这是因为侗族居住地区山多，水多，因此鱼也多，但开始的时候侗族先民们把鱼当作神物看待，将鱼养在井水中，禁忌捕食，传说侗族在历史上经历了图腾反叛艰苦斗争后，最后形成了崇拜与反叛的统一，即：既保护鱼也食用鱼。也有的学者认为侗族人吃图腾物——鱼，是一种顺巫术。可以说，鱼是最先养活侗族祖先的食物，早在公元前125年，汉代伟大的历史学家司马迁在漫游楚越之地时就发现：“楚越之地，地广人稀，饭稻羹鱼”，在没有发现更早的有关水稻文化的历史文献之前，司马迁的这段文字可以说是中国最早记载包括侗族先民在内的古楚越地区水稻文化的珍贵文集记录。

生命和祖先是不可分的，神话中孵化了人类的龟婆（萨巴）正是侗族母性神的初始形象。随着社会的发展进步，这种神话母题在流传过程中不断组合。婢奔（萨岁）女性英雄“垂死化身”的出现，使侗族先民的母性神话母题找到了现实中的偶像，于是神话中母性神幻象最终转移并集合到了现实女性英雄萨岁（婢奔）身上，完成了两者的结合。在侗族人心目中，祖先永远存在着，护佑着每一个活着的人。每个村寨都有属于自己的敬祭祖先的仪式，都有抒发和表达自己祖先情结的方式。在贵州从江县的庆云地区，有一种独特的马纹寿毡，以古老的工艺织成整幅马纹，当地虽已无养马的习俗和条件，但在不忘祖先的情结下，仍然保留了传统的马纹，借助马的力量以使死者的亡灵可以回归到祖先的居所的意义。

在贵州省黎平县的侗族地区流传着一首《盘古歌》，歌中唱道：“请静听我唱首盘古歌，回忆往事都有根源……我们祖先原来是猿人，树叶置作衣……要代、玉美置棉布，去那树皮才穿上好衣服，我们穿的衣服都是他教缝，我们穿的棉布开始都是他种，棉苗独根秧在地中央，结棉桃用口袋去装，早晨压籽晚上纺纱，拉起来柔软盖整个地方，上织布机梭子两边摆，做成许许多多衣裳，穿上棉布服装特别感到温暖，剪根包头帕包头感到特别暖和。”歌中传达了侗族人民对本民族纺织工艺起源的认识。

从江侗族的花卉纹样总是与蝴蝶纹样紧密的联系在一起的。最经典的图案为蝶恋花，“蝶恋花”原为词调名，始于唐教坊曲。后有蝴蝶与花之图案纹样便借其名。彩蝶与繁花，象征春光美景。后又因《梁山伯与祝英台》爱情悲剧故事中有“化蝶”情节，表现了人间的至亲、至爱、至善与至美，所以蝶恋花纹样寓意恋人对爱情的忠贞，对幸福的向往。从江侗族的花卉纹样都是以花团的形式出现，刺绣时候巧妙的将“蝶”融入“花”融会布局，花团锦簇，生机盎然。

在封建时代，龙被作为帝王的象征，历代帝王都自诩为“真龙天子”，完全是利用人民对龙崇拜来巩固自己的统治。龙纹样只是皇家贵族才有资格使用，平常百姓是不允许把龙刺绣在自家衣服上的。然而在侗族地区，由于在漫长的原始社会阶段开始，大家共同劳动，从事农耕，种植稻谷，没有明显的社会分工，也没有明显的贫富差距，人人处于同等地位，无贵贱之别，所以从江侗族对龙纹样的理解脱离了一般意义里的共性，而有其自身的独特性。从江侗族的龙从来不是耀武扬威的权利专属，而是吉祥之神，任何人都可以自由的使用龙蛇纹来表达自己的祈求之心。在从江，龙蛇纹被刺绣在任何可能的物品上，深受侗族妇女的喜爱。她们手中的龙颠覆了我们固定思维中的龙形象，显示出自己独特的理解和意识。在从江，以龙为主题的纹样常有翔龙遨游、二龙抢宝、龙鱼双戏、云龙、盘龙，还有最受到妇女喜欢的龙戏珠纹样，纹样的旁边衬托有水波纹，祥云纹等等，意蕴十足，画面充实饱满，不会显得单独突兀。这些龙蛇纹，它们或憨态可掬，或抽象写意，体现出从江侗族人特殊的审美意趣和精神世界。

鱼纹样：侗族先人最早以狩猎和渔业为生，而鱼则成为侗人的主要粮食之一，因此侗族人十分重视“鱼文化”。农耕时，他们会在稻田里养鱼，鱼便作为守护粮食、保证一年劳作成果的神物被侗民所敬仰，因此鱼形纹样在侗族的刺绣中经常出现，并且作为一种固定寓意的图形符号被保留下来。

文献记载，春秋战国时期，越人即侗人先祖逐渐摒弃草木、兽皮和羽毛等物品，发明了葛麻和芒麻，利用葛麻织布缝衣。唐李延寿在《北史僚传》中提到“僚人能为细布，色致鲜净”大致意思就是侗人先祖能织细布，织出来的布颜色干净鲜亮无杂质。《宋史》里也有记载，北宋时婧州等地纺织织物都颇负盛名。从以上记述可见，侗族棉织品在唐宋时期就已经家喻户晓了。《柳州府志》里著述有侗族“卉衣鸟语”，《镇远府志》中记载“女则自织自染，袖以彩绘绣”，明朝《贵州图经新志》中记载，黎平县“女人之衣，刺绣杂文如绶，胸前又加绣布一方，织花细如锦”而此时的黎平县就属于侗人，清朝时侗人的“侗锦”“侗布”已经举世闻名。

侗族刺绣的开端是受楚汉刺绣的影响，逐渐探索通过刺绣这种独特方式来追求对美的向往。因此侗绣吸收了楚汉文化的浪漫，又加入本民族的大胆想象，侗绣的风格包含了民族独特的个性，追求与大自然的亲近。几千年来形成的民族风格和民族特点使侗绣保持了其独特的审美，并依此形成了独一无二的艺术特色。在几千年的历史文化发展中，侗族刺绣和其他民族文化相互碰撞交融，其古朴自然、颜色艳丽的手工艺品，是中国艺术文化长廊里一束明亮的月光。

侗族先民对稻谷的崇拜，转而对带来谷种的鸟的崇拜，再由对鸟及生命的崇拜，衍生到对“卵生”的崇拜。先民认为既然他们所崇拜的“鸟”是由蛋孵化出来的，而人类始祖也一定是“蛋孵”出来的。这种由女性孵卵的始祖说，很显然是侗族先民对人民生存繁衍的一种迷信心理。对鸟——蛋的崇拜，从心理迷信演变到日常生活习俗的细节中来。如男女若久婚不育，巫师就会架桥索子，以蛋为根本灵物，举行求子仪式。还有的在男女成婚时，女家于陪嫁的被窝里，藏红蛋和红白间色糯米饭，寓意结婚以后早日生育。

湘西侗族主要分布在与贵州东南、广西北边交界的新晃、会同、靖州、通道、芷江五县。他们在这里创造了无比灿烂的文化，无论是物质的风雨桥、吊脚楼，还是非物质文化遗产的侗族刺绣，都有着强大的吸引力。侗族刺绣古朴自然，颜色艳丽，是祖国灿烂文化艺苑中的一枝奇葩，它起源于人们求善求美的生理与心理需要。经过漫长的历史演变，在楚汉刺绣文化的交融、碰撞中，既吸收了楚汉文化中神奇的浪漫主义成分，又大胆地表现个性，强调装饰性，追求抽象美韵味，保持着自身独特的审美标准和审美理念，形成了具有浓郁民族风格的民间艺术品。侗族刺绣到底源于哪个朝代，学术界目前还未有定论。清代文学家吴敬梓所著《儒林外史》里，在以镇远为背景的四十二、四十三两回中，对镇远的“苗锦侗绣”备加赞赏。在侗族居住的地方史志也对侗族刺绣有过记载，如《柳州府志》说侗族“卉衣鸟语”，《镇远府志》道：“女则自织自染，袖以彩绘绣”。而在明弘治《贵州图经新志》记载，当时黎平府属于“侗人”，“女人之衣，长裤短裙……刺绣杂文如绶，胸前又加绣布一方……织花细如锦”，到清代，侗族妇女自纺自织自染的“侗锦”、“侗布”已闻名于世。

侗族没有本民族的文字，自身的发展不可能有确切的记载，但借助于侗族地区流传的民族传说故事、零星的出土实物以及汉文记载，可以推断出其织绣艺术具有悠久的历史，源头可以追溯到古族百越的时代。据《百越民族史》记载，1979年在江西贵溪发掘出一批春秋战国时代百越人的崖墓，其中有斜织机的各种构件，包括打纬刀、挑经刀、引纬杆、夹布棍……与现今侗族使用的斜织机属一脉相承。此外，侗族的纹饰图案与古越人印纹陶上的图画纹和图腾崇拜物也有着沿袭关系。百越，文献上亦作“粤”、“越”“百粤”等，是中国中东南地区古代越人各族群的总称，百越的活动见于记载最多的时代是春秋至汉末之际。春秋战国时代，古越人曾建立了强大的王国，秦末汉初，越逐渐形成了几个较强的部分，即东瓯（东海）、闽越、南越、西瓯、骆越等。目前学术界一致认为，中东南地区在语言上属壮侗语族的少数民族主要来源于古代百越民族中的西瓯和骆越两大支系，魏晋之后，这一地区的民族，常常被称为“僚”、“蛮”、“俚”等名称。由此可见史书中所记载的“百越”、“僚”等与现在的侗族有着不可否认的历史渊源关系。在古代东方民族中，百越是最早种棉纺织的，在《吴越春秋》中有“越罗谷纱”的记载，根据庄子《逍遥游》所说，百越人有“断发文身”之俗。“文身”原是在皮肤上刺图案，目的是使蚊龙害怕，以防水患，种棉织布后，逐渐发展为在衣服上织绣纹饰，这种古老的习俗，不断刺激着百越织绣艺术的发展。今天的越裔民族（如侗、黎、壮、布依族），大多保持了古越的纺织工艺，并且在生产生活实践中不断发展完善，织绣出了各具特色的民族瑰宝。

锦屏县位于黔东南东部，锦屏是苗侗族集聚地，平秋是锦屏典型的北侗寨，平秋刺绣是远近闻名的有名侗族绣种。锦屏县平秋刺绣的历史追溯至几百年前。当下绣品的制作和发展开始形成小规模产业，在刺绣文化的发展过程中，催生了以平秋侗族刺绣为代表的新复苏的锦屏刺绣业。

朱狄指出：“这类“装饰”的起源仅仅追溯到动物某些器官的象征意义是不够的，而必须追溯到早在史前时代就建立起的巫术信仰。”不难理解，侗族这些用来装饰的刺绣纹样，具有图腾崇拜含义与内容。虽然侗族进入农耕社会，但在那种人民还是以满足温饱为主要问题的低下物质生活中，如果仅仅为了实用是不会花这么多精力和时间去完成的，也不会有美的观念而去装饰和美化。侗族先民耗时耗力的把带有原始宗教含义的纹样刻绘到陶器、服饰等地方，是因为在当时的社会来说，图腾从精神上而且从外形象上具有强大的神秘力量，被认为能够给予人所需的勇气，满足人所希望的愿望。图腾纹样正是建立在这一崇拜的基础之上，任何带有图腾纹样的物品都被人认为是有灵性而且便于使用的。

葫芦纹：葫芦纹样起源于侗族神话，传说中人类遭遇了灭顶之灾的特大洪水，危急时刻人类祖先姜良、姜妹靠葫芦得救，自此人类才得以重生繁衍，因此葫芦被认为是使人逢凶化吉的神物，葫芦纹样也因此被侗族绣娘传承发展起来。除此之外，侗族姑娘的一种腰帘裙就是以葫芦的形状制定的，这种腰帘裙十分别致，腰带上的绣片是葫芦形的，绣片双面秀制，造型生动、色彩鲜艳夺目。

关于侗族织绣艺术的直接文字记载始见于唐，唐·李延寿《北史·僚传》记载：“僚人能为细节，色致鲜净”。这里的“僚人”即为侗族的先民。《宋史·地理志》、《宋史·九域志》载：“北宋时靖州等地纺织的斑细布、白练布、白绢等均负盛名，有的成为进奉朝廷的贡品。”明弘治《贵州图经新志》记载，当时妇女之衣，“长拷短裙……刺绣杂文之绶，胸前又加绣布一方……织花细如锦”。明万历年间贵州巡抚郭子章的《黔记》，录有文人墨客的诗，其中赞道：“洞女肤妍工刺锦”。清康熙年间胡奉衡的《黎平竹枝词》中有“峒锦矜夸产古州”和“松火夜偕诸女伴，纺成峒布纳官租”之句。吴敬梓所着《儒林外史》中对镇远的侗绣倍加赞赏，书中提到一些地方官以侗绣作为贵重礼品，拿到京都馈赠亲友。清嘉庆年间李宗昉修编的《黔记》夸道：“黎平府属曹滴洞编织的‘洞锦’，系以五色丝线织成，有花木、禽兽多样图案，精甲他郡。”可见，侗族织绣品在唐宋时就已有名气，到了明清时代更得到世人的广泛认可。正如《侗族礼俗歌》所唱的：“青布、蓝布拼成方块花，红绒黄绒连成‘百岁块’，纯质的白银塑出群仙图。绣出的人群能把歌堂踩，绣出的百鸟能歌唱，绣出的黄狗把尾摆，绣出的蜘蛛会牵丝，绣出的杜鹤把花开。”在一代代妇女的传承和创作中，侗族织绣艺术源远流长，日臻完美。

从江侗族生活中这些比较完整的、自成一体的远古社会遗风表明：从江侗族社会从原始社会脱胎而出，阶级分化较晚，而且不像中原地区那样经历过激烈的社会大变革，因而受宗法、礼教、等级制度影响较小。此外，长期以来生产力水平低下，居住环境的闭塞，也迫使这个民族从生产到生活、社交不能不带有原始氏族公社时代的色彩。这些生产发展的不利因素对于刺绣工艺来说，却成为从江侗族刺绣能够不受外界丝毫影响完整保存下来的必要外界条件，也正是选择此处作为研究基地的重要原因。从江侗族刺绣自成一派，它粗犷狂野的原始刺绣风格代表着侗族刺绣中最神秘、本质的核心内容，研究从江侗族刺绣即可以对整个侗族刺绣有一个深入全面的认识。

侗族的这些刺绣纹样早在新石器时代就形成了，有的纹样如鱼鳞纹、云雷纹、水波纹、圆圈纹、菱形纹等可以在新晃侗族自治县考古发现的新石器时代陶器上看到。新石器时代，侗族虽然进入农耕社会，但在那样低下的物质生活中，仅为了实用是不会花这么多精力和时间去完成的，也不会有美的观念而去装饰、美化。朱狄指出：“这类‘装饰’的起源仅仅追溯到动物某些器官的象征意义是不够的，而必须追溯到早在史前时代就建立起的巫术信仰。”由此可见，侗族用这些纹样来装饰服饰，具有图腾崇拜含义与内容是不难理解的。侗族先民把带有原始宗教含义的纹样刻绘到陶器上、服饰上，虽然不是为了装饰，也不是出于实用，“实际上图腾崇拜在某种意义上就是原型事物本来面貌的丧失而变成神灵，在图腾形象由具象走向抽象的过程中起主要作用的也许并不是博厄斯所设想的那种解剖学意义上的方便原则，而是一种把图腾事物神化的抽象原则。只有当图腾事物变成为无法辨认时，它才不仅从精神上而且从外形上具有强大的神秘力量。”

远古时期侗族地区主要是渔猎经济，先民们使用原始的捕鱼方式，比如“拦河筑坎”、“竭泽而渔”等方式来捕鱼。并且捕鱼时候切勿大声叫喊，以免惊动河神。当侗族先民发现水稻并开始种植水稻后，因水稻要水田耕作，有水就可养鱼，古代先民便开始了山塘养鱼和稻田养鱼。在稻田里放鱼苗还隐存着一种古老的观念，希望鱼能保住粮食。从江的县志里有战国时期就开始稻田养鱼的记载。“饭稻羹鱼”使得侗族既无“千金之家”也无“饥饿之人”。这种自生自产、自给自余、丰衣足食形成的小农经济社会，使侗族没有过奴隶社会，直接从原始社会进入封建社会，因此人与人之间也不像中原等地区有着明显的阶级之分。稻田养鱼成为渔猎时期的技术成果和文化结晶，从江侗族的祭祀活动，不论是什么都必须摆鱼，以鱼为首做祭品，俗有“无鱼不成祭”之说。比如农历七月半，侗族人祭祀阴间的祖先，要最先上鲤鱼，喊过祖先用膳以后全家老少才可以吃饭；再者，老人去世办丧事时，死者亲属晚辈忌吃肉类，但可以吃鱼；老人入棺以后，儿孙要在灵位前供腌酸鱼或新鲜鱼，潘年英在《侗族鱼图腾考》中写道：“侗家人除开婚嫁上必需有鱼外，在为白叟临终送别时也必需用鱼。守丧待葬期间，不能吃荤，但可食鱼。祭祖时亦必需以鱼作祭品。”；肖尊田也在《侗乡鱼俗趣闻》中说：“侗家认族或者认亲，先得问对方知不知“一脚踩三鲤”，如果答得对，认你为本家亲人，如果答不出，便被认为其中有诈。”

盘轴滚边绣法是仅流传于锦屏县平秋镇的刺绣种类，技艺独特，且相传已久。据当地老辈人口传和史料的记载，这种绣法明清时期已相当盛行。但也曾几度面临失传处境。在盘轴滚边绣中，最为典型的绣品为背带，是用作背还未能自己走路的小孩使用。在侗族地区，人们在小孩办三朝和满月时候，为了图个吉利和显示尊贵，喜欢用上一些绣品作为礼品。其中背带就是最为典型和出众的礼物。背带，是由一个背盖、背面和两根三到四指宽的带子构成。据侗族刺绣非遗传承人介绍，“盘轴滚边绣”是平秋地区特有的刺绣绣种，平秋侗族的人们都是采用纯手工制作刺绣工艺品。一件绣品的完成需要经过十多到工序的制作才能完成，所有工序都是当地独特的方法，光是制作一个底模都需要好几道工序，打模、贴模、拟模、剪模子，这才算是模子基本成型，绣品的制作还须再绣花和镶边等数十道工序，所以绣好一件绣品，花费的时间较长。

鸟纹是侗族织绣艺术中最为常见的纹饰，体现了这一族群鸟文化的遗风。古越人有崇鸟的习俗，距今七千至五千年前的河姆渡文化和良渚文化遗址中，便发现多种属于古越人的鸟形雕塑和图案。《博物志·异鸟》记载：“越地深山有鸟如鸠，青色，名曰冶鸟……越人谓此鸟为越祝之祖。”《吴越备史》卷一载：“有罗平鸟，主越人祸福，敬则福，慢则祸，于是民间悉图其形而祷之。”作为百越的后裔，侗族人保持着“敬鸟如神，爱鸟如命”的传统，在生活中养鸟、斗鸟，盛装时缀饰鸟的羽毛。侗族《远祖歌》中记述，一场洪水过后，世人只剩姜良、姜妹二人，他们历经千辛万苦仍找不到配偶来繁衍人类，最后在高山顶得到凤凰的指引，凤凰劝导二人“各把两块磨盘丢下山冈，如果磨盘在山底拼合，你俩就是新郎和新娘”，兄妹二人经过三次试验，每次磨盘均相合，便以凤凰为媒，结成了夫妻，人类得以繁衍，此后又是大鸟从远方衔来了谷种，仙鹤用鱼虾、清泉哺养了侗族的先人，鸿雁为他们指引了迁徙的方向。至今在侗族地区的鼓楼顶尖上，大都塑有一只鹤（鸟），风雨桥上的中端亭顶上也塑有鹤，平常农家旧木楼的木格窗上各种图案中也多有鸟的图案，在湖南芷江还保持着逢年过节扎鸟的习惯，用冬笋的壳做鸟的翅膀，用千红辣椒做鸟的嘴。

一定时期内相对封闭的生活环境使侗族人保留了很多古老的织绣工具和工艺，它们的形制虽古老，却因人们无穷的创造力而依然保持着“鲜活”的生命力，为现代科学研究提供了“社会活化石”。目前，关于原始织机资料的报道还比较罕见，因原始织机均以木、竹、麻等有机物质组成，不易保存，有些织机零件如打纬刀等虽然也应用骨料和石料制作，但因对原始织机的形制缺乏足够的了解而难以识别判断。针对这个问题，民族文物专家宋兆麟先生提出借助于民族学的活态资料，分析、掌握原始织机的特征以及机杼演变过程的观点，并强调了民族学资料对于恢复和研究我国织机起源和发展的重要意义。

古越人是我国最早耕作水稻的民族。从江侗族是古越人的后裔，故侗族刺绣纹样的产生，与农耕社会有密切的联系。比如，制作棉布，棉布的产生必须有充分的种植业，才能进行棉花的种、纺、织，形成棉布。亮布的制作是一种手工艺，需要较高的工艺制作水平。试想如果她们没有参加社会劳动，就不可能会发现蓝靛草可以染布的神奇特性；没有她们参加农耕劳动，就没有刺绣纹样中精美生动的花草鸟兽。从江侗族服饰纹样丰富，却没有等级之分，只有老少之别、区域之异，这同样与农耕经济有关。据考证，侗族在新石器时代就进入农耕社会，直至唐朝初期才进入阶级社会。在漫长的原始社会阶段，大家共同劳动，从事农耕，种植稻谷，没有明显的社会分工，人人处于同等地位，无上下级之分，贵贱之别。长期的原始农耕经济，又很少受到外来的影响，使人们形成了平等共处的思想意识。故侗族刺绣纹样从一个侧面，反映了侗族农耕经济特点和人与人之间的地位和关系。格罗塞指出：“在原始民族间，没有区分地位和阶级的服装，因为他们根本就没有地位阶级之别”。即使后来进入阶级社会，但受这一传统思想的影响，侗族刺绣纹也基本没有地位之别，没有形成区别等级的标准。农耕社会中，男子主要从事技术复杂的重体力劳动，运动量大，活动范围广，与此相适应，日常服饰比较简单，并没有过多的刺绣纹样，这样不仅利用劳动同时也适合经常换洗，比较耐穿。而妇女主要以家务或较轻的田间事务为主，这使得她们对大自然美好的事物有着更多的热爱，所以她们把自己看到的大自然中美好的事物高度抽象后，通过自己独到的理解感悟，用灵巧的双手通过挑花、刺绣和纺织等工艺技术，制作出了精美的服饰和侗锦。有许多侗族刺绣纹样图案，尤其是妇女服饰及重大节庆时男子穿着“芦笙衣”等，完全是图案化的，主要有谷粒纹、桂花纹、梅花纹、浮萍花纹等植物纹样，这也与农耕经济有关。植物纹样是耕种植物的反映。格罗塞指出：“从动物装饰变迁到植物装饰，实在是文化史上一种重要进步的象征一就是从狩猎变迁到农耕的象征”。侗族服饰较少有反映狩猎经济的动物纹样，如鱼骨纹、虾纹、龙纹、田螺纹等也是与农耕有关的动物纹样。这些纹样特点，其价值取向始终离不开稻耕文化主题。此外，从江侗族刺绣品上还有大量的抽象几何纹样，如三角纹、菱形纹、八角纹、方格纹、齿形纹、螺旋纹、圆圈纹、点纹等，这些纹样的出现，也涉及到人们的生产活动，是人们进行生产劳动在刺绣纹样上的抽象化反映。考古资料表明，在我国具有悠久稻耕文化的江南、西南等省、区，发掘出土的陶器、青铜器和流传下来的工艺、服饰，几乎都是植物纹样和抽象的几何纹样。这些地区就是我国最早耕种水稻的地区，也是百越分布区，侗族自形成民族以来，也主要居住在这个地区。

英国著名人类学家卡纳认为：人类的崇拜，最原始的祈求，不外乎是“繁息”，万物生长靠太阳，太阳也是人类生存繁衍的源泉。在侗族图腾中，萨神为万民之神，与之相对应的就是万物之神——日神，即太阳神。侗族对最高祖母神萨岁的崇拜，最初是一种太阳图腾崇拜，在萨坛上那把半张开的红伞即是太阳的象征。

对人来说，最珍贵的无疑是生命，每个古老的民族都曾对生命的起源进行思考。侗族先民对天、地、万物的形成以及人的起源有着自己的认知：远古时代混混沌沌，直到朦胧初开，才分开天地，风云雷雨归天，土石人兽归地，太阳高照是白昼，月亮辉映是夜晚。他们把“混混沌沌”的原始物质当做宇宙万物的初始元素，认为世界最初就是运动在一种未分化的物质形态之中，经过漫长的演变过程，才有了天地万物，并逐渐演化出人类。

龙作为中华民族最具神秘色彩的图腾符号，自古以来就被各族人民视为神灵，对其顶礼膜拜。侗族古歌《祖宗入村》中说“我们是越王的子孙”，因此侗族人作为越人之后，承袭了对龙图腾的崇拜，龙的形象在侗族地区很普遍，侗族的村寨和“款”组织的旗帜上，多绣有“飞龙穿云”的图案。闻一多先生在他的名篇《伏羲考》说：“龙这种图腾，是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体。”是“蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果”。可见龙是以蛇为原型的，可以看作是蛇神化的结果，虽为两种形象，但在从江侗族人的心目中常常龙、蛇相随相伴，视为同类，所以侗族的先民们从渔猎时代起就对蛇充满了敬畏，认为蛇不是普通意义上的爬行动物，而是既可降灾于人，又可造福于人的神物。古越族盛行纹身之俗：“古代越族以纹身像龙著称，其心灵生活亦受龙蛇这一信念所支配”。这是由于古越先民在难以想象的恶劣环境中靠渔猎生活，生活的地区大多依山傍水，农耕多在山里，水稻田也多在山谷中。砍柴、开荒、耕作、植树、伐木、狩猎等日常活动都在山上，他们发现蛇虫猛兽无时无刻不在威胁着他们的生存与发展，为此他们在生产中长年以物饰身、涂抹蛇图得以“避龙蛇之害”，纹身使他们最终认为找到“取胜”龙蛇之方，自此“纹身，刻画其体肤之上。源于生产技能的纹身而后发展成为了社会意识”。

龙蛇纹是侗族织绣艺术中的古老纹样。汉许慎的《说文解字》中记有“闽，东南越，蛇种”之说，可见古越人崇拜蛇。蛇有很强的生命力，正符合原始先民的生存繁衍愿望，同时蛇对人又有很大的威胁，使人敬畏，因而被人们崇拜。作为越人的后裔，侗族保持了崇拜龙蛇的习俗。据《会同文史资料·民族专辑》记载，湖南会同的侗族崇蛇，“称蛇为爷爷、祖宗，逢年过节敬祭，寨寨设有庙宇。人死须与之‘报丧’，出生须与之‘报喜’，梦之以为得福，见之视若显圣，敬之若尊神，奉之若尊祖”。特别是把出没于祖坟地或在庙堂里的蛇，视之已“化为蚊龙”。广西三江县的林溪，每年三月三举行抢花炮仪式时，游行队伍要抬三盘祭品，其中有一盘用猪小肠充气盘成的蛇形，上画蛇皮鳞纹。有的地区九月九日打糯米粑粑，称之为蛇粑，需先将之放在屋外敬祭蛇神，方能食用，名曰“堵蛇洞”。家有孕妇，族中的人，特别是当事人梦见有蛇进屋，便认为是蛇神托梦，必生贵子。蛇崇拜在侗族织绣艺术中主要体现为盘蛇纹和游蛇纹。

侗族纺织刺绣文化在唐宋时就已经形成，到明清时期其技艺已经日臻完善且与其他形态如侗歌、舞、戏剧、建筑等文化并驾齐驱。就像酒文化以酒具、酿制工艺、工艺过程和不同浓度、不同风格和口感的酒为其物质形态一样，从江刺绣不仅装饰着人们的日常生活，同时也有其特殊的文化含义和社会功能，并在此形态深层隐含着从江侗族的社会心态。从江侗族刺绣品上所表现的各种纹样图案，以及围绕刺绣从事的一切活动，都是承载象征意义的符号，传递着从江侗族人民祈福求祥的信息。

百越是最早种棉纺织的，《吴越春秋》中曾有“越罗谷纱”的记载，作为百越人的后裔，侗族的织绣艺术具有悠久的历史。长期以来，侗族妇女自种棉花，自己纺纱、织绣，以勤劳的双手和纯美的心灵创作出一件件不朽的织绣精品，正如《侗族礼俗歌》所唱到的：“青布、蓝布拼成方块花，红绒黄绒连成‘百岁块’，纯质的白银塑出群仙图。绣出的人群能把歌堂踩，绣出的百鸟能歌唱，绣出的黄狗把尾摆，绣出的蜘蛛会牵丝，绣出的杜鹃把花开。”侗族刺绣是一种民间文化的外化形式，与侗族人民的日常生活息息相关，直接为她们的服饰文化增添丰富的内容。在人类发展中，民族服饰一直起着极为重要的作用，它使人类社会从混沌迈向光明，从愚昧走向文明。经历了几千年的历史、文化的积累，形成了地方特色、丰富灿烂的服饰文化。侗族刺绣正是这一文化的重要组成部分，它是服装服饰加工的重要手段之一，贵州侗族的刺绣图案装饰多用于服饰和生活日用品。这些赋予了丰富含意的服饰纹样包含了复杂的内容，它涵盖了侗族特有的图腾因素，具有神话传说的意思，同时它还承载着一个侗族的祖训和传统。这些含义丰富的图案纹样被精心制作，充分体现了侗族人民意识中的虔诚心态，每逢节日、婚嫁、宗教仪式及重要的民间活动，不论男女老少都要穿着最具有本民族特色的传统服装，它既代表节日的隆重性，又表示女子聪明才智的程度。青年女子出嫁时必备的衣服更是业工细做、富丽堂皇、巧夺天工。因此侗族的女孩子从小就开始学习刺绣技艺，而且所有的侗族姑娘都会绣。

2.实地考察调研法。在现有文献理论资料的指导下，积极深入侗族刺绣的源头进行实地考察，走访从江侗族刺绣老人以获得第一手资料。同时，通过大量资料和文献的查阅，发掘和找到从江侗族刺绣的历史根源和发展轨迹，以及从江侗族刺绣对侗族社会的影响。

侗族是我国南方历史悠久的民族之一，其先民属百越族中骆越的一支。侗族宽厚柔和的民族性格和尊重传统文化的价值取向，在侗族刺绣中得到了充分的体现，侗族刺绣规范理性，多用间色，具有娴静纤丽的美，表现的内容多是先民原始崇拜的传承，它向我们展现了侗族对远古文化的怀念和对未来美好幸福的祈求，其刺绣纹样及色彩特征如下：

刺绣又名针绣、扎花、绣花，是以针穿引彩线在织物上运针刺缀，以绣迹构成纹样或文字。古代称刺绣“黹”、“鍼黹”，由于多为妇女所作又称“女红”。对于刺绣的概念，古今有别，古人意义上的“绣”包括五彩的画繢在内，西周《周礼•冬官考工记》曰：“画繢之事杂五色……五彩备谓之绣”，“繢画，注凡绣亦须画，乃刺之；故画绣二工，共其职也”。此时期的“绣”综合了绘、染、织等工艺。“周代在细葛（布）上绣花称絺绣，在丝帛上绣称文绣，汉代在汉帛上绣花才通称刺绣”。

动物纹样是侗族刺绣纹样中应用最为普遍的类型，侗族妇女常用龙、蛇、鸟、鱼、蝴蝶等崇拜物作为刺绣纹样主题，动物纹样的流行主要源于民族图腾崇拜。在生产力不够发达的时代，人们对自然的认知是非常有限的，因此，对动物可能有非常特殊的感情，对动物纹样的喜爱正是这种文化特性的鲜明反映。例如，对鱼类的崇拜反映了人们对繁衍能力的崇拜，又如人们时常在凶猛的动物面前感到无能为力，从而对某些动物产生敬畏感，这样的动物崇拜被神化之后进而升华为图腾，成为民族文化的一部分。

古语曰，“含巧与拙，宁拙毋巧。”从侗族刺绣纹样中，隐约可以看到侗族人智慧的发展，对理想和现实的辩证认识，体现了稚拙与成熟的双重个性。其中，表象图案彰显稚拙，而其蕴藏的思想意味及工艺技巧则表示成熟，是侗族人敏锐观察、熟练操作、探索创新积累而成的，是对其追求复合美学的形象体现。在侗族纹样刺绣中常常看到这样一种龙形描绘，没有复杂的龙头、躯干、亦没有张牙舞爪的四肢，有的仅是那白线作骨，简单意象的龙头，处处显得十分稚拙。但同时这种刺绣手法，又凝聚了侗族妇女成熟、精湛的技艺手法，通过针绣勾勒、图案填补、丝线重叠等融会贯通，龙的神韵跃然耳上，重新展示了原始的质朴和自然，表达了对美好理想的追求。

从江侗族妇女的传统绣花鞋造型别致，传统绣花鞋都是妇女亲手制作，耗时耗功，一双普通的绣花鞋平均要花费三到六个月时间。鞋面刺绣图案内容多样且文化内涵丰富。绣花鞋是贵州从江侗族服饰的重要组成部分，少了它，等于龙少了眼睛。从江侗族绣花鞋制作精巧，鞋面纹样有花、草、鱼、虫、飞禽走兽等各种各样的图案。鞋尖略微的向上翻跷，鞋帮的封口处和连接处则用与鞋面颜色相匹配的丝绸小心的围包起来，这样既保护了鞋面的边缘又使得绣花鞋美观大方。因为经常要走山路，下稻田，鞋底就要求非常结实才行，妇女们用自制的麻线密密麻麻的将糊好的几层麻布仔细纳好。针线手法十分讲究。

在湖南省通道县还有竖条挑花的月亮花和十字纹的背带，两侧圆形为月亮花，以十字为骨架，用蓝红和白线锁绣而成。三排直立的挑花也是以十字纹为骨架。黑底色上补绣红、蓝、白色块面是整个背带的主色调，彩色强烈又相互呼应，纹样组合富有变化而得体，既有传统意味，又富有现代感。在都柳江一带的侗族地区还将月亮与榕树组合在一起，成为形式丰满，色彩绚丽的锦品。侗家人崇拜榕树，在广西亚热带地区的榕树枝叶繁茂，树冠四季常绿，婆娑多姿。枝干盘根交错，粗犷有力，因此尊称为“龙树”。传说龙树原在月亮上，月亮没有龙树就不会发出光芒。它也是庇护孩子的神树，因此绣在背带上。有中间圆形为月亮花橘黄底上绣有龙纹，四周彩底绣花鸟鱼虫纹，四角是榕树形成铺天盖地之势，彩色小球形成树冠，锁绣而成。

为了平衡侗绣工艺品的视觉感受，使刺绣纹样能在绿色、青色、蓝色、紫色的布面上凸显出来，侗族妇女经常选择大红、桃红、橘黄等暖色调进行纹样的填充和绣边。这些暖色调纯度较高、对比性强，能够赋予刺绣纹样很强的视觉冲击力，同时高饱和的特性又能带给人欢快、热烈的感受，非常适合表达吉祥和喜庆的美好寓意。以侗族常见的动物纹样“二龙戏宝”为例，民间艺人为了适应底布的CMYK值（77%，87%，0%，0%），选择了偏向于橘红色的洋红色作为龙身主体的色彩，这一色彩M（红）只有45%，Y（黄）值只有31%，C值为5%，K值为0。这样的CMYK值同纯紫色相去甚远，能够同底布形成强烈的对比，既可以平衡画面的视觉效果，又可增强纹样的饱和度，使之看起来呈现出浮雕般的立体效果。

正绿和正蓝被用于侗族刺绣主要是因为它们有明快、鲜亮的美感，可以与原始色形成色调调和。正绿和正蓝可以与刺绣中的大红和大紫等形成颜色的鲜明对比，提高刺绣纹样的丰富性和灵活性。在侗族绣花鞋中，妇女会在鞋沿和锁梁部分用蓝紫色和橘色进行刺绣，这样撞色的效果使纹样整体变得跳跃，给人以强烈的视觉冲击。

中间围绕的圆形图案被当地人称为“宝贝”，以此来表达对小孩子的宠爱和希望。黄色为认为是尊贵的颜色，以它为底色，在此基础上同样表富贵的紫色∽状祥云围绕一圈，中间以银扣为中心粉红和绿色呈波浪形围绕，红色和绿色又互为对比色，亮片适当点缀在其中。

侗族人民不仅仅画出他所见的对生命一样的形状的感受，且绣出他内心感受所了解的东西。侗族刺绣通过对自然界动植物形象的抽象和夸张变形，使如水波纹、回纹、羽状纹、鱼骨纹、三角纹等诸线条的应用表现出运动本身的自动表现一种跃然纸上不带模仿目的的欢快之情。刺绣布面上利用安排得当的线条产生一种节奏，线条在物象的边缘处显得紧张而敏感。它飞快地本能地但是不是连续不断地流动飞转着，恰到好处时便戛然而止，随后又再次转入图案的主体，暗示出由许多线条汇聚而成的平面来使图案既富于变化又和谐统一。如将一部分龙、凤、白鹤塑成蔓草勾藤形，夸张其腾飞之势，并将各种动物形状加以夸张为轻灵修长姿态。刺绣中对线条的熟练运用给人以强大的生命节奏感、律动感。所以节奏和节奏感源于自然现象，又不局限于自然现象，而是在人的现实生活世界中呈现出来。侗族人民依山傍水而居，苍翠群山、蓝天白云的环境，使他们偏爱青、蓝颜色，形成崇尚青蓝色的习俗。侗族人民所穿的青、蓝服装保持了大自然最常见的原色，使人与自然二者关系在色彩的抽象中和谐一致。侗锦的色彩，通常以蓝色和黑色作底，配绣于粉红色为主的太阳、花、鸟等。这种刺绣色彩搭配风格，充分地体现了青山秀水、风雨桥、鼓楼等自然环境对侗族人民审美观念潜移默化的作用。

这些几何纹样的出现，与生产劳动有着密切的联系，是人们进行生产劳动在纹样上的抽象化反映。考古资料表明，在我国具有悠久稻耕文化的地区，发掘出土的陶器、青铜器和流传下来的工艺、服饰，几乎都是植物纹样和抽象的几何纹样。这些地区是我国最早耕种水稻的地区，也是古越分布区，侗族自形成以来，主要居住也在这个地区。所以从江侗族刺绣品里有含有大量的抽象几何纹，如三角纹、菱形纹、八角纹、方格纹、齿形纹、螺旋纹、点纹等也就不足为奇了。刺绣品里的几何纹样大部分都是作为主图案的衬托，所在的位置也常常处于附属地带，比如“龙戏珠”里面波浪用“∽”形状几何纹样表示，除了点缀画面以外，也使得画面变得充实，饱满，并且动感十足。

大红、桃红和橘黄等暖色用于侗族刺绣中主要是为了平衡画面感觉、凸显纹样，使刺绣可以在绿、蓝、紫等暗色中凸显出来。大红、桃红和橘黄等暖色主要是被侗族妇女用于纹样填边，因为这些暖色纯度高，能让刺绣成品有很强的视觉冲击力，同时又可以带给人欢快的感受，适合表达喜庆和吉祥。在侗族刺绣中的二龙戏宝中，侗族妇女选择了以洋红色作为龙身体的主色，这样与底布的纯紫色形成鲜明对比，既平衡了画面的视觉效果，又增加了纹样的饱和度。

贵州侗族原生态侗族刺绣几乎都不用绷子将绣面绷紧才绣，故而绣片携带方便。多在绣面里层垫以几层布裱的硬壳，使其比较硬挺，用在背儿带里有护持婴儿腰伸直的作用。绣法的技法有很多，主要有以下几种：

侗族刺绣是我国独特的少数民族文化遗产，具有鲜明的地方特色和民族特色。侗族刺绣有多种多样的纹样类型，动物纹样、植物纹样、几何纹样等图案形态各异、内容丰富多彩，信手拈来的山川草木、花鸟鱼虫都是他们艺术创造的素材。这些丰富的刺绣类型通过精湛的技艺表现出来，呈现出鲜明的美学特征，稚拙和成熟兼具、简洁与丰富并存、人与自然相和谐，使得侗族刺绣具有一种原始淳朴、自然和谐的独特美感，侗族刺绣纹样的三大美学特征已经成为其区别于其它民族刺绣艺术的重要标志之一。

月亮纹在湖南省通道县一带流行，被称为月亮花的背带，是以白线为基础，锁绣在黑底色面料上，配以少量的红、蓝等色线，每个点均如发光体一般光芒四射，整个画面如星座图，极为神秘，深沉，其中不乏变化。有的由月亮花与万字纹组成。

少数民族传统纹样具有极为丰富的生存土壤、独到的艺术品味和强烈的视觉冲击力，表现出较为原始的形象特征和造型方式，其造型手段先哲们将其概括为“观物取象”。清华大学美术学院教授李砚祖在《装饰之道》中写道：所谓“观物”，即府仰观照的视觉感受方式，观天察地，所观临之物是大自然中、生活环境中的具体事物；所取之象，是“拟诸其形容，象其物宜之象”，即经过思维的抽象概括之后形成的不同于原有物象的形象。从江侗族刺绣纹样的形象特征恰恰印证了这点，其视觉感受是：观物取象，大胆神奇，粗犷写意，化繁为简。深刻的反映出了侗族人天性质朴，单纯乐观的精神世界。同时也表现出他们独有的视觉语言的运用，是我们不可多得的形象化资料。

几何图案纹样是侗族刺绣中比较常见的纹样图案，主要是由三角形、圆形、方形或其他不规则图形来构成刺绣的图案。这种几何图案简洁，可以组合，装饰性强，深受侗族人们喜爱。不同的几何组合图案有不同的艺术效果，在侗族人眼中，直线分割的几何图案更加显眼；弧线比较柔和、典雅；刺绣中的边缘装饰几何图案会使整个刺绣生辉；混合的几何图案使刺绣更奔放、层次也分明，变化可以多样。几何刺绣图案是侗族比较有民族特色的纹样，显示了侗族妇女高超的手工刺绣技艺和审美能力。

侗族刺绣有一种特殊的经过自然染色的粗布料。说它特殊是因为这种质地和漂染方法只有在侗族里才有。布料的制作要经过浸染、捶布、晾布和涂抹鸡蛋清等十多道工序，工艺完全遵照前人留下来的古法，十分原始而古朴。这种土布经过晒干后在阳光的照射下闪闪发亮，所以俗称为“亮布”。亮布保暖、防水、透气、不易被树枝划破，适合从江温热潮湿的环境。亮布也是侗族人最钟爱的布料，一般从江侗族人在传统节日、结婚喜宴、丧事等重大日子里所穿着的盛装都是用亮布制作。可见越是重视的日子，侗家人越是信赖亮布。

另外还有一个重要的方面使得蝴蝶纹在各种侗族刺绣品种的不可或缺，因为它代表了侗族传统文化观念中的最重要的生殖崇拜，是侗族传统文化及生殖崇拜观念的可视化呈现。对于世代居住在崇山峻岭中，常年与野兽和疾病做斗争的侗族人来说，物质生产常常依赖于人类自身的生产，因而人口繁殖具有十分重要的意义。而作为卵生动物的蝴蝶，繁殖的能力和速度都异常强和快，这正是处于非常时期的侗族人最需要的能力，在这种情况下，蝴蝶崇拜的产生也就不足为奇了。

从江侗族人崇敬祖先、性情平和。在他们的刺绣纹样中，还常常出现多耶纹。多耶纹即一排拉手的人物纹样，描绘了侗族跳多耶舞的场面。从这些花纹图案中，我们既可以看出侗族图腾崇拜和祖先崇拜的意蕴，也可感受到浓厚的侗族乡土气息和民族特色。

缠线绣又称放线绣，其最大特点是刺绣时要同时用两根针才能完成，一根针用来放丝绣，另外一根针用来专门作线圈固定绣好的丝线。边绣边要用手将针上丝线碾搓均匀，丝线在碾搓后呈现出一定的亮度，再分别沿用剪纸图案边缘放线。针法均以绕圈成“句号”似圆圈往前排列，直到将图案放满为止。也有人将这种绣法分开来解释为盘绦加结子绣法。盘绦加结子法多用于龙纹样的制作，龙身用丝绦扭盘成乳钉形，作龙的双排脊背，在排与排之中，又用“羊皮金”捻线订在中间。这种盘绦法突破了古老平盘矩纹的框框，其中又加金色，更具有一种特殊的艺术感染力。其它的龙麟及龙周围的配花、蜂、蝶等，均用结子的方法制成花纹所需的长针，铺钉花瓣、花叶等。古代的结子，相传一般是小园点，而从江侗族则将二者灵活运用，有圆有长，视需要而用之。另外，还用粗线作筋，用白丝线缠绕成长线围边作轮廓线。若缠其它颜色的，则作蝶须子、花梗子等。从江刺绣的放线绣靠着从江妇女的长期刺绣劳作积累的经验，找到了自己的一条道路。

从江的侗族童帽一般来说是专门做给零岁至四岁的小宝宝，因为出生不久，自身抵抗力较弱，容易受到风寒，再加上头发正在发生长，薄薄的头发并不能保护头部。所以从江侗族妇女特意针对从江山区寒风多湿气重的情况，为自己的宝宝制作了各式童帽。

侗族刺绣是侗族人对大自然或生活环境的描绘，由描绘对象、线条等内容组合而成的图案。其做工精湛，纹样种类丰富多样，色彩对比鲜明，造型独特新颖，不仅体现在侗族服装或织绣品上，也体现在家居纺织品，甚至在建筑装饰上也可以看到，均表现出侗族特殊的文化内涵和精神信仰。

几何形纹样作为中国传统的主要装饰纹样，“是将各种直线、曲线以及圆形、三角形、方形、菱形等构成规则或不规则的几何图形的装饰性纹样。”它是基于动物、植物、图腾等对象，由其具象、写实演变来的高度抽象、概括化的纹样，体现了一种形式美的内涵。田自秉先生曾在《中国纹样史》一书中写道“几何纹在世界各国原始装饰中具有普遍的性质.成为共同的工艺文化现象。几何纹之所以在装饰纹样中最早地也是最多地出现，与人类的原始思维有关。”

几何纹样是侗族刺绣中另一常见的纹样类型，也是中国传统刺绣的主要纹样形式之一。几何纹样是指由三角形、圆形、四边形等规则或者不规则的几何图形构图组合成的刺绣纹样，具有美感随组合形式而变、简洁明朗、装饰性强的特征，深受人们喜爱。

生活习俗是一个民族在长期生活中，沉积下来并且时代相沿而成的一些约定俗成的习惯和风俗。与所处的自然条件、地理位置、社会环境、民间文化等有密切关系。从江的生活习俗与侗族大都相同，都是侗族先民遗留下来的宝贵民族财富。

侗族刺绣是一种用引针穿刺，将各种彩色丝线或棉线附着在织物表面之上，构成各种图案纹样的工艺技法。这种工艺技法不受底布经纬组织的限制，可以较为自由地发挥作者的构思和艺术才能。由于绣制技法的不同，刺绣服饰表现出不同的特色。侗族姑娘们从图案的整体考虑；在预先剪裁好的各色底布上，分别绣出细腻而流畅的花纹，再将这些绣好的局部花样拼接成完整的图案，成为一幅精巧的绣品。这样的绣品既有严紧的组织规律，又有多变而生动的纹样形象。

刺绣纹样是指由描绘对象、线条、色彩等内容组合而成的图案，往往表现出一个民族特殊的文化内涵或精神信仰。侗族刺绣纹样虽然内容大多是对大自然或者生活环境的描画，但是经过侗族人心灵手巧的解析重构后，侗族刺绣纹样深深打上了民族文化的烙印。从侗族刺绣纹样所表现的主题内容来看，大致可分为动物纹样、植物纹样和几何纹样等纹样类型。

纹样是由构图、线条、色彩等成分构成，它所表现出来的是一个民族的精神寄托，宗教信仰，天道观念，美学思想，欲望和追求等文化内涵。一言蔽之：纹样代替了文字来说明真理。从江侗族的刺绣纹样不仅来源于与他们生活紧密相连的自然，同时与侗族历史的变迁和发展有着密切的联系。历经迁徙、战争、疾病等苦难的侗族先民们，用万物是神灵创造的思想来解释自然界的奇异现象，他们将自然界的动植物拟人化，将自己的先祖神化，留下许多神话传说，这些神话故事为侗族刺绣纹样提供了最原始的题材。从江侗族刺绣纹样，大多都是对物象的意象和抽象的表达，是经过解析、重构后的刺绣纹样，体现出最原始的精神需求和渴望。从其表现主题的内容来看，大致可分为：动物纹样、植物纹样、几何纹样和文字纹样四大类。

刺绣图案纹样主要是指在刺绣中通过线条、色彩等对对象进行描绘而成的图案，这个图案是有特殊含义的，展现的是一个民族的文化内涵和信仰。桂北侗族的刺绣纹案是在对大自然和生活理解的基础上，通过刺绣人解析重构后而成的，已经深深地烙上了侗族的烙印。

二方连续纹样是指一个单位纹样向上下或左右两个方向反复连续循环排列，产生优美的、富有节奏和韵律感的横式或纵式的带状纹样，亦称花边纹样。二方连续纹样广泛用于建筑、服饰边缘、书籍装帧、包装带、装饰间隔等。从江侗族的刺绣图案经常以二方连续的形式来排列，使得每个单独纹样能够很好的连接和呼应，成为一个完整的整体。

适合纹样是将形态适合一定形状的空间内，整体形象呈现出符合某种特定轮廓的一种装饰纹样。适合纹样外形完整，内部结构与外形巧妙结合，常独立应用于造型相应的工艺美术装饰上。如图4-34所示，此图为从江侗族童帽帽顶上的图案，刺绣的是一只蝴蝶。图中的蝴蝶纹样为了适合帽子的形状，对纹样进行变形处理，使其恰到好处的布满整个帽顶，达到了构图与形象的高度统一，使得整个图案构成严谨，画面均均衡，饱满，非常具有装饰感。达到了纹样与刺绣品形状的完美结合。

四方连续纹样是指一个单位纹样向上下左右四个方向反复连续循环排列所产生的纹样。这种纹样节奏均匀，韵律统一，整体感强。四方连续纹样广泛应用在纹织面料、室内装饰材料、包装纸等上面。图表4-36为构成的四方连续图案，多出现在从江侗族背带，枪药袋等方形的物品造型中，图中的动物图案以四个方向做反复连续的排列，布局匀称，美观而大方。

博厄斯在其著作《原始艺术》中指出：“是什么令人感觉到它具有美学价值呢？当工艺达到一定卓越的程度，经过加工过程能够产生某种特定的形式时，我们把这种工艺制作过程称之为艺术。”刺绣是侗族服饰中不可或缺的组成部分，从儿童刚出生后就必须戴的帽子，身上挂的胸兜，背孩子的背带盖，到上衣的衣边、衣叉，男人的绑腿，女人的鞋子、肚兜……都离不开刺绣，长期的、不断反复进行的劳动使他们的技术达到了博厄斯所说的一定卓越的程度，并使之发展成为一门艺术。从事刺绣活动的主体是女性，艺术家也都为女性，而男人几乎没有这方面的才能，虽然他们也一直受到周围女性刺绣群体的熏陶，但没有任何男人会从事这项活动。

单独纹样即以单独图案组合而成的纹样。在侗绣中，单独纹样主要被绣于手帕、被面、台面等区域较为方整、开阔的主体位置，用于表达整件绣品的寓意、内涵或主题。侗族妇女为了能最大限度地实现单独纹样本身的表意功能，在纹样构成上选择了较为复杂的不对称形式。这一独具特色的单独纹样形式能够将文字、几何图形、建筑、动物、花卉等物象安置在同一画面当中，不仅有利于纹样故事性的传达，还能大大增强画面的视觉效果和提升其艺术价值。以侗族民间颇为流行的黑锻台面《福禄寿星图》为例，画面左侧是风韵婆娑的花草树木，下方是泠泠作响的溪水，画面正中则是画面的主体——一位慈眉善目的白发寿星，老寿星手拄鹿头拐杖，腰系白皮葫芦，面露红光、鹤发童颜。整个单独纹样的物象构成虽然繁杂，但布局轻重合理，恰当地营造了一个充满故事性的场景，有效突出了刺绣的主题。

赵国华在《生殖崇拜文化论》一书中认为花卉纹样是女阴的象征，花卉纹样更是女性的象征，包括气质、形态，都是男性所不及的。从这个角度来说，对花的崇拜就是对女性的崇拜和对生殖的崇拜。从江侗族的刺绣纹样里有一种很特别的被称为混沌花的纹样，混沌花是侗族刺绣图案中典型的特色纹样。从江侗族纹样中，“萨岁”的形象被美化为一朵花的外形，俗称“混沌花”，又名“螃蟹花”。其造型是金斑大蜘蛛向花朵的变异。混沌花是侗族图案中的一个永恒主题，代表着侗族对母祖和其生殖能力的一种永远的崇拜。混沌花在某种程度上也被认为是日崇拜产生的纹样。

均衡，也称平衡，是对称结构在形式上的发展，由形的对称转化为力的对称，体现为“异性等量”的外观。也就是一种两边不等行、不等色、不等量的图形配置，是视觉上感受到量的均衡感。均衡式构成的形式，静中有动，是一种比较自由，轻松的形式，在视觉上偏于灵活和感性。结构较自由，但要注意保持画面重心的平稳。这种图案主题突出、穿插自如、形象舒展优美、风格灵活多变、运动感强。如图表4-33所示的蝶寿图，在寿字的纹样的上下分别是蝴蝶纹样和花卉纹样，造型完全不同，但通过色彩和构图上巧妙的施以同类色和相似结构，两个纹样虽然不同，仍然给人以视觉上的平衡感，平衡基础上稳中有变，图案显得生动而丰富。

民艺学家左汉中根据民间美术的特殊生存环境和民间艺人的工艺技巧所表现出的民间美术造型的随意性，将随意性造型划分为两大类型，第一类是民间匠师高度娴熟技艺所创造出来的“熟中生巧”之作，另一类则是因为创造条件的局限，因陋就简而产生出来的“弄拙成巧”之作。

盘轴滚边绣绣法复杂多变，总的分为四大部分。第一步和第三步绣法一样，其中的选线方式和绣法既相似又不同，都是需要取一根做引线，再取彩色丝线作绕线，两根合成的一根粗绣线。再与一根引线描着原先花好的图样绣上去，最后的一根引线也称为“盘线”，这样的工序就称为“盘轴绣”，最后一道工序就是绣花纹和镶边，这样的绣法称为“滚边绣”。这样，由两道“盘轴绣”和一道“滚边绣”构成的绣法就是“盘轴滚边绣”。最后根据喜好和需要修边和装饰来加以完善。

纹样图案的构成包括图案组织和装饰构图两个部分。刺绣在服饰上的刺绣图案，色彩缤纷，形象各异，并不局限于某种特定的模式。为了满足刺绣物品的各种形状，图案的造型就会随着物品的形状而变化，留下不少独一无二，又具有民族特色的图案。图案组织主要是处理图案的基本纹样与其构成形式之间的协调问题，具有较强的实用性和目的性，组织的形式除了受刺绣者的主观感受影响外，通常还取决于装饰的对象、目的、材料、制作工艺等因素。从江侗族刺绣纹样造型丰富，千姿百态。每一个完整的面画都是由多种图案组成的，整个刺绣品中都有一个主体纹样，围绕着这一纹样又有一系列陪衬的纹样，构图饱和而完整。侗族妇女通过构成形式把这些形象纹样有机地组合，使画面具有非常高的审美价值。概括起来从江侗族纹样构成形式主要有单独纹样、适合纹样、连续纹样。

单独纹样是指没有外框及骨格限制，可单独处理、自由运用的一种装饰纹样。这种纹样的组织与周围其它纹样无直接联系，其外形完整、结构严谨。单独纹样可以单独用作装饰，也可用作适合纹样和连续纹样的单位纹样。从江侗族的动物纹样比如：龙、鱼、蝴蝶等，这些单独纹样造型完整、形态饱满、结构严谨，可以作为单独纹样的形式，也可以与其他纹样构成更加丰富的图案。单独纹样是图案构成的最基本形式之一，从图案的布局上来看分为对称式和均衡式。

侗族先民认为“天有日月星辰，地有万物生灵”也就是说侗族先人是有和大自然相互关联的意识的。除了人本身，人生存的周围事物的生命形式也被侗族人所关心在意。这就决定了侗族人观念中，不只人有生命和意识，大自然也有生命和意识，这种大自然的生命意识被信仰为“神性”。侗族把自然界具有难以描述性质的事物和现象总结为“神灵”，认为神灵用其神性来感知生命万物，同时维持并滋养着世间万物包括人类。

刺绣纹样都是绣在一个有颜色的底布上的，底布颜色一般是黑色，黑色的运用起到对各种色彩的调和与稳定的作用，要说明一下的是这里所指的黑色是亮布的黑色，严格意义上来说，其实亮布的颜色不是平常我们头脑里的黑色，而是一种深紫色，因为亮布会随着时间慢慢的褪去表面覆盖的由蛋清等物形成的“亮壳”，加上一些日常磨损和生活中的意外，使得亮布慢慢露出了染色时的靛蓝色，猛的一看与黑色无异。当然除了黑色意外也出现少数其它颜色，红色、绿色等。丝线的颜色与底色的巧妙组合，形成了强烈的对比，表现出不同的色彩风格，有的古朴典雅，有的浓郁高贵，这些当然与从江侗族的历史观念、宗教习俗、文化背景以及地理环境的影响离不开关系。从江侗族刺绣纹样的色彩特征主要表现在以下三个方面：

对称，又称匀称，即在假定的中轴线或中心点的两侧或上下配置同型同量的纹样，并呈现出纹样的形式相同，分量相等的纹样或色彩。对称式有左右对称、上下对称、四面对称以及多面对称。从江侗族的刺绣在对称中又有小的变化，在统一的大前提下又不让人觉得单调。如图4-32所示的双龙戏珠图案，两条龙的纹样不论在形状、大小、色彩、动态上都基本一样。图案结构严谨饱满、工整规则、左右对称，从而产生了理性与秩序的美感。

刺绣图案上的吉祥物就是语言的第二种形式，是中华传统民俗文化中的象征文化的具体体现，可以反映比语言表达更加深层的文化内涵。阐释民间刺绣纹样中所运用的各种传统吉祥物的表现手法及所寓含的深层意义，对于理解民间刺绣图案的文化内涵是十分必要的。民间刺绣图案包括的内容，除部分诗文外，大多是中华民族传统的吉祥物，即狭义上的吉祥物，是某一民族经过长期历史形成、约定俗成的祈福求吉物。祁庆富教授给传统吉祥物所下的定义为：“是以自然或虚拟的事物或形象寓意的一种象征物，是以人们在事物固有属性、特征的基础上经过着意加工而成，蕴含着追求美好愿望和理想的吉祥观念，表达求致、获取对于人有利的一面，抵御、驱除、镇避对于人不利的一面。吉祥物属于象征物，但不是所有的象征物都是吉祥物。”传统刺绣图案中用来表达祈福、纳祥、预祝康乐及寄托人们美好愿望的内容非常广泛。

连续纹样是指一个或多个纹样反复组合排列形成的无限循环、连续不断的图案。在侗绣中，连续纹样被广泛用于大型绣品的边角，对作品起到装饰作用。下面笔者举例说明侗绣中最常见的两种连续纹样二方连续纹样和四方连续纹样的特点。首先来看二方连续纹样。侗绣中二方连续的纹样形式多用于植物纹样，民间艺人将“枝条”和“叶子”等部位进行衔接，使纹样向着左右或上下两个方向反复延伸，从而铺满绣品边角区域。以侗族传统绣品《蔓草八吉图》为例，画面中的蔓草以散点平接的方式串联、穿插、交替出现，使纹样呈现出绝佳的节奏感和韵律感，既简洁大方，又规整自然。其次来看四方连续纹样。四方连续纹样是指单独或多个纹样以四周重复延伸的方式组成的纹样。在侗绣中，四方连续纹样多被用于壁挂、床帏等装饰性较强的大型绣品上。以侗族常见的台面绣品《万龟贺寿》为例，民间艺人将龟背纹样向上下、左右四个方向做无限循环延伸，直至铺满整个缎面。这样回环不断的形式安排不但应和了万寿无疆的美好寓意，更增强了绣品的观赏性和装饰性，实现了纹样形神的和谐统一。

连续纹样是图案的一种组织形式，指具有无限制扩展，超越任何框架，没有开始与终结或没有边缘面有一定秩序的图案形式案。连续纹样中的单位纹样可以是单独纹样，也可以是适合纹样，或者是不具独立性而一经连续后却产生意想不到的完整又丰富的连续效果的纹样。因此在设计连续纹样时，除了要注意单位纹样本身，更重要的是如何根据连续的方向设计单位纹样的接口，这是产生连续效果的关键，连续得自然与否、紧凑与否、流畅优美与否，都与它息息相关。由于重复的方向不同，一般分为二方连续纹样和四方连续纹样两大类。

刺绣纹样美感本身是无形的、抽象的概念，只有将其转化成具体形态才能被人们所认同或感知。而情感的视觉化、形象化表述只能依附于具体的形态。“造型是运用艺术手段依赖美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程，创作过程中对形象的提炼，加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点，造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术基本主题的手段。”刺绣纹样语言的造型传达是多层面的复合结构，可以概括为内在本质和外在表象两大范畴。外在表象是根据民族传统理念、民族习俗、民族事项等选择的恰当艺术组成方式、造型元素，如廓型、色彩、材质等，为揭示民族刺绣主题本质服务，是看得见、摸得着、真实的客观具体存在，是依附载体体现出来的具体形象和形式特征。而内在本质的表达则通过外在表象发生作用，在很大程度上是其内在性格、精神、本质通过色彩及图案等外在造型形式的反映，传达物化于其中的人的思想情感、精神追求、审美观念、文化传统等，是将造型语言形式化、人格化，形、意交融于一体，抒发人的情感，展现实用功能和审美意念的和谐统一，满足人们的物质生活和精神生活更高层次的需求。侗族本身没有自己的文字，其悠久、灿烂的文化是靠口头一代一代地传承下来的。在长期的历史发展过程中，侗族人民将自身一部分的文化特征储存在自己的刺绣纹样里，使刺绣纹样起到了“文字史书”的作用。因此，研究侗族就不能不研究侗族刺绣纹样其深刻的文化内涵。

从江的刺绣文化不仅有其具体而独特的物质形态和社会心态，而且还具有多种社会功能。

从江侗族的刺绣作为一个独立的艺术门类和历史范畴，像所有民间和市民艺术一样，与生活环境及时代的关系是极其密切的。反映了广大侗族人民对于历史和社会的认知。不仅表明了他们的爱憎和情感倾向，而且，折射了他们的生活观、历史观、道德观，以及他们的情绪、性格和明晰可辨的心理习惯和表情方式，从而表现出独特的艺术魅力。

在从江侗族刺绣品中反映日崇拜内容是非常多的，最主要和直观的就是太阳纹。太阳纹基本结构是以类似古代铜钱或者金属釦象征太阳中心，周围围绕着代表太阳光芒的曲线。太阳纹在从江侗族刺绣图案中无处不在，或是以具体表象直接反映，或是光芒四射的八角太阳纹，或是采用太阳纹的构图，或是经过提炼简化象征性的太阳纹。这些类似的纹样从江侗族妇女给它们取了一个好听顺耳的名字：“宝贝”，单单只看字面的意思就足以说明了妇女们对太阳纹的重视和喜爱。太阳纹象征太阳神和保护神，传说可以驱邪除病、护佑儿童，所以侗族母亲们将太阳纹刺绣到童帽、童衣，背兜等物品上，以此表示自己虔诚的祈求太阳神保佑自己的儿女逢凶化吉、健康成长、幸福吉祥。

侗族刺绣纹样是侗族民族精神、宗教信仰、美学观念等一系列文化内涵的实物表现，它能够替代文字来反映侗族人民的生产、生活，具有欣赏和教化的双重意义。经过千百年的传承和改进，侗族纹样逐渐形成了动物纹样、植物纹样、几何纹样和文字纹样等四大类专门体系。（1）动物纹样：侗族刺绣中的动物纹样主要指以自然界中常见的、造型或寓意美好的动物为原形，经过写意、写实、简化组合、夸张变形等手法形成的纹样，如龙、蛇、鸟、蝴蝶等等。（2）植物纹样：侗族刺绣中的植物纹样主要指以生产生活中常见的、具有地方特色或是受到群众普遍欢迎的植物为素材，通过连续、对称等变形手法形成的纹样，如桃花、葫芦、柿子花等等。（3）几何纹样：侗族刺绣中的几何纹样是指以直线、曲线、圆形、三角形、方形、菱形等几何元素为设计素材，以侗族人民传统审美观念为设计思想创作的规则或不规则的图形纹样，如二方八角纹、四方齿形纹等等。（4）文字纹样：侗族刺绣中的文字纹样是指以侗族本民族语言侗语经过变形后形成的纹样，它意义明确，通常具有很强的指代性。

刺绣，古时候称为针绣，俗称“绣花”。刺绣是古代时所说女红中一门技术。刺绣在侗族生活中主要体现在侗族服饰上，侗族服装是侗族人们勤劳，纯朴的象征。在以前，平秋的侗人们，每家都会染布和自家裁制衣服。他们身上穿的大都是自己染制的土布土衣，衣服颜色乌黑，是侗族人稳重憨厚的象征；宽大坚硬，是侗族人民坚强勤劳的写照。侗族人总会把女装配上银饰，在阳光下照着，闪闪亮亮的。锦屏平秋侗族刺绣具有独特的民族风格和技巧，在侗族刺绣中，平秋的侗族刺绣已经申请非遗成功，具有很强的代表性。平秋侗族刺绣精美绝伦，配以巧夺天工的银饰成为民族盛装，体现了侗族浓郁的民族风情，反映了深厚的民族文化内涵。

从江侗族服饰的夏秋装和春冬装在形制上略有区别，即夏秋装为直领的对襟衣，春冬装为立领的右枉大襟衣，不同的系襟方式可能与保暖有关。夏秋的对襟衣没有扣子系合，可以敞开穿，左右两个前衣片呈平行垂直状态，如要系合，则在右腋下和左衣片内片各用一个布条绑缚。与对襟外衣搭配的是一件同色的五边形胸兜，穿在对襟衣的里面，下摆垂至裙前。在领口两侧缝有两个布带，在后领部与“S”型双螺纹银背挂连接，既是装饰也具有实用的功能。衣服的刺绣位置一般都在衣襟处。老人的衣服刺绣图案比较的少，颜色很雅致，多以素色为主；年轻人衣服的刺绣显得丰富多彩，内容广泛，同时颜色的运用也很不拘一格，天马行空，充满想象。侗族妇女的服饰通常都搭配菱形绣花胸兜。这种胸兜，侗语称为“深”。长62厘米左右，宽65厘米左右。胸兜是紧贴身体的内衣，在历史上，很多民族的女性如侗族、满族、汉族都喜穿着。它的一大作用是保护脏器，特别是护住肚脐，尤其在从江侗族居住的地方，早晚温差比较大，容易着凉，胸兜也能起到保温防凉的作用。常见的胸兜为五角形，遮住小腹，一般只有前片，后背袒露。胸兜的刺绣较其他绣品来说刺绣的面积比较小，一般只在脖子下方的位置有一至两片长方形的刺绣纹样，这种纹样并不是直接刺绣在胸兜上，而是由妇女在事先在裁剪好的长约15cm，宽约5cm的长方形上刺绣好纹样，再将绣好的长方形绣条缝在肚兜上方。这样做一是小长方形绣条便于携带，适合妇女随身带去田间，山上随时刺绣，二来如果想要变换肚兜的纹样时，只需要将长方形的绣条拆下来即可，不用将整个肚兜置换，这样既省时省力又环保。

在侗族人家的潜意识里，对水中的鱼有特殊的感情，他们把水当作是最有生命的圣物，它给人们带来幸福，而鱼则是“水中最洁净的工具”。所以在他们心目中鱼是最干净、最纯洁、最光亮、消灾赐福的神物。不仅鱼为祖先恩赐之物，其繁殖力又特别强，体态优美，富有生命力。传统习俗里在婴儿满六月那天，母亲要在火塘边老年妇女常坐的地方摆上盛着几条活鱼仔的一盘清水，一团糯米饭，烧香化纸斟酒祭“萨花留”（护幼奶奶）。祭祀完毕，煮鱼汤给婴儿喝，希望日后孩子像鱼儿一样清洁、光亮、充满活力。侗族崇拜的众神之一就是鱼神，亦即鱼图腾。鱼纹就是鱼图腾在刺绣上的表现，作为一种吉祥纹样，常见的从江侗族刺绣的鱼纹有双鱼戏珠，鱼龙跳跃等等。鱼纹样常常与龙蛇纹一同出现在从江侗族的绣品里，比如“龙戏珠”的旁边都会出现鱼纹，可见鱼纹的地位与龙蛇纹不相上下，在从江侗族妇女心里都寓意着吉祥如意和祖先庇佑。

从江侗族儿童刺绣品绣工精细、样式奇特，每一针每一线都凝聚着母亲对孩子的爱和希望。这其中最具从江特色的儿童刺绣用品就是背带了，或者又叫背扇。背带的使用在很早的时期就出现了，据《论语•子路》中说：“四方之民，襁负其子而至矣。”其中的“襁负”便是用背带把小孩背在背上的情景。从江侗家人的日常生产活动包括种田、喂养家禽、上山砍柴等，这些都是劳动强度高的农活，需要全家同心协力才能应付得过来。因此从江妇女不并像江南女子那般矫揉造作，深在闺中而十指不沾阳春水，她们除了要打理一家人的生活起居以外，还需要承担起沉重的农活，这样的情况下怎么样照顾好自己的宝宝就成了一个无法逃避的问题。虽然可以委托家中的老人帮助照看，但有一些刚出生的婴儿，他们还需要母亲的乳汁喂养，况且每一个妈妈都只有宝宝在自己的照顾下才会放下心。家中添加了人口，口粮就要求得更高了；农活不能耽误，宝宝需要照顾，各种生活压力下，小小背带的出现解决了大问题。背带由上下块布料组成，上半部分明显比下半部小很多。上部分主要用来保护小孩子的头部，避免风吹雨淋。同时，刚出生的宝宝头部还需要支撑的力量，上半部分顶部两边还缝有两条细带，方便将宝宝的头部固定到妈妈的背上，不致于在行动过程中伤到宝宝。下半部分是用来保护宝宝身体的主要部分，布料也比上半部分厚实，下半部分也在顶部缝制有两条粗布带，这当然是托住宝宝身体的主要承重带，经常可以看到辛勤劳作的妈妈身上背着的宝宝正在舒适的熟睡，这也从一个侧面反映了背带符合了人体工程学，是妈妈照顾宝宝的好帮手。小小的背带凝聚着母亲对孩子浓浓的爱意和无微不至的关心。绣在背带上的美丽花纹，当然不会仅仅是一张供人观赏的装饰画而已。背带上的各式花纹传达出从江侗族蕴含的长久的民族崇拜和图腾保护，具有生命护符的精神功能。

2008年，三江县申报的“侗族刺绣”入围第二批自治区级非物质文化遗产名录。据介绍，此次申报的“侗族刺绣”主要是以同乐的刺绣为主。同乐的刺绣较多用于装饰女性的服饰以及小孩的背带，也用于装饰绣花鞋、背包、童帽等。当地侗族妇女的服饰一般是由侗家女性亲手制作。她们制作好侗布后，把侗布裁制成衣服，还要用硬纸剪出各种图案，然后以图案为底稿，一针一针地把各种颜色的线绣上去，最后把绣好的图案缝到衣服上，一件纯手工刺绣的侗衣才算完成。当地人认为，一件纯手工刺绣的侗衣才是一幅质量最上乘的绣品。这幅绣品的制作流程大约可以分为三个部分，即制作侗布、剪纸、刺绣。在以往对刺绣的相关研究中，研究者大多注重刺绣的功能表达、情感载体等方面，几乎都没有涉及刺绣的制作工艺过程，故本文着重从制作侗布、剪纸、刺绣这三个方面来论述，以期达到能较完整地呈现一幅绣品的制作过程的目的。

从江侗族刺绣在地理环境保护，民俗文化影响下，形成了完全不同于其他民族的刺绣纹样，其性格特征完全符合侗族人自身温和内敛的民族特点。纹样造型的多样性和色彩的大胆性让从江侗族刺绣纹样原始质朴、视觉震撼。作为从江侗族女红文化中最为重要的一项内容，理应受到重视、关注和保护。

亮布的产生是侗族先民在长期与自然和谐相处过程中，根据自身需要与自然气候的特点摸索出来的一整套独特的染布方法，这种方法也只有在侗族地区才有。在化学药剂到处污染的今天，侗族这种纯天然、无刺激、无污染的染布方法值得大力提倡和保留。

侗族刺绣风格独特，自然、朴素、大方，独具民族特色，是侗族人民智慧的结晶。侗族刺绣中的精品当属北侗盘轴滚边绣，该绣种仅在贵州省锦屏县的平秋、石引、黄门等北部侗族群体中流传。用盘轴滚边绣工艺制作的绣品具有浅浮雕感，图案内容以花鸟及几何图案为主，其造型是对客观物象进行一种带有强烈主观色彩的抽象概括、夸张变化、错位组合。其制作技艺与方法：一是取彩色丝线1根作引线轴，再用2根彩色丝线紧密地缠绕在一起成为预制绣花线，然后按照传统刺绣纹样或剪纸纹样，将引线和盘线绣于花纹的轮廓上，称为盘轴绣；二是取1根白线作引线，再2根白线紧密地缠绕在引线上，使之成为预制绣花线，再将盘轴花纹的轮廓上镶嵌一道边，称为“滚边绣”；三是用各种彩色丝线用盘轴绣的手法，填绣在绣好花纹的轮廓中间部位，由三道盘轴绣和一道滚边绣形成，称为边绣；四是其余部分按通常的平绣、挑花、乱针、跳针等刺绣工艺进行。

1.用符号学的方法。从传统符号的角度出发进行研究，能让我们透过纷繁的表象来找寻某种物象出现的根源，并探索这种物象存在和发展的意义。

“含巧于拙，宁拙勿巧”，体现的是稚拙和成熟的辩证统一，是侗族刺绣创作中最基本、最重要的刺绣哲学。这样一种刺绣风格是在历史传承的过程之中，通过手工艺者的敏锐观察和熟练操作逐步积累而成的。

童帽是母亲将祈求与希望汇集起来的精妙之作，常饰以银币、银罗汉、银铃、等等，以祈求和保佑儿童平安，有的还饰上兽牙用以避邪，有的则绣成二龙抢宝，这些装饰都表现出妈妈对子女的疼爱和希望。侗族孩子的头饰成了年轻妈妈们展示自己刺绣才艺的舞台，多姿多彩的侗族童帽在人群中总是能第一时间抓住眼球。

盘王印章形纹刺绣在衣背配花、开胸衣的胸前配花、大莲花头巾等服饰上。当代的衣脚、衣袖及衣领之花边等也出现了这种形纹。

小、中八角儿形纹刺绣在衣背配花、衣胸配花、裙边、头帕、伞袋等服饰用从品上。当今还刺绣到挎包上去了.

许多小幅的刺绣都绣好之后，侗家妇人就可以把这些刺绣绣兜肚、衣领、衣襟、衣衩和衣横等地方，这时，一件纯手工刺绣的侗衣——一幅质量最上乘的绣品便制作完毕。

绣线是刺绣的调剂品和主要元素，刺绣的图案和颜色都是靠绣线的作用。绣线的选用也有很多讲究，毛线，相对比较粗，一般适合做纳纱绣，当然也有细毛线、中粗线、粗捻线、合股线之分。侗人自己织的布，材质比较厚实，适合使用粗捻线或合股线。随着市场经济的发展，人们接触到的市场上的绣线种类越来越多，如今侗人的刺绣绣线大部分都来自市场。侗人们根据自己的绣品的需要去市场采购丝线的品种。真丝线，类似于蚕丝线，有劲道且柔软。真丝线适合在软缎、丝绸等柔软的底布上刺绣，也可用来做双面绣。用真丝线来绣动物的皮和毛，效果特别好。

一代代的侗族妇女自觉地将其思维体系中的形象代表：混沌、云气、日月星辰、鱼、龟、树、蜘蛛、青蛙、马、鸟、人、祖庙等汇集在自己的花本中，在织绣过程中演化出或抽象或写实的各式纹样，以教育后代热爱生命，铭记祖先，体现出一种民族精神和历史责任感。

（1）研究从江侗族刺绣对保护侗族刺绣传统文化的重大意义

（2）研究从江侗族刺绣对发展侗族刺绣传统手艺的重大意义

随着科技和生产力的高速发展，机械化手段在社会生产中占据了绝对的地位。廉价、迅速、成为了追求资本的必要条件，手工为主的侗族刺绣在这种焦灼的环境下怎样生存下来，并且将传统手艺继续的发扬和发展是一个不可回避的课题。

四位作者都尝试运用民族学和艺术学的理论方法，其主体内容都是在田野考察的基础上完成的。这种深入田野、走进他者世界的研究方法和学术作风不仅是完成其学位论文的重要保证，同时对于抢救濒临消失的民族服饰文化遗产尤其是口耳相传的服饰工艺技术具有非凡意义。

作为一个古老的稻作民族，男耕女织曾是侗族人民千百年的生活写照，侗族姑娘婚嫁时，娘家陪嫁的礼品中必须有织布机和纺车，可见织绣在侗族妇女生活中的重要性。在侗族特有的鼓楼建筑装饰中亦有不少反映织绣的场景，如贵州黎平肇兴侗寨的“斗派”鼓楼，第一层封檐板右侧后部，就绘有一幅“纺织图”和一幅“刺绣图”，以生动的艺术语言表达了侗族妇女的劳动生活方式和她们的织绣技艺。侗族妇女自种棉花，自己纺纱、织绣，以勤劳的双手和纯美的心灵创作出一件件不朽的织绣精品，被面、床单、帐帷、头巾、花帽、衣、胸兜、围腰、腰带、裤、裙、布袜、绣花鞋、袜垫、口水兜、背带、挎包、钱包等等，数不胜数。可以说，织绣这种充满活力的艺术形式装扮了侗族人民的美好生活，成为传承民族文化的重要载体，不仅真有很强的实用价值，而且具有较高的美学价值和民俗学研究价值。然而，当人们脱离了封闭的农业社会的文化背景，传统的民族民间文化艺术便处于迅速消亡中，摩尔根早在一百多年前就敏锐地感觉到“地下所埋藏的化石遗物可以为将来的研究者保存下来，而印第安人的技术、语言以及制度则将无由保存……在今日极易搜集的事实，再过几年之后将无从发现了”。中国的情况也是如此。我们今天所能做到的，就是尽力去挽留它、记录它，唤起的人对民族文化艺杰的认知和热爱，为明天少留些遗憾。

从江刺绣纹样是妇女们表达内心思想和对生活领悟的最有效渠道。分析从江刺绣纹样，介绍从江刺绣工艺并不是最终目的，能够保留住从江侗族文化里的精髓，引起人们对传统侗族刺绣手工艺的思考和重视，让宝贵的民族文化在全球一体化，计算机操控一切的现代社会仍旧能有充足的活力继续传承下去。

侗族地区的教育主管部门应组织力量编写相关教材，在中小学校中开设“侗族民族史”、“侗族民族文化”等课程，在有条件的地区开展双语教学，防止少数民族学生忘掉本民族的语言和文化传统。在学校中借助现代教育形式学习民族史诗、叙事歌、故事，让掌握知识和现代文化的新一代侗族人以新的方式了解民族文化，增强民族认同感。目前，黎平县已经下了“红头文件”，把民族文化纳入学校教育，榕江县车江镇也把侗歌纳入教学之中，为民族地区的教育改革做出了积极的探索。

侗族刺绣这一民间工艺体现着侗族人民的审美观念，是侗族族群认同的重要方式，与其他名绣相比，它凝聚着更深厚的民族感情。在同乐当地，懂得剪纸的侗家妇人如此之少，而剪纸在刺绣的过程中又起着至关重要的作用，这不免令人担忧刺绣的发展前景。

已故壮族民间文化学家蓝鸿恩先生10年前便在中国民间文艺研究会召集的一次会议上，就南方诸民族的文化提出了“文化断裂”的观点，其中特别提到了“学校教育和民族文化断裂”以及“语言和文字断裂”的问题，这一问题在侗族地区也普遍存在。改革开放以来，侗族地区的中小学教育已基本普及，现在南侗地区几乎每个行政村都设有小学或教学点，每个乡镇都设有一所初级中学，而在北侗较发达的乡镇，如天柱县的高酿镇则设有两所初级中学和一所职业中学。进学校学习提高人口素质，这本是无可厚非的，但作为一个没有文字的民族，当前学校教育几乎全部是以汉语为目的语，主要学习外来文化和现代文化，久而久之，学生就失掉了本民族的传统和语言。这是我们所不忍见到的，因此有必要普及民族文化教育，使民族地区的中小学校成为传承民族文化艺术的一个重要基地，避免文化的持有者自己打碎文化之杯。为此，笔者建议：

三江侗族刺绣在地理环境保护和民俗文化影响下，形成了完全不同于其他民族的刺绣纹样，其特征完全符合侗族人自身温和内敛的性格特点。纹样造型的多样性和色彩的大胆表现让三江侗族刺绣纹样原始质朴、视觉震撼。本研究希望能够保存三江侗族文化里的精髓，引起人们对传统侗族刺绣手工艺的思考和重视，让宝贵的民族文化在全球一体化的现代社会仍旧能有充足的活力继续传承下去。

国务院2011年批准文化部确定的第三批国家级非物质文化遗产名录中，由贵州省锦平县申报的侗族刺绣入选。

团体层面主要指从事民族文化艺术事业的相关单位、各类研究院所、民族博物馆、艺术团体等。这些团体、单位在以往的工作中积累了大量的知识和资料，拥有较为丰富的民族文化艺术资源和专业研究人员，如果能充分利用其资源和人员的优势，更好地发掘、研究侗族织绣艺术，并通过学术交流、巡回展演、竞技比赛等多种形式让人们认知、了解它，激发人们对它的热情，将对侗族织绣艺术的保护起到巨大的作用。以广西三江侗族博物馆为例，该馆收藏有各地侗族的典型服饰、织锦、刺绣品、纺织工具及一些相关的现代民俗图片，在藏品、设施、规模上都堪称县级博物馆中的佼佼者，每年都有全国各地乃至世界各国的参观者慕名而来。但对于民族文化艺术的推广仅靠直接进入博物馆的参观者是远远不够的，博物馆应主动争取机会，到外省市、各院校、其他国家积极办展，以获得更大范围的认知，同时可利用现有资源，整理出版侗族织绣艺术的图集和丛书。

侗族织绣艺术是中华民族文化遗产中的一颗明珠，承载着丰厚的积淀，默默地演进了千百年，然而，令人遗憾的是，随着生活环境的变化，面对外来文化的冲击，侗族织绣艺术正在侗族人的生活中悄然衰退，这是所有热爱民族文化艺术的人所不忍见到的。在文化变迁过程中，由于各民族文化的广泛交流，各个领域都发生了极大的趋同、互借，民族特征、地域特征正在逐渐消失着。诚然，古老的文化模式必将要被新的文化模式所替代，但社会的发展不能以挫伤或失却人类淳朴美好的东西为代价，我们不能在还未认清自己的创造所具有的真正价值时，就轻易地、匆忙地丢掉它。

早上在镇子里碰到了两个从北京来的自助旅游者，他们和我们有相同的遭遇，一直从洛香走到肇兴，好在是白天，步行了两个多小时。工艺品店多由本地的侗族人经营，与之攀谈后，带到家中看侗布织染后的蒸、晾过程。在临近的中寨村访问了35岁的陆凯霞大姐，与同乐细腻明丽的破丝绣相比，这里的刺绣针法更加多样化，数纱绣、平绣、盘筋绣、锁绣等灵活运用。随着近几年游客的增多，本地加工侗布的数量有所增加，寨子里的一些年轻女孩也开始重新学习织绣技艺，这些变化在一定程度上促进了侗族织绣技艺的保护与传承。由此可见，开发旅游是改善经济状况的可行之路，关键在于提高人们对本土文化的认同、对保护传统技艺重要性的认知，避免简单商品化的短期行为，使珍贵的民族文化艺术得以活态保存。

以下将重点探讨对民族艺术实施保护的主体问题，对此，可考虑从政府、团体、个人三个层面上共同努力，通过多种手段提高人们对古老民族艺术及其价值的认知，以达到保护目的。

古老的民族艺术面临后继乏人的问题，这一方面源于年轻人思想上的变化，另一方面也源于她们生活方式的变化。具体到侗族织绣艺术来看，在侗族地区，这门艺术形式的掌握曾经作为“家教”的标志，在女性长辈的教导和熏陶下，女孩们从七八岁开始学习织、绣，除必要的生产生活时间外，全部时间和智慧都投入到织绣艺术的传承和创作上，而今，女孩子六七岁开始进入学校学习，有限的业余时间不可能再承载大量的织绣工作。针对这种生活方式的改变，如果在民族地区建立规范的教育制度，将民族艺术引入课堂，开设传统艺术课，聘请优秀民间艺人传授技艺，通过学校教学的新模式使新一代的侗族人了解、习得本民族的技艺，不失为一种保护、传承民族古老文化艺术的办法。在这方面，侗族大歌学习与传承工作已迈出了先行的一步。在研究者们和地方政府的共同努力下，目前侗歌艺术引进课堂的工作已获得可喜的成效，贵州从江县的小黄小学、榕江县车江乡的车民小学、黎平县的地扪小学都开设有侗歌课，学生们还常常利用课外活动时间练习侗歌。我们期待着侗族织绣艺术也能在新的传承方式中焕发生机。

文化具有一次性和不可再生性，一种文化一旦消失就永远也不可能复活，保护和珍爱民族民间文化遗产是对人民文化创造和历史文化传统的尊重，正如冯骥才先生所强调的：“进入现代社会的一个重要标志，就是把历史的一切创造作为一种文化财富。”在这一方面不乏先例，20世纪60年代，法国和日本在现代化发展的高潮时期，不约而同地开展了民间文化遗产的国家性抢救工程。法国进行了文化史上最重要的一次文化遗产普查，大到教堂，小到汤匙，全部登记造册。日本也实施了由国家组织的民俗资料紧急调查、民俗文化分布调查、民谣紧急调查，20世纪80年代又再次实施由政府专项拨款进行的无形文化财产记录工作，并颁布相关法律法规，举办全国民俗艺能大会等。在对民间文化遗产进行保护和整理的过程中，加强了民族文化的认同和对乡土的热爱，也极大地激发了人们的文化自尊和民族自信，这也正是我们想要做的。

人们世代相传的工艺技能是重要的非物质文化遗产，它的消亡将意味着民族个性、民族特征的消亡。如何在社会越来越受跨地域经济力量影响的情况下保存民族与地域文化特征，这是必须要认真思考并付诸行动的。四位作者都共同关注了苗侗民族服饰工艺的现状和文化传承，她们对苗侗织、绣、染工艺所面临的危机表示深切担忧，并把这种担忧转化为研究动力，在书中她们分析现状，提出对策建议，显示出强烈的责任感和文

从宏观背景来看，我国改革的社会转型是由政府倡导而促成的，因而社会发展具有自上而下的性质，在社会变化中政府起到了中枢作用，同样，在对民族文化艺术实施保护的问上政府层面仍然起着主导作用。各级政府对民族文化艺术的重视、整体规划和相关政策的出台以及资金的支持，都是保护工作能够顺利进行的基础。特别是民族聚居区的各县乡村级地方政府应把保护和发展本地区的民族文化艺术视为一项工作重点，作为基层组织，县、乡、村政府拥有最佳的地利条件，有责任也有可能深入到各个屯寨，登门入户调研走访，进行民族文化遗产的细致普查，掌握一手资料。并可以此为基础，有意识地组织、恢复一些民俗活动，让侗族织绣艺术的多项功能继续发挥作用，从而调动人们承袭这项古老艺术的积极性，使古老艺术保持生命力。节日的设立和活动组织便是一个可供参考的方案，以贵州黎平的地扪千三节为例，为了丰富群众的春节文化生活，展示侗族的民俗特色，地扪的寨老和村委会共同商议，决定将秋后逢亥日举行的平安节移到正月十一日，作为千三侗族欢聚节和祭祀塘公日，新节日的内容、程序、仪式、寓意都按传统的方式进行，保持着农耕文化的古朴性。新节日的设立，使那些平日在外打工的年轻人也有机会参与进来，并愿为节日负起一份责任，家乡的节日让在外漂泊的他们找到心灵和身体双重的归宿，身着盛装的他们重新体味了本民族织绣艺术的魅力。

民族民间文化遗产即包括有形的物质遗产，也包括无形的非物质遗产，侗族的织绣艺术也是如此，因而研究者除了对织绣艺术所涉及到的工具、材料、成果等有形遗产的保护和研究外，还应特别注意到关于这一古老艺术的口承文学、历史传说、社会功能、精神内涵、工艺技能等方面无形遗产的整理和研究。特别是对于工艺技能的研究和学习是传承织绣艺术的关键环节，面对民间艺人后继乏人的问题，只将研究成果停留在文字、图片或是录像的形式上都还是不够的。织绣艺术的古老技艺是在一代代侗族妇女的心记和不断揣摩实践中传承下来的，如果研究者仅作为一个旁观者去记录，只能保存下原本“心记”的部分，真正的技艺要靠亲身体验，在实践中感悟其中的要领。因此说，如果我们不希望古老的民族艺术出现断层，就应把技艺的学习和传承当做深入研究的一项任务，使研究者在必要时担当起弥补断层的作用。

在侗乡调研期间，我们发现对于本民族各种习俗的源起、纹饰的内涵，只有五六十岁的老人还在追忆着、遵循着，传统的织绣技艺也多为40岁以上的妇女所掌握。古老的民族艺术缺乏继承者，究其原因，主要有两个。一是受外来文化的冲击，人们对本民族文化艺术的信心发生动摇。改革开放以来，侗族人的社会结构和思想意识都发生了巨大变化，市场化文化即通俗文化的蔓延，外国文化、异族文化的侵入，民族间文化的交流与融合，都给其民族文化艺术的正常延续和发展造成了强大冲击。在新的社会氛围中，面对文化的多样性选择，面对强势文化的包围，一些人对本民族古老文化艺术的信心发生了动摇。在交谈中，可以感受到人们思想感情深处的苦恼，他们一方面依恋那种古老而古朴的生活，在这种生活中，他们觉得是快乐的、自由的、和谐的；另一方面，由于人口的增多，资源的减少，加之现代商品的不断涌入，人们的生活观念发生着变化，他们又陷入了一种现代意义的贫困之中。面对外面纷繁的世界，人们，特别是年轻人对本民族的文化价值认识不足，他们在主观上难以沉下心去学习、体味长辈们一直传承的艺术。二是在新的社会氛围中，织绣艺术缺乏较好的传播载体和教育制度。过去侗族织绣艺术的传承主要是口、耳相传，靠揣摩心记的经验性学习，多数妇女没有什么文化基础，即便是各式繁复纹样的织锦，上百根花竹的挑法也全凭妇女们心记，再在不断实践中揣摩创新。对于在新的社会氛围中成长的年轻人，需要面对和参与的社会事物日益繁复，时间分散，难以在旧的模式中习得古老的民族艺术，但新的体制又没有推出，这是继承者匮乏的客观因素。

此外，本书的最后一章在对侗族织绣艺术现状进行分析的基础上，提出了在当前形势下古老艺术的保护主体及促进其传承的具体方案。侗族织绣艺术不仅是族群个性特征与独特精神的重要表征，更是对人类多元文化的一个贡献，值得我们永远珍爱。每个民族都希望大步追赶时代的步伐，在前行的过程中，面对外来文化的冲击，人们对古老文化艺术的信心发生动摇，人们对生活的选择发生着变化，但是，我们不应以不发展作为保护古老艺术的代价，不能随意将某个民族社区规划为人类文化活化石的保留地，我们的研究应该是指向未来的。古老艺术的保护与传承是一项重要而艰巨的任务，需要多方努力和配合。衷心地希望更多的民众拥有对自己文化艺术的科学评判和文化自觉，使如侗族织绣艺术般众多的原生态文化艺术得以更好的保存、传承和发展，将祖先留给我们的文化多样性传承下去。

把侗族织绣艺术引入到民俗旅游开发中至少有两方面的作用，一是提升当地旅游的文化价值，以特色吸引更多游人，同时可利用市场化的方式，将文化遗产转化为侗族地区的经济效益，返回来支持侗族织绣艺术的保护与传承工作；二是可以通过这种形式让人们意识到本民族代代相传的艺术、本民族所具有的古老和古朴性具有现代文明不可替代的重要价值，从而加强人们对本族文化艺术的理解和认同，提高学习、传承侗族织绣艺术的积极性。以贵州黎平为例，我们在实地考察中曾到过肇兴乡，抵达时正值隆冬，是旅游淡季，但在文化站招待所，仍住满了来自法国、美国、日本及国内的自助旅行者，其中不乏操着流利的汉语，走寨叩户的文化探询者，他们对于侗布的制作、古老的织机、精美的服饰都充满了兴趣，在探访中不乏购买收藏行为。这些外来信息的刺激，增强了当地侗族妇女织布、刺绣、做花带的积极性，现在当地的女孩子又开始学绣花，做鞋垫，做嫁衣裳，在某种程度上恢复了侗族织绣艺术的生命。但是，在开发民俗旅游的过程中，我们应避免一时图利，不求真实，只重商品价值的短期行为，要珍视民俗的质朴性，保持其文化背景的可靠性和鲜明的民族性，通过这种应用形式来强化民族文化艺术的存在，肯定它的价值，引导人们正确认识，从而客观地发挥保护和传承民族文化艺术的作用。

由于侗族没有自己的民族文字，所有的民族文化和技艺都靠着侗歌或者老一辈的口口传授，随着时间流逝，老一辈的刺绣人越来越少，而年轻的侗族人大多数都出外打工，对于耗时耗力的侗族刺绣的热情远不如前。刺绣手艺面临着失传的危险，将侗族刺绣的手工技艺和寓意等内容完整而系统的整理下，让后人能更加深入和了解侗族刺绣的内涵和寓意，对侗族刺绣的保护有着重大而决定的意义。

中国目前正处于一个巨大的社会转型期，民族文化必将受到外来文化的冲击，面对古老民族文化艺术可能出现的断层，我们必须承担起这一代人的使命。对于民族文化艺术的保护，应坚持“尽可能不脱离本民族土壤”的原则，下文中关于古老民族艺术保护与传承的论述都将以此原则为基础。

本章将就笔者在课题调研过程中所了解到侗族织绣艺术的现状进行分析，并提出具体方案，以期对其保护与传承做力所能及的探讨。

虽然是在上述课题和项目的框架下开展研究，然而四位作者并没有受此束缚和限制。她们不仅重点研究了苗族和侗族的织、绣、染等具体的工艺技术，并都分析了相关的文化习俗，探讨它们传承和消失的原因。因此，她们的研究在内容和理论方法上都有一定程度的创新和发展，这无疑将进一步拓宽民族服饰文化研究的领域。

本论文用纵向深入研究的方式，对从江侗族刺绣在创作理念、文化承载、审美取向及发展前景进行多方位细致研究，对侗族刺绣在侗族文化中的传承与发展作全面客观的探析，进而让从江侗族的刺绣更加的形象化，系统化，对侗族的刺绣认识更加纵向深入化，而不仅仅停留在表面绚丽的图案而已。

从江侗族的刺绣植物纹多以挑花技法、平绣技法和缠线绣技法饰于衣肩、衣袖、衣背、围腰中央、腰带以及帕、背包等装饰品上。植物纹样常作为一种纹饰陪衬与其它纹样综合起来运用，在从江地区，多以梅花、桃花等花卉纹与龙、蝴蝶等搭配在一起，采用龙蛇纹图案或其它主题图案为中心，主题四周则多以植物图案环绕装饰，构成一幅幅造型完美，构图饱满的图案。植物纹与云纹的交错运用，构成了约绚丽多彩的图纹，使人产生花团锦簇之美感。

侗族是一个十分爱美的民族，在服饰中，尤其是盛装，多会用挑花、刺绣和织锦装饰。刺绣是侗族妇女擅长的工艺，她们在服饰上刺绣出的各种图案花纹，不仅形象生动活泼，而且色彩绚丽夺目。

一匹匹质量上乘的侗布制作完成后，侗家妇女便开始准备刺绣。与苏绣、湘绣等名绣的工艺过程不同，侗家人在正式刺绣前还要完成一道至关重要的工序——剪纸。苏绣、湘绣等的图案底稿都需要先用笔描画出图画，而侗绣的图案底稿却是直接用硬纸剪出来的各色图形。

刺绣工艺的表现特质取决于针法的选择与运用，从江侗族的刺绣方法有很多种，有放线绣、连环锁绣、铺绒绣、结子绣、错针绣、盘绦绣等等。它们做工精湛，针法技术考究。符合民间“慢工出细活”的说法，做一件绣品需要花上几年甚至更长时间才能完成。刺绣的选材也十分讲究，比如侗族特有的亮布，上等的丝绸面料，自纺自织的棉布等等，再选用上等丝线来进行刺绣。给人既华丽又古老的美感，很有视觉震撼力。

侗族的刺绣的技法，主要是由多种多样的内容和艺术形象决定的。人们在劳动和生活实践屯产生了丰富的想象，并将这些想象做了艺术的概括，例如吉祥的龙凤、成对的飞鸟、美丽的花朵、活动的虫鱼、可爱的农舍以及人物、家畜等等，都是姑娘们手中的素材。她们通过大胆的变形、夸张和巧妙的技术处理，用手中的花针勾勒出一幅幅神态生动、富有活力的图案。值得提出的是，在众多的图案形象屯，“人”是以主宰者的形象出现的。人的形象虽然不大，但往往出现在美好的环境中，开占有构图的重要位置。当然服饰图案不是独幅的绘画创作，所以在一般的刺绣图案上，不谋求突出某一个个体形象，而注重表现整个图案各种形象的和谐统一。比如围腰上的图案，尽管形象和色调各有变化，但结构却按照传统的方法，上半部多是四方形的团花、菱形花、角花，下半部是四条窄边与三条宽边参差间隔排列在一起的条纹花。这种固定的格局形成了强烈的民族和地方风格。在这些图案屯无论物象的大与小，姿态的伸与屈，颜色的明与暗，以及生长规律的正确与否，都不以写实为依据，而是按照图案的需要及作作者的构思而定的，因而富有强烈的浪漫主义的情趣。

①剪纸，先用报纸或者构皮纸剪出需要刺绣的图案，剪纸不仅要剪出待绣的花样，还要剪出形式模样，绣花鞋是连鞋样都剪好，按照其样式设计花纹，侗族的剪纸都很细致，剪时一刀不乱，使得绣成的花纹则更加精细完整。不同于四大名绣的是，从江侗族刺绣在侗族妇女在剪纸时，并不是严格按照实物的原型来剪裁的，是侗族妇女根据自己的经验和想象来进行描绘剪裁的，她们就好像天生是画家一样，可以随心所欲的绘出心里的花、鸟、人物、动物等等，从容的表达出心底对美好和幸福的向往。

老年侗族妇女胸兜上还有一种野果纹样也使是用锁丝法刺绣的，这种野果，当地人称为：对（音）花。

在长期的刺绣实践中，侗族妇女发现，适合纹样能够有效满足不同绣品刺绣区域的需要，实现纹样的填充和装饰，使作品看起来更加饱满。下面笔者举例说明侗绣中最为常见的形体适合纹样和填充适合纹样的特点。首先来看形体适合纹样。这类纹样可以根据绣品的实际面积和形态灵活调整具体形状和大小，因而被广泛用于各种小件绣品的刺绣。以侗族扇面绣品《帐帘》为例，民间艺人根据绣品的弧形走向将水纹、树木文、菱形纹等纹样紧密铺满扇面，这样的安排使画面看起来更加饱满丰富。其次来看填充适合纹样。这类纹样主要以单体重复的方式对绣品区域进行填充，其特点是优美完整、单纯明确，能够为空间增添良好的分割平衡感。以侗绣头盖《同头偕老》为例，民间艺人将石榴、蝴蝶、牡丹三种寓意吉祥幸福的纹样进行大小变化的适合延伸，既避免了绣品出现构图空白，又增强了纹样的层次效果，大大增强了其艺术美感。

在刺绣过程中，侗族妇女总结出经验，适合纹样能满足不同绣品的不同区域的需要，会使作品更加饱满。首先，从形体适合纹样来看，适合纹样可以使绣品的实际面积和形态根据需要灵活调整，主要用于小件绣品的刺绣中。以扇面绣《帐帘》为例，可以根据扇面的弧形特征将水纹、树木纹等排列于扇面表面，这样使扇面比较饱满。其次，从填充适合纹样来看，主要是对绣品区域进行填充，给绣品带来分割平衡感，使整个画面优美完整。

如果还需要更亮的亮布，那就需要上浆了。所用的浆料都是取之于生活的天然原料，如：黄豆浆、青柿子浆和鸡蛋清。由于天然浆料和靛蓝水洗容易脱落，所以上完浆的亮布不适合水洗，一般用来制作盛装，只在重大节日时穿着。而且由于表面敷有蛋清、豆浆等物质，这种衣服不能水洗，一般的侗家人都会小心的收在衣柜底层，不轻易拿出来。亮布对侗家人的重要性是不言而喻的，在每年祭祖敬神的时候，占卜最关心的大事除了“雨水好不好”、“人丁平安否”，“染布青不青”也是一项重要的内容。

剪纸的构图，首先要服从施绣的要求，把各种装饰纹样安排在适当的部位，同时又要便于剪刻的操作，更重要的是体现某种情趣和审美观念。崇尚自然、质朴单纯、善于寄意是从江侗族剪纸的基本特征。自然物，特别是富有动态的动物往往成为剪纸图案的中心，例如：游动的鱼虾，飞舞的蝴蝶，鸣叫的蜜蜂等，但它们决不是简单的模拟，而是经过抽象而使之简化，经过变形而使之富于变化，经过夸张而更加能突出特点。从江侗族剪纸中常用的龙，实际上就是多种动物特征的集合，是抽象、变形、夸张的结果。鹿的角，马的首，蛇的身，鸡的爪都合为一体而成龙。经过变形简化的图案，往往趋于几何图形，或成正方形、长方形、菱形、三角形，或成为圆形、半圆形、椭圆形、新月形，这既便于剪纸，在构图上又显得匀称均衡。为了生动而充分表现动物的身姿，常常采用正面侧身或侧身回首的手法，既展现了身姿，又突出了面部神态。

从江侗族的各种绣花鞋都由鞋底和鞋面这两个部件构成。制作绣花鞋的步骤有以下几个步骤：

不难看出，侗族服饰的研究已经日趋完善，但是对侗族的刺绣纹样缺少系统详细的介绍，远不如侗族服饰，侗锦在学术方面的研究深度，很多刺绣方法和纹样介绍都是在对侗族服饰研究时顺带的一些大概介绍，这方面还有深挖的空间。刺绣文化的物质形态与社会心态方面，没有专门对侗族刺绣在侗族社会生活和社会心态上的分析文献，研究尚属薄弱。

侗布的制作过程极其复杂。“一匹布的完成要经历播种、耕耘、拣棉、夹籽、轧花、弹花、纺纱、织布、染布、整理等过程。”侗布纺织好之后，紧接着的工序就是染布。笔者前往平溪屯调查时，正值农历七月，也正是侗家妇女们染晒侗布的时节。走进同乐侗寨，随处可见刚刚染过的侗布晾晒在侗家木楼前或空地上，从侗布上滴落的水滴把地面都染成了蓝色。但细细观察后才发现，大部分晒干的侗布并不是蓝色的，而是紫红色的。带着疑问，笔者一行走进了平溪屯的覃家。

②用浆糊将图案粘在所选用的底布上，这里要注意的是，底布下部分要留出一截方便将鞋面和鞋底缝合。底布晒干，压平后开始刺绣。绣花鞋的刺绣多为铺绒绣。铺绒绣为一种传统的绣法，是从江侗族妇女使用得最为熟练和广泛的刺绣方法。不同于锁丝绣用各种线先围边绣出轮廓，铺绒绣是将纸样用丝线绣盖到其上面。

（2）用浆糊将图案粘上或者用线固定在所选用的底布上，晒干，压平后开始刺绣

图案剪好后，侗家女性便会把一块彩布或绸布贴在一张硬纸上，再把图案按照一定的次序粘贴在布上。她们一般会把太阳花、金鸡、鸳鸯等放在中间，然后周围匀称地排列草、蜜蜂、蝴蝶等。总之，她们或力求表现各种动物生活的常态，或表现一种众星拱月式的聚焦光感，或表现一种苏州园林式的错落有致。

亮布的亮度是靠侗族妇女用木锤子不断的捶打，慢慢的被捶打出来的。捶打的过程中能压扁纱线，使竖起的绒毛被压伏，从而使布匹表面平滑光洁。捶打的时候，几个妇女围在一起聊着家常，唱着侗歌，这样别有韵味的场景也常常被描绘在侗族特有的建筑物鼓楼上。捶打好的布还需要放入染缸中染蓝，每染完一次都要漂洗、晾晒，风干后放入新的牛胶水中再染。反复4-5次后就得到了不太亮的普通亮布。整个过程至少要半个月到一个月的时间。

③锁梁，将事先已经刺绣好的两片鞋面，对整齐以后，在鞋头处用丝线缝合，这就是俗称的锁梁。这种工艺方法在制作绣花鞋方法中相当的普及，既牢固又可以起到装饰作用，可谓两全齐美。锁梁关系着鞋子的耐用和美观两大方面，十分重要。

对从江侗族的妇女来说选择什么样的材料来进行刺绣是第一步，材料是刺绣妇女施展高超刺绣技艺的舞台，也是刺绣表达的最终媒介，好的材料是工艺成功的一半。因此从江侗族的妇女在这个方面额外认真和谨慎。一般来说，从江妇女选择的刺绣底布主要是亮布，绸缎以及自家手工纺织的棉布，而绣线一般都是丝线为主，有些是自染的，有些是在集市上购买的。

④结合和锁梁的两道工序完成后，就只需将已经纳好的鞋底与鞋面用粗棉线缝合。这里前面剪裁的时候特意为缝合留下的鞋面下部分就尤为重要，如果留多了浪费了布料同时也影响美观，但是留少了的话可能导致缝合时候的困难，造成鞋子不结实和容易进水。缝合时候对称的问题也是要格外留心注意的，因为鞋面两边的图案是一样的花纹和绣法，对称才能更加突出绣花鞋的外观外貌。这是整个鞋子的最后一步，也鞋子的成功与否的关键，对制鞋的技术程度和熟练度都要求很高。

亮布所用染料是纯天然的靛类染料，其原植物具有抗菌和抗病毒的功效，非常适合侗民们野外劳作时穿着。虽然现在各式现代布料应有尽有，很多的侗族年轻人也开始穿着现代服装，但是每逢盛大节日时，侗族人都会身着华丽的侗衣，在庆贺佳节之际，展示出先民的智慧，纪念和缅怀先民。由于亮布深色耐脏，并且稳重大方，因此和华丽的刺绣相得益彰。制作亮布是一个相当繁琐却又神奇的过程，染制亮布的布料都是当地妇女自纺自织的普通棉布。从白色的棉布到深蓝布，主要是由蓝靛染成的。在唐宋时期人们就发现“蓼蓝即堪揉汁染翠碧”植物叶片和嫩茎收割后倒进染缸加水浸酿，染缸在侗家是每家必备，有木质的，有橡胶的，常常放置在屋外的门口。待浸酿液体呈深蓝色时将茎叶捞出，加入石灰水，用力搅拌，使水和靛蓝分离，留在底部的沉淀就是可以在市场上见到的土靛。把土靛和酒倒入碱水中，在染缸中发酵大约12天。期间，人们需要不时用木棍搅拌，通过色、味、触感来判断染料是否做好。这种技术需要常年的经验累积，常常可以看到制作的人都是家中的长辈。

染液酿制完毕后，即可把布放入染缸中进行漂染。染布时要一节一节地把布放进染缸中。由于每次染完布后，染液都会变淡，所以每天都要往染缸中加半斤米酒、一小碗甜酒和三两牛胶，随着布的色泽逐渐饱和，这些原料的量也可以随之减少。每匹布染过一次之后，还要拿到河里洗一次，然后才能晾晒。晒干后再染一次，一天大概要浸染三四次。这一过程大约持续一个星期。每染一次，布的颜色就会加深一层，直至变为紫红色。

在平秋，侗人早就有自己种棉花、麻等作物的历史。侗族人种的棉花，经过纺织成布，便开始染布，一般为蓝色为主。据当地人们的叙述，刺绣主要的布料一般是自家制作而成。先用一般的白布两层用面粉粘在墙上。它干了后，取下来，再用一层一般的黑布加上去。然后，把想做的图案纸加上去。再然后，照图案开始秀。有时候也用的确良布做底料，因为的确良布比较硬，容易定型，通常来说，刺绣底料依据画稿内容和题材以及绣种、针法的不同而选择不同质地的底料，也有用尼龙绸、缎和绫为底料的。

染料做好了，就把准备好的白布一节一节按顺序放入染桶，浸染后拿出来漂洗，在架子上晾晒氧化，晾干后又浸入染桶，就这样反复的浸染、漂洗、晾晒，蓝色会一层层加深。一天中要反复浸染3次，这个过程一般要持续两天。

（3）刺绣：将描好的图样剪成图案，然后将其贴于鞋垫上，用针刺绣，或者是将图案纹样直接勾画在鞋垫上，然后用针直接刺绣。

刺绣与剪纸仿佛是一对孪生姊妹，人们在刺绣前，往往把剪纸当作刺绣的底样，把成竹在胸的纹样图案描绘在白纸上，然后依样把剪下来的底样贴在布料或绸缎上，以便刺绣时有所依凭。使用剪纸有几个好处：一是可以准确地把握花纹图案，不致走样；二是先在纸上作图，能防止布料弄脏；三是可以保存底图，便于复制和交流；四是集思广益，把许多人的构想凝结在剪纸上，一代代传下去，形成独特的风格。在实地考察过程中就多次看见过刺绣妇女从上一辈那里继承下来的剪纸图案，充满了时光和历史的气息，震撼程度若非亲眼所见是不能体会到的。当然，也有少部分的老刺绣艺人在经过一辈子的刺绣以后，她的技艺已经炉火纯青到能把所有心里想的图案直接用剪刀剪出来。在她们那里，只需要拿起剪刀，自然心里面就会出现想法，而纸上就会出现心里正在想的图案。一切过程都行云流水，轻松自然，让人惊叹不已。

蓝靛是同乐侗家妇女染布的主要染料。蓝靛草收割回来后，要先把叶子放入染缸中，加水浸酿。浸泡一两个晚上后，把蓝靛草拿出来，用装着干石灰的布袋用力搅拌，然后反复用盆子把缸里的水舀起后再倒回去，最后静待三四天，水和蓝靛便逐渐分离。倒掉上面的水后，沉淀在下面的就是膏状的蓝靛。

纺织前，棉纱线都得放面糊里浆，这是因为浆过的线结实不易断，为后面的织打好基础。浆纱后要牵好，搭上织布机才能织。侗家的织布机主要有以下几个大部分：脚架、撑杆架、重（两片）、扣（两片）、卷纱轴（亦叫“羊角”或“八角”，为了便于卷纱而在轴的两端装上的手柄，形似羊角）、卷布轴。脚踏板（两片）。拍板和梭子。织布时，踩一下脚踏板，线分奇偶，右手投梭子左手接，顺势用右手拉篦子，如此溜哐当，布匹乃成。一整套工序下来，旷日持久，费事费力。但这种手工纺织出来的棉布，扎实耐磨，并且靠着经纬的不同穿梭，形成了不同的纹样。整个织布的过程，既是侗族妇女手、脚、心、眼的联动过程，也是她们对绚丽多彩的幸福生活的编织过程。正像一首情歌所唱的那样：“我的情妹你的棉纱还没卷在纱筒上，我郎特地来约情妹同竿晒纱同竿浆，趁着此时妹的棉纱还没牵上别人家的布机，希望情妹把它牵到我家布机上来织。”难怪人们说从江侗族的生活是由妇女们织出来的。

国外方面来说，日本对侗族的研究起步算较早的，在上世纪80年代时期就陆续有日本学者深入侗族的寨子进行文化研究。日本国立宇都宫大学国际学研究科，现在中山大学人类学进修的金裕美发表的《侗族与客家的绣花鞋变化比较研究》里面就有提到侗族刺绣在绣花鞋上的表现形式和寓意研究。但从真正意义上来说，国外对侗族的刺绣研究还是处于起步阶段。

博厄斯认为，工人的技巧赋予艺术作品以审美效果。这种审美效果不仅来自掌握技巧的愉快，而且来自完美的形式造成的快感。侗族刺绣在其发展的历程中，形成了一套完整的、系统的操作体系，在形式和技巧上都有着精湛的能力。首先剪纸的技艺为整个刺绣作品的完成奠定了基础；图案的构造和排列严格遵循着对称的原则，使侗族刺绣作品呈现出排列严谨有序、规整的效果；在侗族的社会生活中，刺绣不仅是侗族人族群认同的工具，更为刺绣艺人个体赢得了重要的社会地位。

根据史料记载：“北宋时靖州等地…纺织的斑细布、白练布、白绢等均富盛名，有的成为进奉朝廷的贡品”；唐朝李延寿《北史•僚传》记载：“撩人能为细布，色致鲜净”反映了当时侗族先民的纺织技术和染色技术的出色。

现在乡上已经有三四个私人开办的专门替人染布的小工厂，人们可以把布拿到工厂里进行初次染色。这些小工厂是利用化学原料（主要是硫化钠、硫化蓝和牛胶）来染布的，这样可以节省染布的时间。以前不用化学原料染布的时候，染一匹布要花上半个月的时间，现在只用一个星期左右的时间就可以了。

侗族刺绣历史悠久，其影响广泛，长盛不衰，至今仍盛行于整个侗族地区。民间刺绣针法多种，有平铺绣、连环结子绣、锁丝绣、盘筋绣以及剪绣（花）等。通道的独坡、播阳、地阳坪、元现、八毫等一带的刺绣工艺别具一格。

国家级非物质文化遗产侗族刺绣_阿土_校对版.txt

侗族地区考察期间重点访谈对象资料表

侗族地区考察期间重点访谈对象资料表

桂北侗族刺绣的图案纹样及色彩探究_单冉_校对版.txt

侗族刺绣文化艺术特征研究_孙婉祯_校对版.txt

侗族妇女们用这样的方式书写着她们眼中的历史和心中的期盼，以娴熟的技艺织绣出五彩的世界，成就了一部“无字史书”，映现着侗族人民在不同时期的审美情趣、社会意识和文化发展的轨迹，她们不曾被冠以“艺术家”的称号，只把织锦、刺绣当做她们平常生活中的平常事，而正是这样的“平常之心”成就了民间艺术不朽的生命。

侗族的纺织工艺主要包括纺纱、织布、织锦、织花带等。至今，这些古老的工艺仍保存在侗族人民的生活中，成为其美好生活的重要基础。现在侗乡自己种棉的已经很少，但南部地区的侗族妇女还是喜欢买来棉花自纺自织，或买棉纱来加工。

侗族人的生活离不开形形色色的织绣品，在长期创造和应用中，侗族织绣艺术衍生出各种相关习俗，在这一族群的各种仪式和人际交往中承载了重要功能。

侗族是我国南方比较有特点的少数民族之一，主要聚居在贵州和广西一带，刺绣是侗族的传统手艺，也是侗族文化传承的载体。桂北的侗族刺绣来源于生活环境和大自然，是对侗族民族性格和传统文化的继承，并在继承的基础上进行了概括。侗族刺绣的动物、植物和几何纹样表现了对先民的崇拜和对远古文化的怀念和对未来美好的祈求，具有极高的艺术价值。

侗族刺绣纹样色彩浅析_以从江侗族为例_邓惠文_校对版.txt

侗族刺绣纹样造型浅析_以从江侗族为例_邓惠文_校对版.txt

侗族织绣艺术的纹饰有百余种，主要分为植物纹、动物纹、景物纹和抽象符号几何纹四大类。植物纹包括有榕树、菊、竹根花、竹叶纹、杉树纹、黄瓜子、麦子花、葫芦等等。动物纹包括有鱼纹、龙凤纹、鸟纹、马纹、蛇纹、蜘蛛、蝴蝶、蜜蜂、青蛙和以动物局部肢体取名的凤尾、龟背、狗爪、猪脚花、蚱蜢腿、鸡肠花等等。景物纹包括有日月星辰纹、瀑布江河纹、井纹、祖庙纹、多耶纹（人形拉手纹）等等。抽象符号几何纹最多，有万字纹、八芒纹、铜钱花、铜鼓纹，云钩、菱钩、锯齿、八角花、汉字成语等，其中大部分已不明含义。同一形象的纹饰往往在边框装饰中作变形处理或与其他几何形线连用，加上各地域的群众喜好不同而出现多种变化和变种，因此各地的纹饰称谓有所不同。

贺琢还借鉴了民族学、人类学的相关理论，从苗族地区的自然环境、人文生态和苗族人的历史发展、宗教信仰、文化艺术、思想道德、风俗习惯、价值观、世界观，以及邻近民族文化的交融等诸多方面，探讨苗族蜡染的地域性、艺术性、社会性、文化性和民族性特征。这是人类学文化整体观在民族服饰研究中的具体实践。

从江侗族刺绣是根植于贵州黔东南少数民族地区的一支奇葩，它在艺术形态上有着与原始艺术相同的特质，在文化内涵上表现出原始艺术的特征，其造型种类纷繁，美学特点鲜明，反映出从江侗族人民祖祖辈辈的宗教信仰、天道观念、美学思想。是我们探寻民间艺术产生根源、造型特点、艺术思维、美学追求不可多得的形象化资料。同时我们还从中了解从江侗族刺绣所积淀的深沉的历史与文化。

消除“灾祸疾病”、期盼“幸福安康”是人们通向理想生活道路上重复不休的主题，这类主题的吉祥纹饰在侗族织绣艺术中尤为多见。侗族妇女对五谷瓜果、六畜家禽、孩子成长、大人健康、生活的方方面面，都有美好的企盼，因此，表达理想愿望的立意很多，诸如：太阳纹、吉祥花串、鸾凤朝阳、百鸟朝凤、群星捧月、猪牛满栏、谷穗累累等。有时则直接将汉字吉语作为纹饰织绣在各种几何图形内，如：十全十美、五谷丰登、六畜兴旺、长命富贵、福如东海、寿比南山、自力更生等汉字吉语。她们将心中的吉祥物、崇拜物织绣在各类服饰、生活用品中，希冀穿戴上绣有这些纹样的衣物，可以得到神灵的护佑，平安无灾。

从江侗族人民用充满吉祥寓意的传统图案，来表达她们对未来美好生活的无限憧憬。她们托物寄情，借物寓意，将自己的美好情感与理想倾注在服饰图案中。这充分体现了侗族妇女超人的想象力和审美力以及自由潇洒的艺术心灵、从容乐观、自由和谐的人格秉性与生存态度。她们不仅仅创造了美丽的服饰，也创造了诗一般的人生。

走入侗乡，盛装的侗族姑娘会在寨门外搭起长凳，摆起路障，唱着拦路歌，请客人先行对歌饮酒。侗寨的路障中，纺车和络纱车尤为突出醒目，姑娘们织绣精美的服饰和简便质朴的纺织工具吸引住人们的眼球，昭示着织绣在这一族群生活中的重要地位。作为一种非艺术性的艺术创造，侗族织绣艺术不仅体现为本族人的生存基础和高超技艺，更成为约定俗成的生活方式，伴随着该族群所内隐的精神世界生发而来。

脱离了现实生活中的应用，任何民间艺术都会失去生存和发展的条件。侗族织绣艺术源于人们最基本的生产生活，是“为生产者本身需要而创造的生产者的艺术。”（鲁迅语）丰富的侗族服饰、生活用品都是织绣艺术的实际应用，因而其功能首先表现为实用功能。

侗族现居于贵州、湖南和广西壮族自治区的交汇处，是先秦百越支系之一，在漫长的历史岁月中，积累了丰厚的文化资源。由于地理、历史等因素影响，侗族文化相对封闭，有着独特的认知与审美，刺绣纹样多源于自然或生活，在经过高度抽象概括之后，形成了别具一格的图案描绘方式，其背后展露的文化风采亦是丰富多样，深刻影响着后代人的发展。

无论是哪种版本的起源说，都把天、地、物、人四者的关系定位于“混沌物→天地→万物→人类”，这昭示着侗族先民对生命和世界的认识，也是侗族“万物有灵”观念的根源。

丰富的实例显示了侗族织绣纹饰是植根于侗族文化沃土上的一朵朵奇葩，是侗族传统文化的有机组成部分。侗族人民在创造其喜爱的纹饰时，自觉或不自觉地运用了各种美的法则，将其自由思维的广阔空间和多样化的表现技法巧妙地相结合，形成了本民族独有的纹饰特征。本节将从其造型、色彩、构图三个方面做具体探讨。

侗族婚姻为一夫一妻制，女子婚后有“坐家”（即“不落夫家”）的习俗，婚后新娘不会住在夫家，而是回到娘家居住。直到怀孕后才会真正住进夫家开始真正的婚姻生活。若两三年以后女方仍旧没有怀孕生子，则会有遭遇“退婚”的风险。且这种退婚的责任完全在于女方，彩礼等物品还要悉数归还。可见生育后代对侗族婚姻来说有着决定性的作用。造成这种情况的原因有以下两点：首先，从江侗族是一个典型的稻作农耕式生计类型区域，一直以来耕作方式处于刀耕火种的原始状态，交通闭塞，文化落后，处于自给自足的自然经济状况。所以对一个家庭来说劳动力是生活温饱的重要保证，越多的劳动力才能保证生产力的充足。其次由于侗族大多以姓氏为单位世世代代聚居在，居住地区虽然青山绿水，但远离城市，卫生医疗条件差，人群的寿命很短，繁殖后代保证族群的延续和规模就成了首要问题。

侗族与其他民族一样认为自然万物都有神灵的守护，而神灵是神圣不可侵犯的，侗族也普遍存在着宗教崇拜或图腾崇拜。在古代科技不发达时，侗族和世界上其他民族一样，将解释不了的现象全部归咎于神的力量。祖先崇拜和宗教信仰在侗族文化中十分明显，这使侗绣中的纹样受到了影响。侗绣虽造型组合多样，但是许多寓意图腾崇拜的刺绣纹样大多相似。在长期的刺绣过程中，侗族妇女们相互交流形成了统一的审美意识和寓意吉祥的纹样风格。

侗族的织绣艺术以其独有的魅力向世人展示了侗族灿烂的民族文化，成为人们认识、了解侗族的重要媒介。长期以来，侗族妇女自种棉花，自己纺纱、织绣，在不断的实践中，积累了丰富的经验，掌握了熟练的织绣工艺，为侗族织绣艺术的发展提供了坚实的技术基础。勤劳淳朴的侗族姑娘从七八岁起便在母亲、姐姐的教导下拿起针、拈起线，从最基本的纺纱、拉线，最简单的花样开始学习，直至出嫁前，其织绣技艺基本成熟，一般在婚前即将婚后自用品，包括定情、结婚陪嫁物品和未来的小孩用品都制出备用。侗族著名的叙事歌《索美与银冷》中唱道：“古州三宝地方，有个美丽姑娘，她的名字叫索美，盖过古州三条江。索美九岁会绣花，十五岁就学坐歌堂，绣花手艺巧，歌声更比蝉声亮。索美纺的纱，双线牵得又匀又细像蛛网；索美绣的花，红绿蓝紫喷喷香。”在一代代的身手相传间，侗族的织绣工艺水平不断提高。

侗族的织绣艺术是实用性、艺术性和手工性的完美结合，创造者以本民族、地域文化集体意识为根系，从作用于精神与生活实用的原则入手，施展着各自的聪明才智。它既是物质的，又是精神的，民族风尚和习俗是其内在的精神支柱，品种的生存与发展则以其在实际生活中的实用与实惠为前提。它不仅体现为细腻、古老的工艺和纹饰，更承载着多种功能，包括实用功能、愉情功能、仪礼功能、文化功能。

中国拥有丰富的纺织文化，但在以前的各种著述多以中国古代纺织的历史和工艺为研究主体，针对少数民族纺织文化的研究较少，至于侗族的织绣工艺及其文化艺术，至今尚缺乏全面深入的论述。本书针对侗族地区的织绣工具、织绣工艺、织绣纹饰、织绣艺术的应用以及社会功能等方面进行调查分析，通过对其民俗事象的研究，揭示织绣艺术中所关联的特殊民族心理和原生的民俗文化，并力图在此基础上，对侗族织绣艺术的保护与传承问题进行必要的探讨。

平秋侗族刺绣深厚的文化底蕴、悠久的文化历史及独特的制作工艺使其在众多民族刺绣中独树一帜，在大力发展民族文化产业的今天，对平秋侗族刺绣文化及其产业文化发展模式进行思考，对于平秋侗族地区经济发展及民族文化的传承发展具有重大的理论意义和实际意义。

侗族织绣艺术在千百年的传承中保持了鲜活的面貌，它既是侗族人民源远流长的文化遗产，又是其现代文化的重要组成部分，因而成为确认这一民族文化特性的有力手段。侗族织绣艺术中所承载的丰富内容，浓缩着人类文明进程中不同阶段的文化形式，显示着原始文化和纺织技艺的遗存，虽然在漫长的发展中带上了文明社会的影子，但其核心部分中，许多原始先民的思维观念还依稀可辨。

侗族主要生活在温带和亚热带地区，温润的气候和依山傍水的地理环境造就了这一民族欢快活泼的性格，他们极少有厌世的人生观，充满着积极向上的情绪，与大自然的各种生灵和乐共处。侗族的织绣艺术产生于社会生活实践、孕育于天地万物之中，勤劳细致的侗族妇女以自然界鲜活的事物为创作源泉，不断丰富着自己的“花本”，凭借双双巧手织绣出对美的不懈追求，如日出霞飞、山川飞瀑、莺歌燕舞、百花盛开、花好月圆、彩虹锁天、牡丹双凤、双雀报喜等等，在继承中又有创新。还有表达热爱生活之情绪的，如玩山赶坳图、月夜行歌图、稻禾图、瓜果图、狩猎图、斗鸡图、斗牛图等等。这些淳朴的纹样，表现出生机勃勃、和乐宁静的自然之美，其内容的主调是平和、美好的，没有“权势”的象征，没有“激烈”的场景，体现了侗族人民温情、平和的意识。

不同社会与民族的物质文化曾是人类学、民族学研究的关注对象。例如古典进化论代表人物摩尔根从房屋建筑结构和住房分配研究美洲土著居民的房屋与社会生活的关系，马文·哈里斯从世界各地区民族的不同饮食爱好和习惯来探讨人类饮食与文化之间的关系。服装是人类身体的延伸，服装的物态形式这一基础性研究更不能忽视。因此，当黎焰把眼光重新投向看似简单和普通的服装物态形式时，不仅仅是在研究对象和内容上的单纯意义的“复古”和“回归”，更是现代社会变迁所引发的关于研究视野和思路的转变。

侗族丰富的织绣纹饰中，较为典型的有：龙蛇纹、凤鸟纹、鱼纹、蜘蛛纹、太阳纹、月亮星宿云气纹、多耶纹、祖庙纹、树纹、竹纹、花草纹、井纹等。这些主题纹样的形成，与侗族先民的原始信仰和思维观有着密切关系。侗族社会经历了漫长的原始公社制度，加之地处边远的山区，侗族先民抽象的理性思维并不发达，其哲学思想多以直观朴素的认知形式，融合在各种文化思想之中，因而长期以来侗族崇尚原始宗教，其中以自然崇拜和祖先崇拜最为主要。侗族先民在对自然界依赖适应的过程中，为大自然赋予了泛灵的色彩，认为天地间的事物皆与人们的吉凶祸福相互关联；灵魂不死的观念使他们相信一切祖先，包括远祖、始祖、族祖、宗祖、家祖，都在时刻关注并影响着后世子孙的繁衍和命运。而织绣纹饰便是这些内隐精神的外显。

位于广西、云南和贵州的侗族聚居地区多崇山峻岭，大山成为千百年来阻隔侗族人经济政治发展的主要原因，在小农经济主导下的社会中，极少与外界进行交流，侗族人的生活生产活动主要在本村寨内部进行，即使男婚女嫁也尽量在同一民族，这使得侗族的文化能够完整地保留下来，侗族本民族文化不仅在节日、建筑、婚丧嫁娶等大事中得到体现，更是侗族人日常生活中践行的信条。侗族人保守的生产生活方式也使现代社会的资本无法快速深入改变其社会原貌，但同时也保留了侗族原有的艺术文化魅力。

外部形象上的统一曾是体现人类部族或集群凝聚力的一种普遍形式，而崇拜物或其他统一的符号便是形式的具体表现，久而久之，符号统一了族群的集体意识，符号成为识别亲疏远近的标志。侗族的织绣艺术正是使族人获取认同的凭借。侗族妇女自少年时代起开始训练、习得的本族群共有的技法、纹饰、用色技巧，必定充满了鲜明的群体风格和神韵，体现着民族的共同的审美心理特征。在织绣艺术的应用中，人们自觉遵循着本民族特有的款式惯制、色彩惯制、质料惯制、工艺惯制，这些外在的形式逐渐成为本民族相互认同的纽带以及区别于他民族的徽记。因此说，侗族的织绣艺术对于凝聚族人精神，形成群体的团结统一秩序具有不可低估的作用。

王彦的《侗族织绣》研究，也是以自己在贵州、湖南和广西三省交界的侗族地区的实地考察获得的第一手资料为基础完成的，因此具有鲜明的地域性和民族特点。三江、黎平和通道是侗族织绣最为精美之地，之所以选择侗族的织和绣作为研究点，是因为该地侗族服饰中织和绣同时运用，一个擅长织锦的侗族妇女同时也精于刺绣。

侗族的刺绣品既是侗族社会生活的日用品，同时它本身也是一种艺术品，有着装饰功能，装饰着侗族人民的全部生活。侗绣是侗族妇女对生活的最高赞美，也是侗族纺织文化的最高形式和最表层。侗族妇女在家庭生活中要操持家务以及纺织、刺绣、缝纫等，除了承担上述劳动之外，在社会生产中侗族妇女也是中流砥柱，她们起早贪黑的参加田间地头的劳作，不辞辛苦的砍柴割草放牛养猪，可谓活一辈子，辛劳一辈子。刺绣对她们来说是艰苦生活里的一抹亮色，是她们舒缓生活压力的有效渠道；是她们单调生活的调剂品；更是她们与人沟通的有力媒介。妇女们自己种棉、纺纱、浆纱织布，自己种蓝靛，自己染布。做好衣服裤子裙子等物品后，在上面绣上精巧的刺绣纹样，并对其寄予无限深情。对于中老年

黎焰所采用的理论视野在一定意义上可归结为文化人类学和体质人类学的结合。通过这种回归服装物态形式和功用的实证研究，既可获得和保存大量的第一手数据和图像，为以后的苗族服饰文化研究和文化遗产保护打下基础，同时又对现代服装设计具有较大的参考价值，使之从服装最为根本的服装结构、人体与衣服的关系上重新调整设计思路，寻找设计灵感和设计元素。

苏玲在《侗族亮布》的考察研究中，有意识地采用个案研究法，她分别到黎平县草坪村、通道县上寨村、三江县同乐村等地考察侗布的现状，有意识地尝试运用生态人类学的理论学说。她指出侗族亮布是侗族人民为适应以农耕为主的生产和生活方式而产生的与周围环境相协调、与生产劳动相适应的一种面料。对于生活在潮湿炎热的西南山区的侗族来说，蓝靛染色的衣料是他们抵御疾病和疮毒最好的服装。他们制作亮布所用的靛蓝染料，不仅使织物具有高度的耐旋光性和良好的耐水洗牢度，更主要的是靛类染料具有抗菌抗病毒作用，同时还具有蒸发汗气，使着装者保持干爽舒适的感觉。可见，侗族亮布是侗族人为了适应生存环境而自主创造出的具有生态智慧的文化产品。这个观点富有浓郁的文化生态学的色彩，并再次印证了“民族文化具有能动适应环境的禀赋”的结论。

每个民族在长期的社会发展过程中都执著于自己的文化特征，以此作为维护本族群的凝聚力。特别是一些无文字的民族，其文化的表征只能以口头传承以及实物的形态来显现，纹饰便成为其文化传承的重要载体。侗族的织绣纹饰取材广泛，从自然界中客观存在的天体、山川、动物、植物，现实生活中遵循沿袭的风俗民情，到主观世界中传播继承的无形文化，几乎包罗了他们生活中的万象，融进了他们对主、客观世界的全部理解。本节选取三个重点主题进行分析。

三江侗族自治县是全国著名的侗乡，这里山明水秀，淳朴宁静，生活于此的侗族人，在这般诗意的生活环境的影响之下,创作并传承了许多独具特色的艺术形式。刺绣，便是侗族服饰不可或缺的装饰部分，在侗族女性生活中具有十分重要的地位。已有的研究主要集中在侗族刺绣的审美内涵、文化价值、情感寄托等方面，而较少关注于它的技艺操作、造型艺术、风格特征，这些方面有待于作进一步的分析研究。

准备工作办妥后，我们又抓紧时间赶往州博物馆。州博物馆的建筑不小，可惜一层已另做他用，在二层的售票处许久才等来票务人员，可见近日的参观者有限。馆内的设施陈旧，灯光暗淡，各类展品均以简单的方式陈列，缺少保护措施。尽管如此，馆内还是收藏了很多古老的服饰，特别是在苗、侗服饰及其相关织造工具种类丰富，并配有各种工具使用的图片及说明文字，使得此行不虚。可能是岁末的缘故，正值旅游淡季，整个馆内，我们是唯一的参观者。

侗族居住地多为地势地貌复杂的多山地区，与外界联系的方式十分有限，导致其生产力水平不高，经济也相对落后。这样一来，侗族文化反而完整地保留了下来，为我们通过研究侗族刺绣了解侗族先民的历史文化等提供了最直观最原始的资料。

总而言之，侗族刺绣纹样丰富多元，极富地方特色和民族特色，其隐喻和藏纳的部分思想依然值得现代社会发展所借鉴。因此，无论是现在还是将来，我们都必须坚持对侗族刺绣纹样类型及其美学意蕴的探究，以在继承侗族刺绣传统技艺的基础上，实现其现代化的创新式发展，促进其文化价值的开发与利用。随着我国开发传统文化工作力度的加深，社会各界对于侗族刺绣的关注度也会随之提升，侗族刺绣未来无论是在理论研究、文化价值开发还是创新应用等各方面都会有更好的发展。