19世纪末20世纪初，俄国人科兹洛夫、瑞典人斯文•赫定和贝格曼、英国人斯坦因曾先后考察过营盘遗址，发掘过一些文物，但丝织品很少。1989年、1995年和1999年新疆文物考古工作者先后三次对营盘墓地进行了抢救性清理发掘，共发掘约120余座墓，清理被盗墓百余座。营盘墓葬出土了大量纺织品，有丝、毛、棉、麻四类，前两类最多，占出土文物总数的三分之一以上。保存完好的纺织品包括红地对人兽树纹属袍、淡黄色绢内袍、刺绣长裤、贴金毡袜、香囊、帛鱼、刺绣护膊、冥衣和兽面纹锦等。

1959年，新疆维吾尔自治区博物馆考古队在文物普查时进入民丰县以北的塔克拉玛干沙漠，在尼雅遗址发现了一座男女合葬墓。箱形木棺上面覆盖一层毛毯，棺内尸体面部盖覆面，头下枕锦枕。身上的服饰及随葬丝织品保存完好，包括：“万世如意”男锦袍、刺绣男裤、淡青色女上衣、刺绣女内衣、刺绣女裙、刺绣镜袋、刺绣云纹粉袋和袜带、菱纹“阳”字锦袜以及用“延年益寿大宜子孙”锦制作的袜、手套和鸡鸣枕等。1988年和1990—1997年间，中日共同尼雅遗址学术联合考察队对尼雅展开了较为全面的调查和发掘，1995年发掘的一号墓地3号墓规模最大，出土文物最为丰富，包括“王侯合昏千秋万岁宜子孙”锦衾、“世毋极锦宜二亲传子孙”锦枕、茱萸纹锦面衣、人物禽兽纹锦袍以及锦手套、锦栉袋、锦镜袋、香囊、帛鱼等。8号墓的东侧紧临3号墓，出土丝织物包括“安乐如意长寿无极”锦枕、“千秋万岁宜子孙”锦枕、用“延年益寿长德子孙”锦和“安乐绣文大宜子孙”锦缝制的锦袍、“五星出东方利中国”锦护臂等。

国内暗花类丝绸文物的信息采集涉及浙江嘉兴王店李家坟明墓、浙江桐乡濮院杨家桥明墓、江西星子明墓、江苏无锡七房桥明墓、江苏泰州胡玉墓、江苏泰州徐蕃夫妇墓、江苏泰州刘湘夫妇墓、江苏泰州森森庄明墓、江苏常州王洛家族墓、浙江缙云飞凤山明墓、安徽全椒清墓、孔府旧藏、清宫旧藏等墓葬出土或传世的明清暗花类及相关品种丝绸。课题组走访了收藏以上丝绸文物的多家博物馆和其他收藏机构，得到了中国丝绸博物馆、嘉兴博物馆、桐乡市博物馆、曲阜市文物局孔府文物档案馆、盐池县博物馆、泰州市博物馆等文物收藏机构的大力支持。

从历来丝绸的考古挖掘和传世品看，古代丝织品和服饰品是绚丽多姿的。如湖北荆州马山一号墓出土的战国丝织品，湖南长沙马王堆西汉古墓出土的织绣品，新疆楼兰和尼雅遗址出土的汉晋时期的丝织品。其品种结构之复杂，花色名目之丰富，工艺技术之髙超，无不令人惊叹。我国早在商代的青铜器上就有素帛和花绮的丝织物的印痕，到秦汉时期，丝织品种已有绢、帛、纱、罗、纨、绮、觳、绦、锦、绣等多种类别。多年来，我国的文物保护机构和博物馆采用传统工艺，对古代的丝织品成功进行了复制，尤其是在锦的结构研究和复制，取得了显著成绩。

从历来丝绸的考古挖掘和传世品看，古代丝织品和服饰品是绚丽多姿的。如湖北荆州马山一号墓出土的战国丝织品，湖南长沙马王堆西汉古墓出土的织绣品，新疆楼兰和尼雅遗址出土的汉晋时期的丝织品。其品种结构之复杂，花色名目之丰富，工艺技术之髙超，无不令人惊叹。我国早在商代的青铜器上就有素帛和花绮的丝织物的印痕，到秦汉时期，丝织品种已有绢、帛、纱、罗、纨、绮、觳、绦、锦、绣等多种类别。多年来，我国的文物保护机构和博物馆采用传统工艺，对古代的丝织品成功进行了复制，尤其是在锦的结构研究和复制，取得了显著成绩。

以上八件标本大都有纪年或足以断代的文物伴出，可以确定为南北朝时期所织造。现试就织物组织及纹样加以综合分析。

以上八件标本大都有纪年或足以断代的文物伴出，可以确定为南北朝时期所织造。现试就织物组织及纹样加以综合分析。

1925年2月，俄国库兹洛夫探险队在蒙古塞楞河上游诺因乌拉山坡的丛林地带匈奴古墓群中，发现大量公元前1世纪末的珍贵文物，其中有块帷帘褂锦，风格独特，其“双禽、山岳树木纹锦”实为蜀地“太阳神鸟纹锦”。这表明了蜀地丝绸在中国北方草原地区与北亚地区文化交流中所居的重要地位和发挥的积极作用。

1925年2月，俄国库兹洛夫探险队在蒙古塞楞河上游诺因乌拉山坡的丛林地带匈奴古墓群中，发现大量公元前1世纪末的珍贵文物，其中有块帷帘褂锦，风格独特，其“双禽、山岳树木纹锦”实为蜀地“太阳神鸟纹锦”。这表明了蜀地丝绸在中国北方草原地区与北亚地区文化交流中所居的重要地位和发挥的积极作用。

上个世纪70年代初，为了更深入地研究中国民间美术，我离开长期担任教职的高等美术学院和艺术学院，来到黄河中上游的延安安家落户。这是黄土高原上一片具有光辉灿烂的历史文化传统，后来由于交通和文化封闭，从而保留了极其深厚的中国本原文化的土地。在延安基层的群众艺术馆和文物管理委员会工作的13年里，我有机会深入地进行民间艺术、民间风俗、民间文化的实地考察和考古文化的普查发掘研究，以民间文化、考古文化与历史文献古史传说三者结合、相互印证的方法，进入到中国本原文化与本原哲学的深层领域。之后，我又由黄河流域进入长江流域、辽河流域、珠江流域，完成由新疆到山东和台湾、由黑龙江到海南岛的全国范围的实地文化考察，20世纪90年代以来，我由中国到印度、巴基斯坦、西亚国家、土耳其、埃及，由欧洲到美洲，进行民间文化、考古文化与历史文化的实地考察，把对于从中国民间美术到中国本原文化与本原哲学的研究，置放于人类大文化的背景之中，研究人类共通的文化意识和独特的民族本原文化与本原哲学。

2012年7月至2013年8月，经国家文物局批准，成都文物考古研究所和荆州文物保护中心组成联合考古队，对位于成都市金牛区天回镇、成都地铁三号线建设工地（俗称老官山）的一处西汉时期墓地进行了抢救性的考古发掘，共清理西汉时期土坑木椁墓4座。时光回溯到西汉，在3m高的大型纺织机前，一位长发及腰的织女技术娴熟，手起手落之间织出精美的蜀锦。本次成都老官山汉代墓群公布发掘成果，让穿越2000年的想象成为可能，见图1~图3。在出土的大量文物中，汉代蜀锦织机模型，填补了中国丝绸纺织技术的考古空白。而出土的九部医书中的部分医书，极有可能是失传已久的中医扁鹊学派经典书籍。另外，带有“心”、“肺”等线刻小字的人体经络髹漆人像的出土等一系列的发掘成果都创下国内首次考古发现。

2012年7月至2013年8月，经国家文物局批准，成都文物考古研究所和荆州文物保护中心组成联合考古队，对位于成都市金牛区天回镇、成都地铁三号线建设工地（俗称老官山）的一处西汉时期墓地进行了抢救性的考古发掘，共清理西汉时期土坑木椁墓4座。时光回溯到西汉，在3m高的大型纺织机前，一位长发及腰的织女技术娴熟，手起手落之间织出精美的蜀锦。本次成都老官山汉代墓群公布发掘成果，让穿越2000年的想象成为可能，见图1~图3。在出土的大量文物中，汉代蜀锦织机模型，填补了中国丝绸纺织技术的考古空白。而出土的九部医书中的部分医书，极有可能是失传已久的中医扁鹊学派经典书籍。另外，带有“心”、“肺”等线刻小字的人体经络髹漆人像的出土等一系列的发掘成果都创下国内首次考古发现。

—根丝线牵回2000年前。4座西汉时期土坑木椁墓出土漆木器、陶器、铜器和铁器等620余件文物。其中漆器240余件，器形有耳杯、奁、几、盘、盒、俑、马等，有些漆器上有精美的云、龙、鸟等纹饰和文字，木俑形态多样，服饰有深衣和裋褐两类，部分俑身上有彩绘和文字；陶器130余件，器形有罐、鼎、盆、钵、瓮、壶、井、灶等；木器140余件，器形有璧、杖、器座、案、半圆形器、房、织机模型等；铜器（含钱币）100件，器形有弩机、带钩、扣饰、半两和五铢钱币等。

—根丝线牵回2000年前。4座西汉时期土坑木椁墓出土漆木器、陶器、铜器和铁器等620余件文物。其中漆器240余件，器形有耳杯、奁、几、盘、盒、俑、马等，有些漆器上有精美的云、龙、鸟等纹饰和文字，木俑形态多样，服饰有深衣和裋褐两类，部分俑身上有彩绘和文字；陶器130余件，器形有罐、鼎、盆、钵、瓮、壶、井、灶等；木器140余件，器形有璧、杖、器座、案、半圆形器、房、织机模型等；铜器（含钱币）100件，器形有弩机、带钩、扣饰、半两和五铢钱币等。

此外，课题组还对江西星子明墓、江苏无锡七房桥明墓、江苏常州王洛家族墓、浙江缙云飞凤山明墓、安徽全椒清墓、孔府旧藏等所出的部分暗花类丝绸织物进行了纹样采集和研究。除实物采集外，课题组结合国内外其他博物馆、机构所藏文物的图像与文献资料进行了对比分析，并进行了年代判断和纹样的复原工作。

2006年12月，嘉兴博物馆会同浙江省文物考古研究所对嘉兴王店李家坟明墓进行了清理。李家坟明墓出土的丝绸数量较多，质地种类有绸、纱、缎、绢等。其中许多衣料与丝织品为暗花绸与暗花缎，如曲水地团凤织金双鹤胸背大袖衫的袍料曲水地团凤纹暗花绸、菱格卍字锦地开光蟠螭纹绸和禽鸟折枝纹锻袜等。2013至2015年，中国丝绸博物馆承担了李家坟明墓出土丝绸的保护和修复工作。本课题组研究人员对该批丝绸中的暗花织物进行了纹样复原、纹样单元提取和组织分析等工作。

除此之外，山西北部的大同、应县除了作为辽金时期刻印经卷的中心，也是木刻年画的产地。大同古称平城，曾为辽金陪都，历史文化悠久，文物遗迹颇多，应县原来也为大同所管辖，近年划归朔州。二地同样位于雁门关外，其年画品种以窗画为主，其次是门神、天地、灶王之类。大同的窗画幅面较大，内容以翎毛花卉、家畜走兽为主，木版刷印墨色，再以手工着彩。应县的窗花仅有四寸见方，套色彩印，内容多是山水、人物，以及地方戏曲,绘刻古朴简练，具有晋北地方风格，今已难得一见。

孔雀羽毛线的制作工艺失传已久，根据对文物的观察研究，孔雀羽毛并不是直接被织入织物中的，而是先要把孔雀羽毛加工成线。选制线时选用孔雀羽杆上两侧对生的颜色好、长度长、粗细一致、没有受损的长绒毛作原料，用纺锤加捻的方法，以一股较细的绿色丝线为芯线，转动纺锤后，把羽毛一根接一根地捻合在芯线上，捻紧以后就成为孔雀羽线了。其加工方法与圆金线的加工方法是相同的，只是绒毛长度远远短于金皮，搓捻时需更加细心，产量也更低。捻紧的孔雀羽线还要卷绕在细管上，放在锅中蒸煮一定时间，目的在于杀菌防蛀，也是对孔雀羽线进行高温定型，以利于织造时的顺利退解。

山塘画铺的商品虽然是用工笔或写意绘制，犹如画家之作，但发卖对象仍是劳动大众。顾禄说：“鬻者多外来游客与公馆行台，以及酒肆茶坊，盖价廉工省，买即悬之，乐其便也。”再说，山塘画铺所画之内容以天官、三星、人物故事为主，故应属年画类。至于它的“价廉工省”，则因为采用宋代画工刘宗道画《照盆孩儿》时首创的“底样”摹拓法，一次摹拓数百本，因此价廉。尤维熊《虎丘新竹枝》云：“李娟张态是耶非？映水花枝妓打围。别有多情嵇叔夜，只摹粉本画崔徽。”进一步证实了山塘画铺是以一粉本去照摹美人千百幅，所以成本较低。妙如出自名家手笔的绘本年画，不止苏州山塘一地，至今四川绵竹、天津杨柳青、山东高密和北京等地，仍不断有绘本年画出现。过去在文物摊、旧货店中不难找到绘本，今已不可得矣。

随着社会的发展、彩色印刷技术的崛起及迅速更新，年画这一古老手工操作的传统工艺美术逐步被冷落。用粗糙的土纸四色套印的木版年画，也逐步由电脑调控，被胶版铜版纸印制的新年画替代。加上现代居住环境发生了根本的变化，人们逐渐告别了低矮的平房住进了楼房，较窄小的单掩门基本取代了较宽阔的双掩门，致使门神“无处容身”。现代化的家居装修排挤了年画的位置，这使得发端于明、盛于清、有过辉煌的佛山门神、年画，逐渐成为历史文物，基本停止生产。

由于暗花类丝绸织物的织造特点，纹样本就隐映不清，再加上文物年代久远，有的保存状况不佳，图案不清、纹样破损之情况非常普遍。这给我们的图像采集及纹样复原描绘工作增加了难度。在纹样复原工作中，我们制定了几个原则：一是清晰可见的纹样原样描绘；二是有伸拉变形之面料，纹样进行适度复原描绘；三是纹样花回循环不完全之面料，先研究推测其完整循环后再进行复原描绘；四是破损难以推测完整花回循环之纹样，照样描绘。根据这几个原则，我指导了以浙江理工大学材料与纺织学院、丝绸学院纺织品设计专业的学生为主的纹样复原团队开始了长达三年的纹样绘制工作。纹样绘制工作主要由2011级的曹丽丹，2012级的李思凡、杨琳链，2013级的金诗怡，2014级的邱雨同学承担，还有柳洁渊、马冰洁、李文霞、朱琰、张卓盈、佘虹琪、莫小雪、徐帆同学参与了部分绘制工作。东华大学研究生安薇竹、段光利、陈爽爽、朱桐莹、苗荟萃、李影、王倩倩、张翼、朱意、刘慧泉也参与了纹样复原的工作。在纹样统稿中，我进行了所有纹样的校对和调色工作。

湘西的“虎”文化是湘西土家族文化中十分典型的原始宗教和宗教意识的延伸。在这里所说的虎，并不是通常意义上那种山中林子里的“老虎”，而是具有“神灵”象征的“白虎”。湘西土家人对待“白虎”有两种完全不同的态度，即图腾和凶神并存，敬虎与赶虎同在。湘西土家族历史上民族构成多元，但不可否认，巴人是其中重要的组成之一。然而，巴人又有两个分支，一是以“廪君”为主的“狭义巴人”，二是以“板楯蛮”“賨人”为主的“广义巴人”。这两支巴氏后裔在湘西各地的分布不尽相同，表现在习俗上亦有差异。以“廪君”为主的“狭义巴人”敬白虎。《后汉书.南蛮西南夷列传》记载：“廪君死，魂魄化为白虎。巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉。”可见，廪君之巴氏的先民崇拜白虎，并将白虎视为图腾。这种现象在湘西古丈、保靖出土的许多文物中，如白虎印章及虎纽、虎斑剑等等都可见其踪迹，民间有些地方所敬奉的“白帝天王”据说也就是白虎的象征。然而，现在湘西土家地区表现出来的更多是视白虎为凶神和瘟神，俗话说“白虎当堂坐，无灾必有祸！”。白虎是湘西土家人最大的民族敌人，甚至家中一切不顺利的大小事故，都会归结为白虎作怪。从另一角度而言，中国传统习俗认为，“五行五位”里的东西南北中，西属金，就是掌管灾祸、死亡的凶神——白虎，因此，白虎是不吉利的。湘西土家地区自始至终都奉信避驱白虎凶神的习俗,即使是建房修屋,也必须遵循“青龙压白虎”的规律，左边（东方）为青龙，右边(西方)为白虎。居于左边（东方)的建筑物一定要高于或大于右边(西方)的建筑物。只有这样才会人丁兴旺，家运亨通。特别应该指出的是，“赶白虎”习俗在土家织锦的原生地及民间至今仍流通土家织锦的区域,即龙山、永顺、保境三县交界的土家山寨至今仍是主流。因此,正视“白虎”问题，对客观理解土家织锦将起到举足轻重的作用。

近年来，我们投入大量资金，组织专门人员对绵竹年画这门特有的民间艺术进行抢救、发掘、收集、整理。在上个世纪90年代中期，我市筹资500多万元，建成了使用面积达3800平方米的绵竹年画博物馆。该馆设有专业文物库房、年画陈列室、精品展厅、年画工作室等。收藏清乾隆以来的绵竹年画珍品1000余幅，收集各个时期的绵竹年画模版（双面雕版）100余块，同时复制绵竹年画模版100余块……保住了绵竹年画一脉。其中，清人黄瑞鹄绘制的《迎春图》长卷，更是珍品中的珍品，被列为国家一级文物，可与《清明上河图》媲美，是绵竹年画博物馆的镇馆之宝。作品釆用叙事写实手法，在6米长卷上描绘了460多个各具情态的人物，描绘了当地的山川风物，生动地再现了清代绵竹的风土民情。

文物旅游事业得到快速发展。2000年以来，朱仙镇旅游景点基础设施得到完善和改观。特别是2002年10月28日在朱仙镇举办了“首届中国木版年画国际学术研讨会”，朱仙镇木版年画纳人“抢救工程”，朱仙镇被授予“中国民间年画艺术之乡；2003年3月17日成功地举办了“岳飞诞辰900周年”庆典纪念盛会，使朱仙镇的知名度在海内外进一步提高，文化遗产得到保护。

1998年在苏州举行的“中国欧洲历史城市市长国际会议”上通过的《苏州宣言》指出，要“保护并促进作为实体环境不可分割的组成部分的无形文化遗产”。经过调研，苏州市文化管理部门提出桃花坞年画馆应做成文化地标式的基地，桃花坞地区是最佳选址，犹如其生长发育之根。恰巧，按照市政府规划座落于桃花坞、紧邻唐寅故居的朴园内一家卫生事业单位将整体搬迁，市领导和社会各界十分关心，苏州市市长亲临现场深入考察，批准同意将朴园划拨市文化部门。朴园是一座美丽的园林，是苏州市文物保护单位，规划将其6000平方米维修成苏州市非物质文化遗产保护中心（筹），保护中心的首期项目就是建立桃花坞木刻年画博物馆。年画展馆600平方米，分为年画陈列、年画张贴实景和年画生产演示三个展区。

滩头年画一直深受广大人民群众和中外专家的喜爱与赞誉，产品遍及大半个中国以及港澳、东南亚国家和地区，许多作品被英、美、德、日等国大型博物馆珍藏，中国文坛巨匠鲁迅先生珍藏的《楚南滩镇新刻老鼠娶亲全本》就是滩头年画的代表作。1994年，国家文化部举办“中国民间美术一绝展”，滩头年画获银奖；2003年，在中国文物学会主办的中国首届民间工艺品大展中，滩头年画获传统工艺品金奖。

在社会由农业文明向工业文明的转型期，所有构建在农业文明基础上的文化形态大多面临消解的境况。传统年画艺术已由应用型民俗文化进入珍贵的文物型历史文化时期，作为非物质文化形态的梁平年画的制作工艺面临的考验将更加严峻。在将梁平年画工艺流程以及材料进行系统调查和整理的基础上如何完整有效地对民间木版年画制作工艺进行保护与传承已成为当下面临的重要问题。非物质文化遗产作为活态精神文化遗产，归根结底是对传承人的保护与工艺的传承。精湛的制作工艺都凝结在传承人心中，而随着传承人的流逝，诸多相关工艺也面临消解的窘境。此时，做好制作工艺的系统调查是进行保护与传承的重要内容，也是为后人传承梁平木版年画工艺做好重要的文献工作，在工艺传承的基础上，将传承人、传承现状与制作工艺的改进等方面进行相关研究，为梁平木版年画工艺在新时期开拓新的发展空间。

1979年3月15日，绵竹县革命委员会宣传部、文教局在上一级有关部门的重视支持下，决定抢救恢复绵竹年画，并由文化馆请回原年画社老艺人邱本姚、张先富（均已退休）、何青山、陈兴才（清道公社农民）及年画作者金平定（富新公社民办教师）、蒋亨寿（什地公社农民）、文化馆两名美术干部（馆长侯世武、美工申业华）共8人，开始清理古版、复制被毁坏的传统资料。1984年11月至12月，金平定、刘竹梅、侯荣、侯世武在四川省艺术馆临回数十件年画资料（《绵竹年画大事记》）。在文物普查中，绵竹年画社又搜集了37块传统年画雕版（《他们使民间瑰宝走向世界》）。1990年12月10日，绵竹年画老版全部被拉到四川核研究所进行Y射线杀虫。1992年4月29日，绵竹年画社收回绵竹小北街的落地门神。20世纪80年代以来，搜集、整理、复制传统年画资料200多件，翻刻年画新版100张（双面），从外地复制散失的年画珍品55件（见侯世武《年画之乡——绵竹》）。现在绵竹年画博物馆有老版80多块。

1978年，党的十一届三中全会在北京举行，作出了改革开放的伟大决策，国人开始冲破旧观念的枷锁，并逐步懂得一个民族要振兴、一个国家要崛起、一个文化要自信，作为国家软实力的传统优秀文化对建设中国特色社会主义现代化有着极其重要的意义。老河口木版年画也和其他优秀传统文化产品一样，开始获得了再一次的发展机遇，作为湖北地区唯一传承至今的民间年画珍品，其艺术、文化、收藏价值再次进入人们的视野，并越来越被关注。但是，在中国现代化建设高速发展、国民生产总值逐年提高、城市化进程逐渐加快的环境下国人经济水平持续改善的同时，人们的生活方式、审美趣味也悄然转变。年轻人渐渐对中国传统文化失去兴趣，而去追求流行文化，将一些明星、漫画贴满墙壁却几乎不会贴上一张年画。许多传承人的后辈不愿意跟随父辈继续学习传统技艺，反而加入打工潮进入城市打工赚钱。再加上老一辈传承人逐渐逝去，不少留存下来的刻版被文物贩子买走等原因，老河口木版年画的传承形势变得越来越严峻，老河口木版年画濒临消失。

“文革”结束后，木版年画的传统工艺得到了恢复。但不久，由于机器印刷大有取而代之之势，同时，社会生活发生变化，年画——特别是对神像需求日渐消退。于是，作坊倒闭，艺人改行。直到20世纪80年代，古董热潮吹遍全国时，天津、河北的一些古董商和文物贩子潜入滑县一带趁机购买了不少珍贵古版，使其又一次遭遇重创。滑县年画几近灭绝。倘若没有此次年画抢救，滑县年画肯定在无人知晓中默默消亡。

“木版年画”这项民俗巧艺，也随着登台先民的接踵引进，逐渐在这个美丽之岛生根并茁壮成长，薪传发扬。纵使传衍至今的台湾木版年画的雕版和纸本，犹如凤毛麟角，现在的我们何其有幸，能够自硕果仅存的文物史料当中观览杰作。倘若能够在摩挲古道颜色之余，调整视角，创造新意，透过了解、认识、赞同，汲取个中的优点与长处，研发创新的议题，巧妙融入美劳和乡土教育，唤起后来者薪传投入的兴味，进而复制个中蕴藏的文化基因，活用在眼下的文化生命中，使其转化成为艺术生命的缤纷情境，这才是恢复台湾木版年画绚丽风姿的活力泉源。

21世纪以来，蓬勃发展的非物质文化遗产保护已经成为中国文化建设与发展的重要组成部分。如何有效促进优秀传统文化的活态传承和延续，成为非物质文化遗产保护面临的重要挑战，是非物质文化遗产保护工作的出发点和落脚点。近年来，我国学术界探讨非遗保护的文章逐渐增多，探讨的方向设计各个方面、各个层次，但论争最多的还是生产与保护的关系，也就是在保护过程中是采用原生态保护还是生产性保护的问题。正如学者安葵所言：“这个问题讨论很多年，理论界有不同意见，理论家和实践家之间也有不同看法。最近这一矛盾显得更为突出。一些做文化遗产保护工作的同志和学者，看到某些古老剧种（如昆曲）的演出，离传统较远，就大为不满，说这是对传统的破坏。而一些搞创作的同志则认为，强调保护和保留传统是对创作的束缚。”这些论争观点概括起来可分为保守论、激进论和折中论。保守论者认为老河口木版年画只能单纯的原生态保护，不能商业化，更不能实施产业化，而近年来出现的所谓“大开发大破坏，小开发小破坏”的多如牛毛的错位开发，似乎也证明了这一点。激进论者认为原生态保护不能够使老河口木版年画实现良性发展，只会将“活文物”变成“死文物”。折中论者则认为原生态保护和生产性保护可以同时进行，两者可以互为补充。那老河口木版年画是否可以进行生产性保护呢？原生态保护和生产性保护是否存在冲突呢？我们需要从理论和实践两个层面来进行探讨。

与保护文物一样，要想通过单纯的保护来留住老河口木版年画，事实上是很难实现的。单纯保护不但会缺乏必要的资金支持，客观上也很难使老河口木版年画所具有的诸多价值充分展现出来。由于非物质文化遗产各类别商业化程度并不完全相同，所以，历史上各种非物质文化遗产项目进入市场的程度也呈现出了明显的差异性。从表现形式看，非物质文化遗产大体分为可进入市场的非物质文化遗产与不可进入市场的非物质文化遗产这样两大类型。如年画、泥塑、面塑、木雕、角雕、刺绣品的制作等，属于可进入市场的非物质文化遗产。这部分遗产本身就是市场经济的一部分，进入市场不但不会给这类遗产的传承带来负面影响，同时还会在利益的驱动下，获得更大的发展。有人认为非物质文化遗产不能与市场接轨，不能从事商业经营，更不能产业化，否则就会导致非物质文化遗产的全面崩盘。这种担心，至少在这类遗产上是没有任何根据的。因此，时代要求我们在不影响老河口木版年画正常传承的前提下，适当地对其实施生产性保护。这样做不但可以促进地方就业，带动一方经济发展，同时还可以实现其遗产价值的最大化，从而实现利用遗产保存历史、教育后人、发展经济、传承文明的最终目的。在可行性上我们有必要在辨析老河口木版年画的原生态保护与生产性保护；创作的继承与创新两个理论命题的前提下，厘清老河口年画生产性保护的理论基础，为今后的保护实践工作开展提供学理支持。

随着改革开放大潮，国内的艺术发展日新月异，民间美术的丰厚遗产受到了一些艺术家的重视，在对外文化交流中民间年画扮演着重要角色，一批批的专家学者来武强考察，国际友人不断来到武强参观年画，为了保护武强年画传统艺术和使其充分在文化建设中发挥作用，大家认识到必须有一个固定的收藏和展出场所，建立年画博物馆的计划受到各级领导的重视和支持，在武强县经济很不宽裕的状态下，博物馆于一九八六年在因陋就简勤俭办事的原则下初步建成，县政府大院拨给两间库房，又向县财政局借了五间空房临时布置展出，并在此基础上择地兴建了新馆，中国第一个年画博物馆在省地县各级部门重视与支持下经过一段筹备终于在一九九二年建成并开馆，二00二年又进行了扩建并对陈列重新加工调整，使其更加完善。现博物馆建设面积已达四七00平方米，包括七个展厅和一个仿旧年画作坊，通过相当数量富有艺术价值和文物价值的作品陈列，从历史到现状对武强年画作了系统全面的介绍，成为宣传民间文化和研究了解武强年画的重要窗口。

武强县的党政领导把武强年画作为本县的精神文化财富，充分认识到在精神文明建设中的重要作用，一直坚持对民间年画的征集整理保护工作。即便在财政异常困难的情况下也常抓不懈。长期以来河北省也将武强年画作为美术领域中的重点加以扶持，保证了武强年画的搜集抢救保护工作有序地进行。在武强从事年画工作的人员，更对武强年画的调查、收集、整理坚持不懈地做了扎实细致的工作，为保护珍贵的古旧版片和遗留作品，他们栉风沐雨奔走四乡，征集到大量具有文物价值的年画和雕版达数千件，为建立博物馆打下了坚实基础。

这块年画老字号招牌是清朝之物，确实有很高的文物价值。在全国各个年画产地，我还是第一次看到清朝年画字号的招牌实物。夹江申遗失败，就是因为缺乏这样的年画文物。应该说，这块招牌将为夹江在下次全国申遗中起到重要作用。

在山岩高处的佛像因无人能上，而得以保存完好，还能看见佛像身上的颜料。而低处的佛像命运多舛，在“文革中”惨遭破坏，很多都没有头了，有些或许是近20年被不法分子凿下，卖给古董商当做文物流通到收藏市场了。

我之所以对香港、澳门的民间艺术感到兴趣，主要是因为港、澳两地与台湾一样，同为以移民为主所构成的社会，并且又都曾经接受过长期的殖民统治。在殖民体制的影响下，由汉人移民所带来的既有民间文化形式，是否会与外来文化融合而产生变异，抑或更为封闭性地趋于僵固化，又或者根本消失？这是我一直企图探索的问题。2017年4月下旬，我受邀至香港浸会大学视觉艺术系演讲。讲课之余，该校的中国艺术史教授吴秀华特别安排我参观屏山文物径。屏山位于新界元朗区，为新界望族邓氏的聚集地之一。香港给人的印象，常是地狭人稠，高楼林立。然而屏山的上璋围、坑头村、坑尾村等村，却大致保持着相当淳朴的村落的民居形式。实际走在屏山的巷弄小径中，最令我感到讶异的，是绝大多数民宅的大门上，都贴着很明显属于佛山年画风格的大刀门神。由于同年1月，我才前往广东佛山访问过冯氏木版年画世家第三代，也是目前唯一的佛山年画自然传承人的冯炳棠，在冯氏作坊内，可以看到好几种不同雕版样式、尺寸的立刀将军，而印制后的加工亦分为背景填丹或背景留白但以桃红色开脸者。除武将门神外，另有《天仙送子状元及第》以及《持花童子》等其他门画品项。仅仅冯氏一家，而且是经历了“文革”期间巨大破坏再重新复业不过二十年的作坊，也有如此多的传统门神样式。由此可以想见清代与民国的佛山木版年画，其品种之丰富，产量之高，绝非今日一家独撑之萧条景况所能比拟。

1995年以来，年画市场开始萧条，很多人不再从事年画生产。现在，每到冬闲时节，宗家庄只有七八户人家印制年画，均为个体印制，无字号。所印年画的品种主要有窗顶、窗旁、灶马、财神、围桌等，其中财神、灶神、桌围所占比例最大。销售仍以批发为主，但区域逐渐缩小为平度周边地区，如莱阳、莱西、即墨等地，最远销到牟平、荣成。宗家庄本地年画的交易场所主要有后戈庄、七里河子、李家市等几个农村市场，其中后戈庄集最大,依主干道路铺开，外加农贸市场，方圆一华里内，逢农历初一、四、六、九日为赶集日期，早上开始，至午结束。当地商贩一般近年根才开始进货，因路程较近，一般骑自行车、摩托车，每年进货一两次，每次三四百张。年画的售价，桌围因造价较高，批发价为每刀20元，其他如灶马、财神面积较小者为每刀10元，商贩赶集零售，一天约挣四五十元，基本不存货。一个印画季度，印画者收入在1500至2000元之间，约占家庭年度经济收入的百分之十，用他们自己的话说“只是挣几个过年的钱”。正因利少活累，绝大多数人都已不愿从事这项工作。除了印制年画外，宗家庄现有少数刻版者，大多为北京文物店刻版，每块线版的价格为300-500元。

经过恢复后的平度年画，1979年曾在中国美术馆展出，并引起轰动。但是，在此之后，宗家庄年画并没有受到更多重视，许多原版陆续佚失、外流，有当搓衣板的，有当柴禾烧掉的，也有垫在粮食缸底的。近些年，外地文物商贩跑到村里大肆收版，加上印制年画的出现，这一切都对宗家庄年画的生产与复兴构成了威胁，从业人数已大不如前。1999年前，宗家庄约半数农户从事年画生产，从秋收结束至腊月底，前后三个月，户均收入可达2000元。然而，随着就业渠道的多元化，进城打工者以及承包建筑工程者日益增多，到2005年，村中还在继续印年画者仅剩十余家。近年来，宗家庄年画印制不断根据市场需求而有所变化，门神已基本不印，因为越来越多的人家春节大门只贴对联不贴门神了。柜子面、游艺画、顶棚画等因无市场需求已停印。印制较多的是灶马、财神、桌围等。与以往全村老小齐上阵，临近年底日夜赶印年画的红火场面相比，宗家庄年画生产现状并不乐观，特别是伴随着村内刻版老艺人的相继过世，年轻一代又多选择外出打工，造成了刻版技艺后继乏人的境况。面对宗家庄年画刻印业举步维艰、惨淡经营的冷清现状，我们深感惋惜的同时也觉得有责任与义务为保护这门传统民间手工艺做出自己的不懈努力。

如今，随着全球化及工业现代化对农耕文明的强烈冲击，传统民间艺术犹如过眼的云烟转瞬即逝。一些民间手工艺迅速走向消亡，年画这一传统春节符号也逐渐从人们生活中消失。由于市场萎缩，年画作坊入不敷出，年画艺人们为谋生计，纷纷改行，有的做生意，有的外出打工，有的雕刻佛像供商家供奉，原有的技艺渐渐荒废；老一辈的刻版高手相继逝去；部分艺术价值较高的印版被文物商买去，甚至偷运出境，有的已失传。目前，梁平年画作坊只剩两家，一家是“德和泰号”，作坊业主徐家辉；另一家是“信力号”工匠段克文的色纸刷坊。“德和泰号”作坊的年产量不到2万张，主要销售给外地收藏者及研究者。“信力号”刷坊，以刷木版花纸及色纸为主，以低廉的价格满足一般消费者。段克文年逾古稀，体弱多病，其女儿女婿正在继承家业，但愿她们将，这门手艺传承下去，免于灭绝。综上所述，年画消费市场基本丧失，学艺不能维持生计，以致后继无人。等这些仅存的老艺人故去，代表着巴渝特色的梁平年画真的就要在我们面前消失了！就全国目前仅存的几大传统年画来说，梁平年画的原生态制作工艺濒危性最为突出。

随着全球化及工业现代化对农耕文明的强烈冲击，传统民间艺术也受到冲击，梁平年画也不例外。由于年俗文化的淡化，造成梁平年画市场急剧萎缩，年画作坊入不敷出，艺人们为谋生计，纷纷改行。到目前为止，梁平年画作坊只剩一家，销路仅限于收藏者与研究者，年产量还不到2万张。仅存的老艺人都年逾古稀，体弱多病；个别年轻人虽然想传承年画这门手艺，但又不能靠它养家糊口。不少作坊的大量印版在历次政治运动中被焚毁、破坏，一些艺术价值较高的印版也被文物商人偷偷买走，甚至偷运出境，还有的已经失传。

上述岭南文化的四大内容都在佛山诞生或发展，其成长过程中的“佛山”烙印固然明显，而其对中华文化的影响也是显而易见的。此外佛山收藏的木鱼书、木版年画、扎作工艺品、石湾瓦脊、石湾公仔等文物作品，现存的祠堂和锅耳形建筑以及北帝巡游、出秋色、行通济等习俗庆会和武术中药，以及传统广府菜肴等，都具有典型的岭南特色，其中不少属于非物质文化保护遗产，所以说佛山既是岭南文化的核心基地，也是中华传统文化的宝库所在。

前两年我参加编辑《中国木版年画集成朱仙镇卷》，收到河南濮阳博物馆副馆长刘小江同志在2005年发表于《中国文化报》上的文章《褪了色的神像——话说豫北民间木版神像年画》。文中提出“豫北神像年画以其品种齐全、形象生动、色彩丰富、价格低廉而彩响颇广，其作坊主要分布在濮阳、安阳，焦作、鹤壁、新乡等地市的50余个村庄，其中以濮阳市的濮阳县刘堤口，安阳市的内黄县北海头、马次范，滑县李方屯,汤阴县菜园集最富盛名。神像年画达上百个品种，其规格大小不一，大者能遮半面墙，小者仅有成人的手掌大小。其中的‘五神像’、‘四神像’、‘三神像’、‘保家老奶奶’、‘财神爷’、‘关帝爷’、‘观音’等销量最大。”此文记述了包括滑县在内的广大豫北地区年画产地从生产到内容及艺术形式多方面问题，并提出了年画版流失的严重情况。刘小江不畏艰苦，骑车跑遍了濮阳县刘堤口村、滑县李方屯、内黄县北海头、元卜村、西梨园、观寨、张拐等村，千方百计地寻访艺人。他不像有的博物馆人员只着眼于宫廷的、文人的、庙堂的上层文物，更是重视本地区的民间创造，他不是用值多少钱去“忽悠”人，而是反复嘱付群众：“老印版是你们村的一个宝贝，有很高的文化价值，岂能用金钱去衡量它。老祖宗留下来的传家宝要保护好”。他深切感到“豫北民间木版神像年画具有很高的历史文化研究价值和独特的艺术魅力。面对这即将消失的乡土情结,我们真应该去做些什么啦”。这种对民间文化遗产认真负责的精神和朴素作风使我肃然起敬。应该说这些同志是豫北民间年画发现的先驱者，最近我还了解有的同志着手豫北年画民间的调查抢救，也初步作出了一点成果，我祝愿豫北年画的挖掘抢救和研究能在群策群力中获得丰收。

自古以来，羌人以勤劳强悍著称于世。在长期的生产劳作中，善于发现美，创造美，表现美。其中羌绣就是羌人表现美的一种重要手段。从出土的文物中，我们了解到古羌人把贝壳、兽骨、彩石作为装饰品穿戴，古羌人在兽皮和麻布制作的衣服上刺以古朴的纹饰。在羌族特有的双耳罐上刻有龙纹、鱼纹、祥云纹、蛙纹等多种纹饰，从这些纹饰中我们可以找到现代羌绣的源头。

宗凤英的《明清织绣》及宗凤英、林业强合作的《朝天锦绣：升雯阁藏明清宫廷服饰》是故宫博物院织绣文物研究成果的代表，全面系统地介绍了故宫博物院馆藏的历代织绣文物，对宫廷京绣的研究做出了突出贡献。

由明至清，因着政治力在本地的稳固发展，进入岷江上游的外地移民也愈来愈多。他们或是聚居城中的地方政府文武官员、商贾与工匠，或是深入山中垦荒的难民。他们通过各种媒介——文书、文物、建筑、口述——为本地带来许多汉文化与历史记忆。明代宣德年间，茂州城中初次有学校建立。后来虽有毁有迁，此官方学堂一直延续到清代。除了教育城中汉人子弟外，官学更重要的意义在于它也是奉祭至圣先师孔子的场所——所谓“学必有庙”。学校与孔庙则是朝廷礼仪教化的标志。有了官学，自然也有生员学额。起初，学校生员皆是汉人。到了雍正八年（1730年），也准“羌民”应试入学。

古代有“织采为文，其价如金”之说。“锦”应是丝绸织染的代表作。早在战国中期，就出现了髙贵的“舞人动物纹锦”锦衾，该文物保藏在湖北荆州博物馆。自1998年起，苏州博物馆和国家博物馆合作进行了复制。由于它的色彩和质地已炭化，很难分辨其原貌，又不能用手触摸和拆拨，测试难度很高，但最终还是分析出它由三组不同色彩的经线交替显花，系三重经的经锦组织。

古代有“织采为文，其价如金”之说。“锦”应是丝绸织染的代表作。早在战国中期，就出现了髙贵的“舞人动物纹锦”锦衾，该文物保藏在湖北荆州博物馆。自1998年起，苏州博物馆和国家博物馆合作进行了复制。由于它的色彩和质地已炭化，很难分辨其原貌，又不能用手触摸和拆拨，测试难度很高，但最终还是分析出它由三组不同色彩的经线交替显花，系三重经的经锦组织。

山西木版年画，是用传统的木版水印方法印制的年画。平阳木版年画的刻印者，大都是农民，他们平常务农，闲暇时创制年画销售，成为一种副业。平阳木版年画，与河北省武强、天津杨柳青、苏州桃花坞等地同为我国历来以年画著称的产地之一平阳木版年画的题材大多是以民情风俗、神话传说、花卉人物、鱼虫鸟兽为内容的。由于木版年画一般是在过年或喜庆节日时张贴使用，因此，内容以欢乐、吉祥为主，寄托了人们对于美好生活的向往的审美情趣，年画的形式是随着实用和需要而变化的。木版年画中，有中堂画、门画、影壁画、门头画、窗画、条屏画、灶龛画、桌裙等。在创作方法和表现手法上，经过了漫长的历史延伸，形成了自己特有的表现力。平阳木版年画，不受自然现象、客观文物的约束，而是采用集中概括、浪漫主义的表现手法。运用注重人物传神、象征寓意的手法，力求使画面完整、造型夸张、形象生动、主题突出、装饰性强。在色彩运用上不受自然光色的局限，注重色彩的对比，艳丽、明快，给人以豪放、健康、洒脱的感觉。

青海高原春光媚，天边彩虹独争艳。在祖国西北辽阔的广袤土地上，有一片神奇的土地——互助，这里是全国唯一的土族自治县，这里也被誉为彩虹的故乡。高山沃土、清泉溪流养育了这里的人民，土、汉、藏、回等民族在这里和谐共处、繁衍生息，同时也创造了丰富多彩的民间文化。非物质文化遗产作为各民族文化符号及生活延续的活态文物，近年来得到党和国家的高度重视，全国各地开展了积极的抢救和保护工作。

前文提及，过往的京绣制作不惜工本，奢侈昂贵，成本及售价相比同类刺绣品要高。然而这一选材用料的特点使得当前的京绣面临市场尴尬。据剧装厂孙颖老师反映，成本高昂的京绣经常使得购买者对价格难以接受，最终选择机绣。除剧装及个别文物单位的仿制需求外，京绣的市场规模越来越小，市场需求越来越少，且需求方也没有变化，从而一定程度限制了其发展传承。

京绣之所以独享盛名，登上了艺术成就的高峰，其皇家御用贡品的特殊地位功不可没。就拿瓷器来说，御器厂生产的瓷器都特别精美，因为它专门为宫廷制造瓷器，百里挑一，直接为最高统治者服务。服务对象的贵族性主要是京绣所表现出的尊贵：尊重皇帝，尊重皇后，表现它的雍容华贵。京绣不同于其他绣种，就在于它是御用的刺绣，服务于皇亲国戚。自周代以来，历代均有专掌绣事的专职人员或机构，周代有设色之工，汉代有织室，隋唐有织染署，宋代有文思院、绫锦院、文绣院，金有文绣署，元有纹锦总院、针线殿绣局，明有针工局文思院，清有造办处。尤其在清代，受统治者思想的影响，服制上的规定更加严格繁琐，以突出其尊贵性和统治性。清代贵族的服饰主要以装饰纹样的形式来表明身份和地位，纹饰内容、用料独特和工艺水平成为象征身份、权力和地位的观念符号。皇族贵冑服装上面的龙纹及数目、所绣位置及使用的材料以及色彩的选择均按照各自的身份和地位来绣制。京绣中刺绣时使用的纹样有着严格的规范，按照京绣艺人的行话叫“规矩”。所谓的“规矩”，通俗一点理解则是照本宣科，该怎么做就怎么做，而实际上是严格遵从清代统治阶级规定的服装制式的典型体现。这要表现在两个方面：其一是做活时的规矩，其二是服制上的规矩。《故都文物略》载：“衣着之宜，旧家必准礼法，谓之‘款示’，俗曰‘得样’。”

黑虎乡位于茂县西北部，距县城28公里，岷江从北向南流经其东部边缘，黑虎沟由西而东，横穿乡境，在松溪堡汇入岷江最低海拔1800米，最高海拔4008米。全乡人口2433人，居住于海拔2000—3000米的高半山，99%村民为羌族。辖小河坝村、霭紫关村、耕读白吉村、巴地五坡村。其中，小河坝村鹰嘴河组内碉楼众多，壮观雄伟，已列为全国文物保护单位。

宋代丝织品实物出土以福州黄昇墓、江苏金坛墓、宁夏西夏陵、江西德安、湖南衡阳、常州前村等处为多。苏州虎丘塔和瑞光塔也有宋代丝织品出土。1978年，苏州在整修盘门瑞光塔时，发现了五代末北初的一批文物，其中最为引人注目的是刺绣织锦类丝织品,如孔雀羽毛锦。该锦现收藏于苏州博物馆。

宋代丝织品实物出土以福州黄昇墓、江苏金坛墓、宁夏西夏陵、江西德安、湖南衡阳、常州前村等处为多。苏州虎丘塔和瑞光塔也有宋代丝织品出土。1978年，苏州在整修盘门瑞光塔时，发现了五代末北初的一批文物，其中最为引人注目的是刺绣织锦类丝织品,如孔雀羽毛锦。该锦现收藏于苏州博物馆。

2013年年初，东华大学服装与艺术设计学院承接了国家科技支撑计划课题“中国丝绸文物分析与设计素材再造关键技术研究与应用”的子课题。在课题执行的三年中，参与课题的师生对中国古代丝绸文物信息进行了全面的收集和整理。这些丝绸文物分布在国内及国外各博物馆、考古所和相关的收藏机构，课题组主要通过文物实物分析、出版物和网站信息采集等方式为近千件汉唐之间的纺织品实物制作了卡片。

汶、理、茂羌区以及嘉绒藏区的碉楼都保存和继承了古羌族的建筑技艺。这些区域的碉楼在历史上曾多达千座。据我们调查组实地考证，仅茂县黑虎乡一带，唐朝陆续所建的羌碉就达300座以上。最近，我们在黑虎乡鹰嘴河寨、小河坝寨等地作了实地调查。乡上的领导和当地的老人告诉我们，黑虎乡曾经肯定有数百座羌碉，因为现在都还残留着200余处古碉遗址。羌区碉楼多建于村寨住房旁，用以御敌和贮存粮食柴草。现在，黑虎羌寨的古羌碉相对保留得多一些。寨中保存着唐宋时期的羌碉共11幢，是岷江上游古羌碉保存相对较多的地方。这些古羌碉高10米至30余米不等，有4棱、6棱、8棱和12棱的。它们在经历千年战火洗礼后依然屹立寨中，堪称世界一绝。黑虎羌寨的民居建筑，以二层、三层为主；远远眺望，云烟袅袅，碉楼比邻，宛如一座古城堡，再与邻近梯田群山相映，构成了一幅壮丽的画屏。因此，2006年6月黑虎乡羌碉被国务院公布为国家级文物重点保护单位，2007年4月被四川省文物局列入“世界文化遗产申报后备名录”。

羌族男女皆有留长发的习俗，《后汉书•西羌传》称“羌胡被发左衽。”“被发”即为“披发”。在我国大西北古羌人曾经活动的甘肃、青海等地，发掘岀大批史前文物，其中有不少器物上描绘有披发人物的形象。如甘肃秦安大地湾岀土的人头形器口彩陶瓶，瓶口呈人头像，其头像额前垂短发，其余头发则披于颈部。史书记载秦厉公时，有羌族首领爰剑，其妻自认为丑陋而将头发披覆于面部，羌民见之争相效仿，久而久之形成披发覆面的习俗。关于“披发覆面”的习俗在新石器时代的彩陶器上亦有表现，如甘肃永昌出土的新石器时代的彩陶罐上所绘的人物不仅披发，并且面颊上都绘有明显的黑线条，象征覆面的头发。又如青海柳湾出土的彩绘人像陶壶上绘有全裸披发的妇女，其面部也绘有黑线，象征覆面的头发。这些实物证实了早在史前时代羌人就有披发覆面的习俗。如今羌族妇女多留长发，少女时梳成长辫，婚后则挽髻。羌族男孩七岁时剃光头，仅在百会穴（即前脑门）处留一绺头发。成年时蓄发包帕，缠头帕时留出头发，然后将头发与蓝丝线一起编成发辫盘绕于脑后。松坪沟的羌族男子至今仍留有此发型，包头帕后还要插上几支雄鹰或锦鸡的尾羽，显得十分威武。汶川县羌锋寨一位84岁老人称自己的编发辫正是保持了羌族原始的发型。在茂县北部地区的羌族男子多留长发，并披于肩上。

而在国内，四川的民族民间刺绣工艺界，流行着“南彝北羌”之说，意为聚集于川南的彝族与川北的羌族，其刺绣技艺是四川民族民间刺绣工艺的两座高峰。“南彝北羌”的绣品，风格各异，互有千秋。因岷江区域的羌人，自古便与成都平原的其他民族建立了紧密的联系，民族融合，文化互通，羌绣在保存羌人原始古朴的传统技法的基础上，又融入大量汉族的文化与艺术基因，这使“南彝北羌”之中的羌绣，得以博采众长，底蕴丰富。在民族团结与文化交融的前提下，技艺吸纳与创新，绣法融合与继承，这是羌绣与华夏其他民族刺绣工艺品相比，最为显著的一个特点。以明清时期遗留至今的大量羌族刺绣实物为例，当时刺绣在羌族地区已极为盛行，如今羌绣中最为普遍的技法——挑花刺绣，在这批文物中频频出现。鲜为人知的是，挑花刺绣这种技法，正是羌族妇女吸收了成都平原汉族的挑花技艺后，再发展与创新出来的一种汉羌结合的绣技。

为此，很有必要对有关蜀锦的一些史料和资料进行一次全面、系统的分析整理，并在探索过程中逐渐认识蜀锦的特殊风格，把握其组织、纹样、色彩，以及工艺技术等方面的规律和特点。也就是从文物、纹样、织机、工艺等各个方面来研究蜀锦发展的全过程。

为此，很有必要对有关蜀锦的一些史料和资料进行一次全面、系统的分析整理，并在探索过程中逐渐认识蜀锦的特殊风格，把握其组织、纹样、色彩，以及工艺技术等方面的规律和特点。也就是从文物、纹样、织机、工艺等各个方面来研究蜀锦发展的全过程。

道光（1821——1850）以来，所谓“乾嘉盛世”已过，清廷统治之势渐衰。鸦片战争后，内外兵事节生：捻军起义，湘楚苗事，滇南回事，天地会，太平天国等民族革命接连而起，渐渐动摇了封建统治势力。年画内容于此期间也略有变化。其间有些作品是属于革命文物方面的东西，虽然画工粗糙，构图简略，但却是重要革命文化史料之佐证，故先就这类画题谈起：

晚清时期，被如此精心培养成材的皇家绣工不过几百人，其中有人流落民间，成了京绣最正宗的传人。北京萧韶凤仪服饰年轻的掌门人王晓萧的祖辈就曾经是慈禧钦点的绣工，从父辈开始把当地能够找到的京绣传人聚集到一起，开办了这家名副其实的皇家绣庄——萧韶凤仪，把京绣的精粹传承给后人。王家的绣庄有别于旁人，除了绣新作品，很大的精力还用在寻找并修补老绣品上。这是相当繁复而艰难的工作，可是却保护并收藏了大批珍贵的绣品文物。王家人都精通京绣的手艺，更是名贵绣品的顶级发烧友，他们的藏品多是巨幅的京绣珍品，从《八仙过海》到《郭子仪拜寿》，到各种官服、补子……王家人从没想过要去拍卖行卖个天价，而全家最大的愿望是开个京绣博物馆，把中国的好东西传下去。

最后，我还想说一说《京绣》一书的编著者。苏俊祎是个文学硕士，2008年毕业于北京语言大学，给我的感觉就是一个“文弱书生”的样子。据了解：2014年，她曾撰写出《中国诗词文化》一书，由时代出版社出版发行，还曾撰写过《北宋后黄庭坚诗歌接受史研究》《浅论古典诗词在当代流行歌曲中的应用》等论文，发表在相关刊物上。但由于单位工作的调整，她的两位前任先后调离了非遗工作岗位，使她于2017年年初接手了房山区文化活动中心非遗部负责人的工作，其所承担的压力是不言而喻的。但是她能尽自己的最大努力做好工作，先后组织了文化与自然遗产日“非遗项目与文创成果展”、深入辖区进行非遗项目调研、举办项目保护单位及传承人培训班……特别是此次编写《京绣》一书，是她给自己制造的一个新的挑战。聂晶晶我并不认识，但据苏老师介绍，她是个90后，为中央民族大学文物与博物馆专业的硕士研究生，多年来也是非常热忱地参与了许多非物质文化遗产保护方面的工作和研究。现在，该书就要正式出版了，除了以此序文表示我对房山区非遗工作的支持，也向二位年轻的女同行表示由衷的祝贺!

《后汉书•西羌传》中曾记载，这一带的诸羌部落“无相长一”，也就是说，他们是难以产生中央化政权的“无君”人群。为何到了南北朝时，这些部落中会出现这些“政权”？事实上，根据中国文献，党项、宕昌等是由许多不能相统的部落所构成。受北魏或南朝之封的党项与宕昌领袖，事实上只是诸多部落领袖中之一二，且为其中比较受“汉化”影响的族支首领。其政权较前两者更中央化、社会更阶序化的吐谷浑，这种受中原影响的特质就更明显了——与北朝时期其他五胡政权类似，其社会上层人物都相当程度地接受中原制度、文物与习俗。吐谷浑政权不但对中原王朝称藩属，在政治制度上也采纳部分中原官制。而且，据文献记载，吐谷浑男子服饰与华夏大致相同。

2013年年初，中国丝绸博物馆主持申报了国家科技支撑计划项目“中国丝绸文物分析与设计素材再造关键技术研究与应用”课题，浙江科技学院团队参与其中，承担了项目的子课题——“纺织品文物实物分析（纹样提取）”。根据课题研究内容的划分，我们承担的课题研究对象为传统民间小件绣品，重点在于梳理民间绣品外在的美感属性，剖析其内在的造物精神、审美价值等文化内涵。博物馆收藏和学界，向来比较重视宫廷庙堂刺绣和文人书斋刺绣两类绣品，而忽视民间乡野绣品的收藏，这就为实物资料的收集带来了难度。课题组在持续3年的查找下，收录了1000多件民间小件绣品馆藏文物和传世作品的资料，主要为明清时期的绣品，品类比较庞杂，有肚兜、云肩、挽袖、假领、帽子、枕顶、荷包、香囊、扇袋、镜心等多个品种。对此我们进行了实物分类、采集与提取，继而解读其工艺技法、造型结构、色彩组织、艺术风格等基本信息，建立资料卡；再从审美角度出发，选择典型性纹样300幅，结合平面绘图软件对图案进行提取、绘制和复原整理，构建小件绣品纹样数字信息库。在此基础上，䌷绎纹样视觉要素的演变规律，尝试将绣品置于历史的经度和文化的纬度中还原其生成的脉络，以绣品的品类和功能特征为脉络，剖析传统手工艺的造物意念、造物手段和造物寄寓，借此探讨其承载的审美生命力及其作为民族符号的当代价值。

根据四川阿坝藏族羌族自治州内的文物普查，全州13县中，除红原、若尔盖、九寨沟3县外，其他10县均有碉楼，尤以马尔康、汶、理、茂4县居多。4县中就有3县为羌族聚居地区。因此，单从数量而言，羌族碉楼无疑集中在阿坝州境内。

黑田源次分析“姑苏版”在中国少有留存的主因是太平天国运动，其次是中国本土对这类版画并不珍惜，日用版画也缺乏耐久性，日本则把它们当作中华文物来爱护。

近年来，颇具慧眼的专家，尝试将雍正年间城市风光代表作《姑苏阊门图》、《三百六十行》横向对接，此西风版完全可与徐扬的《姑苏繁华图》相媲美，蔚为壮观，雅趣无穷。在我捜集的海外回流文物中也有同样的发现：如雍乾年间的仕女画代表作《琴棋书画》中的『琴』与『书』画显然是对屏之一。此画是苏州西风版收集从无到有的第一幅，当时专家和媒体兴奋地称之为早期桃花坞年画的『东方维纳斯』。《麟儿图》两幅是乾隆盛期的代表作，现作为『对屏』标注，是原配对屏吗？也可能是四条屏，还可能是与其他画相组合的。西风版不仅精美、时尚，而且场面宏大，可分可合，分则可独立成画，合则是一米见方的大画，甚至是四条屏式宏制，充满迷人的色彩。

就在这本书编辑定槁中，发生了震惊世界的“5.12”汶川大地震。山崩地陷，万众悲恸。5月19日，我带领由何建明、黄亚洲等著名作家组成的中国作家代表团一行19人赶往灾区，亲眼看到了地震给羌族父老乡亲带来的巨大灾难。北川旅游局长林川告诉我们，四十多位羌族文化传承人不幸罹难，众多羌族文物永远深埋地下。抢救民族文化遗产刻不容缓。就在这样负有历史使命的时刻，王天华的《羌绣精品图样集》出版了，这无疑对抢救、保护、挖掘、光大羌民族文化起到不小的作用随着历史的不断发展.相信其意义和价值会越来越超过书的本身。

凤翔境内名胜古迹颇多。人们乐道凤翔有三绝：“东湖柳、西凤酒、女人手”。东湖柳，是凤翔八景之一——“东湖览胜”的象征称呼。东湖古称“饮凤池”，位于凤翔县城东南，是陕西历史悠久的人文风景区之一。它是我国古代文学家苏轼在宋嘉佑七年（1062年），任凤翔府签书判官时，藉“饮凤池”，挖掘疏浚，扩池而成，并因地处城东取名东湖。东湖距今已近千年历史，有亭、台、楼、阁、轩等明清式仿古建筑三十多处，并有众多造型奇异的各类树木错落其中，与饮凤池水掩映成趣。东湖景区内现有“凌虚眺远、岸柳飞雪、石璃吐甘、沧浪瀑布、凿桥观鱼、断桥叙文、喜雨怀苏、洗砚直谋、君子吊古，苏祠仰容”等三十多个景观。除此而外，还有保存完整的苏公诗画，历代名人诗作，唐代画家王维、吴道子的名画真迹石刻等艺术作品。整体上既具有布局完整、精巧雅致的江南园林特色，又具有先秦风物以及宋代风貌的鲜明特色和重要的历史、风景、文物、艺术、科学、旅游价值，堪称我国北方古典园林的优秀代表，近年来开发成凤翔颇具盛名的旅游区。

现在仍流传的花瑶服饰、习俗、民间传说及传统节日等，像民族生活的活化石，记录着瑶族人民淳朴真实的生活画卷。神秘的花瑶文化、粗犷的民俗风情、神奇的民间艺术等都是宝贵的历史文化资源，凸显花瑶民族神奇独特的民间文化风采。长期以来因交通闭塞、经济落后，颇具开发前景的花瑶民间文化资源一直养在“深闺”之中。花瑶没有文字，服饰与挑花便成为记载该民族历史文化的重要载体，具有深厚的文化内涵与美学价值，被中国美术馆、民族博物馆列为珍品收藏，隆回县虎形山瑶族乡因此也被湖南省文化厅命名为“文化艺术之乡”。著名作家和历史文物研究专家沈从文先生曾由衷地赞叹花瑶挑花是“世界第一流的挑花”。现在，挑花已经成为花瑶民族的一个代名词。1994年，国家文化部举办的“中国民间艺术一绝大展”中，花瑶挑花荣获铜奖。2003年，中国首届文物仿制品暨民间工艺品大展上，花瑶的挑花艺术夺得金奖。

目前来看，卡斯达温舞的保护现状不容乐观。首先，卡斯达温舞传承人队伍呈现缩减的趋势。由于现代文化的冲击，越来越多的年轻人对传统文化的热情趋于淡化，现有卡斯达温舞传承人基本上以老年人为主。其次，卡斯达温舞重要的道具——铠甲服已存不多，要么因年久损坏了，要么被文物贩子收购走了。据了解，“在整个黑水，也仅存三副卡斯达，实为稀有文物”。

以羌族建筑为例。羌族的传统建筑风格独特、技术精湛，非常具有羌族的文化特色。一些著名的羌寨如桃坪寨、萝卜寨、黑虎寨等，风格独特、保存完整，具有很高的历史文化价值和经济开发潜力，因此受到了举国上下的高度重视，有保障可以完整保存下来。然而还有许多羌族民众生活其中的村寨，或因保存不够完整、或因文化与经济价值不高而并不能受到足够的重视。国家为房屋重建户均补贴2万元，为防止不法分子从中渔利，规定必须要彻底拆掉旧宅才能拿到。这就意味着，一大批虽然不是历史文物、但却承载着文化传统的老房子可能会彻底消失，因为受灾的村民需要国家的补助来负担重建的费用，势必只能拆去老宅。

宋代放弃对越嶲之南与大渡河以西之地的经营，这使得宋朝可以更有效地掌控雅州、黎州地区，也可能因此让在此界内较“汉化”之民众，觉得自身不同于南方、西方“蛮夷”。在宋代文献记录中，此时黎州附近还有“青羌”与“弥羌”，时来掠夺中原边村，或与中进行茶马贸易。更远方的异族，雅、黎两州南方与西方的非汉族群，在宋代多被中原人称为“蛮”或“番”。元明时期在这些难以直接管辖的地区设碉门、鱼通、黎、雅、长河西、宁远等“安抚使司”，任当地土著豪首为安抚使，以间接控制其地其民，这便是“以夷治夷”的土司制度。后来又置“天全六番招讨使”。明代时，这一带的土司都有汉姓，如天全高氏长期袭封“天全六番招讨使”之职。清雍正时期，以天全六番土司“贪残不法”而改土归流。此时，据文献称：“蛮夷渐被声教，衣冠文物俨如内地。”于是“汉民”所居之地，渐由此西向，逼进康定地区。

充分发挥爱国宗教组织及宗教界人士的积极作用，培养年轻的爱国宗教职业人员。我国宗教组织在解放后政治态度发生了根本变化，在动员信教群众参加社会主义建设，协助政府贯彻执行宗教信仰自由政策，帮助信教群众提高爱国主义，开展与外国宗教界国际友好活动等方面起到了积极作用。社会主义国家应继续充分发挥其作用。我国宗教界人士绝人多数是爱国的和拥护社会主义制度的，他们与信教群众有共同的宗教信仰，他们中的许多人还从事社会公益方面的工作，如维护教堂寺观和宗教文物，从事宗教学术研究等。对他们要采取团结、教育的政策，这是党在社会主义时期长期坚定不移的政策。

据理县、汶川、茂县羌寨的村民介绍，早在几年前，就有外地做文物生意的商贩到各寨里低价收购羌族的文物和非物质文化遗产实物，如在理县箭山村，他们收购羌族的酒具等实物。羌族的特殊酒具不同于其他民族的酒具，中间是用木头制成的主体，再用铁皮工艺饰条绑固四周，一般会在铁皮外壳上镶上小铁珠，看上去古朴美观。这样的酒具现在已经很少有羌族人会制作，在他们的生活中也很少使用了，所以有文物商贩来收购的时候就低价出售，而文物商贩们低价收购后又到外面市场上以高出几倍的价钱出售。多年来，整个岷江上游和杂谷脑河流域有许多羌族的非物质文化遗产实物被商贩大量收购倒卖，其中包括大量的双耳土陶罐等珍贵文物。“5·12”灾后，有很多非物质文化遗产实物被掩埋或损坏，再加灾前大量流失的非物质文化遗产实物，以及会制作传统实物的文化传承人减少，使得羌区现在可供传承和参考的实物越来越少，这也是羌族非物质文化遗产传承和抢救的一大难题。

窦师纶，其先祖原是鲜卑纥豆陵氏。曹魏世，纥豆陵氏部落实力最强，连当时势微的拓跋力微，即北魏先祖神元帝也是通过做其“宾婿”才得以发展壮大起来。后来，纥豆陵氏随北魏迁代，孝文帝时改为汉姓窦氏，并“累世仕魏，皆至大官”。由于有这样尊贵的北族贵族背景，窦氏一门与北周、隋、唐帝室均有联姻，如窦师纶的祖母就是隋文帝的姐姐安成长公主，其堂姑则嫁给了李渊，后谥太穆皇后。师纶父窦抗从小就是李渊的至交，后师纶兄窦诞娶唐高祖女襄阳公主为妻。故后世有曰：“窦氏自武德至今，再为外戚，尚主者八人，女为王妃六人，唐世贵盛，莫与为比。”非常有意思的是，窦氏在文物营造方面似乎有“性巧绝”的家族传统，师纶从曾祖窦炽在北周时，就担任过京洛营作大监，“宫苑制度，皆取决焉”；窦炽子窦威“博物，多识旧仪”。师纶父窦抗，“长于巧思”，为隋朝幽州总管时，曾“创造五层大木塔，饰以金碧，扃（文帝颁）舍利於其下”；唐武德元年（618年）拜将作大匠。窦抗幼弟窦璡，贞观初为将作大匠，修缮洛阳宫至“崇饰雕丽”。就连师纶那个身为驸马的三哥窦诞，也曾因“修营太庙，赐物五百段”。一个家族有这样多的成员在三朝参与如此多的国家重大文物建设的情况，除了清代的“样式雷”家族外，其他怕是无出其右。

窦师纶，其先祖原是鲜卑纥豆陵氏。曹魏世，纥豆陵氏部落实力最强，连当时势微的拓跋力微，即北魏先祖神元帝也是通过做其“宾婿”才得以发展壮大起来。后来，纥豆陵氏随北魏迁代，孝文帝时改为汉姓窦氏，并“累世仕魏，皆至大官”。由于有这样尊贵的北族贵族背景，窦氏一门与北周、隋、唐帝室均有联姻，如窦师纶的祖母就是隋文帝的姐姐安成长公主，其堂姑则嫁给了李渊，后谥太穆皇后。师纶父窦抗从小就是李渊的至交，后师纶兄窦诞娶唐高祖女襄阳公主为妻。故后世有曰：“窦氏自武德至今，再为外戚，尚主者八人，女为王妃六人，唐世贵盛，莫与为比。”非常有意思的是，窦氏在文物营造方面似乎有“性巧绝”的家族传统，师纶从曾祖窦炽在北周时，就担任过京洛营作大监，“宫苑制度，皆取决焉”；窦炽子窦威“博物，多识旧仪”。师纶父窦抗，“长于巧思”，为隋朝幽州总管时，曾“创造五层大木塔，饰以金碧，扃（文帝颁）舍利於其下”；唐武德元年（618年）拜将作大匠。窦抗幼弟窦璡，贞观初为将作大匠，修缮洛阳宫至“崇饰雕丽”。就连师纶那个身为驸马的三哥窦诞，也曾因“修营太庙，赐物五百段”。一个家族有这样多的成员在三朝参与如此多的国家重大文物建设的情况，除了清代的“样式雷”家族外，其他怕是无出其右。

“端公”是对汉族道教中派生出来的一种专事跳神弄鬼的巫婆神汉的称谓，但从其社会功能上来讲又有别于道教。道教的起源与羌族释比有着千丝万缕的关系。史载，春秋战国时期，岷山山脉、岷江流域一带羌族著名的祭祀总坛（场所）设在今大邑县鹤鸣山（各羌区还有各自的分坛）。每年八月十五，川西北各地羌族释比齐聚盛大的祭祀活动，《后汉书》称：“其地，好巫鬼禁盛行。”东汉时期一位名叫张陵的人，传为汉留后，道教徒称之为张道陵、张天师。顺帝（126—144年）来到川西大邑县鹤鸣山，加入羌族释比宗教集团中的祭祀活动。据芦山县志载，张道陵到鹤鸣山后于丘社之中，得咒鬼之术书，遂解使鬼法。他不但学会羌族释比的修炼及药物治疗的方法，还学到了法术，“得咒鬼之术书，遂解使鬼法”，即为引意张道陵从羌族释比处得道后，着手创建道，五斗米道即为张道陵所创。该道尊老子为教主，《五千文》（即《道德经》）为基本经典。何为“五斗米”，初创时要求信道者和求医治病者须交五斗米，故得此名。据现存芦山县国家重点文物汉碑《樊敏碑》：“季世不详，米巫凶虐，续蠢青羌……谄附者众。”由于时青城山一带“米巫”（即五斗米道）盛行，致使许多人纷纷加入该教。最后道教被各大门派带到北方，对道教进行了大规模改革。改革后的道教涉及理、药物、冶炼等，并著有大量经文。一部分信徒始终遵循原始道教的规矩，装神弄鬼，替人驱邪消灾进行迷信活动，他们不修经，没有固定庙宇、道观，这部分人俗称端公。新中国成立后，这种人和现象被取缔即行消失。从前面介绍的羌族释比和上面的端公可以看出羌族释比和汉族端公之间的社会功能有着天壤之事的职业是有本质差别的。根本不能相提并论。

在我国，以前关于壮族织锦的研究，主要形成两个方向，即应用性研究和理论性研究。自20世纪70年代开始，各地借助地方传统技艺资源，先后办起了工艺品生产企业，首府南宁也建立了民间工艺美术研究所，进行的研究大多是应用性研究，即对一些传统工艺流程和相关技艺进行记录、整理，用以指导企业的生产，有的研究所还直接创办企业或参与企业的经营，如广西工艺美术研究所。另外，理论性研究大体可以分为三类：第一类是从工艺美术的角度进行研究，这也是以前研究的主流。这些研究大多是从艺术或工艺的角度，对研究对象进行图谱式的记录和工艺技术的粗线条描述，大多偏重美术。对与之相关的无形文化，往往是泛泛而谈或很少提及。如《壮族织锦概说》《壮族文化概论》等。《壮锦几何图案渊源初探》中提到壮锦上的图案花纹主要是几何图案，这种几何图案与古代南方地区的文物有着渊源关系，分析了壮锦的几何图案的构图方法和特点。第二类是从历史的角度进行研究，考证或介绍古代的工艺文化，或对其进行图录式的记载和简要文字说明。广西壮族自治区博物馆吴伟峰馆长在《略论广西壮族织锦的兴衰》一文中，重点叙述了壮锦的发展和衰落过程，兼谈其他一些问题。《壮锦——壮族织染文化之花》一文不仅介绍了壮锦的历史、文献综述和相关史料，还谈及壮锦的传说和风俗，概括了广西各地壮锦的特点并进行了分类。

巍山县巍宝山文昌宫文龙亭右侧桥墩上的清代彝族踏歌壁画，是云南最早发现的古代少数民族踏歌壁画，是我省古建筑群中珍贵文物之一。这幅踏歌图，长约120厘米，宽约100厘米，画面上反映的是群山峻岭中，一块宽阔的平地上，30余人成圆圈状在一棵古老的苍松下正在踏歌起舞。圈内有3个歌头，一个吹笛子，两个吹芦笙，边吹边舞，大步跳跃，吹笛子的歌头还有几分俏皮。其余男女老少，正随歌头吹奏的笛子、芦笙节拍起舞，舞姿优美，各具神态。踏歌人群中，男的多头戴斗笠，身穿无领对襟衣裳，罩长袍，脚着云头鞋。也有的头戴瓜皮小帽，身穿长袍，腰系宽大腰带，脚着长靴或云头鞋。中年妇女头上盘着黑色或蓝色布包头，上身穿套袖衣和无领领褂，腰系麻布围腰，下身穿宽裤脚的裤子。少女则头戴鸡冠小帽，留一长辫，上身穿套袖衣和无领领褂，下身穿宽脚裤子，腰系有花边的围腰。至今当地彝族妇女服饰还保留着画面中的式样。这幅绘于清乾隆二十四年（公元1759年）的彝族踏歌壁画，真实地记录和反映了当地当时的民族风情，是研究彝族歌舞和彝族服饰的珍贵文物。

理论是技术的基础，也是指引技术发展和创新的前提。对于羌绣艺术特点的探索和辨识，可以让我们一方面准确了解羌族的特质及其文化内涵，促进其文化产业化发展对传统精髓的把握与传承；另一方面，对羌绣源流及其技术发展的互动认识，也可以鼓励与推动羌绣产业在新时期与时俱进、发展创新。本文就是以此为出发点进行的探索与尝试，鉴于国内至今少有专论羌绣艺术特点的文章，对羌绣艺术源流的探索更属空白，故笔者拙文小作，以抛砖引玉。笔者认为技艺上包容并收、文化上汉羌融合；花样与图案秀丽精巧，艺术表现力大气而厚重；艺术与生活的统一；唯美与实用的统一；是羌绣最为显著的四个特点，而通过对大量与古羌有关的新石器文化遗存相关的文物进行判读，我们不仅可以看出羌族图案与彩陶图纹之间的互生关系，也可以论证出羌绣艺术的源流，即：彩陶器在先，其后出现作为装饰或带原始宗教意义的纹案，再由此产生刺绣的图案与相应技法。

临近告别时，王先生说起了织绣藏品所面临的现状，“现在国内的精品越来越难找，中国织绣的艺术价值也正在被越来越多的人重视，乃至好些重量级的织绣文物都是去国外收回的。”的确，王先生在近几年内没少出国，许多国外使馆当得知是中国古董商组建的考察团时，往往是二话不说就在签证上盖“Pass”戳，并且表示热烈的欢迎前往。对于这种状况，王先生的内心感受有些复杂，“咱们自己的好东西，却都收到人家那里去了。现在还要花高价去买回来，这就是教训。”但是，另一方面，中国古董商人在国际上受到如此重视，充分体现了中国力量的崛起，对此，王先生还是相当自豪的。

据报道，相对于中国传统手艺人而言，日本手工艺大师们可以无忧地进行艺术创作；特级工艺大师享有“国宝”地位，他们的作品都由国家收藏，其家人也全部由国家来抚养。这就为艺术家们免除了后顾之忧，就不用自谋生路，可以安心创作。如日本影星高仓健和张艺谋《千里走单骑》难忘的合作后，两人结下了深厚的友情。当高仓健闻知，张艺谋荣当29届北京奥林匹克运动会开幕式总导演后，就默默地决定要为他祈福。开幕式前夕，高仓健请日本几位国宝级的锻造师打了一把刀送给张艺谋。在日本，送刀的意义是最崇高的，是男人和男人之间的情义表达。日本刀（にほんとう，Nihontou），是由唐代的唐刀改良而成，在日本又称为刀（かたな，Katana）。全称为平面碎段复体暗光花纹刃，世界三大名刀之一。这种刀既是兵器，也是国器，如果要出境则需要日本军方等几个部门的批准。高仓健为此奔波了一番，终于拿到了宝刀的出境证明，亲手送给北京奥运会开幕前夕的张艺谋。在日本，制刀人被称作“刀工”“刀匠”或“刀锻冶”。刀和鞘分别是两位大师所造，每位大师都有日本国家认证的证书。此刀作者是“宫入小左卫门行平”，即宫入惠，他是日本著名锻师宫入行平的儿子。日本非常重视文物保护，根据文化财产保护法，它于1950年制定，以保存、活用日本文化财产，让国民文化向上为目的，规定将日本历史上或艺术上有价值的戏剧、音乐、工艺技术，以及其他无形文化成果视为“无形文化财产”。其中，对特别重要的文化指定为“重要无形文化财产”。同时，由文部科学大臣认定高度表现这些技术的个人为“重要无形文化财产保持者”，俗称“人间国宝”。而宫入行平就是日本刀剑锻造类的“人间国宝”。从这件事情中我们不仅读到了两人简单又深厚的感情，更重要的是，感受到日本从个人、政府方面对传统工艺技术以及无形的文化遗产的高度重视。

关于汉代的蜀锦，还有一段故事：考古队的越野车艰难地行进在沙漠中，突然，露出沙尘的几块木板引起了他们的注意。车队戛然而止，一个规模巨大的墓葬群出现在他们眼前。这是1995年10月，中日联合文物考古队在新疆塔克拉玛干沙漠的奇遇，此次发现的墓葬群出土了许多宝贵文物，其中一件罕见的彩锦最令世人震惊。彩锦当时覆盖在尸体的臂膀上，只有18.5厘米长，12.5厘米宽，相当于一块小手帕大小。上面用六种颜色栩栩如生地织有朱雀、仙鹤、白虎等动物图案，最令人称奇的是，动物图案中竟然贯穿了“五星出东方利中国”的篆文字样。在开棺的一刹那，历经千年依然光艳夺目的彩锦，加之仿佛神秘预言般的文字，令在场的人都呆住了。

关于汉代的蜀锦，还有一段故事：考古队的越野车艰难地行进在沙漠中，突然，露出沙尘的几块木板引起了他们的注意。车队戛然而止，一个规模巨大的墓葬群出现在他们眼前。这是1995年10月，中日联合文物考古队在新疆塔克拉玛干沙漠的奇遇，此次发现的墓葬群出土了许多宝贵文物，其中一件罕见的彩锦最令世人震惊。彩锦当时覆盖在尸体的臂膀上，只有18.5厘米长，12.5厘米宽，相当于一块小手帕大小。上面用六种颜色栩栩如生地织有朱雀、仙鹤、白虎等动物图案，最令人称奇的是，动物图案中竟然贯穿了“五星出东方利中国”的篆文字样。在开棺的一刹那，历经千年依然光艳夺目的彩锦，加之仿佛神秘预言般的文字，令在场的人都呆住了。

洋风姑苏版的重新发现，是近代艺术思潮的结果。19世纪中期，欧洲从日本进口的包装纸上认识了浮世绘版画，很快浮世绘作品吸引了当时的欧洲印象派画家们。在设计领域，浮世绘风格对新艺术运动（Art Nouveau）也产生很大影响，甚至在当时的欧洲刮起了和风热潮。欧洲艺术界对日本浮世绘的热情，反过来影响了日本对浮世绘艺术的学术研究。学者黑田源次就是在这一背景下开始他的版画研究工作，他把带有明显西方色彩的姑苏版作为自己学术研究的中心，希望追根溯源，厘清日本浮世绘与中国版画的联系。黑田源次以及后来的日本学者普遍认为洋风姑苏版是中国版画史上罕见的高超技术来创作的大型版画。但他们关于洋风姑苏版消亡原因的研究结论比较主观，脱离了历史与文化背景的充分考虑。姑苏版作为中华文物，为异邦好事者所爱护，保其生命，传于今日，这样的观点也值得细细玩味。日本学者的结论直接为中国学者所舶来，这些代表清代苏州版画顶峰如今保留在日本的作品，也曾令许多欣赏西方写实艺术、崇尚文化革命的学者扼腕叹息。

1957年12月，张映雪提议建立艺术博物馆被批准，他积极推动艺术博物馆的筹建。艺博的前身原是天津历史博物馆艺术部，建馆初期通过韩慎先、张老槐、王希珍、乔凤林等文物专家，在征集、鉴定、收购、保管、展览多方面都做出斐然贡献。据1988年出版的《天津文化简志》记述，建馆30年来艺博收藏文物达4万多件。其中有许多珍品，如西周大保鼎、西周克搏、唐摹王羲之《寒切帖》、宋代范宽《雪景寒林图》等。艺博还专事收藏杨柳青木版年画、泥人张彩塑等天津乡土艺术珍品，这是艺博的特色。

我和小萍同志相识多年。她的一系列卓越成就，诸如人造血管的创制、苏州丝绸博物馆的创建以及古丝绸文物珍品的复制，令人敬佩；也让我确信，她是一位说到做到、总能把事情做到最好的专家，是一位在传统工艺研究保护事业中能信得过、能在真正的意义上引为同志的合作者。正因如此，1997年我和谭德睿先生筹划《中国传统工艺全集》编纂工作时，不约而同地认定小萍同志为《丝绸织染卷》主编的最佳人选，并努力说服她接受了这一她在当初多少有点勉为其难的编写任务。

我和小萍同志相识多年。她的一系列卓越成就，诸如人造血管的创制、苏州丝绸博物馆的创建以及古丝绸文物珍品的复制，令人敬佩；也让我确信，她是一位说到做到、总能把事情做到最好的专家，是一位在传统工艺研究保护事业中能信得过、能在真正的意义上引为同志的合作者。正因如此，1997年我和谭德睿先生筹划《中国传统工艺全集》编纂工作时，不约而同地认定小萍同志为《丝绸织染卷》主编的最佳人选，并努力说服她接受了这一她在当初多少有点勉为其难的编写任务。

1985年张映雪离休后，拾起他年轻时本有功底的画笔，专事国画的创作。1991年天津艺术博物馆为他几年来辛勤创作的国画作品举办了展览。1994年杨柳青画社出版了《张映雪画集》，其中除他的国画新作50多幅外，还有他于1943年到1948年在老区创作的木刻版画17幅。这些作品是他投身革命后从事木刻艺术配合革命斗争的生动记录。建国后，在他工作之余，创作有木刻连环画《王喜全的一辈子》（1950年大众书店版）、《泥人张作品选》（1954年人美版）、《泥人张的生平及其艺术》（1956年天津人民社版）、《杨柳青木刻年画选集》（1957年中国古典艺术版）、《杨柳青年画》（1984年文物版）、《美术文集》（1989年杨柳青画社版），当1959年庆祝建国十周年时，他撰写了艺术片《泥人张》，由新闻电影制片厂拍摄在全国放映。

这两种见解，都存在一定问题。潘元石论述山塘画铺之繁华时，提到大量画铺名字。这些画铺的名称大多都是“姑苏版”画面上刊印的，但潘元石却没有证明，为什么说那些画铺位于山塘。关于山塘迁至城内的说法，作者想象的成分过多。他的推论可能是由黑田源次认为“江苏文物”在长发贼之乱中“悉委焦土”的论点以及桃花坞的后期情况推论出的。

重要文物和历史文化遗迹是非常宝贵的民族文化，不仅是民族历史最好的见证，也是研究民族历史最好的介质。地震中大量的文物和历史文化遗迹受到不同程度的破坏，震后的修缮工作必须引起高度重视，坚持“修旧如旧”的原则，保证原材料、原工艺修复。这些文物和历史文化遗迹一旦受到破坏，其价值将受到无可换回的影响。所以，对他们的保护要尽可能地做到防患于未然，严格执行定期检查养护制度。

探讨了康乾盛世，有必要进一步研究『苏州版』兴衰的文化因缘。对康乾盛世『苏州版』的研究，是中国木版年画史上最引人注目的课题之一。首先，什么是『苏州版』？中外学者有诸多论述。中国学者阿英认为：『年画发展到明代，木刻年画虽然已经逐渐成长，但还只能说是一个「序曲」的时代，到了清初雍正、乾隆年间，才繁盛起来。也有研究到这个时期，对于年画的了解，才能接近全面。这就是所谓「姑苏版」开始流行的时代。』『也正是清代文事以至美术最昌盛的时期，画院的建立，西洋美术家的罗致，风景版画的提倡，铜版战图的刻印，无一不影响及于当时的美术运动。而人民在政治局面相对安全、经济状况相对好转的条件下，也必然增加了文化生活的要求。这是年画到达这一时期，能以走向繁荣的一些基本原因。』『不过，要论断这一时期的木刻年画，还必须把鸦片战争以前的年画也包括在内。因为清代的年画，事实上只能分作前后两个时期，而以鸦片战争作为分界线。前期南方年画的中心，就是所谓『姑苏版』，即苏州桃花坞画铺印行的年画。』日本学者泷本弘之先生论述『苏州版』，时间跨度更为宽泛。他称：『在日本，明治时期（注：1868至1912年）之前传来的作品大都被作为「唐物」珍藏，装裱以后保存起来。这些作品被作为「姑苏版」、「苏州版画」。』最早向世人介绍『姑苏版』的是另一位日本学者黑田源次先生。由于年画为生活文化，最初发现其价值的往往来自外部。1931年，日本美术研究所举办了一次中国版画展览，展品为冈田伊三次郎先生收藏的中国版画。黑田源次在研究了这部分作品后，给出了『姑苏版』这样一个定义：『姑苏版』指的仅是『在西洋铜版画影响下产生的作品，它是中国版画史上极为罕见的具有优秀技术的大型版画，特别要引起重视的是，它能确切地把握西洋铜版画中所得到的意象，把它融入中国传统绘画的主题之中，并以自然而然的形式表现出西洋绘画的特征。』以上学者们分别阐述了不同角度的概念。阿英阐述了『苏州版』是桃花坞木版年画的前身以及它走向繁荣的原因；泷本弘之阐述的是传播概念；而黑田源次阐述的『姑苏版』是广义概念『苏州版』中的一部分作品。综合这些观点，本书研究的『苏州版』首先是广义概念，主要是清康乾盛世苏州木版年画工匠创造的作品，这一时期的作品具有精彩纷呈的不同流派，是桃花坞年画的前身，也是苏州整个年画史的艺术巅峰，在全国各地的若干年画中也是鹤立鸡群、独树一帜的。『苏州版』和泛泛而谈的广义姑苏版范围大致相同，但既然姑苏版的始称者黑田源次先生将透视与西洋画法作为姑苏版的核心定义，不妨将黑田源次先生所说『姑苏版』作为一个特定的学术概念。这样便于在学术研究中精确定义。因为在研究初期，可研究的画作不多，狭义姑苏版与广义姑苏版混为一谈，影响还不大。但现在康乾年画越来越多地被发现，风格多样，远超过黑田源次定义的姑苏版，再以姑苏版代称那个时期的所有年画是不合适的。笔者以『康乾苏州版』定义，时空坐标确定，较为清晰。因此在本书中，姑苏版回归最初的定义：在西风东渐的影响下，篇幅较大，刻印精致，采用了西方的『焦点透视』和『明暗法』，当时叫作『仿泰西笔法』的苏州版画，即『姑苏版』，其构图复杂，立体感强，特别是一些刻绘景观的场面，气势宏伟，它们是中国版画史上极为罕见的具有优秀技术和创新艺术的作品。本著收录代表作时，兼顾其他流派和适当的嘉道年间的作品，以便一目了然地了解清前期桃花坞木版年画前身的年画的全貌，以及各流派的艺术特征和相互之间的联系。『姑苏』是苏州的春秋古称。而苏州作为行政区划名称，是在隋开皇九年（589）。『隋开皇九年平陈，改为苏州，因姑苏山为名。』（《元和郡县图志》）『康乾盛世的苏州版』，指的是清前期的苏州木版年画作品，正如阿英先生所说『把鸦片战争前的年画也包括在内』（更确切地说，苏州是太平天国战争前），这样划分既科学也符合历史。『苏州版』通常也包括书籍插图、笺纸图谱，但在这里指桃花坞年画前身的一个盛期，它延续了明代苏州传统的印本书籍和风俗版画刻版的精湛技术，适应苏州多元化都会的客户需求，风格包括以泰西笔法、透视法为基础的黑田源次所指的狭义姑苏版，笔者命名为『西风版』；包括以苏州文人画与书刻技术如饾版、拱花为基础的花卉博古图（以丁亮先为代表），笔者命名为『文人版』；也包括有一部分承继明代风俗画、以传统构图为主的年俗时令、仕女婴戏年画，笔者命名为『民间版』；也包括苏州工匠与皇宫画师合作的耕织图等宫廷版画，笔者命名为『宫廷版』。由于所处经济繁荣、百姓安定的康乾盛世。文化艺术上才具有各种不同的流派，这些都对后世的桃花坞年画产生直接的影响。上述流派相互之间又有影响传承，例如丁亮先既是文人风格花卉图作者也是透视法姑苏版《西湖十景图》的作者。从康熙朝因『汤斌禁书令』兴起定型，风格影响至太平天国前，这些风格雅致，用色精美，用途不一的张贴版画，供应以苏为中心的江南及海外市场，这些均不同于后朝的受农村和市民民俗色彩体系影响的桃花坞木版年画。所以命名为『康乾苏州版』。此后『苏州版』中西风版、文人版、宫廷版大多消散，而民间版流传壮大下来，形成了桃花坞木版年画。『苏州版』始终是一个谜，为什么仅存的作品，几乎都在海外，国内许多年来则不见一件？随着社会的开放和交流，本书收录的，除了姑苏名匠朱圭等镌刻的《御制耕织图》46幅和康熙《万寿盛典图》之外，『苏州版』独立画共计发现三百余种，其中绝大多数由日本的一些博物馆和私人收藏；其次收藏于英国伦敦大英博物馆，也有一定数量；然后是欧美的大学、博物馆、图书馆、基金会及个人收藏。随着开放的扩大，所发现的『苏州版』数量数倍增加，尤其令人赏心悦目的是增加了许多康、雍、乾时期的『仿泰西笔法』作品。一般认为，木版年画在中国民间是常换常新的装饰品，故收藏者甚少。笔者则认为，『苏州版』难觅，还有一个重要原因是连画带版在太平天国兵燹中所毁，没有古版便断绝了传续，海外『苏州版』收集是在这场为期14年之久的大规模战争之前，而且视作艺术作品保存。可喜的是，近年来，笔者从日本、欧洲民间回流文物中寻访到几幅『苏州版』；中央美术学院张烨博士1999年在辽宁博物馆发现了一幅雍乾朝《西洋剧场图》；苏州大学张朋川教授2011年也在安徽屯溪老街收集到一幅嘉庆年间的《母子吉祥图》。2011年4月16日，在北京『中国木版年画抢救与保护工作成果发布暨总结表彰会议』上，笔者以《中国木版年画集成•桃花坞卷》主编的因缘有幸相识同一套书中《日本藏品卷》主编、日本年画专家三山陵女士。她发言时讲到，她凭经验与学识，千辛万苦跑遍了日本博物馆，才找到收藏于日本的『中国康熙至道光年间的作品约290件』。不久，她看到《桃卷》用作封面封底苏州版『琴棋书画图』（四条屏之一），感到惊奇，特地从日本打电话询问，笔者热情相告该画与《麟儿图》对屏均属回流之物，而且一是日本式装裱卷轴，一是欧洲式画框。三山陵女士在《中国木版年画在日本》中说：『在日本收藏的中国木版年画中，值得大书特书的是康熙至道光年间的作品，特别是康熙、乾隆时期制作的作品，受到铜版画等西洋画影响的很多。这些是研究中国年画史不可或缺的珍贵作品』。

文物出土于甪直镇西，墓主为汉代张良七代孙张伧。墓中一青砖，高40.2cm、宽20cm、厚6cm。正面画一赤体人物，头戴折边高帽，浓眉直鼻，巨口圆睛，短髯如刺，毛根出肉，状如胡人。人物手插肋间，两足直立，看似舒掌摆手，给人不容进犯墓主之感。此图人物形象妙似汉末墓中的『胡奴门』。

昭通蛙钮彝文铜印“印体长4厘米，宽3.5厘米，印面厚2.5毫米，印钮与印面高1.5厘米，重39克。印钮为立体青蛙，呈蹲伏状，栩栩如生。印面系阴印阳文，有7个彝文符号，自上而下排列，刻工反刻，印面和字里行间有界格”。据贵州省毕节地区彝文编译组王子国、王继超等人考证，蛙钮铜印的彝文译成汉义应为“妥鲁（堂狼）山里手辖印”，并确认该印是故堂狼遗印。该铜印现由熊玉昆收藏，他在1987年从昭通怀远街一旧货摊上发现。铜印系出土还是传世之物尚不得其详。据彝族学者乌谷等有关专家考证，该铜印为西汉时期的文物。

最早关注这批版画作品的是日本学者黑田源次，他在《中国版画史概观》（1932年）一文中比较全面地介绍了“姑苏版”（文中又称“苏州版”，也就是苏州版画）。他认为“苏州版”出现于清初，与一般版画（不仅木版画）相比，“苏州版”有不少作品尺幅较大，而且深受西洋绘画影响。西洋绘画的影响主要体现在“远近视法”和“阴影法”两方面。黑田源次在文中提出了几个相关的疑问，如：保存至今的中国版画为何以“苏州版”为多？为何又专发现于日本？“苏州版”的用途是什么？等等。对于这些问题，他认为有三个原因：“此种版画在中国本土，本系缺乏耐久性之普通玩品，日本则反之，其珍为中华文物，一也；德川一代（1603-1867）与长崎贸易关系最深者为苏州，苏州土产品舶载而东者颇多，二也；且中国本土经长发贼之乱（太平天国），江苏文物，悉委焦土，三也。且此种印刷物多为岁首点缀新年之用，以识吉祥，与今中国各地盛行之年画无异，此必当时为供长崎华馆侨民之需，岁岁舶载而来者。而此种区区民众的印刷物，大陆士夫，多所不齿，在我异邦却引起好事者之兴趣，于其爱护手中，保其生命，传于今者，遂有如此之多，洵不得不谓一甚有兴味之现象。”需要注意的是，黑田源次在文中论述的“苏州版”，主要是指苏州版画中有西方绘画因素的那部分版画。显然在他看来，这部分作品就是苏州版画的代表。

北方诸民族神偶崇拜内容丰富，传播区域广泛。《宁安县志》载满族“每年两次举行家祭，祭时于上房西炕排列木人或各色绫条，用以代表祖先”。甚至进山的人，“初入林口，行人各取身旁山物悬树，以敬神”。《吉林汇徵》中载，“恰喀拉部散处于珲春沿东海，男女俱于鼻傍穿环，缀寸许银铜人为饰，《元史》记载蒙古“元兴朔漠……有拜天之礼”。《多桑蒙古史》上册就介绍，旅行家鲁布鲁克在蒙古地方亲眼看到萨满居住在皇帝帐幕前不远处，守护车中神偶，“人有事必谘询之，凡宫廷的用物和贡物，必经此辈以大净之。”除此，在我国东北地区生活的鄂伦春、达斡尔、鄂温克、赫哲、锡伯乃至西伯利亚境内诸民族都有神偶崇拜。对北方诸民族崇信神偶的介绍，当推凌纯声先生对赫哲人往昔信仰神偶的习俗介绍是比较翔实细腻的。除此，俄国人马克于1855年在黑龙江下游一带的考察，详述了玛涅格尔人（即鄂温克人）等的神偶崇拜，俄国人π•什姆凯维奇于1895—1896年冬天三次在哈巴罗夫斯克下游的通吉斯卡河一带的调查，对果尔特等民族的神偶介绍，都有比较详实的记录，并搜集和绘制了众多的神偶形态。此外，日人石桥丑雄于1933年成书的《北平的萨满教》中也有“萨满教的神偶”的专题介绍。日人秋叶隆先生于1935年对我国大兴安岭鄂伦春族的实地考察，也绘制了许多神偶形体。这些著述等，对于北方诸民族神偶信仰的研究，提供极难得的珍贵实物。我国往昔的古籍如曹廷杰著《西伯利亚东偏纪要》、魏声和撰《鸡林旧闻录》以及《宁安县志》、《吉林通志》、《黑龙江外纪》等著述中，亦均有关于神偶崇拜的零散记载。《东北亚洲搜访记》，也是介绍索伦（鄂温克）等族神偶崇拜的古史参考书籍。我国建国后，随着北方民族学、民俗学的深入研究，满族等北方诸民族的神偶信仰更得到进一步地挖掘与征集，不仅从考古、民俗、史料、文物征集方面汇总了大量北方民族神偶崇拜实证，而且国内学者也注意翻译与介绍国外研究北方民族神偶状况的书籍，如郭燕顺、孙运来二先生合编的《民族译丛》，以及其他一些书刊中亦有许多介绍。这些调查与研究进展，对于北方民族神偶研究都有莫大的促进。特别是近年来，我们重点对满族等东北地区少数民族的萨满教神偶，进行了广泛地征集与调查工作，获得了满族诸姓萨满神偶达数十件。赫哲、鄂伦春等民族的萨满神偶也征得到若干件，使我们大开视野，丰富了对萨满教多神崇拜的透彻理解，进一步认识到，萨满教神偶崇拜是北方萨满教信仰中不可忽视的重要内容和重要组成部分。对萨满教神偶崇拜的认识与理解，绝不可简单地拘泥于某一地域、某一民族，甚至有些神偶形体亦不可简单地划归某一个民族所崇信的神祗。神偶崇拜是萨满教信仰的共有现象，是萨满教发展到一定阶段上的神道观念的形体产物，不研究萨满教纷纭复杂的神偶形体便不可能真正认识萨满教多神崇拜性质，也就无法区分与其它宗教信仰的不同。近些年来，随着对满族萨满教文化的广泛深入地调查，并大量征集到了淹没多年、鲜为人知的满族诸姓氏神偶形体，实际上是丰富了俄国人乃至凌纯声先生的北方神偶调查范围，这对于了解和研究北方萨满教文化与人类发展文明史，具有非常重要的意义。

本书针对中国明清丝绸文物中的锦绣纹样进行调查、分析和研究，对象包括考古发掘品和传世品。由于年代相对较近，锦绣文物以传世品为主，包括宫廷、民间丝绸文物。研究团队特别注重收集与整理第一手资料，其来源包括北京故宫博物院、北京艺术博物馆、中国丝绸博物馆、上海纺织服饰博物馆、山东博物馆、承德避暑山庄博物馆、美国费城艺术博物馆、美国大都会艺术博物馆等，涉及宫廷服装与传世丝织品。出土文物则以定陵发掘的明代宫廷服饰为主。

据中国古代铜鼓研究会于1980年在全国所作的普査，收藏于国内各级博物馆、文物管理机关和有关研究机构的铜鼓总数为1380多面，1986年增加到1500多面。而分散在各少数民族地区群众手中和埋藏在地下的也为数不少。

锦绣乾城位于吉首市新区乾州，处在张家界至凤凰的黄金精品旅游线上，是湘西首个AAAA级旅游风情小镇。古城街长230米，街宽7米，占地总面积16300平方米，建筑面积20000多平方米，为吉首市人民政府重点招商引资的项目和州庆重点工程之一。乾州古城中的湘西民俗文化街在设计上采用了仿古建筑风格，融入了古建筑的神韵和现代建筑的适用性，有旅游商务大酒店、旅游综合商品大市场、地方特色饮食一条街，有展示苗族文化、土家族文化的文物馆，吸纳了众多人文景观，是了解神秘湘西文化的一个重要窗口，成为湖南省独特的、湘西州独一无二的集吃、住、游、购、娱、经商为一体的民俗文化走廊。里面开办了两家土家族织锦作坊。

云锦不仅美若彩云，而且常以云纹构图，其他常用的纹样有花草、鸟兽、鱼虫、瓜果等。云锦构图严谨端庄，造型浑厚饱满，色彩丰富绚丽，配色少则四色，多则十几色，用料十分考究，并多用金线显花或绞花，更显得富丽堂皇。“云纹楚锦”是出土于战国墓的文物，现陈列在荆州博物馆。它与溪州土家织锦有很多相似之处。战国时期溪州属于楚国，溪州之锦与荆州的“云纹楚锦”是否同源，尚待考证，但他们之间的联系是一定存在的。云锦老艺人张永福，出生于云锦挑花世家，他所设计的图案和制作的花本深受欢迎，被称为“张挑花”。新中国成立后，他结合自己的实践经验，总结了云锦制作的规律和方法传授后人，并整出2400多份云锦传统图案，加注后发表，为后人留下了一份宝贵的云锦文化遗产。

鄄城——位于山东省西南部，素有“古鄄”之称，是战国时期伟大的军事家、思想家孙膑的故里。据1982年文物普查时县内出土文物表明，早在新石器时代晚期，就有先民生活在这块土地上。鄄城有文字可考的历史上溯至五帝时期。《太平寰宇记》载：“濮州今治鄄城县。古昆吾旧壤，颛顼遗墟。”春秋战国时期，诸侯屡会于鄄，晋、楚大战于城濮；三国时期，曹操屯兵于鄄城；解放战争时期刘邓大军从东阿至鄄城一带强渡黄河，揭开了解放战争战略反攻的序幕。

除了实地展示，还可以通过数字化博物馆，即运用现代网络技术，通信技术和数字化技术，将博物馆传统的陈列展览及文物信息用新的科技手段展示出来。观众在网站上即可查询及搜索相关的信息，了解我国文化遗产的情况。数字博物馆，具有虚拟性、时效性、交互性和开放性等特质，为信息交流和文化传播提供了更广阔的空间和更有效的手段。

代钦塔拉辽墓群位于内蒙古兴安盟科右中旗代钦塔拉苏木西北2.5千米处的山峰南坡，共有9座墓葬，于1991年被盗，后兴安盟文物站和科右中旗文管所派人清理了墓葬。其中M3为男女合葬墓，墓主人身穿大量丝绸服饰，极显奢华，另有6包保存基本完整的丝绸服饰置于棺床左下角的地板上，品种包括绢、锦、缂丝、罗、绮、绫等，其中罗、绮、绫等织物图案以圆点、小菱格等小型纹样为主，而锦、缂丝等织物的图案则比较繁复，以龟背重莲童子雁雀纹等遍地花卉图案为主。

作为设计者，在开发羌族特色旅游商品时，要了解艺术与科技不断发展的最新信息与成果，并实地接触羌族旅游地区的文物与环境，才能开发出蕴含羌族生命造型之文化的旅游商品。羌族旅游区应该把旅游商品的设计、生产作为一个与旅游业配套的经济生长点来抓，以博大精深的羌族文化资源、丰富多样的自然资源为基础，根据旅行的特点和游客的心态去设计和开发旅游商品，内引外联，充分利用科技发展和深化分工，形成具有核心竞争力的品牌优势和集约优势。把羌族特色旅游产品推向全国乃至世界市场。

生态环境：通化市是位于吉林省南部的地级市，是一座山城，群山环抱，浑江从中流过。遗存有高句丽时期的山城、古墓与碑刻等文物。明代时，这里归建州女真所辖，许多满语地名延用至今。如今通化市的居民以汉、满、朝鲜民族为主体。

古代和田，是丝绸之路南路的交通枢纽，是重要的丝绸集散地，是西域三大丝都之一。和田古称于阗，也称“蚕桑丝绸之路之乡”，系西域文明古国之一。位于新疆维吾尔自治区的最南面，东隔且末县与甘肃、青海省相连，直通我国中原地区，西联喀什地区诸县，西向可达中亚各地，南接西藏自治区，西南与印度、巴基斯坦实际控制的克什米尔地区毗邻。和田地处丝路南道要冲，为古代中西陆路交通必经地之一，各种政治势力在这里角逐争雄，各种民族在这里冲撞融合，各种宗教在这里扎根传播，各种文化在这里交流发展，从考古发现的文物就能看出和田古代手工艺是很发达的。

中国是一个多民族的文明古国，各民族的文化一直在深厚的农耕文明里生生不息，少数民族传统手工艺在各自的文化圈里不断成长并显现出手工的辉煌。当前，在举国上下奋力追赶现代化的进程中，传统手工艺群落以及手工艺制品在现代化工业大生产的冲击下，遭遇前所未有的挑战，农耕时代的生产方式和文化形态随着工业文明的发展逐渐被消解。传统手工艺作坊日渐衰落，传统手工艺物品逐渐退出日常生活范围。由这些手工艺物品长期使用所形成的生活方式和习俗，由这些习俗和生活习惯所体现的民族文化认同，正发生着价值上的转向。传统习俗的悄然转变对于曾经生活在那一年代的人们莫不怅然，世风流转，习俗变化，传统手工艺物品在失去使用功能的同时，随之转化为纯粹观赏的文物形态，它带着过去生活的精神痕迹，在无法继续生产的情况下，逐渐地封存在历史的记忆里。

又如，一九八三年至一九八五年，我国考古工作者经过多次试掘，又在建平、凌源两县交界处牛河梁村发现一座女神庙和数处积石大冢群，以及一座面积约四万平方米类似城堡式方型广场的石砌围墙遗址。这些遗址距今已有五千多年，先后出土了珍贵的文物——母系氏族社会的象征物——陶质妇女裸体小塑像，和真人尺寸相等的女神彩塑头像，以及一批大小不等的泥塑女性裸体像残块。东山嘴祭坛发现的两件无头孕妇裸体小像，皆为陶质，腹部隆起，臀部肥大，左臂弯曲，左手贴于上腹，阴部有三角型记号，是个典型的孕妇形象。有的专家认为，它可能是当时人们所崇拜的“生育神”。有的专家认为，这是供祭祀用的。

反对帝国主义、封建主义是我国民主革命的基本任务，自然，宗教中的封建剥削压迫制度也属于应该加以废除的东西。宗教界的一些爱国人士解放后亲眼目睹祖国伟大的变革和建设事业的发展，也逐渐认识到了应该废除宗教中的封建剥削压迫制度，彻底完成民主革命的任务，并认识到废除宗教中的封建剥削制度，非但不会影响宗教信仰自由，而恰好是实现真正的宗教自由所必需。因此各教陆续进行了改革，到1958年开始在信仰伊斯兰教人数集中的地区，1959年开始在西藏地区也进行了宗教制度的民主改革，废除了宗教中封建特权及封建剥削压迫制度。在改革的同时，党和政府对寺院、庙宇、文物、古迹等采取了保护政策，对于爱国守法的宗教界上层人士在政治上、生活上作了妥善安排，对于普通僧尼和道人则组织他们从事力所能及的生产活动，做到自食其力，有困难的政府给予补助。

据《中国文物报》报道，1992年春，北大考古系博士生宋豫秦在永胜调查时发现了鲜为人知的彝族支系他鲁人明清之际修筑的城堡及族葬墓地，墓碑碑文留有明显的汉文化影响。发现的城堡东西和南北各长约550米，北部尚存3处保护较好的建筑台基，在台基周围和城堡内多处地表散见大量瓦片。在城堡中偏东处有一佛寺，现存两座面阔三间建筑，坐北朝南，该寺即是曾长期盘据于此的大理国高泰祥后裔高土司于16世纪末所建的他鲁大德寺。城内还保留有多处圆形和椭圆形水井。城堡西面山坡即他鲁坟山所在，占地面积至少百亩以上。茔区内，翠柏苍松葱郁，华表碑石林立，数以千计的包石冢丘鱗次栉比。坟山南部是成、海、蓝3姓族葬区，中部是王氏家族聚葬区，无一外族他姓。据碑文可知，除个别三碑并列者一夫二妻合葬墓外，其余绝大多数乃双碑林立的一夫一妻合葬墓。碑文多楷书汉字，镌刻清秀，碑额及边框内容多为具有浓厚儒家色彩的吉祥辞令，如“佳域”、“英气留片石，仁凤著千秋”等等。坟山墓群时代为明末至民国初年，而以清代的墓葬最多。据考证，清末他鲁人曾参与清军抵御农民军的战事，其城堡被杜文秀起义军摧毁。自此，他鲁人散居他鲁河沿岸等处，他鲁人坟山也逐渐荒弃。宋豫秦在考察中认为，他鲁城堡与坟山有不凡的气势和精湛的艺术，同时也含着历史之谜，如曾吸收和创造过灿烂文化的他鲁人，又何以在其他方面曾长期滞留在原始落后状态之中。坟山所展示的他鲁人一夫一妻制家庭形态，又为何被贞操观念甚淡、男女结合极不稳固的双系制对偶家庭几尽取代等等，都是值得深入研究的课题。

纺织是黔东南苗族、侗族的传统手工艺。从考古发现和历史文献记录上看，苗族纺织的缘起与中国编织史有密切的关联。黔东南苗族侗族的纺织起源于原始社会氏族公社，特别是母系氏族公社的采集时期。最初是对树皮、树叶、划条、兽皮的串、拼、拴、裹。中国是文明古国，早在新石器时代就出现了纺织技术的运用，并形成了古代世界四大纺织文化圈之一，即以蚕丝纤维为主，兼用葛、麻纤维的东亚纺织中心。1975年在浙江余姚河姆渡发现距今6000多年前的新石器时代文化遗址，出土了许多珍贵文物，其中有绳头和草结，所用纤维与后世常用的不同。这显然是当时人们使用的野生植物纤维的编织物。《韩非子•五蠹》载尧“冬日著裘，夏日葛衣”，说明先民用葛纤维织衣的实情。1972年在江苏吴县草鞋山出土的新石器时代织物残片，据上海纺织科学研究院分析，就是用葛纤维织造的。1958年浙江兴钱山漾4700年前的居民遗址中出土一批织物残片，据分析，有的就是用宁麻纤维织造的。在运用葛、麻纤维纺织的同时，我们的祖先也开始用野生蚕丝纤维纺织并逐渐驯化和饲养家蚕。1927年山西夏西阴村仰韶文化遗址出土的著名的半颗蚕茧和一个纺坠，以上说明早在5000多年以前，我国就有了丝纤维织造。

鲁锦是土生土长的民间织物，相关文字资料缺失、文物留存甚少，要想做出成绩实乃不易。但作者迎难而上，在浩瀚的纺织史料中汲取营养，并与艺术学相结合，集人类社会学、艺术学、民俗学和工学等相关领域之众长，对鲁锦进行了全面的梳理研究。她实访鲁锦产地，其挖掘民间尚存的鲁锦信息遍及织布工艺口诀、织布机具、织布工艺过程、鲁锦遗存、民间艺人传唱纺织歌谣的乡音等，录制的光盘厚厚一摞……通过历时4年的勤奋工作，作者提高了自己解决工科学术问题的能力，依托其扎实的亦工亦文及设计艺术学学科基础，特别是借助前辈学人的指导和帮助，使博士学位论文研究工作取得了丰硕的成果。以博士学位论文为雏形，她又经持续3年的补正、丰实，终于著成了这份沉甸甸的专著。本书即将面世，对国家非物质文化遗产名录项目“鲁锦织造技艺”的保护、传承以及发展具有重要意义。

鲁锦是鲁西南地区民间艺术具有代表性的一种传统手工纺织品，是黄河文化历史积淀的重要代表，也是集群众艺术劳动和生产劳动于一体的生产者自身所需的艺术形式，在中国传统民间造物艺术中占据着一席之地。明清时期，鲁锦曾被当地官吏作为朝廷贡品进献给皇亲贵族使用；至20世纪70年代，鲁锦始终是鲁西南地区人们生活中不可或缺的必需品。1985年山东省工艺美术研究所首次对鲁锦调查研究，之后逐渐受到社会关注。1995年鄄城文物所所长路维民筹资创办了中国鲁锦博物馆；鲁锦于2006年被列入第一批省级非物质文化遗产名录，2008年被国家非物质文化遗产收录，2018年作为上合峰会的请柬包装呈现在各国家元首面前。笔者在对鲁锦博物馆路维民馆长采访时得知，随着现代纺织业的发展，机器逐渐代替手工，传统的鲁锦为纯手工织造，由于技艺过于繁琐，与现代快节奏的生活理念相悖，正面临着图案纹样种类失传、含义淡化等生存困境。近些年鲁锦逐渐得到学术界部分学者专家的关注，梳理相关研究内容与方向上大都是从民俗学角度出发，探讨其文化价值体现和技艺继承发展。如任雪玲等以鲁锦的历史发展为切入点，探讨了鲁锦的图案与工艺特色，提出了传承和研发的建议；宋法强等分析了鲁锦的传承现状，提出在图案、色彩、材质方面进行创新；刘娟等对鲁锦中典型纹样的织造方法、组织结构进行了梳理总结。2019年8月至今，笔者多次对鲁锦集中产区济宁嘉祥和菏泽鄄城实地调研，观摩鲁锦传承人刘春英老师演示织锦技艺并向老师学习鲁锦技艺及其相关艺术表现手法。本文将以艺术学、美学与民俗学多学科结合，以刘春英老师口述资料并结合中国鲁锦博物馆馆藏手工织锦实物为案例，对鲁锦图案的艺术特征进行全面梳理，分析其审美功能，寻求传统民间艺术与现代设计的契合点，以期将鲁锦的传统造物美学与现代设计理念相契合，使民俗文化融入日常生活，从而使其更好地赓衍。

鲁锦艺术博物馆一贯坚持文物研究和商业开发并行的发展道路，使“精一坊”鲁锦产品一直保持着较高的品位格调，2005年2月，鲁锦博物馆被确定为山东省13个“旅游商品研发基地”之一，这也为公司带来了更多商机，2005年9月曲阜孔庙祭孔大典所用的黄色大围巾，即是“精一坊”的产品。2006年12月，“鲁锦织造技艺”被山东省政府列人第一批省级非物质文化遗产名录；2008年6月，“鲁锦织造技艺”被国务院列人第二批国家级非物质文化遗产名录。2009年元宵节，在北京的中国农展馆举办了规模宏大的“中国非物质文化遗产传统技艺大展”，鲁锦艺人娴熟高超的织造技艺以及明丽质朴的鲁锦布料再一次赢得了大众的关注和好评。

由于水书具有文化价值、文物价值、文献价值，已引起有关部门的高度重视。贵州省档案馆于20世纪90年代后期，借助世界档案大会在北京召开之际，和贵州电视台联合拍摄了《水书》专题片，并提供相关资料，在世界档案大会期间宣传。随后，国家档案局批准水书作为馆藏资料收藏。国家民委、省民委古籍办也将水书列为抢救的内容。更为可喜的是，国家档案馆从上报的48件成果中，选出4件精品拟上报联合国教科文组织，其中水书有幸列入其中。2003年8月中旬，中央电视台1台要闻节0和9台新闻频道均报道水书抢救的专题报道。

中国共产党政治局常委、国务院总理温家宝于我国第二个“文化遗产日”在中华世纪坛观看中国非物质文化遗产专题展时说：“物质性就是文象，非物质性是文脉。人之文明，无文象不生，无文脉不传。无文象无体，无文脉无魂。化文化，文而化之，化而文之，两者要很好地结合起来。人类文明只有代代相传，才能不断丰富发展；只有相互交流，才能文物化成。”实践证明，在这个瞬息万变的时代，我们的生活、生产和情感表达仍然与文化遗产息息相关，中国传统民族艺术活动对当代艺术的发展也具有很大的参考价值，湘西苗族的民间艺术代表着一个个生生不息的民族文化传统，是民族的精神纽带，是原始生态的历史记忆，是生命的文化根源。由于这种文化意识形态根源和湘西民间艺术都是接近当地人民生活，反映广大的独特的生活方式的人，道德、审美情趣和艺术风格，从而成为一个富有浓郁的地方风味和鲜活灵动的生活形式。同时，湘西苗族挑花是我国的非物质文化遗产，它展现了苗族独特的精神文化、思维情感和民族艺术价值,是构成中华民族历史文化的一个重要部分，具有重要的现实意义。对湘西苗族挑花等非物质文化遗产的保护，有助于提高民族文化的自信心和归属感，也是对中国民族文化的传承与衍化。艺术在传入中国后迅速发展，随着中国经济的不断发展和在国际地位的提高，促使中国在艺术领域也逐渐走上国际化道路，而对民族民间艺术元素的合理运用是中国艺术民族化的一个重要表现，也是对民间艺术元素的积极探索。

田野考察法是根据研究目的对研究对象进行实地的走访调查，通过对传承人的访谈和拍照以及录音录像，获得珍贵的第一手资料。此次考察的京绣作品，都是京绣传承人刘秀花的家传文物，其中有自清晚期留存至今的传世京绣10多件。这些传世的绣品经过百年洗礼，越发显露出古老艺术的魅力，而其不可再生性更使其弥足珍贵。刘秀花经过多年研究和潜心创作，掌握了京绣的制作技巧和艺术风格，并做出了大胆的尝试与创新，这些也集中展示在10多件现代京绣作品中。

梁平双桂堂创建于清初顺治十年（1653年），整座寺庙坐东朝西，占地120亩，寺内殿堂林立，规模宏大，蔚为壮观。庙藏文物十分丰富，有开山祖师破山海明的书法、诗文，透月旻禅师的语录及竹禅熹公的诗、书、画、印，还有十分珍贵的贝叶经、鎏金佛像及近代名人的大量书画作品，更有那常人难得一见的数百块清代刻本佛经版画雕刻印版。

四大宋碑，指保存在苏州文庙内的南宋石刻《天文图》、《地理图》、《帝王绍运图》和《平江图》，简称为天、地、人、城四碑，皆青石质地，首批全国重点文物保护单位。天、地、人三碑为南宋绍熙元年（1190年）黄裳描绘，淳祐七年（1247年）王致远刊石，《平江图》碑则是绍定二年（1229年）在苏州知府李寿朋主持下，由吕梃、张允成和张允迪勒石。《平江图》碑还曾于1917年由名刻工黄慰萱深刻，始成今貌。

对于基于实物的研究，文物资料的收集尤其重要。为了采集到一手文物资料，课题组飞赴瑞典、俄罗斯、美国等地，在赞叹海外明清暗花类丝绸织物的海量遗存外，尽可能地获得翔实可靠的信息，为我们的课题研究打好实物基础。感谢我的博士生导师赵丰先生在瑞典、俄罗斯等地发现珍贵的实物信息，并奔赴现场指导我们的收集工作；难忘我与中国丝绸博物馆杨汝林馆员在丹麦、瑞典的三个月，每天重复着高强度的织物图像采集和分析工作；难忘与浙江工业大学袁宣萍教授的俄罗斯之行，奔走于各大博物馆进行交流；还有中国丝绸博物馆徐铮副研究馆员在美国近半年的丝绸文物分析工作……除了海外的遗存，课题组还对国内近年出土的明清丝绸进行了织物信息采集，对国内保存有大量明清暗花丝绸的博物馆进行了走访，这部分有我、中国丝绸博物馆王淑娟副研究馆员、北京服装学院蒋玉秋副教授等研究人员的参与。我们将采集到的大量织物信息进行梳理、汇总，挑选制作成300多张信息表格，再从中挑选出值得进行纹样复原的文物以待绘制。

从历来丝绸的考古挖掘和传世品看，古代丝织品和服饰品是绚丽多姿的。如湖北荆州马山一号墓出土的战国丝织品，湖南长沙马王堆西汉古墓出土的织绣品，新疆楼兰和尼雅遗址出土的汉晋时期的丝织品。其品种结构之复杂，花色名目之丰富，工艺技术之髙超，无不令人惊叹。我国早在商代的青铜器上就有素帛和花绮的丝织物的印痕，到秦汉时期，丝织品种已有绢、帛、纱、罗、纨、绮、觳、绦、锦、绣等多种类别。多年来，我国的文物保护机构和博物馆采用传统工艺，对古代的丝织品成功进行了复制，尤其是在锦的结构研究和复制，取得了显著成绩。

以上八件标本大都有纪年或足以断代的文物伴出，可以确定为南北朝时期所织造。现试就织物组织及纹样加以综合分析。

以上八件标本大都有纪年或足以断代的文物伴出，可以确定为南北朝时期所织造。现试就织物组织及纹样加以综合分析。

东汉的锦比战国的锦又有了新的变化和发展。研究人员在进行现场分析测试的过程中，发现东汉锦的结构为四重和五重经锦，其组织原理虽与战国经锦相类似，但织物表面有五种色彩，经线重数多、紧密度高、生产难度极大。新疆尼雅出土的东汉的“王侯合昏千秋万岁宜子孙”锦衾和“五星出东方利中国”锦护臂等织物在历经1800余年后的今天，其花纹色彩依然鲜艳如新，可见当时的植物染料染色是何等发达！现在这两件文物正在由中国丝绸织绣文物复制中心和国家博物馆、新疆博物馆合作进行复制，有望年内完成。

东汉的锦比战国的锦又有了新的变化和发展。研究人员在进行现场分析测试的过程中，发现东汉锦的结构为四重和五重经锦，其组织原理虽与战国经锦相类似，但织物表面有五种色彩，经线重数多、紧密度高、生产难度极大。新疆尼雅出土的东汉的“王侯合昏千秋万岁宜子孙”锦衾和“五星出东方利中国”锦护臂等织物在历经1800余年后的今天，其花纹色彩依然鲜艳如新，可见当时的植物染料染色是何等发达！现在这两件文物正在由中国丝绸织绣文物复制中心和国家博物馆、新疆博物馆合作进行复制，有望年内完成。

该组织结构十分巧妙，表面平整细腻，酷似缂丝，经向虽有数种不同色彩的经线，但由于它们的交织平衡，故织造时只需一个经轴和一把梭子。其图案由几何框架和双龙、双凤、双舞人以及双麒麟构成，横向为整门幅的独侧花，纵向则花纹循环较短，经分析，当时很可能是应用多综多蹑织机加以织造。由于该文物的色彩已变为黄褐色，故研究人员参照上海纺织科学研究院在出土时用色粒体的方法测下的近于原件色彩加以复制，即为朱红、棕和黄三种颜色。同时，还研究出了古代的多综多蹑织机。于1989年成功复制出了战国的“塔形纹锦”。

该组织结构十分巧妙，表面平整细腻，酷似缂丝，经向虽有数种不同色彩的经线，但由于它们的交织平衡，故织造时只需一个经轴和一把梭子。其图案由几何框架和双龙、双凤、双舞人以及双麒麟构成，横向为整门幅的独侧花，纵向则花纹循环较短，经分析，当时很可能是应用多综多蹑织机加以织造。由于该文物的色彩已变为黄褐色，故研究人员参照上海纺织科学研究院在出土时用色粒体的方法测下的近于原件色彩加以复制，即为朱红、棕和黄三种颜色。同时，还研究出了古代的多综多蹑织机。于1989年成功复制出了战国的“塔形纹锦”。

我国在过去相当长的时间内，对古代丝绸文物的传统工艺研究和保护缺乏应有的重视。国家和地方政府对此缺乏必要的投入，同时各地对文博专业机构和专业人员也缺乏必要的重视和支持。加强传统工艺的研究势在必行。

我国在过去相当长的时间内，对古代丝绸文物的传统工艺研究和保护缺乏应有的重视。国家和地方政府对此缺乏必要的投入，同时各地对文博专业机构和专业人员也缺乏必要的重视和支持。加强传统工艺的研究势在必行。

古代有“织采为文，其价如金”之说。“锦”应是丝绸织染的代表作。早在战国中期，就出现了髙贵的“舞人动物纹锦”锦衾，该文物保藏在湖北荆州博物馆。自1998年起，苏州博物馆和国家博物馆合作进行了复制。由于它的色彩和质地已炭化，很难分辨其原貌，又不能用手触摸和拆拨，测试难度很高，但最终还是分析出它由三组不同色彩的经线交替显花，系三重经的经锦组织。

古代有“织采为文，其价如金”之说。“锦”应是丝绸织染的代表作。早在战国中期，就出现了髙贵的“舞人动物纹锦”锦衾，该文物保藏在湖北荆州博物馆。自1998年起，苏州博物馆和国家博物馆合作进行了复制。由于它的色彩和质地已炭化，很难分辨其原貌，又不能用手触摸和拆拨，测试难度很高，但最终还是分析出它由三组不同色彩的经线交替显花，系三重经的经锦组织。

1925年2月，俄国库兹洛夫探险队在蒙古塞楞河上游诺因乌拉山坡的丛林地带匈奴古墓群中，发现大量公元前1世纪末的珍贵文物，其中有块帷帘褂锦，风格独特，其“双禽、山岳树木纹锦”实为蜀地“太阳神鸟纹锦”。这表明了蜀地丝绸在中国北方草原地区与北亚地区文化交流中所居的重要地位和发挥的积极作用。

1925年2月，俄国库兹洛夫探险队在蒙古塞楞河上游诺因乌拉山坡的丛林地带匈奴古墓群中，发现大量公元前1世纪末的珍贵文物，其中有块帷帘褂锦，风格独特，其“双禽、山岳树木纹锦”实为蜀地“太阳神鸟纹锦”。这表明了蜀地丝绸在中国北方草原地区与北亚地区文化交流中所居的重要地位和发挥的积极作用。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

唐代蜀锦的织造技艺，也达到了新的高度。表现在工艺技术上的显著进步，新品种不断出现，以写实、生动的花鸟图案为主的装饰题材和装饰图案有了重大发展，形成独特的时代风格。现实生活中的许多事物，都在唐代的蜀锦纹样中有所反映。唐代，我国和亚欧一些国家贸易往来频繁，外国商人常常由大夏到“东方丝国”购买丝织品。到现在，古老的南北“丝绸之路”沿途，还不时发现有古代从内地运去的丝织遗物，如锦、丝包、丝带、绢画、垫褥等。1912年，日本大谷探险队的桔瑞超，在吐鲁番阿斯塔那墓盗掘了大批古代文物，其中就有连珠对鹿斜纹纬锦一件，锦中织出“花树鹿”铭文。这是在纬线上起花，仿波斯萨桑王朝图案的一件重要文物，它充分反映了唐代蜀锦的工艺水平。唐代安西诸郡的军费开支，大部分要靠内地运去的丝织品。张籍的凉州词描述了这样的景象：“无数铃声摇过碛，应驮白练到安西。”这里所说的“白练”就有来自四川的丝织品梓州（今三台县)小练。梓州小练在吐鲁番市场上很畅销，当地“帛练行”规定了它的价格是上等每匹钱三百九十文，次等三百八十文，下等三百七十文。

唐代蜀锦的织造技艺，也达到了新的高度。表现在工艺技术上的显著进步，新品种不断出现，以写实、生动的花鸟图案为主的装饰题材和装饰图案有了重大发展，形成独特的时代风格。现实生活中的许多事物，都在唐代的蜀锦纹样中有所反映。唐代，我国和亚欧一些国家贸易往来频繁，外国商人常常由大夏到“东方丝国”购买丝织品。到现在，古老的南北“丝绸之路”沿途，还不时发现有古代从内地运去的丝织遗物，如锦、丝包、丝带、绢画、垫褥等。1912年，日本大谷探险队的桔瑞超，在吐鲁番阿斯塔那墓盗掘了大批古代文物，其中就有连珠对鹿斜纹纬锦一件，锦中织出“花树鹿”铭文。这是在纬线上起花，仿波斯萨桑王朝图案的一件重要文物，它充分反映了唐代蜀锦的工艺水平。唐代安西诸郡的军费开支，大部分要靠内地运去的丝织品。张籍的凉州词描述了这样的景象：“无数铃声摇过碛，应驮白练到安西。”这里所说的“白练”就有来自四川的丝织品梓州（今三台县)小练。梓州小练在吐鲁番市场上很畅销，当地“帛练行”规定了它的价格是上等每匹钱三百九十文，次等三百八十文，下等三百七十文。

自汉代张骞出使西域以来，通过“丝绸之路”带来的东西方文化和贸易交流的进一步发展，一方面蜀锦大量远销南亚、西亚和地中海沿岸许多国家和地区，同时也接受了外来文化的影响。此后的蜀锦，大量出现了波斯萨珊王朝最流行的图案纹样——珠圈纹和球路纹样。从我国新疆“丝绸之路”沿线出土的文物中发现的大量蜀锦证明，这些由内地织造，受外来文化影响的联珠对禽对兽的织锦图案比同时期其他纹样的总数还要多，可见其外销之盛。如唐代的联珠对鸡纹锦，由米黄和红色的两种彩色条子铺地，在红色的彩条上排列着相互靠拢的圆圈。圆圈周围的环内布满白色的小圆珠，即所谓“珠圈”，圆圈当中配置对立的小鸡，其形态活泼，栩栩如生。在新疆博物馆还珍藏了一幅解放后出土的唐代经锦。地为红色，图案是圆形的二龙戏珠珠圈纹样，上面织有“双流县织造”的字样，还有为数不少与此图案相同的黄色连珠龙纹绮。四川省博物馆收藏有一块明代生产的“双狮雪花球路锦”，锦面由大小圆镜花纹连成图案，大小圆圈内均有雪花代替圆珠组成球路，小圆中缀以凤纹，大圆中配置栩栩如生的双狮戏球的纹样，色调古朴典雅。川大博物馆收藏的一块凤穿牡丹二龙戏珠球路锦也属这一类风格的纹锦。

自汉代张骞出使西域以来，通过“丝绸之路”带来的东西方文化和贸易交流的进一步发展，一方面蜀锦大量远销南亚、西亚和地中海沿岸许多国家和地区，同时也接受了外来文化的影响。此后的蜀锦，大量出现了波斯萨珊王朝最流行的图案纹样——珠圈纹和球路纹样。从我国新疆“丝绸之路”沿线出土的文物中发现的大量蜀锦证明，这些由内地织造，受外来文化影响的联珠对禽对兽的织锦图案比同时期其他纹样的总数还要多，可见其外销之盛。如唐代的联珠对鸡纹锦，由米黄和红色的两种彩色条子铺地，在红色的彩条上排列着相互靠拢的圆圈。圆圈周围的环内布满白色的小圆珠，即所谓“珠圈”，圆圈当中配置对立的小鸡，其形态活泼，栩栩如生。在新疆博物馆还珍藏了一幅解放后出土的唐代经锦。地为红色，图案是圆形的二龙戏珠珠圈纹样，上面织有“双流县织造”的字样，还有为数不少与此图案相同的黄色连珠龙纹绮。四川省博物馆收藏有一块明代生产的“双狮雪花球路锦”，锦面由大小圆镜花纹连成图案，大小圆圈内均有雪花代替圆珠组成球路，小圆中缀以凤纹，大圆中配置栩栩如生的双狮戏球的纹样，色调古朴典雅。川大博物馆收藏的一块凤穿牡丹二龙戏珠球路锦也属这一类风格的纹锦。

宋代丝织品实物出土以福州黄昇墓、江苏金坛墓、宁夏西夏陵、江西德安、湖南衡阳、常州前村等处为多。苏州虎丘塔和瑞光塔也有宋代丝织品出土。1978年，苏州在整修盘门瑞光塔时，发现了五代末北初的一批文物，其中最为引人注目的是刺绣织锦类丝织品,如孔雀羽毛锦。该锦现收藏于苏州博物馆。

宋代丝织品实物出土以福州黄昇墓、江苏金坛墓、宁夏西夏陵、江西德安、湖南衡阳、常州前村等处为多。苏州虎丘塔和瑞光塔也有宋代丝织品出土。1978年，苏州在整修盘门瑞光塔时，发现了五代末北初的一批文物，其中最为引人注目的是刺绣织锦类丝织品,如孔雀羽毛锦。该锦现收藏于苏州博物馆。

在唐及唐代以前，蜀锦织物都是经二重结构的复式平纹或复式斜纹组织，应用彩色经线条子的颜色显现花纹，称为“平纹经锦”或“斜纹经锦”，以汉唐为最盛，我们把它定名为“汉唐经锦”或“彩条经锦”，“彩条起彩，经线显花”这些特点是古代早期蜀锦织物的基本特征。两千多年前，蜀锦艺人已创造出了许多章彩奇丽的经锦染织物，尤以唐代最盛，体现了艺人们高超的智慧和艰苦卓绝的创新精神。由于“汉唐经锦”存在一些局限，如经线方向的花纹图案单位较小（一般在10cm以内），色彩配置不够丰富，色彩变换不自由等问题，不适应日渐繁荣的社会经济发展的要求，随着科技和生产工艺技术的进步，蜀锦艺人在多综多蹑综片提花的基础上，改进创新了一种应用线综或束综提花的花楼蜀锦织机，大约在公元八世纪，完成了蜀锦生产方式从经锦向纬锦的转变，从丝绸之路沿线出土的锦类文物，再也看不到“经锦”的踪影。受此影响，此后发展起来的中国织锦都是纬锦，中国四大名锦中，唯有蜀锦经历了“经锦”和“纬经”两大发展阶段。

在唐及唐代以前，蜀锦织物都是经二重结构的复式平纹或复式斜纹组织，应用彩色经线条子的颜色显现花纹，称为“平纹经锦”或“斜纹经锦”，以汉唐为最盛，我们把它定名为“汉唐经锦”或“彩条经锦”，“彩条起彩，经线显花”这些特点是古代早期蜀锦织物的基本特征。两千多年前，蜀锦艺人已创造出了许多章彩奇丽的经锦染织物，尤以唐代最盛，体现了艺人们高超的智慧和艰苦卓绝的创新精神。由于“汉唐经锦”存在一些局限，如经线方向的花纹图案单位较小（一般在10cm以内），色彩配置不够丰富，色彩变换不自由等问题，不适应日渐繁荣的社会经济发展的要求，随着科技和生产工艺技术的进步，蜀锦艺人在多综多蹑综片提花的基础上，改进创新了一种应用线综或束综提花的花楼蜀锦织机，大约在公元八世纪，完成了蜀锦生产方式从经锦向纬锦的转变，从丝绸之路沿线出土的锦类文物，再也看不到“经锦”的踪影。受此影响，此后发展起来的中国织锦都是纬锦，中国四大名锦中，唯有蜀锦经历了“经锦”和“纬经”两大发展阶段。