河南，位于黄河中游，是古代九州的中心部位，故又称为中州。此地山川毓秀，历史悠远，为中华文化最早的发祥地之一。数不胜数的古代文化遗址遍布全省：南召、许昌等地的旧石器遗址，标志着远古人类的行踪；进入新石器时代后，从舞阳县贾湖遗址的九千年前的骨笛、八千年前裴李岗文化的石器、七千年前的仰韶文化的彩陶中己展现出中华文明的曙光；夏商的青铜器、汉代的画像石、北朝隋唐之石窟、唐代三彩器驰名世界；北宋皇家画院人才济济，代表着中古绘画的最高水平。商都安阳殷墟、东周及汉唐都洛阳、宋都开封，在全国七大古都中河南独占其三，远古伏羲画卦、女娲抟土造人、神农教民稼穑等等创造文明的传说流传于诸多地区……值得重视的是此地在深厚的文化积淀和质朴的民风中也孕育着璀璨的民间文化，木版年画是其中的重要创造。

高密文化灿烂，底蕴丰厚，是海岱文化、齐鲁文化的发祥地之一。勤劳、智慧、诚信、富有创造精神的高密人民，在这片古老的土地上，繁衍生息，辛勤劳作，创造了具有浓厚地域特色的民风民俗，孕育滋生了多姿多彩的民间艺术。2006年以来，被誉为“高密民艺四宝”的高密茂腔、高密扑灰年画、高密剪纸、聂家庄泥塑被列入国家级非物质文化遗产名录；2010年，中国剪纸（包括高密剪纸）入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。高密还有半印半画年画、木版年画、黑陶、地秧歌、民歌、民间传说等众多的民间文化艺术瑰宝。高密先后被国家文化部等命名为“中国民间艺术之乡”和“中国扑灰年画之乡”；中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会第11届年会、中国（山东高密）扑灰年画研讨会先后在高密举行；高密茂腔继1990年首次晋京演出，2009年7月又在中央电视台戏曲频道上演，向全国电视观众展示了高密茂腔独特的艺术魅力。

由于壮锦织造纯手工技术的效率较低，在大约20世纪的60年代，宾阳、忻城等地的壮锦厂创造了一种纯木质结构的半自动化排子机。之所以叫排子机，是因为该机的提花设备是排列有序的木质花板。排子机可以制造宽1.5米的壮锦，生产效率提高了好几倍。排子机是与人工相结合的机器，在机器停止的时候，手工编入纱纬，以达到通经断纬的效果。排子机上方的提花机构就是排片。排片由一根根木质长条首尾相连组成。每根木条上都有一个个大小相等、排列有序的小木块，即排子。职工依据编制的图案，把需要提花的花纹用排子显示，就形成了一幅完整的图案。

发达的木版印刷业和成熟的工艺技术，是佛山木版年画制造业的基础。同时，便利的交通环境、充裕的劳动力、得天独厚的原料汇聚地以及浓厚的手工业和商业氛围，也为其发展创造了契机。

压针绣是在对传统绣品进行精心研究的基础上，创造出的新绣法，即在长针绣迹上用短针左右压实的一种针法，可避免长针抛线或露出绣布。这种针法主要运用于表现有厚重质感的内容，比如：羌碉、背篓、水桶、房屋等。用这钟针法绣出来的绣品结实耐磨，立体感强。压针绣针法及作品如图4-9。

在清代，民间云锦的生产和新品开发是有分工的，存在着一个以家庭成员为主的行业叫做“挑花业”，专为云锦织造业提供新花样，其工作包括图案设计（也称出花样）、工艺设计、挑花结本。挑花人员从小受到家庭的影响，耳濡目染，直接接触挑花工艺，平时有意识地提高自己的艺术素养，达到“以钩代笔，随画量度，算计分寸”的技艺水平，才能挑织出图案漂亮复杂而织造和拽花省工省力的花本来。过去的民间机坊非常重视老花本的积累和新花本的开发，花本代机坊的花色品种和生产能力，时新流行的新花本可以创造更好的经济效益，是同行业竞争的关键点。

2世纪六七十年代，随着京绣的不断发展，工人们创造了反影绣的针法，用在不透明、半透明的原材料底布上。反影绣的交叉线网格施绣在布的正面，而图案的边缘线同步绣在底布的背面，形成一种较厚重的风格。如果用反影绣绣在玻璃纱等透明的底纱上，正面也会出现纤细的斜网纹绣迹，会有新颖的效果。

编叶绣是京绣长期施绣创造出来的针法，也是京绣中较常用的针法之一。编叶绣绣出的针迹酷似编织的效果，因此称为编叶绣。编叶绣有垫绣的效果，感觉比较厚重。此种针法绣的叶子立体感强，有较强的装饰性。此外也可绣禽鸟的翅膀和树叶等。

早在人类掌握纺织技术时，一些几何纹就出现在服装上了。苗族挑花图案中运用的几何纹有十字纹、山纹、水波纹、云纹、雷纹、回波纹、井字纹、菱形纹等，都是在观察自然界的基础上对其及进行抽象化整合，如：依据现实中山与水的形态创造的山水纹组合用来象征黄河、长江和洞庭湖，苗语称“浪雾”。几何图案在图案中所占比例很大，基本占到画面的百分之七十使整个图案与服装的搭配显得意趣横生，避免了一种琐碎感。

正因为满族的独特婚俗，创造了枕头顶刺绣艺术，它的题材多样、形式繁多，题材包括：山水、花鸟、草虫、走兽、人物、文字等，形式品类有缎绣、布绣、纳纱、编纱、割绣、十字绣、包绣、补绣等，针法有平针、倒针、长针、缉锁等。而其中有一部分枕头顶刺绣作品，所表现的内容是萨满教崇尚的图腾信仰或萨满祭祀的场面，具有浓郁的萨满文化气息。

各种刺绣针法的运用创造出不同风格的艺术品。不同的技法与针法相结合，可以形成不同的构图风格，一件出色的维吾尔族绣品经常集若干技法、针法于一体。

心灵手巧的柯尔克孜族妇女凭借艺术才能，用较细的木笔沾盐水，可以在几米甚至十几米长的绣料上绘出美丽的图案而无需任何样本作参照。绣图内容撷自大自然和社会生活，通过艺术加工，构思和演绎，使之典型化，条理化和图案化，从而创造出品种繁多的花纹图案。其中动物纹有：公羊角纹、大头羊角纹、牛角纹，驼形纹、鹿角纹、狗脚纹、马蹄纹及山鹰纹、鸟爪纹、鸟形纹等。花草纹有：莲花、石榴花、骆驼蓬、牡丹花、紫菀花、新疆贝母花等。自然现象类纹样有：太阳、月亮、五星、雪花、水浪等。另外，生活中的壶、瓶、钟、铃的造型也是常用的纹样，绣品中的几何图案更是变化无穷。

与精细华丽的满族宫廷刺绣不同，满族民间刺绣更能体现原生态的思维与审美特征，其材料质朴，针法稚拙，不拘一格，更具民族和地域特色。满族民间刺绣能够运用有限的材料和绣法绣出无限的创意组合。通常会用最普通的、易得的缎子、纱、麻、棉、粗布等为主要底布，用各色的棉线、丝线、麻线、绒线等进行绣制。明代之后，满族民间刺绣在继承平绣、铺绒、条纹绣等传统技法外，还创造了十字绣、缎绣、堆绫、割绣、纳纱、辫绣、包绣、补绣等绣法。同时吸纳融合了中原名绣的技艺，其针法有平针、拖针、长针、缉锁、盘针、水纹针、葡萄针、半针、套针、乱针、斜针、松针等，日臻成熟。其中工艺较为独特的有以下几种：一是纳纱，亦称纳绣、戳绣、扎绣、穿花绣，是以素纱罗为面料即纱地，纱地上用彩丝绣满花纹。二是补绣，也称贴绣，是补布与刺绣结合，将剪成各种色彩的贴布图案拼放在底布上，然后用针绣补上。满族的“补绣”技法来源于女真族的“钉线”工艺。是女真人用在箭囊和马鞍垫上的一种粗糙原始的针法。清末民初流行于全国各地的“改良旗袍”领口、袖口、衣襟等处的“十八镶”，即是采用满族“补绣”与“钉线”等刺绣技艺。三是最具满绣特色的割绣，亦称绒绣，是把两个厚挺一些的面料紧贴一起，在面绷上固定好，纳绣好图案后，用利刀从中间割开，形成两个花色相同、构图对称的绣品。割绣法是满族最具代表性和普遍性的刺绣种类。另外满绣中的的辫绣技艺，也是一种深受满族民众喜爱并普遍采用的绣法。其针法近似于汉族的“套针绣”，视觉效果虽亦如发辫相连不断，实际并不雷同。

武强年画的制作主要采用木版水印套色的方法，每张年画的生产都要经过起稿、刻版、印刷套色等工序，是由画师、雕版师、印工等合作完成的。经过历代匠师不断创造，在画稿、刻版及印刷方面积累下一套成熟的经验和技巧。

鲁锦的经线显花技术除了上述两种之外，还有地经和花经相互混用的经线显花技术，利用经线的变化，创造出更为丰富的纹样和色彩图案。

“妆花”是明清时期帝后百官礼服、官服用料的继承和发展。它是选用绕有不同颜色彩绒的纬管，对织料上的花纹作局部的挖花妆彩。配色自由，色彩丰富。一件妆花织物，花纹配色可多达十几种乃至几十种颜色。妆花用色虽多，但均能处理得繁而不乱、统一和谐，使织物上的纹饰获得生动而优美的艺术效果。这种复杂的挖花妆彩工艺技法，作为整件织物的织造方法，是明代早期南京织锦艺人的革新创造。最初，这种挖花妆彩的织造技法主要是在缎地提花织物上运用，后来逐渐发展到纱、罗、绸、绢、绒等不同质地、不同组织的织物上去，达到非常纯熟的地步，大大丰富了妆花织物的品种，把我国彩织锦缎的配色技巧和织造技术提高到了顶级高超的水平。直到今天，这种逐花异色的传统彩织技术，仍不能被现代化的织机所代替。中国著名工艺美术家陈之佛先生誉之为“中国古代织锦工艺史上的最后一座里程碑”。

从针工绣法来看，京绣的针法繁多，有齐针绣、抡针绣、套针绣、施针绣、滚针绣、切针绣、平金绣、打籽绣、网绣、穿珠绣、盘金绣、圈金绣等。它是在继承了苏绣、粤绣针法衣钵的基础上，融合了其他刺绣特点，最终形成。虽取各家之长，但自成体系，如在色彩过渡上的针法使用，苏绣善用长短针，而京绣则多用平针绣。且京绣在绣制不同纹饰时，有针对性地采取不同绣法，同时善用针法组合，从而能产生丰富的线条变化，表现出独特的艺术效果。例如，官服补子上的珍禽异兽较多地运用施针和滚针，以表现其松顺的毛丝，生动形象且活灵活现；花卉则较多采用散套针绣，以展现其争奇斗艳、婀娜多姿；而最为精美的龙、风图案则使用盘金绣，尽显京绣的富丽奢华和皇族气派。而京绣中最具特色且应用较多的针法有平金绣、盘金绣、打籽绣等。平金即以真金捻线盘成图案，视觉效果精致华贵；打籽则指用丝线结成细小的线疙瘩，铺展在绣面上。图二中的荷包即为打籽绣，加编两个喜字穗子，寓意双喜。

在平绣和参针绣的基础上，羌族妇女创造了压针绣的针法，她们又称之为“撇花”。在大面积使用同一色线且绣线较长的刺绣中，平针绣容易挂丝，因此，羌族妇女在绣一针长线后，又用一针短线压在原长线上，并确保每绣一针长线后均在同一位置压上短线，如编篱笆一般，纹样边缘整齐，纹样内的绣线交错有致，产生富有变化的视觉效果。如图7-35是学生初学羌族压针绣时绣制的牡丹花瓣，每个花瓣的色彩采用退晕手法，即色彩从深红逐渐过渡到桃红、朱红、粉红、白，但同时又用压针绣使平整的绣线中多了一种肌理变化。图7-36也是采用压针绣绣出的牡丹，从浅到深的红色层次中，每层的长线上均压过两针短绣线。此外，羌绣中的喜鹊胸部，均是白色块面，由于面积大，一针白色长线上要压上两针短线，使大块面的白色有更多的变化。

鲁锦的印染方法有两种：一是染制纺线.依据经线的不同颜色，加之纬线（梭线）的不同颜色，织布能手凭着她们丰富的想象和灵活的双手，设计创造出形象逼真的种种锦文图案，富有美丽的传说、寓意和情趣。图案中有人物，动物、文字、花卉等。例如“十样景”，“外廊城、里廊城，当中坐看个小朝廷”，“八砖铺地九顶门，楝子开花转遭围”，“小猫蹄、大猫蹄，中间串看一根筋”，“八砖、七错、柳条花”等等。其可谓巧夺天工、五彩斑斓。而是型版印花，嘉祥印花工艺盛行明清，沿用至今.印花包袱曾经是青年妇女结婚必备之物，有包“福”之意，彩印花布除印花包袱外，还有门帘、床围、帐檐等。印花包袱的正面多为连续的正方形，颜色多为大红、桃红、绿色、枯黄、蓝色等。最外一层皆为深绿色，反面先印底子色，为了防涸不影响图案清晰，彩印时颜色里掺白巩或石灰或豆腐。纹样的内容大部分取材于祥瑞故事和吉庆传说。例如《龙凤呈祥》、《凤凰牡丹》、《鲤鱼闹莲》、《鸳鸯荷花》，《大石榴》、《宝葫芦》、《花蝶》、《喜鹊闹梅》等。印花继承了汉画像石的特点，以平视和散点透视为主，构图饱满，色彩艳丽，对比强烈，质朴豪放，具有浓郁的乡村气息。

中国古代光辉灿烂的物质文明是由众多的传统工艺所创造的，蜀锦织造技艺则是我国民族传统工艺中一颗璀燦的明珠，也是我国优秀传统工艺的杰出代表。蜀锦织造技艺作为我国起源较早的传统工艺，对后世织锦业的发展，具有承前启后的巨大而深远的影响。而通过蜀锦织造技艺这一古老传统工艺生产的蜀锦是中华民族百花园中开放得较早的一朵奇葩。蜀锦也是我国染织传统工艺的重要组成部分，蜀锦图案在我国工艺美术图案中，是一个十分瑰丽的篇章。蜀锦与苏州的宋锦、南京的云锦并称为中国三大名锦。

中国古代光辉灿烂的物质文明是由众多的传统工艺所创造的，蜀锦织造技艺则是我国民族传统工艺中一颗璀燦的明珠，也是我国优秀传统工艺的杰出代表。蜀锦织造技艺作为我国起源较早的传统工艺，对后世织锦业的发展，具有承前启后的巨大而深远的影响。而通过蜀锦织造技艺这一古老传统工艺生产的蜀锦是中华民族百花园中开放得较早的一朵奇葩。蜀锦也是我国染织传统工艺的重要组成部分，蜀锦图案在我国工艺美术图案中，是一个十分瑰丽的篇章。蜀锦与苏州的宋锦、南京的云锦并称为中国三大名锦。

与其他民族一样，水族同样创造了大量的花草及动物造型，在这些图案纹样的造型上，水族妇女通过世代相传的马尾绣，把自己的祝福表达出来，她们运用艺术手法及完备的针法体系来含蓄地表达这一观念。又如水族妇女喜欢在绣品上绣制鱼纹、葫芦等，同样为传达子孙繁盛这一想法。闻一多在《神话与诗》一书中说：“至于为什么以始祖为葫芦的化身，我想是因为瓜类多籽，是子孙繁衍最妙的象征，故取以相比拟。”

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

蜀锦技艺具有丰富的内容和优良的传统，是我国宝贵的物质文化遗产之一。继承和发扬蜀锦传统纹样和工艺，结合现代化生产，开拓一条新路，创造出一系列既有民族风格，又有时代气息的新的技艺和新的一代蜀锦产品，是我们当前面临的一项紧迫任务和重要课题。

蜀锦技艺具有丰富的内容和优良的传统，是我国宝贵的物质文化遗产之一。继承和发扬蜀锦传统纹样和工艺，结合现代化生产，开拓一条新路，创造出一系列既有民族风格，又有时代气息的新的技艺和新的一代蜀锦产品，是我们当前面临的一项紧迫任务和重要课题。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

清代蜀锦织机的构造已相当复杂，编结技术也更加灵巧。故《蚕桑萃编》卷十曰：“制机之法，各省俱能为之，其佳者唯吴蜀。”染色技术也有极高的成就，凡所染皆鲜艳悦目，且色牢度高，久不褪色，“虽曰人之工巧，亦缘水气之佳。浅红、大红、谷黄、鹅黄、古铜，川之锦江为上，是皆水色之美者。”尤其纹样“雨丝”和“月华三闪”，充分利用蜀锦传统工艺，在经线彩条变化上革新创造，在织造技艺上呈现一种崭新的面貌。

清代蜀锦织机的构造已相当复杂，编结技术也更加灵巧。故《蚕桑萃编》卷十曰：“制机之法，各省俱能为之，其佳者唯吴蜀。”染色技术也有极高的成就，凡所染皆鲜艳悦目，且色牢度高，久不褪色，“虽曰人之工巧，亦缘水气之佳。浅红、大红、谷黄、鹅黄、古铜，川之锦江为上，是皆水色之美者。”尤其纹样“雨丝”和“月华三闪”，充分利用蜀锦传统工艺，在经线彩条变化上革新创造，在织造技艺上呈现一种崭新的面貌。

蜀锦，章彩奇丽，织纹精细，技艺精湛，两汉时期十分兴盛。《蜀中广记》称“织锦既成，濯于江水，其文分明，胜于初成，他水濯之不如”称蜀锦“几欲夺襄邑之席，于是襄邑乃一变而营织成，遂使锦绫专为蜀有”。蜀锦不仅是蜀国向皇室的主要贡赋，而且在发展经济文化，巩固封建政权方面起了积极地作用。据史籍记载，诸葛亮曾在军令中曰：“军中之需全籍于锦”，“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”。在宋代，为了应对连年战乱，还在成都设立茶马司锦院，专门生产西南、西北少数民族用锦，用来交换茶叶和马匹。西汉，张骞两次出征西域，打开了对外贸易的“丝绸之路”，蜀锦是当时对外贸易的主要物资之一。沿着北路、西南路和海上三条 “丝绸之路”流传到欧洲、中亚、朝鲜、日本等地，日本正仓院至今还保存有蜀锦作的小幡等实物。直到今天，一衣带水的日本，仍把蜀锦称之为“中国名贵的蜀江锦”，并认为“蜀锦最能代表中国锦缎的特点”。蜀锦织物纹样、图案色彩、工艺技术对国内外丝织花色品种、织造技艺的创造和发展有着深远的影响。

蜀锦，章彩奇丽，织纹精细，技艺精湛，两汉时期十分兴盛。《蜀中广记》称“织锦既成，濯于江水，其文分明，胜于初成，他水濯之不如”称蜀锦“几欲夺襄邑之席，于是襄邑乃一变而营织成，遂使锦绫专为蜀有”。蜀锦不仅是蜀国向皇室的主要贡赋，而且在发展经济文化，巩固封建政权方面起了积极地作用。据史籍记载，诸葛亮曾在军令中曰：“军中之需全籍于锦”，“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”。在宋代，为了应对连年战乱，还在成都设立茶马司锦院，专门生产西南、西北少数民族用锦，用来交换茶叶和马匹。西汉，张骞两次出征西域，打开了对外贸易的“丝绸之路”，蜀锦是当时对外贸易的主要物资之一。沿着北路、西南路和海上三条 “丝绸之路”流传到欧洲、中亚、朝鲜、日本等地，日本正仓院至今还保存有蜀锦作的小幡等实物。直到今天，一衣带水的日本，仍把蜀锦称之为“中国名贵的蜀江锦”，并认为“蜀锦最能代表中国锦缎的特点”。蜀锦织物纹样、图案色彩、工艺技术对国内外丝织花色品种、织造技艺的创造和发展有着深远的影响。

蜀锦的图案纹样，是古蜀历史文化的重要组成部分。蜀地是道教发源地，受道教文化影响颇深。“吉祥寓意”是蜀地民族传统思维，因此蜀锦的传统纹样包含精巧的构思和含蓄的寓意，体现蜀锦纹样图案的“图必有意，意必吉祥”，其图案题材内容广泛而丰富。蜀锦艺人根据他们的生产实践和艺术实践，善于从大自然、日常生活、历史故事和神话传说中取材，创造了千姿百态、具有浓郁民族风格的锦缎纹样。常用的图案纹样有狮、虎、鹿、象、孔雀、蝙蝠、鸳鸯、蝴蝶、金鱼、蜜蜂、寿龟、云雁、仙鹤、吉羊、牡丹、莲花、芙蓉、综合变形的宝相花以及象征顺利的寿福字（福、寿、贵、回及变形字体）。此外还有寓合纹样，根据以上的动物、植物或文字等素材，用其形、择其义、取其音，组合成含有一定的寓意和象征性的纹样图案，成为古蜀锦的图案纹样的重要风格。这种组合图案，常常寓意着喜庆、吉祥、幸福、长寿、如意或颂祝等美好含义。

蜀锦的图案纹样，是古蜀历史文化的重要组成部分。蜀地是道教发源地，受道教文化影响颇深。“吉祥寓意”是蜀地民族传统思维，因此蜀锦的传统纹样包含精巧的构思和含蓄的寓意，体现蜀锦纹样图案的“图必有意，意必吉祥”，其图案题材内容广泛而丰富。蜀锦艺人根据他们的生产实践和艺术实践，善于从大自然、日常生活、历史故事和神话传说中取材，创造了千姿百态、具有浓郁民族风格的锦缎纹样。常用的图案纹样有狮、虎、鹿、象、孔雀、蝙蝠、鸳鸯、蝴蝶、金鱼、蜜蜂、寿龟、云雁、仙鹤、吉羊、牡丹、莲花、芙蓉、综合变形的宝相花以及象征顺利的寿福字（福、寿、贵、回及变形字体）。此外还有寓合纹样，根据以上的动物、植物或文字等素材，用其形、择其义、取其音，组合成含有一定的寓意和象征性的纹样图案，成为古蜀锦的图案纹样的重要风格。这种组合图案，常常寓意着喜庆、吉祥、幸福、长寿、如意或颂祝等美好含义。

蜀锦驰名中外，深受人们喜欢，除了其织造精致、质地坚韧、图案丰富多彩、具有独特的地域风格这些特点外，它色彩绚烂，浓淡调和，不退色，也是一个重要的原因。宋人高似孙《纬略》上说：少卿章岵在四川做官多年，他把吴地产的绫，朔地产的罗带到四川，同四川的帛一齐染成红色，带回京师，经过霉雨季节，吴绫朔罗的颜色都褪变了，唯独四川的帛色如新。这个小故事告诉我们，经过蜀锦练染工匠的辛勤劳动，创造了特别适合本地丝织物的优质染料和染色工艺，因而使蜀锦別具特色。

蜀锦驰名中外，深受人们喜欢，除了其织造精致、质地坚韧、图案丰富多彩、具有独特的地域风格这些特点外，它色彩绚烂，浓淡调和，不退色，也是一个重要的原因。宋人高似孙《纬略》上说：少卿章岵在四川做官多年，他把吴地产的绫，朔地产的罗带到四川，同四川的帛一齐染成红色，带回京师，经过霉雨季节，吴绫朔罗的颜色都褪变了，唯独四川的帛色如新。这个小故事告诉我们，经过蜀锦练染工匠的辛勤劳动，创造了特别适合本地丝织物的优质染料和染色工艺，因而使蜀锦別具特色。

广西的壮锦历史悠久，据《广西通志记载,宋代已有生产，明代万历年间,所生产的龙凤壮锦为当地重要贡品。清代壮锦生产已相当普遍。据乾隆《归顺直隶州志》记载:“嫁奁土锦被面决不可少，以本乡人能织故也。土锦以柳绒为之，配成五色，厚而耐久，价值五两，未笄之女即学织。”又据《粤西笔记》记载:“僮女染纱织布，五彩烂然……凡贵官富商，莫不争购之。”说明当时的壮锦生产，已成为壮族妇女的重要家庭副业。壮锦产自壮族聚居地区，主要包括广西宾阳、忻城、柳州、靖西等地。壮族人民自古勤劳善织，服饰文化绚丽多彩，并创造出竹笼提花织机的织造技术，生产的各类壮锦织物闻名全国。图3-21为壮锦的代表性品种之一。

广西的壮锦历史悠久，据《广西通志记载,宋代已有生产，明代万历年间,所生产的龙凤壮锦为当地重要贡品。清代壮锦生产已相当普遍。据乾隆《归顺直隶州志》记载:“嫁奁土锦被面决不可少，以本乡人能织故也。土锦以柳绒为之，配成五色，厚而耐久，价值五两，未笄之女即学织。”又据《粤西笔记》记载:“僮女染纱织布，五彩烂然……凡贵官富商，莫不争购之。”说明当时的壮锦生产，已成为壮族妇女的重要家庭副业。壮锦产自壮族聚居地区，主要包括广西宾阳、忻城、柳州、靖西等地。壮族人民自古勤劳善织，服饰文化绚丽多彩，并创造出竹笼提花织机的织造技术，生产的各类壮锦织物闻名全国。图3-21为壮锦的代表性品种之一。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

祖先创造了我国古代灿烂的文明，留下了如此丰厚的文化遗产，蜀锦织造技艺经历两千载，其间几经兴衰，我们更应倍加珍惜，使其更好地得到保护与发展！

祖先创造了我国古代灿烂的文明，留下了如此丰厚的文化遗产，蜀锦织造技艺经历两千载，其间几经兴衰，我们更应倍加珍惜，使其更好地得到保护与发展！

在唐及唐代以前，蜀锦织物都是经二重结构的复式平纹或复式斜纹组织，应用彩色经线条子的颜色显现花纹，称为“平纹经锦”或“斜纹经锦”，以汉唐为最盛，我们把它定名为“汉唐经锦”或“彩条经锦”，“彩条起彩，经线显花”这些特点是古代早期蜀锦织物的基本特征。两千多年前，蜀锦艺人已创造出了许多章彩奇丽的经锦染织物，尤以唐代最盛，体现了艺人们高超的智慧和艰苦卓绝的创新精神。由于“汉唐经锦”存在一些局限，如经线方向的花纹图案单位较小（一般在10cm以内），色彩配置不够丰富，色彩变换不自由等问题，不适应日渐繁荣的社会经济发展的要求，随着科技和生产工艺技术的进步，蜀锦艺人在多综多蹑综片提花的基础上，改进创新了一种应用线综或束综提花的花楼蜀锦织机，大约在公元八世纪，完成了蜀锦生产方式从经锦向纬锦的转变，从丝绸之路沿线出土的锦类文物，再也看不到“经锦”的踪影。受此影响，此后发展起来的中国织锦都是纬锦，中国四大名锦中，唯有蜀锦经历了“经锦”和“纬经”两大发展阶段。

在唐及唐代以前，蜀锦织物都是经二重结构的复式平纹或复式斜纹组织，应用彩色经线条子的颜色显现花纹，称为“平纹经锦”或“斜纹经锦”，以汉唐为最盛，我们把它定名为“汉唐经锦”或“彩条经锦”，“彩条起彩，经线显花”这些特点是古代早期蜀锦织物的基本特征。两千多年前，蜀锦艺人已创造出了许多章彩奇丽的经锦染织物，尤以唐代最盛，体现了艺人们高超的智慧和艰苦卓绝的创新精神。由于“汉唐经锦”存在一些局限，如经线方向的花纹图案单位较小（一般在10cm以内），色彩配置不够丰富，色彩变换不自由等问题，不适应日渐繁荣的社会经济发展的要求，随着科技和生产工艺技术的进步，蜀锦艺人在多综多蹑综片提花的基础上，改进创新了一种应用线综或束综提花的花楼蜀锦织机，大约在公元八世纪，完成了蜀锦生产方式从经锦向纬锦的转变，从丝绸之路沿线出土的锦类文物，再也看不到“经锦”的踪影。受此影响，此后发展起来的中国织锦都是纬锦，中国四大名锦中，唯有蜀锦经历了“经锦”和“纬经”两大发展阶段。

正确地评价蜀锦的历史意义，不仅应该注意它的实际用途，同时也要估量它的社会意义、心理功能以及由此而产生的美学后果。蜀锦既是实用品，又是艺术品；既是工艺生产，也是艺术创造。它不仅能满足人们物质生活需要，同时还可以美化生活，使人获得一种美惑享受。蜀锦之所以闻名世界，光彩照人，归根结底还在于它的技艺精湛，兼有精良的织造技术和巨大的艺术魅力，是这两者的巧妙结合。

正确地评价蜀锦的历史意义，不仅应该注意它的实际用途，同时也要估量它的社会意义、心理功能以及由此而产生的美学后果。蜀锦既是实用品，又是艺术品；既是工艺生产，也是艺术创造。它不仅能满足人们物质生活需要，同时还可以美化生活，使人获得一种美惑享受。蜀锦之所以闻名世界，光彩照人，归根结底还在于它的技艺精湛，兼有精良的织造技术和巨大的艺术魅力，是这两者的巧妙结合。

3.3蜀锦织物纹样具有发展性。蜀锦纹样的产生和发展不是孤立地在蜀地发展的，是随着社会活动的交易而相互促进发展壮大的。如北宋成都织锦艺人，根据唐人诗：“桃花流水杳然去，别有天地非人间”及宋人词 “花落水流红”等诗句，创造地产生了“落花流水锦”蜀锦，该锦自宋起至元、明期，在全国各地锦缎作坊生产制作，因沿袭并发展了这一品种图案，成为南京、苏州、福建、浙江、山东、山西等地生产闪缎改机的主要花样之一。而且织纹结构上不仅有缎纹或斜纹地上显纬花也有平纹正反袋织；配色上，有经纬同色，也有经纬异色；图案上，有的像旭日辉映的水波上，飘浮大朵梅花，川流不息地向他方流去，有的织成漩涡婉转，倒卷浪花的形式，有的用无数细碎、参差的波纹配上单朵梅花，给人以深渊绿水涨，无风波自动，落花点水面，夜月照流莹之感。这个品种几百年来，在组织、配色、图案上不拘泥于一定的形式，始终保持落花、流水这一中心主题，都叫落花流水锦。随着社会发展的需要，纹样不断更新发展，多姿多彩，为大家喜爱熟悉、久销不衰。

3.3蜀锦织物纹样具有发展性。蜀锦纹样的产生和发展不是孤立地在蜀地发展的，是随着社会活动的交易而相互促进发展壮大的。如北宋成都织锦艺人，根据唐人诗：“桃花流水杳然去，别有天地非人间”及宋人词 “花落水流红”等诗句，创造地产生了“落花流水锦”蜀锦，该锦自宋起至元、明期，在全国各地锦缎作坊生产制作，因沿袭并发展了这一品种图案，成为南京、苏州、福建、浙江、山东、山西等地生产闪缎改机的主要花样之一。而且织纹结构上不仅有缎纹或斜纹地上显纬花也有平纹正反袋织；配色上，有经纬同色，也有经纬异色；图案上，有的像旭日辉映的水波上，飘浮大朵梅花，川流不息地向他方流去，有的织成漩涡婉转，倒卷浪花的形式，有的用无数细碎、参差的波纹配上单朵梅花，给人以深渊绿水涨，无风波自动，落花点水面，夜月照流莹之感。这个品种几百年来，在组织、配色、图案上不拘泥于一定的形式，始终保持落花、流水这一中心主题，都叫落花流水锦。随着社会发展的需要，纹样不断更新发展，多姿多彩，为大家喜爱熟悉、久销不衰。

宋锦，系指宋代发展起来的以经线和纬线同时显花的具有宋代艺术风格的织锦。元、明、清三朝以后所形成的以经面斜纹作地，纬面斜纹显花的锦又称宋式锦、仿宋锦，但统称宋锦。就广义而言，宋代的宋锦同于宋代的蜀锦。当时所称的蜀锦和宋锦只是产地不同，但蜀锦形成得更早。宋锦继承了汉唐蜀锦的特点，并在此基础上又创造了纬向抛道换色的独特技艺,在不增加纬线重数的情况下，整匹织物可形成不同的纬向色彩。

宋锦，系指宋代发展起来的以经线和纬线同时显花的具有宋代艺术风格的织锦。元、明、清三朝以后所形成的以经面斜纹作地，纬面斜纹显花的锦又称宋式锦、仿宋锦，但统称宋锦。就广义而言，宋代的宋锦同于宋代的蜀锦。当时所称的蜀锦和宋锦只是产地不同，但蜀锦形成得更早。宋锦继承了汉唐蜀锦的特点，并在此基础上又创造了纬向抛道换色的独特技艺,在不增加纬线重数的情况下，整匹织物可形成不同的纬向色彩。

2001年以来，市领导对成都蜀锦的保护与开发，多次做了重要批示，对成都丝绸总公司上报的保护开发蜀锦的总体思路给予了肯定,时任副市长唐川平召集市有关部门召开专题会进行了协调。同年年底，成都市丝绸总公司就蜀锦的保护开发提出了总体规划和措施：围绕文化、旅游、民族产品做文章，具体分三步。第一步由成都市丝绸总公司牵头组建载体，按照有限责任形式，通过政府扶持、企业出资和社会力量筹资，对蜀锦品牌、蜀锦织造技艺、老艺人和濒临失传的产品进行拯救性开发。第二步加快成都蜀锦厂的人员分流和实施破产的工作，为后续的总体开发创造条件。第三步在蜀锦厂的原址，筹建具有成都地方特色的蜀锦博物馆。向国内外旅游者展示蜀锦的历史和独到的织造工艺，使人们了解蜀锦及锦城、锦江的由来，提高成都历史文化名城的知名度。

2001年以来，市领导对成都蜀锦的保护与开发，多次做了重要批示，对成都丝绸总公司上报的保护开发蜀锦的总体思路给予了肯定,时任副市长唐川平召集市有关部门召开专题会进行了协调。同年年底，成都市丝绸总公司就蜀锦的保护开发提出了总体规划和措施：围绕文化、旅游、民族产品做文章，具体分三步。第一步由成都市丝绸总公司牵头组建载体，按照有限责任形式，通过政府扶持、企业出资和社会力量筹资，对蜀锦品牌、蜀锦织造技艺、老艺人和濒临失传的产品进行拯救性开发。第二步加快成都蜀锦厂的人员分流和实施破产的工作，为后续的总体开发创造条件。第三步在蜀锦厂的原址，筹建具有成都地方特色的蜀锦博物馆。向国内外旅游者展示蜀锦的历史和独到的织造工艺，使人们了解蜀锦及锦城、锦江的由来，提高成都历史文化名城的知名度。

缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体有时是个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理。

缔约国在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体有时是个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理。

考虑到非物质文化遗产与物质文化遗产和自然遗产之间的内在的相互依存关系，承认全球化和社会变革进程除了为各群体之间开展新的对话创造条件外，也与不容忍现象一样使非物质文化遗产面临损坏、消失和破坏的严重威胁，而这主要是因为缺乏保护这种遗产的资金。

考虑到非物质文化遗产与物质文化遗产和自然遗产之间的内在的相互依存关系，承认全球化和社会变革进程除了为各群体之间开展新的对话创造条件外，也与不容忍现象一样使非物质文化遗产面临损坏、消失和破坏的严重威胁，而这主要是因为缺乏保护这种遗产的资金。

中国古代光辉灿烂的物质文明是由众多的传统工艺所创造的，蜀锦织造技艺则是我国民族传统工艺中一颗璀燦的明珠，也是我国优秀传统工艺的杰出代表。蜀锦织造技艺作为我国起源较早的传统工艺，对后世织锦业的发展，具有承前启后的巨大而深远的影响。而通过蜀锦织造技艺这一古老传统工艺生产的蜀锦是中华民族百花园中开放得较早的一朵奇葩。蜀锦也是我国染织传统工艺的重要组成部分，蜀锦图案在我国工艺美术图案中，是一个十分瑰丽的篇章。蜀锦与苏州的宋锦、南京的云锦并称为中国三大名锦。

中国古代光辉灿烂的物质文明是由众多的传统工艺所创造的，蜀锦织造技艺则是我国民族传统工艺中一颗璀燦的明珠，也是我国优秀传统工艺的杰出代表。蜀锦织造技艺作为我国起源较早的传统工艺，对后世织锦业的发展，具有承前启后的巨大而深远的影响。而通过蜀锦织造技艺这一古老传统工艺生产的蜀锦是中华民族百花园中开放得较早的一朵奇葩。蜀锦也是我国染织传统工艺的重要组成部分，蜀锦图案在我国工艺美术图案中，是一个十分瑰丽的篇章。蜀锦与苏州的宋锦、南京的云锦并称为中国三大名锦。

（一）“鹿纹”是乳源瑶族先民视觉思维下集体创造的视觉幻象

所谓花瑶挑花艺术，就是花瑶挑绣针法即十字挑花的艺术，即利用花针在平板布上面依纱眼用绣花线逐眼扣上十字形，组成各种花纹图案的劳动创造。织花布或织锦锻时，依据花样设计，在经线上挑成花本，作为织花的根据。这种花本要计算经纱根数，用挑花钩针或小梭子依次将一部分经纱挑起，而后将纬纱穿过经纱的开口，逐梭交织成花纹图案的一种创作。这种举世无双的艺术作品运用到美丽的服饰及桌布、手帕等饰物上，具有朴实耐用又神奇美观的鲜明特点，是世界上独一无二的艺术瑰宝。

所以说，“鹿纹”（龙犬纹）是乳源瑶族先民视觉思维下集体创造的，独属于他们族群的视觉幻象。

蒙古族刺绣是蒙古民族创造的蒙古族民间艺术之一。把自然的能看见的真实又虚假的景象概括性的表现在刺绣中，利用针和线刺绣出纯厚、富有光色、浮雕质感的刺绣艺术品。

蒙古族民间美术图案是草原文化的精华，表现出草原人民的艺术直觉和天赋，也是根植于草原的一种将美的造型、色彩与物的实用功能融为一体的艺术创造。其精湛的工艺和质朴的匠人精神显示出强大的生命力和深厚的文化底蕴。

这是兴起于欧洲的现代美术理论，认为人的眼睛在长时间注视黑白条纹构成的图形时，会出现闪烁的彩虹般的色彩奇观。20世纪50年代，现代派画家据此创造了“光效应艺术”，这一艺术对纺织品图案设计产生了一定影响。爱因斯坦说：“我们能够感受到的最美丽的东西，就是那些神秘的东西，它们是一切艺术和科学的真正源泉。”

民俗手工艺品，指在一个国家或民族中长期形成的，为广大民众所创造、享用和传承的纯手工或借助工具制作的产品。在制作过程中，可以使用机械工具，但前提是工艺师直接的手工作业必须是成品的主要来源。手工艺品的原料来源广泛，可以无限量制作。这种产品不仅实用、美观，而且极富艺术性和创新性，可以传达文化内涵。它具有装饰性、功能性和传统性，同时还具有宗教或社会象征意义。

民族文化是一个民族在长期生产生活实践中产生和创造出来的，能够体现本民族特点的物质和精神财富的总和。民族文化内容丰富，包括物质文化和精神文化。例如，饮食、衣着、住宅、生产工具属于物质文化的内容；语言、文字、文学、科学、艺术、哲学、宗教、风俗、节日和传统等属于精神文化的内容。民族文化反映该民族历史发展的水平。满族民间刺绣属于满族精神文化的范畴，蕴涵着十分丰富的满族特色和文化内涵，是研究满族文化和习俗的“活化石”。

③云纹：在羌族服饰刺绣中常见云纹，其形象源自他们生活中打火的火镰。曾以游牧为生存方式的羌族，火是至关重要的。现在有的羌族男子，仍随身携带火镰，与火镰相连接的是一个小皮包，内装白色石英石和野棉花（引火用）。羌人创造了火镰纹，火镰纹演变为云纹，成为羌族鞋面上的主要纹样，绣有云纹的鞋也被称之为“云云鞋”，如图4-119中的云云鞋，在鞋的后跟有两组相对的火镰纹，鞋尖处有云纹与之呼应。除云云鞋外，羌族服装的开衩和下摆以及背心上也常装饰云纹。

私有财产制度的废除和消灭，就是社会主义社会的实现，而只有社会主义社会的实现，才有可能创造实现宗教消亡的社会条件。与此同时，恩格斯1843年写的《英国状况——评托玛斯•卡莱尔的“过去与现在”》也得出了相同的结论。

内地有苏绣、湘绣、川绣、京绣四大绣。苏绣为苏州刺绣，湘绣为湖南刺绣，川绣为四川刺绣。这三个地方地处南方，气候温和，盛产丝绸。清代丁佩的《绣谱》用“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七个字准确概括了苏绣的主要特点。苏绣与湘绣在图案选择上以高雅脱俗的名画作为蓝本，对表现对象深刻观察、细心揣摩，在技法上创造出散针、套针、滚针等针法来极力模仿绘画的笔墨技巧。而蒙古族刺绣图案取材于民间的流行样式，所体现的是自然景色或者蒙古族妇女审美意蕴的截图，色彩明快，以喜庆为主，而并非一张完美的绘画图案。

人类的实践领域不仅仅包括生产，人类的社会生活也不仅仅包括经济。倘若只有物质基础而没有人类的种种精神需要，其中包括审美需要，艺术是不可能产生的。如果说生产实践是艺术的创造之父，那么社会生活的其他一切部门就是艺术的孕育之母。

单花蕊形纹，此指仅一种花的花蕊形纹。这是一种什么花的花蕊形纹呢？我们瑶族同胞创造的传统刺绣文化，故事性可还真的挺强的哩！

苗绣，是苗族在悠久的历史长河中创造的独树一帜、蔚为大观的艺术形式，是其历史来源与文化因子在传递、衍化过程中绽开的精神花朵。

苏绣是以江苏苏州为生产中心的地域性刺绣品种的总称。清代丁佩的《绣谱》以“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七个字，准确概括了苏绣的主要特征。《清秘藏》记载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者为之。设色精妙，光彩射目。山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约嚵唼之态，佳者较画更胜。”苏绣发源地在苏州吴县一带，以苏州为中心，遍布扬州、无锡、宿迁、常州、东台等地。苏州地处江南，吴县濒临太湖，气候温润，盛产丝绸，妇女擅长绣花。优越的地理环境，色彩鲜艳的花线，丰富绚丽的绸缎，为苏绣发展创造了极为有利的条件。

纹样是由构图、线条、色彩等成分构成，它所表现出来的是一个民族的精神寄托，宗教信仰，天道观念，美学思想，欲望和追求等文化内涵。一言蔽之：纹样代替了文字来说明真理。从江侗族的刺绣纹样不仅来源于与他们生活紧密相连的自然，同时与侗族历史的变迁和发展有着密切的联系。历经迁徙、战争、疾病等苦难的侗族先民们，用万物是神灵创造的思想来解释自然界的奇异现象，他们将自然界的动植物拟人化，将自己的先祖神化，留下许多神话传说，这些神话故事为侗族刺绣纹样提供了最原始的题材。从江侗族刺绣纹样，大多都是对物象的意象和抽象的表达，是经过解析、重构后的刺绣纹样，体现出最原始的精神需求和渴望。从其表现主题的内容来看，大致可分为：动物纹样、植物纹样、几何纹样和文字纹样四大类。

四、“鹿纹”是乳源瑶族先民创造的视觉艺术符号

铜钱纹。铜钱纹大多以古代铜钱为样式，四周绽放鲜花的形式出现，具有鲜明的时代特征。在相当漫长的一段历史时间里，铜钱是主要的货币形式。三都水族聚居地区，地处黔、桂交界处，清代以前已修建驿道，其中，水族聚居的三洞、阳安、都江等地，还是黔桂交通的要道，都柳江更是上可至五十里外的烂土，下可达广西融安、柳州的重要航道，这里每天往来商旅达百余人，商品经济的发展，同样也为货币流通创造了条件。在外来客商的影响下，当地人也参与经商，并获得丰厚的回报。将铜钱纹饰在服饰上，是水族人民追求富裕生活的一种美好愿望，是那个特殊年代遗留下来的产物。

望江挑花完全是由民间百姓自发创造设计的艺术技艺，其创作源于生产、生活。据传承人帅根元介绍，由于早期挑花绣品没有工艺图作为参考，在一定程度上考验了挑绣者自身的学习能力与创造力。同时挑绣者所创造的绣品也可以表达他们的思想，因此这种手工艺正是当地民众审美情趣和内在思想的直接表现，创作题材亦较为广泛。望江挑花的制作与十字绣、数纱绣、戳纱绣、纳纱绣等工艺相近，但不像一般刺绣那样首先需要在底布上描画、画样，而是全部凭着制作者自己的记忆和想象，以底布的经纬线为坐标进行挑制，正、反两面成图，艺术构图精巧、色彩淡雅、针法讲究，具有浓厚的地域性“土”文化特色。

动物纹样、植物纹样和几何纹样都是在对自然生活环境刻画的基础上，运用艺术抽象化手段和丰富的想象力创造出来的，同时带有强烈的侗族文化色彩。三种纹样类型尽管形态各异、艺术效果不同，却具有共通的美学特征：兼具现实生活与民族艺术的双重属性，具体表现为稚拙与成熟兼具、简洁与丰富并存、人与自然相和谐三大美学特征。

侗族刺绣是我国独特的少数民族文化遗产，具有鲜明的地方特色和民族特色。侗族刺绣有多种多样的纹样类型，动物纹样、植物纹样、几何纹样等图案形态各异、内容丰富多彩，信手拈来的山川草木、花鸟鱼虫都是他们艺术创造的素材。这些丰富的刺绣类型通过精湛的技艺表现出来，呈现出鲜明的美学特征，稚拙和成熟兼具、简洁与丰富并存、人与自然相和谐，使得侗族刺绣具有一种原始淳朴、自然和谐的独特美感，侗族刺绣纹样的三大美学特征已经成为其区别于其它民族刺绣艺术的重要标志之一。

苗族认为人与自然本为一体，他们信奉“万物有灵论”。人类最原始的意识不仅相信创造客观的自然现象可以被人类所创造，而且还拥有自然界才有的外在力量。天上的月亮、雷声、星星、闪电；地上的树木、老虎猛兽、花草以及水里的鱼等，在远古时期，苗族祖先都将是神的化身。如今，苗族挑花的主要题材之一仍是苗族自然崇拜的星星和月亮，山水与天地。该形象是通过人为美化，且有超自然形象的神话意味。自然界中最常见的植物有石榴花、牡丹、梅花、荷花、鸡冠花、菊花、桃花、枫叶等，其中枫叶树更是苗族的“母亲树”，在苗族挑花中是不可或缺的纹样题材，象征着万物之母。树、花朵和果子象征着丰富的生命力，荷花象征少女与青春，葫芦意味新生命……人们在旁边挑绣花草来衬托鸟兽在画面中的重要性，代表人与动植物和谐相处，这是苗族妇女对美好愿望的精神寄托。

由于唐代蜀锦织造技艺进入鼎盛时期，这时期的图案纹样丰富多彩，章采绮丽，流行的“团窠”与花样折枝，前者为“陵阳公样”，后者为“新样”。陵阳公样是益州工官窦师纶吸收波斯萨珊文化图案的精华，结合本土民族文化的特点而创造的唐代著名锦样，其特点以团窠为主题，外环围连珠纹，其团窠中央内饰对称，多隐喻吉祥、兴旺、雄健、威风。著名锦样有对雉、天马、斗羊、祥凤、游鳞、对龙、对鹿、对鸡、对鸟、对孔雀等，纹样整齐对称，深受欢迎，流行数百年之久。

凤翔木版年画曾经为西北乃至西南、中原等地人民群众的文化生活增添了积极的内容，感染和震撼了无数的文人、艺术家，创造了她历史的的辉煌。近年来，随着我国对外开放政策的实施，国家对文化事业的重视以及民间艺人的努力，凤翔木版年画已走出国门，为世界范围内广大的艺术家和爱好者所接受和欢迎。凤翔木版年画作品为国内外许多艺术院校、知名图书馆、研究单位以及收藏机构所收藏，受到国际上不少著名学者、艺术家的赞美，被誉为“东方智慧的结晶”。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

蜀锦，章彩奇丽，织纹精细，技艺精湛，两汉时期十分兴盛。《蜀中广记》称“织锦既成，濯于江水，其文分明，胜于初成，他水濯之不如”称蜀锦“几欲夺襄邑之席，于是襄邑乃一变而营织成，遂使锦绫专为蜀有”。蜀锦不仅是蜀国向皇室的主要贡赋，而且在发展经济文化，巩固封建政权方面起了积极地作用。据史籍记载，诸葛亮曾在军令中曰：“军中之需全籍于锦”，“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”。在宋代，为了应对连年战乱，还在成都设立茶马司锦院，专门生产西南、西北少数民族用锦，用来交换茶叶和马匹。西汉，张骞两次出征西域，打开了对外贸易的“丝绸之路”，蜀锦是当时对外贸易的主要物资之一。沿着北路、西南路和海上三条 “丝绸之路”流传到欧洲、中亚、朝鲜、日本等地，日本正仓院至今还保存有蜀锦作的小幡等实物。直到今天，一衣带水的日本，仍把蜀锦称之为“中国名贵的蜀江锦”，并认为“蜀锦最能代表中国锦缎的特点”。蜀锦织物纹样、图案色彩、工艺技术对国内外丝织花色品种、织造技艺的创造和发展有着深远的影响。

蜀锦，章彩奇丽，织纹精细，技艺精湛，两汉时期十分兴盛。《蜀中广记》称“织锦既成，濯于江水，其文分明，胜于初成，他水濯之不如”称蜀锦“几欲夺襄邑之席，于是襄邑乃一变而营织成，遂使锦绫专为蜀有”。蜀锦不仅是蜀国向皇室的主要贡赋，而且在发展经济文化，巩固封建政权方面起了积极地作用。据史籍记载，诸葛亮曾在军令中曰：“军中之需全籍于锦”，“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”。在宋代，为了应对连年战乱，还在成都设立茶马司锦院，专门生产西南、西北少数民族用锦，用来交换茶叶和马匹。西汉，张骞两次出征西域，打开了对外贸易的“丝绸之路”，蜀锦是当时对外贸易的主要物资之一。沿着北路、西南路和海上三条 “丝绸之路”流传到欧洲、中亚、朝鲜、日本等地，日本正仓院至今还保存有蜀锦作的小幡等实物。直到今天，一衣带水的日本，仍把蜀锦称之为“中国名贵的蜀江锦”，并认为“蜀锦最能代表中国锦缎的特点”。蜀锦织物纹样、图案色彩、工艺技术对国内外丝织花色品种、织造技艺的创造和发展有着深远的影响。

提到脸谱化门神形象的创造，不能不提及朱仙镇在河南戏曲发展中的地位。河南在古代戏曲发展上有着辉煌的历史和成就，北宋时期开封首先出现了类似剧场的瓦子，流行杂剧，有不少享名的演员。明代后期，地方戏蜂拥而起，富有河南地区特色的戏曲开始成长起来。

远古时代，生产力的低下限制了人们对自然规律的认识与掌握。出于敬畏心理，人们将自然界各种变化的动力归结于神灵的意志和权力，并在想象中将神灵人格化、形象化，在创造神话传说的同时也创造了原始宗教。

广西的壮锦历史悠久，据《广西通志记载,宋代已有生产，明代万历年间,所生产的龙凤壮锦为当地重要贡品。清代壮锦生产已相当普遍。据乾隆《归顺直隶州志》记载:“嫁奁土锦被面决不可少，以本乡人能织故也。土锦以柳绒为之，配成五色，厚而耐久，价值五两，未笄之女即学织。”又据《粤西笔记》记载:“僮女染纱织布，五彩烂然……凡贵官富商，莫不争购之。”说明当时的壮锦生产，已成为壮族妇女的重要家庭副业。壮锦产自壮族聚居地区，主要包括广西宾阳、忻城、柳州、靖西等地。壮族人民自古勤劳善织，服饰文化绚丽多彩，并创造出竹笼提花织机的织造技术，生产的各类壮锦织物闻名全国。图3-21为壮锦的代表性品种之一。

广西的壮锦历史悠久，据《广西通志记载,宋代已有生产，明代万历年间,所生产的龙凤壮锦为当地重要贡品。清代壮锦生产已相当普遍。据乾隆《归顺直隶州志》记载:“嫁奁土锦被面决不可少，以本乡人能织故也。土锦以柳绒为之，配成五色，厚而耐久，价值五两，未笄之女即学织。”又据《粤西笔记》记载:“僮女染纱织布，五彩烂然……凡贵官富商，莫不争购之。”说明当时的壮锦生产，已成为壮族妇女的重要家庭副业。壮锦产自壮族聚居地区，主要包括广西宾阳、忻城、柳州、靖西等地。壮族人民自古勤劳善织，服饰文化绚丽多彩，并创造出竹笼提花织机的织造技术，生产的各类壮锦织物闻名全国。图3-21为壮锦的代表性品种之一。

清末民初时凤翔年画逐渐发展提高，从光绪十年（1893年）到1929年，三村从事年画生产者发展到六、七十家。其中如南肖里的世兴画局、忠兴画局、树德画局，北肖里的复胜画局、兴盛画局、新盛画局，陈村镇的张记、李记画局等都具一定规模，年画品类日趋丰富，大小门神就有四十余种，造型有文、武、站、坐、骑马各式，多画历史人物，如商代的方弼、方相，唐代的秦琼、敬德、魏征、盖苏文，宋代的包拯，还有神话人物如天官、三星、刘海、钟馗等。神马形象也更追求变化及装饰性，灶王爷中就有“单灶”、“四季花灶”（上有春牡丹、夏荷花、秋菊、冬梅的花卉图案，象征四季平安，多为农家张贴）、“九龙珠灶”、“平等冠灶”、青袍灶、红袍灶（据神像冠带服色而分，多供官宦绅士富户家张贴），双灶神中又有单印架、双印架、花瓶、灯笼等样式，以适应不同地区不同阶层的需要。大幅墙画中有《孔雀戏牡丹》、《丹凤朝阳》、《神鹰镇宅》、《锦上添花》。中型墙画有历史、戏曲小说人物故事、民间传说、风俗、花鸟、草虫、走兽等三百余种，其中如故事画《西游记》、《三国演义》、《水浒》、《封神演义》、《白蛇传》、《蝴蝶盃》、《五典坡》等都是成组成套，有的一套多达三十余幅，其他还有如“小人图”（画中分格描绘幽默性讽喻性内容）、《十二相》、《二十四孝》、《四时报喜》、《吉庆有余》、《莲生贵子》、《发福发财》等。小型墙画四十多种，如《黄河阵》、《岳飞传》、《全家福》、《保国忠》和《双美人》等。此时也盛行窗花画，分方格（四格为一套）、顺格两类，画有戏曲、神话传说故事、花鸟草虫、走兽、四季鲜果、花瓶古玩等，也有四十余样。在春节后谷雨前还上市“谷雨画”，内容则多吉祥、驱邪及与农业有关的图画，如《双鸡》、《单鸡》、《招财进宝》、《公平交易》、《二十四节气》、《春牛图》、《男十忙》、《女十忙》等。这时期正当辛亥革命前后，思想活跃，使年画内容有所创新，其中凝结着民间画师的心血和创造，又从河北等地的年画中借鉴了屏条画等形式技巧，遂使凤翔年画得到丰富和发展。

另外，正如本章开头所谈及的，远古先民在创造神话传说的同时也创造了原始宗教。研究原始宗教以探索年画艺术的起源，似乎也应重视远古文学作品的佐证功能。如《山海经•大荒北经》载黄帝擒蚩尤时便提到风伯、雨师的威力：

河北地区历史悠久，是中华文明发祥地之一，早期人类遗址遍布全省，传说华夏始祖黄帝就在河北境内的阪泉和涿鹿打败了炎帝和蚩尤，从而被拥戴为部落联盟的领袖。大禹治水划分中国为九州，河北属古冀州。商代盘庚迁都于殷（今河南安阳市西北），河北南部是其京畿之地。战国时分属燕、赵、中山诸国，两汉时河北主要地区属冀州和幽州。魏晋南北朝时期战乱频仍，但河北南部的邺城（今临漳）曾是曹魏、后赵、冉魏、前燕、东魏和北齐的王都，建有许多壮丽的宫殿，人才聚集，在当时是北方最大的都市之一。隋唐两代这里是全国重要的农业区和边防要地，特别是横贯南北的大运河开通，加强了北方与江南的物资交流，促进了河北经济文化的发展。五代以后，契丹族建立的辽与中原政权形成对峙之势，并以燕京为南京。女真族建立的金灭掉北宋后，于1153年定都燕京，河北地区的重要性愈益突出。特别是元明清三朝皆建都于北京，河北拱卫京师，成为畿辅重地。在漫长历史发展中，以汉族为主体和生活于北方的各少数民族在这一地区内互相交流，共同在历史上作出伟大的贡献，创造了辉煌灿烂的文化，丰富多彩、吉祥红火并具有鲜明地方特色的民间木版年画也是其中重要的组成部分。

在唐及唐代以前，蜀锦织物都是经二重结构的复式平纹或复式斜纹组织，应用彩色经线条子的颜色显现花纹，称为“平纹经锦”或“斜纹经锦”，以汉唐为最盛，我们把它定名为“汉唐经锦”或“彩条经锦”，“彩条起彩，经线显花”这些特点是古代早期蜀锦织物的基本特征。两千多年前，蜀锦艺人已创造出了许多章彩奇丽的经锦染织物，尤以唐代最盛，体现了艺人们高超的智慧和艰苦卓绝的创新精神。由于“汉唐经锦”存在一些局限，如经线方向的花纹图案单位较小（一般在10cm以内），色彩配置不够丰富，色彩变换不自由等问题，不适应日渐繁荣的社会经济发展的要求，随着科技和生产工艺技术的进步，蜀锦艺人在多综多蹑综片提花的基础上，改进创新了一种应用线综或束综提花的花楼蜀锦织机，大约在公元八世纪，完成了蜀锦生产方式从经锦向纬锦的转变，从丝绸之路沿线出土的锦类文物，再也看不到“经锦”的踪影。受此影响，此后发展起来的中国织锦都是纬锦，中国四大名锦中，唯有蜀锦经历了“经锦”和“纬经”两大发展阶段。

在唐及唐代以前，蜀锦织物都是经二重结构的复式平纹或复式斜纹组织，应用彩色经线条子的颜色显现花纹，称为“平纹经锦”或“斜纹经锦”，以汉唐为最盛，我们把它定名为“汉唐经锦”或“彩条经锦”，“彩条起彩，经线显花”这些特点是古代早期蜀锦织物的基本特征。两千多年前，蜀锦艺人已创造出了许多章彩奇丽的经锦染织物，尤以唐代最盛，体现了艺人们高超的智慧和艰苦卓绝的创新精神。由于“汉唐经锦”存在一些局限，如经线方向的花纹图案单位较小（一般在10cm以内），色彩配置不够丰富，色彩变换不自由等问题，不适应日渐繁荣的社会经济发展的要求，随着科技和生产工艺技术的进步，蜀锦艺人在多综多蹑综片提花的基础上，改进创新了一种应用线综或束综提花的花楼蜀锦织机，大约在公元八世纪，完成了蜀锦生产方式从经锦向纬锦的转变，从丝绸之路沿线出土的锦类文物，再也看不到“经锦”的踪影。受此影响，此后发展起来的中国织锦都是纬锦，中国四大名锦中，唯有蜀锦经历了“经锦”和“纬经”两大发展阶段。

“年画有着悠久的历史和优秀的传统，它长期根植于群众之中，是在广大人民群众审美爱好影响下，由历代民间匠师不断创造日臻完善的一种民间艺术形式，是适应庆贺春节的俗尚，丰富人民精神生活，反映群众美好希望的独特画种。”年画之所以能受到人们的欢迎，是因为它具有喜庆欢乐的内容，强烈的浪漫主义色彩及与之相适应的红火活泼的形式。我国年画的主要产地有：苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠、河南朱仙镇以及河北武强、四川绵竹等地，这些年画风格多样，地域特色鲜明。其中，苏州桃花坞年画以其温婉的特色，在众多年画产地中独树一帜。

各个产地在漫长的历史进程中，形成自己的一整套各具特征的艺术与技术以及制作手法，也创造出一批大众喜闻乐见、经久不衰的典型的年画形象，比如，杨柳青年画的《连年有余》、绵竹填水脚的《门神》、朱仙镇的《大赠头》、桃花坞的《一团和气》、杨家埠的《深山猛虎》、武强的《六子争头》，等等。到了进入全球化的今天，这些风靡了数百年的艺术形象已经成了这些产地、乃至中国民间文化最耀眼、最迷人的符号了。

元末农民起义推翻了腐朽的统治者，在此基础上建立了明王朝。明初实行休养生息的政策，民众通过辛勤劳动创造出大量的物质财富，农业和手工业迎来了飞速发展的时期，生产力进步，商品经济活跃，城镇繁荣。明代是古典版画艺术的高峰，版画的雕刻精湛、用途广泛，代表了封建社会书籍刊印的最高水平。书籍插图为普及小说戏曲和通俗读物提供了极大便利。书籍插图不仅数量多、所占篇幅大，而且刻工讲究，艺术风格多样，读者颇为喜爱。至明代后期套色雕版技艺有了发展，出现了一块版上敷数色印刷的版画和人工敷彩的版画。出版家胡正言采用多版套色的《十竹斋画谱》展现了彩色套印技术的巨大优势，也为彩印年画提供了技术支撑，由此催生了年画的大繁荣。明代中叶以后，朱明王朝国运渐衰，数十年的兵马战火使各个产地制作的门神、年画、纸马的雕版和作品荡然无存。今天能见到的古代年画珍品除少部分是明宫大内劫余之物外，大都是北京、天津杨柳青、苏州桃花坞和陕西、山西等地幸存残本，明弘治元年（1488）所刊《九九消寒图》、隆庆元年（1567）所刊《寿星图》等是流传至今为数不多的年画作品。

（一）鹿、狗两个主要创造源起象征观点与纹样造型对比分析

这些工厂和研究所，在继承传统刺绣技艺的基础上引进融合外来的技术与针法，于20世纪60年代中期又创造了新的针法，生产了新的品种，使原本凋零衰落的北京刺绣得以重新发展。几十年来北京地区的刺绣一直以北京抽纱刺绣的名称出现，而京绣一词变成了曾用名。

湘绣在湖南民间刺绣的基础上，吸取了苏绣和粤绣的优点发展起来。清代嘉庆年间，长沙县就有很多妇女从事刺绣，光绪二十四年(1898年)，优秀绣工胡莲仙的儿子吴汉臣在长沙开设第一家自绣自销的“吴彩霞绣坊”，作品精良，流传各地，湘绣从而闻名全国。清光绪年间，宁乡的杨世焯倡导湖南民间刺绣，长期深入绣坊，绘制绣稿，还创造了多种针法，提高了湘绣艺术水平。

在人类历史的发展长河中，北方民族所创造的丰厚的传统文化遗产，是人类创造力、智慧和劳动的结晶，是社会文化发展的不竭源泉，有很多创造可称为世界文化的精华。

明朝时期，在1368〜1421年间，先后有明太祖朱元璋、建文帝朱允炆、明成祖朱棣定都南京。1421年，明成祖迁都北京后，南京称作留都或南都，地位仅次于北京。此时，中国丝织业以南京、苏州、杭州三地为中心，产品最负盛名。明朝政府在南京设有“内织染局”（又称“南局”）“神帛堂”、“供应机房”，专门管理云锦的生产。当时在内桥与聚宝门（今中华门）之间是织锦工匠的聚居之地，设有织锦一坊、织锦二坊和织锦三坊。明朝南京的云锦织造工艺日趋成熟和完善，以大提花楼机生产皇室和达官贵族专用的衣袍和室内铺陈用品，把辽、金、西夏、蒙元贵族喜爱的织金技艺与中原传统的织彩技艺融为一体，创造出“妆花”工艺，使云锦既具有北方之“壮美”，又具有南方之“秀美”，其豪华富丽，为锦中之冠。明末文人吴梅村《望江南》词赞美道：“江南好，机抒夺天工。孔雀妆花云锦烂，冰蚕吐凤雾绡空，新样小团龙。”但南京云锦仍然是皇室和官僚贵族的奢侈品。1958年，在北京十三陵定陵中出土的明朝万历皇帝的“织金孔雀羽妆花纱龙袍”，以及写着“南京供应机房织造”等字样的织金和妆花锦缎，堪称是云锦中的极品。它们与1977年在南京太平门外板仓村明朝中山王徐达五世孙、魏网公徐俌夫妇的合葬墓中出土的素缎地麒麟补袍服（这件袍服胸前的官补用织金方法织成）均是南京云锦珍贵的实物资料。

中国是最早养蚕缫丝的国家。丝绸织锦是中华民族的一大发明，也是对人类文明的重大贡献。中国丝绸织锦在7000年的漫长发展史中，不断创造出丰硕的成果，把中华儿女心灵和智慧的结晶奉献给全世界，为美化人类生活作出了卓越的贡献。丝绸织锦不但以她动人心魄的魅力成为我国奉献给世界文明宝库的一颗璀燦的明珠，也是南京云锦诞生、成长的源头。

蒙古族自古以来的文化创造和知识，始终作为一种力量，推动着社会的发展。

湖北是楚文化的发祥地，历史悠久，文化灿烂。在漫长的历史长河中，勤劳智慧的荆楚儿女不仅创造了大量的物质文化，而且创造了丰富多彩、绚丽多姿的非物质文化。这些宝贵的文化遗产，凝聚了荆楚先民的民俗信仰、价值观念、社会理想与道德追求。不仅是荆楚民众生生不息、繁衍发展的精神支柱，也是推动当今社会发展进步的重要力量。

羌族是我国多民族大家庭中历史最悠久的民族之一，古代羌族人民对中国历史的发展作出了重要贡献。西汉史学家、思想家司马迁在《史记·六国年表》中写到：“禹兴于西羌。”大禹开创的在中国历史上有记载的朝代——夏，就是以羌族为主体并与唐虞两个部族联盟在黄河流域建成的一个统一大国。在长期的历史进程中，由于种种原因，羌族中的若干分支逐渐发展演变为汉藏语系中藏缅语族的各个民族。唐宋以后，羌族多与汉族和其他民族融合，只是在岷江上游河谷地区还有小部分延存。这种从远古时期一直延存数千年之久的民族，无论在我国还是世界历史上都是少有的，是研究人类社会及其历史的“活化石”。岷江上游的羌族历史悠久，在漫长的历史进程中创造了丰富灿烂的物质文明和精神文明，而羌绣则是其中体现羌民族自身内涵和魅力的一朵绚丽奇葩，也是承载羌民族文化精髓的物化代表和象征。

民俗学主要研究对象是民间文化的传承关系，这种传承关系，在图案、民间工艺中体现的最为突出。许多纹样可以追溯到北方民族的原始文化，比如龙纹、哈木尔云纹、回纹、犄纹等。蒙古族文化创造很多方面总是连贯古今的。

福鼎饼花虽然只经历了短短两百多年的历史变迁，却几经繁荣与消沉，内容与形式也在不断地发展变化。它深受当地的绘画艺术和传统民间艺术的影响，反映当地群众的审美习惯，丰富了传统的民间习俗，表现出民间美术特有的创造活力。福鼎饼花不仅是福建年画中闽东年画的代表品种，也是中国木版年画中的一朵奇葩。

我国彩锦生产，有悠久的历史。春秋战国时期的襄邑织文和东汉时期闻名的川蜀织锦，是我国古代艺术成就很高的著名彩锦。唐宋以来，彩锦的发展达到了一个更高的水平，除重视纹样的创造外，色彩的配合装饰也被看做是一项重要的设计。在色彩装饰上，各个时代的彩锦，有其各自的风格和特色。如唐代的彩锦，配色秾丽而典雅，具有一种明朗健康的气息。宋代的彩锦，配色淡雅而文静，秀丽清新，给人以美的享受。元代的织锦，则由传统的注重配色转变为崇尚用金作主体表现，这在我国锦缎装饰上是一个极为突出的转变。明清两代的织锦,在元代盛行用金风气的影响下，既重视配色，又考究用金，两种装饰方法兼收并蓄，形成金彩并重的锦缎装饰新风貌。

蒙古族传统工艺美术源远流长，种类繁多，技艺精湛，具有浓厚的草原特色。刺绣、剪纸、雕刻、编织、金属工艺、金银器皿、马鞍具、家具等遍及草原日常生活的各个层面，它们是一个巨大的客观存在，在蒙古族的物质文明和精神文明中，从过去、现在到未来，都产生过深刻的影响。所有的传统工艺都是将自然之物转化为人造之物，其中蕴含着蒙古人的精神、智慧和创造，也是牧人对自然和自身的理解。传统工艺的实用价值、科学价值、艺术价值、文化价值、历史价值需要我们去探索研究。

传承古老的蒙古族传统文化就要发展内蒙古地方工艺的优势。内蒙古的传统工艺美术，以其源远流长、技艺精湛、品类丰富和独具的民族特色而享誉国内外。它是草原人民在几千年的漫长岁月中千锤百炼所创造的光辉的艺术成果。这些古朴厚重的传统艺术文化也是发展内蒙古现代工艺美术的绝对优势。

“唯民族的，才是世界的！”中国民族史新著《瑶族通史》的出版，无疑是对中华民族史和世界人类发展史的进一步补充和完善。《瑶族通史》所展现的自远古以来世世代代瑶族人民求生存、谋发展过程中表现的不屈不挠的精神、追求文明进步和推动社会发展进程中所创造的灿烂民族文化，无不使身为中国乃至世界瑶族一分子的我感动、骄傲和自豪！

阿木尔巴图所著的《蒙古族民间美术》、《蒙古族美术研究》、《蒙古族工艺美术史》、《蒙古族图案》等四部著作当中他主要对蒙古族刺绣图案的来源用神话传说的方式做了介绍，他认为从北方游牧民族历史来看，人类在创造历史的同时与大自然搏斗中创造了淳朴美妙的原始艺术。蒙古族图案的民族创造精神强烈二丰富，在图案的漫长的发长岁月中，工艺美术形影不离地伴随着蒙古族人民的生活。它真实地反映了各个历史时期人们的生活状况和精神状态。蒙古族妇女仅凭一缕丝线，几片绸缎、碎布等，巧妙地剪、裁、缝、绣就能够创造出一件件凝聚生活哲理的物品，包含人间情趣的耳套、帽子、衣服袖口、衣领、大襟、袍服边饰、花鞋、靴子、荷包、碗袋、摔跤服、枕套、蒙古包等。对蒙古族刺绣的表现方法及种类和针法做了详尽的介绍。

苗族的先民，应该说是世界上最伟大的服装设计师。他们在偶然中创造了一种时装，这种时装的名字就叫作“百褶裙”。

18世纪，欧洲出现启蒙运动，为蒙古学的研究创造了良好的社会环境；1840年的鸦片战争以后，随着外国列强对中国的侵略，蒙古地区成了资本主义国家争夺的一个重要目标。帝国主义为了实现侵略的目的，从历史到现状，从语言文字到风俗习惯都要研究。

红山文化“女神庙”的发现，使我们了解到当时人类祖先已创造了天圆地方的哲学。

6000年前的半坡型仰韶文化的出土文物中，便有绘有阴阳合一的人格化神与鱼鸟阴阳合一形象的葫芦。从上古之时洪水滔天，伏羲女娲兄妹避水于葫芦，创造人类的神话故事传说，到今天民间美术中广泛流传的葫芦崇拜，都是把葫芦作为繁衍人类万物的宇宙母体符号。

满族民间刺绣是满族妇女传统的民间手工工艺之一。清代满族民间刺绣除继承明代以前的中原汉族及女真人的平金、平绣、戳纱、铺绒等传统技法外，还创造了堆绫、打子、穿珠、补绣等刺绣技艺。刺绣的技法主要是错针、乱针、网针、锁丝、纳丝、盘金、平金、铺绒、刮绒、挑花等。黑龙江克东等地满族妇女在继承和发展了传统满族民间刺绣工艺的基础上，形成了独具地方特色的民族工艺。

蒙古族刺绣的渊源可以追溯到元朝以前，北方游牧民族随着人类社会的发展进程，蒙古族刺绣逐渐产生，至今已有近千年的历史，并且在明、清时期有了长足的发展。翁牛特蒙古族刺绣在继承传统游牧文化的基础上，不断吸收外来文化之精华，逐步完善和丰富自己传统刺绣的种类、图案、色彩等工艺，创造了许多精美绝伦的刺绣图案，为民族的服饰文化增添了灿烂光辉。目前已成自治区级非物质文化遗产，正在进一步积极申请国家级非物质文化遗产。

关于刺绣的起源，其产生的意识主要来自于先民的纹身习俗。“当古人创造了衣服之后，画在身上的花纹逐渐被衣服掩盖，于是纹样就被转移到衣服上”。但是，刺绣工艺是什么时候开始传入新疆的，却已无从考证。

瑶族人民热爱生活，精于织染和刺绣，不断创造着生活之美。据《后汉书》等典籍记载，瑶族先人“织绩木皮，染以草实”“椎发跣足，衣斑斓布”“好五色衣服”。明清之际，又有“用五色绒，杂绣花卉”的记载，直至今日，瑶族男女服装样式也还是十分丰富多彩的。

辽阔的蒙古高原是孕育游牧人的巨大摇篮，也是游牧人借以创造人类文明的自然依托。我们从北方民族古代美术中可以得到不少美术知识，从中可以了解到蒙古草原也是人类文化发源地之一，这里的图案艺术早已闪耀着夺目的光彩。

前4000—前3000年，瑶族先民加入东夷少昊氏集团，创造大汶口文化。蚩尤与炎帝、黄帝战于中原。

蒙古族的先民结合自己民族特点和地区特点，创造了适合自己民族需要的衣冠靴帽和器皿家具。早在战国时期，赵武灵王就主张“胡服骑射”，模仿北方民族进行服装改革。北方民族不仅自己有装饰美观的靴帽、服饰、金当、貂尾、搭耳帽，爪牙帽等胡服、冠帽，并有皮靴，短腰靴，长腰靴等，不仅得到本民族的喜爱，同时又影响到兄弟民族。《蒙古风俗鉴》中谈到：“自周、唐以来汉族的织锦缎就已传入蒙古地区”。作为服装的可贵衣料，其织锦的锦纹如瑰丽的云彩，富有装饰性的图案，其各种花草、鸟兽、虫鱼、瓜果及丰富的色彩等，对蒙古族的先民、北方各民族的刺绣都产生了很大的影响。

人类在创造历史，社会在发展进步，生产力在不断提升。当水族人民告别渔猎生活进入农耕时代时，他们的劳动强度大大减轻，生活质量大大提高，同时，也有了一定的休闲娱乐时间，这个时候，传统服饰便顺应历史潮流，根本性结构悄然发生变化——短上衣变成了右衽大襟半长衫，筒裙则被长裤所取代，腰间还系上了围腰，而百褶裙则成了一个民族的美好记忆，变成在重大节曰才会穿戴的盛装。这种服饰结构，在注重适宜农事活动的同时，也兼顾了休闲娱乐的审美需求。

曾经创造出辉煌灿烂的古代文明的中华民族，至今在民间剪纸和民间艺术民间风俗中，仍然保存着丰富而古老的历史文化遗产。民间剪纸艺术是历史的活化石，它与同一地域地下出土的原始社会考古文化以及历史文献与古史神话传说是完全一致的，是一部活着的远古文化历史。例如中华民族远古三大部落集团之一的长江流域的苗蛮集团，在距今4500年前向北发展，与黄河流域的华夏部落集团大战，战败后辗转迁徙至封闭的西南山区，形成今天的苗、瑶民族。苗族没有文字，苗族古史只有口头传说而没有历史文献，而至今仍存活着的苗族服饰剪纸，就是一部完整的苗族古史。它形象地记述了苗族诞生的神话传说与辗转迁徙的战斗历史；而黄河流域仍流行的服饰刺绣纸底样，则是一部由全兽型、半人半兽型到人格化神型的远古图腾崇拜及相互融合的图腾文化古史。

人类已有数百万年历史，而现在所知的神话传说反映的历史只有五六千年。此前的遥远洪荒时代，只有若干关于开辟、创造的神话。瑶族流传的开天辟地、人类由来的神话有盘古、伏羲兄妹、密洛陀。

蒙古民族有自己独特的刺绣艺术，但对其悠久的历史是很少有人知道的。据罗布桑却丹所著《蒙古风俗鉴》等有关文献记载，在元朝以前，古代蒙古人在生活中就很注重刺绣艺术，并且应用范围很广。心灵手巧的蒙古族妇女，仅凭一缕丝线，几片绸缎、碎布等，巧妙地剪、裁、缝、绣，就能创造出一件件凝聚生活哲理，包含人间情趣的耳套、帽子、衣服袖口、衣领、大襟、袍服边饰、花鞋、靴子、荷包、碗袋、飘带、摔跤服、枕套、蒙古包等。在毡子和皮料底子上所做的贴绣门帘，绣花毡、驼鞍、马鞍垫等等日用绣品，可谓锦绣花团，竞相争妍，表现了蒙古族人民朴实淳厚之美。刺绣图象有犄纹、鸟兽、花卉、卷草、？纹、蝴蝶、蝙蝠、寿字、龙凤、回纹、佛手、方胜、葫芦、云纹（哈木尔）、牡丹、宝相花、杏花、桃等极为丰富，形成了独特风格的刺绣艺术。在北方民族漫长的历史发展中，在蒙古族所创造的全部文化中、刺绣艺术是十分瑰丽的一页。

非物质文化、民间传统工艺美术都是许多古老文化原型在不同时代通过积淀形成的不同文化形态的叠层和变体，其延续性也最明显。它记录了人类从遥远的过去到今天的脚步，最早的北方民族原始社会美术，同后来的民间美术一脉相承，民间美术按着他们的审美观，创造了自己一件件民间美术品，每一件民间美术都凝聚了草原文化的世代相袭的民俗，浓缩了北方长期流行的信仰和传说，继承了传统工艺和技法。

前5800—前4300年，瑶族先民与东夷集团创造农耕为主渔猎为辅的北辛文化。

维吾尔族人在悠久的历史发展过程中，用智慧创造出了辉煌灿烂而又丰富多彩的民族文化。维吾尔族人对美的追求与创造文化结晶的生活方式，对现在的维吾尔族文化产生了深远影响。刺绣图案艺术在维吾尔族民间有着广泛的应用基础，因为维吾尔族刺绣工艺中的图案艺术在民间是直观和普及的艺术形式之一。

中华人民共和国成立后，为了进一步创造全面实施《中国人民政治协商会议共同纲领》（以下简称《共同纲领》）的条件，中央人民政府和有关地方各级人民政府，组织访问团到少数民族地区，开展访贫问苦，宣传《共同纲领》和中国共产党的民族政策，以疏通民族关系，打破历史造成的民族隔阂，调解民族之间和民族内部的纠纷。瑶族地区是中央和各级地方访问团工作的重点地区之一。

哈密地区维吾尔族刺绣工艺是在长期的历史发展中形成的。它是接受中原苏绣与京绣的基础上，依据自己的生活习俗，审美情趣，创造出了具有鲜明的民族特色，浓郁的地域特色，在维吾尔族刺绣艺术上，该地区的刺绣品有别于新疆其他地区刺绣品，具有单一的色彩、单一的图案，比新疆其他地区维吾尔族刺绣工艺有着属于自己的独有特色。它也是在同中原汉族、西域土著和中亚各民族长时间接触及相互影响之下，不断完善而发展到今天。宗教信仰、习俗、生活方式对新疆哈密维吾尔族刺绣工艺的形成和发展也有影响。该地区维吾尔族刺绣工艺不仅形式多样，而且独具地方特色和民族特点。它从取材到内容、造型手法到图案装饰和色彩运用，都以自己特有的艺术性达到了精湛的高度。2008年3月哈密地区维吾尔族民间刺绣技艺被国家命名为《第二批国家级非物质文化遗产》。

值得提出的是，经多年来的实地调查和翻阅萨满神谕以及众萨满介绍，在满族萨满教中长期以来有自成体系的北方星位天文图。这是萨满教在长期社会生产生活中，逐渐创造、丰富并在祝祭中形成起来的星象体系，其突出特点是强烈的地域性、季节性和功利性，是古代先民生产生活经验的结晶。从其所包容的文化观念，可以推断它的萌生、形成的年代比我国约春秋战国时代产生的二十八宿天文图像久远，也早于古巴比伦和古罗马所创造的，并长期为世界各国天文学领域沿用的黄道十二宫和动物星座名称及其星系神话。满族萨满教所保留下来的古老星象名称、颗数、星位、掌故等，均以北方秋、冬、春三季并以冬令列星为天文图像的依据，以此制定季节、方位、时间和气象变化，简列表如下：

在陈厂长看来，京绣之所以叫京绣，从字面意思上来理解就是北京地区的一个绣种，它起源于宫廷绣，这也是目前比较认可的说法。京绣在辽代时就开始发展，到清代时达到了鼎盛时期。但它不是一成不变的，随着朝代演变又融合了汉族文化。它好多东西是如意馆的画师画的，京绣是由宫廷绣演变而来的，具有宫廷的典范。光绪以后的刺绣主要是民国期间的风格比较明显，但也传承着宫廷的风格。满族入关后重奢侈，当时宫中御用品都有作坊。以前的工匠是没有地位的，工匠在自己的活上面都是没有落款。据说，乾隆年间有一个搞玉雕的匠人刻得非常好，有一次要给宫里面刻东西，当时大臣就给他说好不要落款，这个匠人也答应了。结果后来还是被乾隆发现了，原来他把自己的名字刻在马耳朵里了，后来还是不了了之。就是说，清代的好多东西都是集体的创造，均无自己的落款，它有一个发展变化的过程，京绣也是如此。清朝灭亡之后工匠将其流传到了宫外，民间绣品则借用宫廷绣品的风格，比如乾隆时期的龙纹，民间也用，只不过是简略了。戏装上面海水江崖，还有专门做头盔的“盔头社”铺子，所用的图案造型都是宫廷演变而来的。

彝族花腰剪纸，在漫长的历史长河中，经过彝族妇女的创造、传承和发展，已经形成了具有浓郁的地方特色和民族特色的民间剪纸工艺，不仅体现了彝族人民追求和向往美好的生活，同时又蕴涵着浓郁的传统文化和自然信仰。剪纸艺人巧妙地把太阳、月亮、星宿和彝族神话传说中的花、鸟、鱼、虫等图案融为一体，内容生动活泼、艳丽精美，千姿百态。彝族花腰的剪纸图案成了人们心灵叙事的独特的语言方式，记载着生命的古老和神奇，是传递古老文化的信息载体，是花腰人智慧的结晶，是实用和审美相结合的产物。彝族花腰剪纸的主要特征是造型厚实，构图饱满，常剪的图案有马缨花、荷花、山茶花、牡丹花、螺蛳花、浮萍花、石榴花、葫芦花、八角花、鸡冠花、犁片花、蝴蝶、小鸟、蝙蝠、青蛙、孔雀、火焰花、马蹄花、太阳图等。

鄂尔多斯青铜时代的造型艺术还包括贵金属工艺。金银都是贵金属。金有很强的光泽，但在地壳中含量很少。银是仅次于金的金属。北方民族使用金银的历史已很久远。人们用展性、延性把它锤成金箔或拉成金线。最早用于装饰的多是包金，以后创造了错金，还有单纯用金银制成的器皿和工艺品。

满族民间刺绣的普及和刺绣技术的提高与汉文化的影响是分不开的。早在辽金时期，由于和宋朝的密切交往，特别是北宋灭亡后以徽、钦二帝为首的宋朝君臣及百工的迁入东北，刺绣技艺传入东北。满族先人女真人在不断学习中原汉族刺绣技术的基础上，创造了具有本民族特色的刺绣工艺，形成了女真刺绣风格。这一技艺为后世女真所继承和发展。明末清初，满洲族在吸收汉族刺绣技艺的同时，也继承了女真人的刺绣传统，形成了满族民间刺绣。

哈密维吾尔人在接受清代服饰影响的基础上，依据自己的生活习俗及审美情趣，创造出具有维吾尔鲜明民族特色、浓郁地域特色，深受维吾尔人喜爱的哈密维吾尔人服饰。满族人为适应狩猎生活的需要，他们的袍式服装袖口较为瘦窄，袍服双侧的开衩也较长。而哈密维吾尔人则从事农耕生产，男女袍式服装去掉了斜襟式样，均采用中开缝式，窄袖变宽，双侧的开衩高度也大为降低。其服装与绣品的色彩更为鲜艳、亮丽。

从文化生成来看，蒙古族刺绣的图案文化几乎是伴随着蒙古族服饰文化发展而来，产生时间非常早。范晔《后汉书·乌桓传》明确记载了当时蒙古先民的日常：“妇人能刺韦，作文绣，织毹毼”，其中“作文绣”即是指在织物上进行纹样装饰的工艺,同时说明刺绣工艺已经在女性中普遍传播开来。蒙古族近代学者罗布桑却丹在其著作《蒙古风俗鉴》中这样描写原蒙古族装束：“早年蒙古人的衣服有两种，平时的衣服和甲……（铁甲衣服）围脖子地方有云形图案。”在谈到乌兰巴托的珍贵服饰时，罗氏强调：“一件衣服用锦缎金丝做里……衣边用金丝线绣花”。既见刺绣历史渊源之深厚，也点明刺绣已经成为日常服饰常见装饰方法。时至今日，蒙古族刺绣依然存在于蒙古族民众生活中，蒙古族妇女“特尔利尔”式皮衣，仍在领子、前襟、袖口、下摆处饰有精致绣片，“哈布特塔”的香囊腰饰，则在表面使用各色丝线绣有多种几何纹饰或鸟兽图案。除了衣饰，刺绣图案可见于荷包、枕套、鞍垫、烟袋、门帘等多处，刺绣文化一直存在于民众生活的土壤中，与生活密不可分，这一文化的生成语境即是生活世界，是经验的和可被经验的日常活动，柴米油盐的“活态”与“动态”使得蒙古族人民共同创造、流传、享有的刺绣具有不断前行的文化动力。

在中国长江流域，由傩仪、傩舞向傩戏发展的历程中，人们创造出湘西与贵州的傩公傩母，江西的唐、葛、周三大将军和元帅、文相武将、文生花旦、神鬼僧道等等善恶正丑独具个性的全堂傩神面具，包括忠勇雄武的武将、善良公正的文相、英俊俏丽的生旦、慈祥善良的老者、青面獠牙的凶神鬼怪，这些类型化、程式化的面相脸谱和象征性的色彩与装饰符号，将善恶美丑雕做得淋漓尽致。逐疫驱邪、弘扬正气、希望创造安居乐业幸福生活的心理环境，是傩文化千古不衰的社会原因。

哲学是人类对自然知识和社会知识的概括和总结。北方民族哲学诞生于原始社会的母系氏族社会繁荣期，红山文化“女神庙”的发现，使我们了解到当时人们已创造了天圆地方的哲学，草原民族的天道观念这时已经非常明确，原始氏族对天体的崇拜与敬仰，对后来子孙影响极大，宗教观念渗透到了原始民族生活的各个方面。

在嘉戎藏族刺绣、纺织品长期处于自给自足的生产模式中，其形制和纹样造型是经过千百年来的积累、提炼、创造并代代相传的一种传统式样，注重程式化的传承和发展。嘉戎藏族与古时的冉駹、嘉良、东女、哥邻、附国等部族有着密切的渊源关系，文化呈现古老性、多样性、复杂性的特点，因而在当今的嘉戎藏族中仍保留着大量古老原生文化形态和生命内涵。早在新石器时代，该区域就有人居住，岷江上游汶川、理县、马尔康等地先后都发现有多处新石器时代的文化遗址。其出土彩陶属西北马家窑文化类型，多粗绳纹陶，绳纹在纺织刺绣中也得到广泛应用。刺绣、纺织中的回纹和水纹都是原始绳纹的演绎和发展，具有悠久的历史文化传统和深厚的民族文化根源。它所蕴涵的审美情感和精神意念通过艺术的审美语言，演绎成相对稳定的观念性、程式化符号，成为一种视觉语汇、一种稳定的民俗文化元素，具有恒定的文化意义。其传统的美学思想和文化，表现出深厚的历史文化沉淀，具有传承性的特点。

元朝时期的棉纺织业空前发达，著名棉纺织革新家黄道婆就活跃在元朝前期。棉纺织技术给服装面料带来了革新。羌族的原始服装大部分是以皮毛为主（羌族至今都还保留着皮革服装——羊皮褂子）。元朝前中期羌族地区种植业开始大量种植棉麻。从此，棉麻就成为羌族人主要的服装面料（在羌族地区至今都还能见到保存完好的棉麻面料服装）。原始羌绣就是在棉麻底片上绣制而成的，这在对羌绣老艺人的专访中得到了证实。可见棉麻的生产改变了羌族人服装面料的质地，也为羌绣的起源创造了技术上的可能。

随着生产力的发展和私有财产制的出现，古代埃及社会逐渐从原始氏族公社制演变为奴隶制，导致政治国家的建立。最早的国家雏形是州。“州”字的象形文字画的是由河渠交叉划界的土地，说明最初的州实际上是与农业生产和水利灌溉有联系的社会单位，显然是在农业公社基础上形成的政治联合体。在前王朝时期，古埃及有四十余个州。由于州与州之间的兼并，终于在公元前四千纪中叶形成上、下埃及两个王国。公元前三千年前后，上埃及王美尼斯灭下埃及，建立了统一王国，统治者的承袭和兴替，形成了古代埃及历史上三十一个王朝。公元前332年，第三十一个王朝为马其顿王亚历山大大帝吞并。从那以后，创造世界上最古老的文化和宗教的埃及人相继为许多外族入侵者所统治。最初是希腊—马其顿人，其后是罗马人，阿拉伯人，突厥人，最后是英国人。直到第二次世界大战之后，埃及才摆脱英国的统治获得政治上的独立。

清代的刺绣业，从整体角度来说，不论是官绣还是民绣，相较于前代，都创造了空前的成就；尤其是在实用绣品方面，针法种类繁多，出现了不少精工细作。尤其值得重视的是，官用和民用技艺相互交流影响，这一时期的绣品不仅具有高超的制作技巧，也反映了清代独有的繁缛之风和异域之风，形成了实用与装饰相结合的时代风格。此时，京绣的发展受苏绣、鲁绣等地方绣种的影响也颇为显著。一方面，宫廷中设立的专门机构中有从全国招募来的能工巧匠，他们在宫廷的绣活处按照朝廷规范严格绣制御用品，日夜操劳。另一方面，来自全国的优秀绣工也集中在京师，均服务于皇亲国戚。从史料记载慈禧太后曾告谕内务府大臣，召选浙中精织绣妇女进宫教艺的记载即可见一斑。后来，光绪二十三年（1897）建立了北京农工学堂，来自苏绣的刺绣艺人沈寿就曾任清农工商部绣工科总教习，担任皇家贵族的刺绣教师，进京教绣达五年之久。这段时期，京绣的发展毫无疑问受苏绣的影响巨大。苏绣向来以“精、细、雅、洁”著称，京绣吸取了苏绣的优点，并在京绣中得到强化且发挥到极致。京绣和鲁绣同属北方地区的特色绣种，鲁绣也深深影响了京绣的发展。山东古属“鲁”，故山东刺绣品称“鲁绣”。其风格是用双股丝捻线，称“衣线”，用衣线绣成的作品，称为“衣线绣”。衣线绣以在明代最为流行，作品风格或苍劲淳朴，或精细华美，然均粗中见细，拙中寓绣。受其影响，京绣的风格更显大气磅礴。除此以外，湘绣、粤绣、蜀绣对京绣也都有过不同的影响。因此，京绣是在近代集众家之长而形成的。不仅如此，清朝政府也注重刺绣实业的振兴，在宫内和地方都有工艺局刺绣科的开办，如北洋工艺局与实业工厂、天津实业工厂、山东官办的各个工艺局，都设有刺绣科或生产刺绣。