团花也常用于枕巾、手帕等中、小饰件，通常是在中心布置一个主体团花，四角配置相应的角花，加上布的边缘用“狗牙边”针法的封边，整体效果精巧清爽，给人质朴的美感享受。

望江挑花的二方连续纹样和边花特别适合用在杂件中的车辫、佛带、裙带、腰带、花边等长条状制品上。这些制品有的长度可达1米以上，而宽度仅在5厘米左右。特定的制品形态只有二方连续纹样和边花才能适应。运用二方连续纹样的制品，挑绣其上的图案加强了制品的牢度、增强了耐磨性，使制品经久耐用。挑花“用”的功能居于主要地位，同时，连续性的图案也使这类制品看上去简洁、工整，大方、美观，相应地也展现了“美”的一面。在长条状制品和一些制品的边缘上运用边花进行挑绣，同样也会大大延长其使用寿命，但视觉美感却得到很大的提升。这是因为，边花自身的造型形态比二方连续性图案的单位纹样要丰富、完美许多。此外，在长条状制品上延续挑绣的边花，其图案位置可以有序而灵活地变换，这些都使得运用边花的长条状制品看上去雅致、灵动，飘逸、俊美。

1.应将土族盘绣的元素进行市场化运作，而非单纯地将土族盘绣全盘商业化。这类创新具体说来可以有以下三种具体的做法。其一，可以将土族盘绣的经典图纹作为主体图案整体应用于生活日用品。家纺就是一个很不错的选择,土族盘绣中“孔雀戏牡丹”“丹阳朝凤”“兰鹊探梅”等经典图纹搭配现代化设计理念及审美观念将会使家纺等日用品高贵富丽、吉祥如意的寓意更加明显。此外，雨伞、背包这些日用品的图纹设计是一个不错的发展方向。其二，可以将土族盘绣的经典图纹小范围的点缀服饰。比如，可以将土族盘绣的莲花纹样和角隅纹样对服饰的边角部位进行点缀，例如衣领、肩部、上装门襟、裙摆等，“亦可将其装饰在肘部、袖口等易于摩擦的地方”，一方面突破土族盘绣原先循规蹈矩的结构布局，符合当今的审美要求；另一方面零星的图纹点缀与服饰整体的美感相呼应,和谐统一。这样既美观又实用，一举两得。其三，可以将土族盘绣的刺绣艺术应用于工艺品或者益智玩具。比如身着土族服饰的公仔,镌刻土族盘绣图纹的面具以及土族盘绣传统图纹的拼图玩具等。此外,有研究人员提出“将(土族盘绣）图案元素提取描绘,利用简单易行的印刷技术将其整体运用到成本相对较低廉的材料上”等一些创新应用，解决了土族盘绣在其市场化推广中制作工序复杂、制作周期长的不利因素，是完全可行的。

苗族挑花图案作为旅游产品设计的基础，把生动活泼的挑花元素运用在手提包、围巾、鞋垫、特产包装等文创产品中。如设计一些小巧精致的纪念品挂件，选择多种材质和制作工艺，可采取纯手工挑绣或者是直接印染图案，甚至可以生产成DIY挑花材料包，提供所有的制作材料以及挑绣视频，这样不仅能增加大众对挑花的兴趣，同时也大力推广了挑花的制作的技艺。挑选出部分图案元素，使之运用到产品的装饰设计上，不仅在产品上体现了苗族特有的图案和色彩，与此同时也提高苗族挑花在公众眼中的认知度。在苗族挑花图案的选取上，使用具有美感的图案，对材质选择上稍加改良，便可将挑花图案直接运用于作品设计中，这样湘西苗族挑花不仅得到了传承，也在作品的文化底蕴上有很大的提升。在设计过程中时刻需要注意的是，苗族挑花元素不能直接生搬硬套，风格相统一尤为重要，地域文化的融入，产品的实用性与设计感相统一都缺一不可。如若盲目、随意使用苗族挑花用来装饰，设计的意义和价值也将失去最初的本质。旅游产品的开发与推广，具有强烈的民族辨识度，不仅促进了苗族地区的经济发展，也将苗族文化推向全了世界。

从设计学的角度来说，出现在新产品中的望江挑花创新图案，首先，应该准确恰当地体现新产品的属性、特征；其次，还要突显创新图案视觉美感的装饰作用；再次，必要时还应当利用图案造型形态对布料的加固作用和对产品结构的连接作用助新产品的成型与功能的实现。运用在同一件新产品上的图案创新这三个层面的要求应该综合考虑，设计不同的图案形态、选用不同针法去实现不同的功能、作用。如，在帆布钱包上，挑花双钱图案既有古朴典雅的装饰效果又准确表现出钱包的产品属性；拉链部位用狗牙边纹样将拉链与布面缝合，既实现了开合功能又增强了钱包的牢固度。创新图案与新产品和谐一体、相辅相成。

鉴于祖先在整个族群的繁衍生息中所具有的巨大作用，水族群众每年都要在特定时间举行祭祖仪式，但这种祭祀活动非常繁琐，并不常态化。马尾绣背带则以另一种更贴近群众，更纯粹、更直接，也更具美感的形式将人们美好地愿望展现出来，她们通过马尾绣背带在亟须呵护的幼儿与法力无边的祖先之间架起一座桥梁，这也正是马尾绣背带能够广泛流存于水族地区数百年不衰的重要原因。

因此，通过对传留下来的传统壮锦和现代壮锦的对比分析发现，现代壮锦虽然在图案及色彩搭配上继承了传统壮锦的特点，在产品形式上根据市场需求开发了新的品种，在一定程度上适应了社会的发展，但是在织造组织结构上没有达到传统壮锦的精致和严谨，在色彩上没有传统壮锦丰富和华丽，在图案设计上有创新，但不及传统壮锦别致、繁复，在织物材料上不及传统壮锦高档、精致。虽然现代壮锦将传统壮锦的民族风格保留下来，但没有完美传承传统壮锦的精湛工艺、华丽美感。因此，当具备良好的发展环境和平台时，更需要面对壮锦现状进行调整，更好地研究传统壮锦的精华，保持传统壮锦的品质，挖掘壮锦文化内涵，把它作为一种中国传统民间手工艺术品来提升经济价值，依靠壮锦本身作为载体来推动壮锦的发展和传承。

工业文明和后工业文明兴起后，标准化、机械化、智能化、集成化、规模化的生产取代了手工、个性、分散、小量、技艺型的生产活动，进而剥夺了后者的生存空间和展示独特美感魅力的位置。所以，越是先进发达的地方，这一类被称为“非物质文化遗产”的民族民间手工艺消失得越快、越彻底。许多非物质文化遗产，已成绝响；还有一些，正在消失，几成绝响。造成有价值文明形态的这种开发型破坏与发展性毁灭的，主要有一种为了所谓发展而提出“先破坏后治理”的观点，在“科学发展观”背景下这种论调应该没有市场了，但是我们不可低估其贻害：很大程度上我们的确就是在经济指标的魔棒指挥下毫无历史责任感和文化使命感地发展经济。为了经济指标的飙升，我们可以不计成本，尤其是不计能耗成本、人文成本和自然成本。

传承文化，欣赏美感，感叹创造。在艺术发展史上，典藏与创作一样，是审美活动的主要形态之一，也是艺术发挥并实现其价值、功能的重要环节。系列丛书使蒙古民族的典藏艺术品得以集中呈现，能促使我们更加坚定文化自信，充满美学期待.能够使广大读者于闲适愉悦之中赏析蒙古族巧夺天工的耀世典藏艺术，领略拥有历经数千年积淀的草原文化，品鉴艺术惊世之美，感悟天地之造化。而这正是我们的愿望与初衷。

“我们不断研究的内容包括生产与消费，这是和社会学家、人类学家一起来做这个方面的研究工作。我们特别关注他们的交流方式，设计内部的交流方式和设计外部的交流方式，我们是基于网络，而网络提供给我们一个全新的交流方式。我们首先要做的就是把具有文化特色的遗产进行数字化，只有数字化才能有序的保存下去。我们有这样的体验，今年去，这些国家级文化遗产的传承人还健在，但是下一次去他们有的就可能不在了。那么，怎么办？现在年轻人都不愿意再去学这些传统的工艺了，有一个办法，就是用数字化的方法去研究它，去把它保存，只有这样的方法才能永续的保存它。这个保存包括各方面的领域，既包括我们艺术学的音乐、舞蹈、电影、电视，也包括我们建筑学的城市规划，也包括社会学、人类学相关的研究，所以我们这个团队是综合性的一个设计团队。我们积累了大量的素材，老百姓非常愿意参加。当地农村的这些建筑非常有特色，现在我们正在帮助他们申请联合国教科文组织的世界文化遗产，这个工作正在进行中。在这里我们可以发现大量的极其丰富的文化资源，他们的生活方式也和我们今天的生活方式非常的不一样，我们希望以某种方式记录下来，并且能够传承下去，这些细部充满美感，生活中不是没有美，而是缺少发现美。只要我们用设计师、用艺术家的眼光去看看，到处都是美的东西。侗锦织造技艺也是国家级的非物质文化遗产，传统的材质也为我们的设计提供了非常多的灵感，所以我们的艺术一定是要接地气的。我们学设计的都知道，包豪斯的色彩构成和平面构成，看看侗族村寨的手工艺人，她们没有受过任何正规的设计训练，她们有的就是文化的传承。如此精致的几何图案，绝对不亚于包豪斯的构成，非常丰富多彩，极富创意。我们这个团队也包括规划，他们做建筑设计的对老百姓的室内生活和家具做了一些调查，做了一些建筑的设计和规划，老百姓也有权利享受现代的生活，但是传统的建筑有些问题是很难解决的，比如厨房和卫生间，因为有防水的问题。我们的一些设计方案既保持了传统的文化又让他们当地的居民和今天的现代化生活结合起来，也做了一些用当地材料做的室内设计。我们做了很多的网站来介绍他们独特的文化，吸引旅游者，他们独特的这些产品，比如侗锦，我们都做到网站上面，现在我们把这些东西通过电商平台推荐到世界各地。当然，也有创新的方式，我们会用激光切割、三维打印，把传统的东西当代化、国际化，然后商品化。在这个过程里面，我们也训练了当地的手工艺人，他们能够进行今天设计的这个制作。现在我们在这里建立了长期的工作室，这种方式会在湖南省的各个少数民族县去推广，各地的少数民族县去看了之后对这个项目非常感兴趣，社会主义新农村建设，希望我们的设计来做出贡献。侗锦是最具特色的少数民族传统文化的产品之一，我们有几个国家课题来做支撑，还有博士、硕士的设计团队，（作品也）在世界各地进行展览。”

满艺公司在国家级非物质文化遗产满族民间刺绣的保护、传承方面，做到了产、学、研相结合，同时也促进了企业的自身发展。自2006年以来，该公司在克东、五大连池、拜泉、克山、富裕、齐齐哈尔、阿城等地组织培训了2000多名绣娘，把农村和城镇女性剩余劳动力尤其是残疾女性，培养成为能够自食其力，为家庭和社会创造更多财富的劳动者；甚至有的成为艺术技能者，找到就业出路；更有优秀者成为厂长、经理，自谋职业。这些既使满族民间刺绣得以传承，也为企业的发展培养了人才，提高了满族民间刺绣产品的质量，增加了民族性、地域性的文化含量，有力地提升了其市场竞争力。满艺公司还帮助组建了克山县嘉利盈社区满族民间刺绣工作室、五大连池职教中心绣花厂、齐齐哈尔市妇联巧女工作坊、齐齐哈尔民航路小学绣花厂、哈尔滨三五文化产业集团满族民间刺绣加工厂等，起到了传达室承“孵化”作用。2013年又有哈尔滨伏尔加庄园、富裕县文体局等先后组织人员前来公司学习取经，请求帮助组建满族刺绣厂……这一系列活动不仅让人们更多地了解满族民间刺绣、走进满族民间刺绣，也让人们在欣赏中享受她的美感和文化内涵，这对满族民间刺绣的传承与保护发挥了巨大的推动作用。

民族传统手工艺制品用博物馆式的文物保护方法，将濒于消失的手工艺物品得以保存下来，这是极为重要的保护手段，它使我们从中得到人类智慧的启发和独特的美感享受，也确保了文化的丰富性和传承的可能。但脱离了鲜活使用环境的这些手工艺物品，在没有与现实相关联的静止状态下，这些被保护的对象无法自然延续发展，人们只能在被凝固的某一段时间里去回味手工艺的历史辉煌。当面对这些文化标本进行解读时，不过是一种近似的假设，我们没有条件置身于历史现场的可能，无从亲历过往境况的多维视角和各种可能性。作为民族文化身份的传统手工艺，是应对标准化、批量化、同质化现代工业规范所造成负面影响的思想来源。因此，民族传统手工艺所体现出来的生存智慧和人文精神，恰恰印证了现代工业发展中所遇到的困难。保留下来的民族传统手工艺实物和技艺具有记录手工艺，保存民族文化基因的功能。但留存的手工艺实物已失去日常使用条件，究其原因，这些手工艺制品已经脱离过去与之相适应的生活环境。在成为文化标本的同时，也失掉了彼此相联系的文化语境，就文化变迁来看无疑失去了维系民族亲情的民风、民俗，从而不能再现当时丰富多彩的生活情状。如何保护民族传统手工艺成为当下极为关注的问题。以一种文物把玩的心态赞颂传统手工艺，解决不了传统手工艺面临消亡的困境，走出衰落困境的出路就在于传统手工艺的创造性转化。

2003年10月17日联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》指出：“非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中被不断地再创造，为这些社区和群体提供持续的认同感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”非物质文化遗产在自然衍变发展中呈现的形态是丰富多样的，这充分反映了文化的多样性特点。世界各国都有自己的传统民族文化，中国的民族民间文化是我们的母体文化，它延续了我们几千年的文化传统，一直到今天，从未断裂，它寄托了大众的生活观念、审美理想、精神情感，承载着中华文化的基因和血脉，呈现出中华民族屹立于世界文化之林的独特个性。我们丰富的非物质文化遗产，从一个方面充分而又集中地体现着中华民族的文化精神。《图说中国非物质文化遗产》之“中国最美”系列的编撰，即是想从非物质文化遗产丰富的门类中，选择部分具有视觉美感的传统美术和手工艺作品，对构成其形态的传统制作技艺进行描述和分析，让读者特别是青少年读者认识其珍贵而又独特的价值。这些美好的传统艺术蕴含了人们的创造智慧，表达了中华民族的审美心理和人们对幸福生活的美好向往。

《图说中国非物质文化遗产》之“中国最美”系列（第一辑）是为配合国家“中国文化走出去”战略而编创的介绍中国优秀的非物质文化遗产的系列读本，包括剪纸、年画、皮影、木偶、唐卡、风筝、泥塑、织染绣、玩具、面具脸谱。虽然这只是博大情深的中国非物质文化中的一小部分，但因其具有典型性和代表性，尤其是其形式美感十分显著，故选择这些项目作为“中国最美”系列的开篇，让社会各界和国际友人了解中国传统文化的大美，也是我们对中国非物质文化遗产保护和宣传所做的一份努力。

1958年之前，是朱枫进行云锦设计的积累阶段。这一时期，云锦老艺人的创作实践经验给了他丰富的启发。那些熟悉传统织造技艺的云锦老艺人们，在长期的声践中，积累了一套创作方法，并能熟练地运用传统规律,从而设计出富于美感的云锦作品。通过老艺人的言传身教，工作组成员还通过交流启发等方式，从对老艺人的访谈中理出思路，把点滴的经验串联起来，找出规律，再上升到理论层次。这一过程，同样让研究工作者受益匪浅。朱枫后来的云锦设计即得益于此：注重传统与现代的结合，具有独特的创造性。

我们在认识花瑶挑花与现代艺术设计的关系时，还必须看到，花瑶挑花所蕴含的精神价值保持的相对稳定性是与其封闭的高山原始生活息息相关的，一方面花瑶民族与其他民族融合的过程中丰富和发展了自身的文化内涵和艺术价值。另一方面也必然受到其他民族精神生活与价值观念的冲击，特别是现代社会多元化、多样性的生活与高科技的冲击。这就使得具有原始古朴、神奇的花瑶民间艺术面临着被边缘化的危机。固守花瑶挑花在审美趣味、思想内容、构成方式上的传统法则，十分艰难。尽管有保留原有的文化内涵和独特韵味的功能，却很难适应现代社会多样化的文化消费需求，从而使得花瑶民间艺术始终只是偏安一隅的封闭艺术，很难得到进一步的发展壮大。但同时我们也必须充分认识，花瑶挑花取法自然的心灵构成、自由赋形的造型观念、模糊与宽广的神秘寓意等等极富花瑶民族个性与审美价值的艺术设计理念，正是花瑶挑花区别于他种民族民间艺术的艺术价值和个性特色之所在。因此，花瑶挑花必须学习、借鉴现代艺术设计的丰富营养，进一步创新本民族的传统文化因素，使花瑶挑花在现代丰富多彩的艺术设计中焕发出新的活力，丰富和发展其特有的乡土文化美感；同时又必须充分继承与发扬其极富个性价值的艺术设计思维方式和理念，才能永葆花瑶挑花艺术的青春，使之成为我国民族民间艺术中的一颗灿烂的奇葩。

例如典型的菱形二方连续图案构图形式，运用多种几何复合纹样，勾连云纹、回字纹、八角花纹、菱形纹互相穿插，图案内容丰富、形式多变、富有逻辑美感。提取重构时把握菱形纹样的大方向，大胆简化图形，形成纯色与回纹交织、大小图形交替的形式。

在壮锦的许多图案中，如双龙戏珠、太阳花、回纹等，构图以阴阳、内外、圆满，以及圆形、方形、对称、二方连续为主，均衡中富于变化，有一种律动的美感。在传统吉祥图形的意境中体现出现代感。

织锦西兰卡普艺术蕴含的精神内质，赋予着土家族更加具有持久的生命力。作为构成土家人服饰符号系统元素的织锦“西兰卡普”文化，工艺技艺与其生活环境十分谐调。织锦中夸张的几何符号，成为土家织锦文化的重要标识。作为非物质遗产的远古土家族织锦西兰卡普艺术启迪着今天设计师的灵感。他们将用以现代设计的艺术符号、解构，创造出现代风貌的服装设计，创造一种新的美感和趣味。

鲁锦的色彩，受中国传统文化的影响，体现了黄河流域根深蒂固的文化底蕴，在不违背色彩文化象征寓意的情况下，用色鲜艳大胆，形成了特别讲究的色彩视觉美感。

西兰卡普的形象古朴、繁简相宜、大小错落，其图案色彩鲜艳、对比强烈，这种五彩缤纷、艳丽大方的织锦究竟能给人们带来一种什么样的美感呢？

所谓刺绣，是指在布帛绸缎上，用黑白或彩色的丝线、毛线或布条以针刺、缝钉的手法将独特、古朴、繁复和美丽的图样和构成各种花纹为装饰的方法。用刺绣以增强美感，刺绣与蜡染一样是苗族侗族服饰最主要的装饰手段之一。苗族刺绣主要用来镶嵌服装的衣领、妇女上衣、胸襟、领襟、衣襟、衣袖、帕边、围裙、裙脚、男头巾、绑腿、小孩的口水围、鞋帽、背带、鞋垫、枪药袋亦可用它来缝制挎包、钱包等。一件布料价格平平的上衣，一条普通麻布制成的褶裙一旦镶上了苗绣，便会光彩夺目，身价数倍。姑娘们也常常把它作为珍贵的礼物送给自己的情人或客人，每一件都可以作为一件绝妙的艺术品来鉴赏。

《双龙抢宝》传统吉祥图案纹样象征着国泰民安，国运昌盛，蒸蒸日上。在土家织锦纹样中，“双龙抢宝”呈现出极具装饰美感的图案造型视觉效果。双龙抢宝的对称几何造型单独纹样呈两组不同色的纵向排列，构成织锦纹样中的主体花纹，对称的两条龙对着中间的宝物呈争抢之势，勤劳聪慧的土家人还把中间的宝物编织出光芒，甚是生动。双龙周身还有彩色的腾云，土家族崇尚黑色，以黑色为底色更突显出主题花纹。

动物一直与人类生活有着密不可分的关系，从图腾崇拜到各种吉祥寓意，动物纹样始终是中国传统服饰纹样中重要的造型元素。动物纹样主要包括龙、凤等传说动物，虎、狮子等具有吉祥辟邪象征意义的兽类，鱼、蝙蝠等寓意动物，更有如“龙凤呈祥”“五福捧寿”“百蝶纹”等以动物构成的经典服饰纹样。动物纹样造型来源于自然，却因其中国式的寓意呈现出特殊的装饰美感，使服饰因之增色。

5.土家族织锦蕴涵的美学思想。美感似乎是织锦与生俱来的特性。辛艺华、罗彬从土家织锦的自然审美意识、审美形式、审美文化内涵等审美特征进行了阐述。认为土家织锦的形式审美主要体现在四个方面：工艺与技巧，简化与意象变形，本能与象征，冲突与和谐。

2.几何图案。恩格斯说过：“线、面、角、多角体、正方体、球体等等观念都是从现实中得来的。”壮族民众在漫长的社会劳动中形成了对线条造型的美感，因此这种美感意识在壮锦中随处可见。壮锦中常见云纹、雷纹、回纹、水波纹、同心圆纹、万字纹、方格纹、羽状纹等图案，还有△形、◊形、□形等纹样。壮锦中常见的几何图案，不但符合中国传统的审美习惯，更具有壮族独特的美学特征。

其次是在构图上的差异。中原文化中的狮子滚绣球图案纹样构图具有较多的狮舞民俗气息，描述的大都是狮子滚绣球单独纹样的一个场景；而土家织锦中的狮子滚绣球图案纹样多为对称规整的构图，并有规律的排列组合，更多的是展现其装饰美感。

土家族织锦，在土家语中叫“西兰卡普”，它发展于与其他民族艺术的相互吸收和交融之中，是在原始社会、汉代、六朝、唐代、元代等各个时期的典型图案基础上，经艺术变形和特殊的技术处理之后形成的，具有强烈的装饰风格。土家族织锦纹样摆脱了自然形态的束缚，追求一种强烈的形式美感，夸张、变形、概括、简化等手段综合运用，通过作品来反映自己的喜怒哀乐，体现出人与自然的和谐之美，表述着一个民族朴实的意念追求，融合了民族特有的气质和悠远历史，既有抽象装饰性的审美意趣，又深刻地反映出土家族民间美术浓重的祈福特色。

土家织锦有两种类型，一种传统纹样，一种挑花（蓝黑底子）喜白花（集中于永顺地区）。现存百余种土家织锦传统图案中，经线大多采用红线、黑线和蓝线。土家织锦色彩忌讳白色由来已久，受宗教、风俗文化等影响，织锦锦面呈现的白色多以小面积、辅色、包边等形式出现。对于红色和黑色而言，是土家织锦中最常用的底子颜色。由于土锦图案多用斑斓瑰丽的对比色，底子的色彩就不能同样是鲜艳饱和的色调。为了使得土锦具有灵动美感，画面层次丰富，色彩方面就需要有前进色和后退色之分。主花采用鲜艳饱和的色彩，底子便采用庄重浓郁的黑色或红色

侗锦的大体色块呈深色系列，以深蓝色、深褐色、黑色等为主基调。在古典的深意之中又透露出一丝安宁祥和的气质。这种色彩的图案元素与当地人民追求理想安定生活、热爱追崇自然等互相对应。图案中的白线、深蓝线、深黑线相互编织在纹样的块面之中，以单一朴素的颜色诠释着传统工艺的天然制造。这类型图案大多数以粗细不一的线条纹样构成，显得更加厚重、沉稳，形成以复古阴郁的气息、纯天然的原始材料为创作肌理的纯朴素雅的美感。

侗锦上花纹图案题材多样，内容千奇百怪。从宇宙间的日月星辰、云雾雷电、山川流水,到大自然中的飞禽走兽、飞鸟鱼虫、植物花果乃至神话故事中的人间神界,可谓无所不涉，包罗万象，应有尽有。纵观现存的侗锦，我们可以看到,美感好像是与生俱来，侗锦的结构组成形式与美感紧密联系在一起。侗锦在形式审美主要表现在以下四个方面：

土家族的先民从艰苦的劳动中不断地创造发展，从而培养出自己独特的美感和审美能力，将生活中很多复杂的东西进行主观处理，简化、归纳，使之合乎审美和工艺要求。在挑织过程中遵循“对称与均衡”“对比与调和”“节奏与韵律”、“变化与统一”等构成形式的规律和审美原则，使织锦造型新颖、构图严谨、色彩艳丽、线条流畅。

土家族作为一个内陆聚居型民族，从原始先民进化发展至今从未脱离过与大自然最亲密的联系，植物花草、鸟虫鱼兽都是土家族妇女发挥想象力的素材。作为一个靠山依水的民族，其生产生活方式必然具有其原初的历史形态。如土家先民长期的渔猎生活，使他们对自然界的动物产生了自觉的关注，“西兰卡普”织锦纹样对动物形象的描摹正是对于历史生活文化状态的艺术性复归。从上述收集的动物类图案来看，其夸张、凝练、概括的变形手法，也是在记忆表象的基础上产生的以创造想象为心理过程的新形象。“西兰卡普”通过线的排列产生秩序与韵律，通过线的重叠产生空间和层次，通过线的表达体现出装饰美感。

艺术中存在美，对于鲁锦来说，和其它民间传统艺术一样，具备了自己独有的纯朴、感性的美感，蕴含着中国传统文化映射下的造型观念和审美意识。中国传统的审美观念与整个民族的社会背景、文化观念长期保持了一种相互渗透、交融的关系，归根在于人们对吉祥、幸福、美满等寓意的追求，这种象征、寓意、符号表现性的手法是中国民间特有的产物。

侗锦艺术图案在构图上十分严谨，主次分明，一般有两种形式，即二方连续和四方连续。二房连续主要由一个或者一组几何纹样向着上下、左右两边循环往复，形成带状；四方连续主要由一个几何形的框架构成，然后在框架内织出各种各样的自然纹样，再通过上下连续进行排列，富有层次感。无论是哪种构图方式，都会使得织完的侗锦图案有着丰富的动感节奏，在动感中又不失秩序，给人以秩序的美感。

在傣族人民的日常生活中，傣锦通常作为装饰性面料在服装服饰和家纺用品中出现。在傣族的传统服饰中，傣锦经常会出现在服装的衣襟、领口、袖口及下摆处，其纹样主要以二方连续的几何纹样为主，且纹样比较完整，具有象征意义。傣族服装中，最具有代表性的就是筒裙，是傣族妇女服饰的一个典型标志。筒裙上的纹样为二方连续的几何纹样，让筒裙充满韵律感和美感的同时，又有丰富的傣族意蕴。除了服装之外，由于傣锦做工精细，成品耐用、厚实，因此在日常的家用纺织品中也十分常见。傣锦通常会用于窗帘、被套、坐垫、桌布等用品的制作。其纹样丰富多样，寓意吉祥，色彩也较为艳丽，反映了傣族人民的日常生活情趣。

四匹缯是用四片综织造的提花纹样，主要是通过穿综顺序和织造方法改变图案的造型，是鲁西南人们智慧的结晶。四匹缯图案工艺复杂，种类繁多，是鲁锦织造工艺成熟的标志，也是鲁锦纹样的典型代表。四匹缯图案有传统古老的类似于图腾的纹样，也有现代的富有时代气息的纹样。这些色彩斑斓的图案都被命之以具有形象感的名称，有着丰富多彩的民俗寓意。我们撇开各种各样的名称不说，仅从纹样本身，或纹样的组合来看，也可获得不可言传的形式美感。

蜡染中这类纹样很多，不少是作为辅助纹样出现的。虽然不像汉族那样多取材于象征富贵吉祥的牡丹、莲花、桃子、石榴之类，但这类纹样在蜡染中也时有出现。苗族蜡染中多见的大都是山间田野常见的花草植物，如荞花、蕨花、梅花、桃花、杏花、棉花等，有一些已经演变为几何形纹。这些花草植物在少数民族妇女劳作时随处可见，伸手可及，她们从中获得美感，通过想象加工，在蜡染中描绘出极富生命活力和山野情趣的画面。在苗族中有个传说，即在古代发生的由中原向西南的大迁徙中，妇女们为牢记跋涉的艰辛，便将沿途所见的花草植物都描绘在衣裙之上，后来便作为传统纹样保留下来。可见这些纹样中寄托着古老的绵绵情思。所示为蜡染中的花草植物纹。

传统吉祥纹样是中国优秀传统文化的重要组成部分，也是中国传统装饰艺术中极具魅力的表现形式。可以说是我们的祖先向往、追求美好生活而创造的一种特有的艺术形式。中国吉祥纹样可上溯到商周时期，并在唐宋时期得到进一步发展，到明清达到鼎盛，形成了“图必有意，意必吉祥”的构成法则。正如中国吉祥俗语“狮子滚绣球，好事在后头”，“狮子滚绣球”吉祥纹样，寓意着好事连连。可见中国吉祥图案的形成不是一个偶然的艺术现象，而是中华民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果，是广大劳动人民集体的智慧与创造。中国作为一个多民族相融的大家庭，各民族对于传统吉祥纹样的运用相互借鉴，相互融合，在统一中又各具特色。古老的土家人在吉祥纹样中也融入了本民族文化，结合传统的土家织锦工艺，不受具体形象的束缚，服从视觉上的愉悦感，突破平凡，或变形夸张，或提炼概括，或组合添加，体现了抽象的形式美感；规律的体现，或对称，或均衡的构图，在吉祥图案中常以一中心线或点，在上下左右周围布置图形、色彩，达到整个图案的视觉均衡，从而形成了具有土家‘族特色的吉祥织锦纹样，并融入土家人的生活中。

无论是素锦还是彩锦，侗锦的造型结构多呈现出一种几何化的美感特色。质朴大方的几何美成为熔铸在侗族人民内心深处的一种民族集体无意识。这种质朴大方的几何美幻化成各种各样的造型符号，将侗族人民内心深处对于美的追求，显而易见的展现出来。

侗族所在的地区属于亚热带气候，炎热的天气、雨量的大小、植物的纤维资源等都给予侗锦历史文化发展一定的影响。几何纹样包含侗民对于艺术美的追求。设计上讲究极简结构、灵活形变，这些都是对纹样整体性、色彩调和性的一种完美诠释。从希腊瓶画到中国唐代的装饰艺术发展过程中，方格菱形纹等几何元素都是运用在人们的生活中，这就是中国化的一种传承。侗锦所表达的传统艺术所蕴含的深意是来自于人们对美感的追求。侗民通过生产生活的发展，在图案纹样中注入了更多创新元素与独特审美情趣。织锦艺术的纹样独特性反映的是侗民祖先对世界与人、自然、实践、生产、劳务之间关系的思考，是侗族民族智慧的结晶。独特的几何纹样凝聚了民间文化的精华和内蕴，这就是传统艺术之美。

著名的美学家宗白华先生认为，中国美学史上有两种不同的美感或美的理想的代表，一种是“初发芙蓉，自然可爱”的美感，一种是“错彩镂金，雕缋满眼”的美感。前者属于“清新”与“清真”的美感，其代表是陶渊明、王维的诗，顾恺之的画，汉代的铜器、陶器，宋代的白瓷等。后者属于“绚烂”的美感，其代表是楚辞、汉赋、六朝骈文，明清瓷器，刺绣、织锦以及京剧服装等。我们认为西兰卡普的审美特征就应该属于这样一种“错彩镂金，雕缋满眼”的美感，是一种绚烂华丽之美。

民族织锦多做被面花用，故大多数抽象象征性纹饰不讲究方位感而可四面观花应用。土家锦纹中的少数象征性半具象纹，如一幅龙凤图可以是反向装置，凤是立视则龙是倒视，如同挑花手帕中之双龙抢宝一顺一反，完全是以实际运用为视觉美感的准则。

总体来看侗锦的图案很是强烈和抽象，且形成了一种以自然样貌与变形、夸张、扭曲的形态相互结合搭配的手法。在装饰与功能并行的情况下，大胆构成与精细制作相互变通、互为一体，具有较为浓烈的艺术美感。可以看出侗族人民在生产实践基础之上，改进侗锦的制作技巧和做工手段，并不断注入新的活力，是对于侗锦工艺之美的最好诠释。

侗锦中流行一种叫做多耶纹的图案。多耶纹指的是一排手拉手的人物纹样，表现的是侗族人民跳多耶舞蹈的场面。作为一种崇敬、纪念祖先的集体性舞蹈，多耶舞蹈呈现出高度的程式化特色。先有身穿古装的寨老和盛装的男性青年入场，其次顺场绕三圈，然后逆场绕三圈，之后由女青年手拉手进入男青年组成的圆圈内然后组成一个内圆圈。男女青年按照自己的队列按照圆圈的规定甩手踩歌。其乐融融的景象正是在告慰萨神，生活在世间的儿女们亲密无间、和谐相处。湖南省群众艺术馆藏“背带盖片”“古老型儿童背带”等侗锦的边缘位置出现了整排的手拉手的多耶纹图案装饰。菱形的头部，双手与隔壁抽象人物的手臂相连，细瘦的长方形躯干部位，盆骨位置向下展开三角形的裙装，粗壮的长方形腿和足相向而立。作为一种缅怀祖先、祝福今人的充满生活趣味的符号，凭借二方连续的方式将一种秩序化的美感传递出来。祖庙纹、太阳纹、蜘蛛纹等纹饰，自身都带上一种追求秩序化生活的符号美感。

第一类是整体的抽象表现。属于这类的典型例子是苗锦中经常出现的“大地”、“山河”、“天空”、“家园”等“母本图案”，这些“母本图案”都是由概括的几何纹样组成的。这些几何纹样显示出苗族艺人高超的数学计算本领，使得苗锦图案即便离开了特定的文化内涵也表现出一种单纯强烈的形式美感。

壮锦织绣图案具有强化几何造型和线性的艺术特点。传统的构成样式大致可以分为三种：一种是在平纹上编织二方连续和四方连续的几何装饰纹，组成一个整体视觉不断延展的图案，显得朴素明快、整体统一;另一种是用多种大小不同的几何纹组合起来，方形符号和圆形符号不断进行穿插，编织成富有较强形式美感的复合几何图案，色调统一，极具和谐之美；三是以各种几何纹样为底，在其纹样上装饰各种不同的动植物图案，最终形成多层次的复合图形，整体图案十分清晰，且有一定浮雕感。几何装饰纹样之所以成为壮锦图案中重要的民族化构成符号，最主要的原因在于织绣的制作工艺的特点，只能强化线性的编织和组织规律，以编织成大小不等的点块来构成形式各异的图案和符号，壮族织锦常以“平纹”和“斜纹”为最基本的装饰组织形式，斜纹组织主要是依靠浮起的组织点来构成斜向的纹路，平纹组织的经纬组织点一样多。平纹组织和斜纹组织相互交替和结合使织物更加丰富多彩。另外织物组织对壮锦图案的形成也具有一定的影响，壮锦由于其经纬工艺的局限，使其表面精致细密的图形受到了限制。几何造型纹样式壮锦的原始织物形式，纬花需要和平纹结构相配合，花纹的边缘在纬线浮起的时候起花，因此几何造型的纹样以经纬线的密度而进行编织成形。

如前文所言，壮锦有选择地吸收了汉族织锦传统纹样，按照本民族的审美趣味、图腾崇拜、宗教信仰、生活习俗的需要，加以发展和变化，逐渐形成自己鲜明的织锦风格。壮锦的图案构成要求适应织锦工艺的特点，受生产壮锦的工艺制约反过来却又使壮锦图案有了特有的形式美感。壮锦的图案纹样形式大致有三种：一是平纹上织二方连续和四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案，显得朴素而明快：二是以各种几何纹为底，上饰自然纹样的动植物图案，形成多层次的复合图形，图案清晰而有浮雕感；三是用多种几何纹大小结合，方圆穿插，编织成繁密而富于韵律感的复合几何图案，有严谨和谐的意象之美。传统的壮锦图案来自壮族妇女对大自然的观察、感悟与想象，大都选取生活中的常见之物和象征吉祥幸福的图案。由于受经纬交织工艺的局限，壮锦图案中难以表现像云锦中变化丰富的曲线之美，一般以几何纹样居多。但也正是因为这样的局限性，更加激发了织锦艺人的创作灵感，将壮族传统纹样进行夸张变形、抽象概括处理，那些看似笨拙的线条图案组合却更清晰地描绘了每一个题材的内在文化含义，脱离了原有具象的束缚，比自然物象更有意味、更有想象力、更具有艺术审美价值。

蜡染艺术鲜明的特点是色彩美。其色彩大都是蓝底白花，也有白底蓝花。蓝、白二亲互相衬托，相得益彰，给人以朴素雅致、清新明快的美感。在审美中对色彩的选择与人的心理有关，根据国外研究色彩学的学者对色彩的测验，蓝色是表现“完美的平衡心态”。传统中也有多色蜡染，这种多色蜡染一般是用不同颜色的植物汁做原料，兑蜡后加绘于染布的白花纹上；也有用植物汁和蓝靛调合成其他的颜色，形成多色蜡染。现代使用化学染料，用蜡封住，脱蜡后更是五彩缤纷，是一种新的开拓。值得一提的是蜡染的头道工序，即点蜡后形成的蜡版，由于蜡熔化的时间有长有短，蜡的黄色出现不同的色阶，绘成的纹样有浅浮雕感，具有独立的艺术欣赏价值。

其次，壮锦纹饰图案的另一个造型特点就是对自然物高度的概括抽象与夸张，具有浓厚的艺术特色与艺术美感。壮族艺人通过点、线、面等造型元素，凭借记忆与体悟，抓住对象最能打动人心的神态特征，进行高度的概括与珅象，创造出夸张的纹饰形象，只求神似而不求形真。追求自然物的神似，应该说是壮锦纹饰艺术成就的集中体现。壮锦纹饰中的自然物，一方面来自于生活中的常见之物，另一方面来源于神话传说中的吉祥之物。不管是自然界中常见的花草鸟兽，还是神话传说中的龙凤怪兽，在壮锦中都会进行夸张抽象的处理，达到较好的艺术效果。这种题材分类的壮锦纹饰常见的有蟒龙纹、龙凤呈祥、双龙戏珠、凤穿牡丹、狮子滚球、鲤鱼跳龙门、鸳鸯戏水、蝶恋花等。

本章主要阐述了土家族织锦色彩的艺术特征、色彩性质及色彩审美理念。土家族织锦色彩受自然地理、社会经济条件等影响，延续至今的色彩配置习惯是尚黑尚红忌白，除了永顺地区等少量的白色跳格子纹样形式，大部分土锦以黑或红色为纹样底色、主花图案采用饱和度较高的原色、对比色、极色等。土家族织锦用色大胆活泼，用色规律遵循艳色调和、素色对比等形式，以线包边、退晕法等色彩配置形式调和色块。依靠色块形状、大小分布、空间距离、色彩情感统一锦面。在空间位置的相互关系上，各种色彩有机地进行结合，有秩序有节奏地彼此相互联系、相互依存、相互呼应。土锦色彩属于装饰性色彩范畴，具有主观性、夸张性和象征性。土锦表现了一种“错彩金镂，雕缋满眼”的绚烂华丽之美，其色彩表达了斑斓华丽的装饰性色彩美感。

在创作土家织锦过程中，经常运用了对称与均衡的方法使织锦呈现出一种特有的“构成”美感。土家织锦是以点、线、面为基础，在一个平面之中反复的运用这三点，从而就有了有较强的秩序感，稳重的织锦画面、沉静、具有朴素的民族美感和土家民族特色。

苗族的织锦在长期的发展过程中，形成了多种成熟精湛的制作技法和巧妙的材质搭配方式，以取得更加赏心悦目的肌理表现和视觉效果。这些肌理表现的手法包括各种织锦的方法、材料的合理运用和技术的娴熟，使得苗锦具有起伏的、丰满的表现力，显示了独特的美感特质。另外，从苗锦的纹样造型表现中，我们可以清楚地看到“图”与“底”的结构秩序、空间的巧妙分割、虚实主次的处理、以及调和与对比、韵律与秩序、层次与节奏、变化与统一等形式法则的巧妙运用。如笔者在台江县考察中，见到一种五河围腰织锦，上面织有大龙的图案。该龙不像汉族古代出现的飞龙那样腾云驾雾，而是紧贴大地，散发着淳朴的田野气息，这条无腿飞龙外形以菱形为基础，身上织满小朵团花，以大红色为基调，极富美感。其眼、耳、角为正面造型，口为侧面写像，且角在耳之下，这些与现实客观视觉不一致的描绘，属心理视觉的超时空形式，在二维平面上创造出了多维空间的感受。苗族艺人的丰富艺术创造力由此可见一斑。再如苗族妇女的盛装，少不了两样东西：一是全身的银饰，这是珍贵富有的表示;再就是交织着姑娘们挑、编、织、绣才华的锦装绣服。布料、织锦、剌绣、银饰互相映衬，相辅相成，静中有动，动中有静，构成一副有声有色的美妙画面，达到了视觉上和谐、平衡而完美的艺术效果，充分展示了苗族人民的特殊审美造诣。

鲁锦图案的设色艺术一是来自织锦艺人传统的审美意识，鲁西南人性格豪爽大方，喜欢热闹，因此在色彩美感有着自己独特的地域风格，她们追求色彩情感积极向上，讲究色相多样。其灵感多来自日常劳作的田间地头及大自然中，汲取植物和矿物质中的色素作为染料为棉纱线染色，并在现实景物的色彩搭配的基础上提练概括，应用到织锦图案中。其灵感多来自日常劳作的田间地头及大自然中，理想状态下的艺术是使用最适当的材料，使用最适当的方式，描摹最美的对象。因此春日庄稼的嫩绿，夏日荷花的嫣红，秋日果实的金黄，冬日冰霜的雪白，以及花草树木、小桥流水，这些大自然的色彩无不为织锦艺人提供设色灵感。二是来于长期自给自足的社会环境。鲁西南地区百姓日常的活动就是在地里劳作，精神娱乐活动匮乏，生活环境单调无趣，使得人们内心渴望用浓烈艳丽的色彩来打破现有生活的重复，补偿安慰自己的心理需求。这种朴素的信仰形成了织锦艺人对色彩的内在价值取向。三是当地的儒家文化与民风共同作用下的历史积淀。

以丹、凤为题材的另一吉祥图案纹样《凤穿牡丹》作品一、《凤穿牡丹》作品二被视为祥瑞、美好、富贵的象征，此图案取材于近代民俗吉祥纹样。在土家织锦纹样中，凤和牡丹花都脱俗地呈现给人们以别样的装饰美感。土家族民间艺人在移植图形中作了变形处理和重新组合，保留了花鸟生动自然的外形特征和生长运动姿态，利用线面结合的方法，将其简化为平面形象。对牡丹作中轴对称几何化处理，稳定了锦面的构架。凤凰形体简洁灵动，外形线均在统一斜度的斜线和水平线中构型，大片黑底色稳定沉着，上下配以常见的猴子手当头纹，所表达的吉祥寓意也直接明了。作为传统纹样双凤戏牡丹的变体纹，凤凰造型虽是由直线构成，但仍不失飘逸的姿态；以瑞凤和牡丹构成互为项背的主题纹样形式。凤在牡丹花枝中穿飞，在黑底上配以粉红、粉紫、淡绿、橙黄等多种颜色，使土家织锦充分表现出富丽、吉祥、喜庆的地域气息和淳朴的风格。

侗锦与其他民族的织锦（如云锦、蜀锦、壮锦、苗锦等）的主要区别，一是其他民族的织锦是多种色彩相烘托，显得绚丽缤纷；二是花纹图案为单面显现。而传统的侗锦主要是用黑白两种纱线编织而成的素锦，而且所织的花纹图案具有双面显现的独特效果。侗锦的颜色虽然比较单调，但它却能充分利用了编织时棉纱组织的交织特点，形成黑、白、灰三种色调效果，再加之两面起花的特殊艺术效果，给人以花纹精美、清新明快、素雅大方的美感。

贵州蜡染都是平面构图，所有纹样都摆在一个平面上，不受时间和空间的限制，不表现物体的立体感，天上地下、一年四季不同的东西都可以出现在一个画面上。而且，对纹样构图很讲究对称平衡，既有主题纹样，又有辅助纹样。因此，画面一般都显得饱满繁密，却繁而不乱，和谐统一。对称平衡、变化统一是美的基本法则，而追求完整圆满却表现了中国民间一种普遍的文化心理：象征美满和吉祥。旧时代的劳动人民苦难太多，在生活中不能满足的要求和愿望，便诉诸美术图形。在蜡染的这种完整圆满的平面构图中，作者可以随心所欲，不受理性思维限制，但我们并不觉得不合理，而能获得一种特殊的美感享受。

侗锦中的经典几何纹样在现代用途很广泛，如在枕套、盖布、丝巾、背带、被面、被套、服饰等家居用品中都能发现其中的几何结构。几何纹样讲求对称的组织结构，给人以快节奏的规律感、秩序感，具有自由的艺术效果。在实物上使用时，也是根据实物造型特点、用途来轻快自由地布满其表面。如表3所示的丝巾是现在民族风热潮的一个实物代表，一些年轻女子身上搭配的丝巾，上面会带有简单的几何纹结构的图形，符合现代年轻人对民族文化与极简艺术相互交融的需求。主要特点就是丝巾上几何纹样排列的纹路直接应用其中。表3中的靠枕在生活中也很常见，一般枕套会分为2个，边上的部位有时用一些几何纹的基本图案结构来装饰，为了美感的需求，颜色更加丰富多样，有的会带有吊坠呈穗的形状，寓意是幸福美满、家庭万福。还有一些民族风的小包见表3，是几何纹样与实用物品的完美结合。

有些侗锦图案在二方连续和四方连续的大框架下，还有混合构成形式，即单独图案与连续图案的混合的构成形式。这种图案构成形式在侗锦中比较常见。这种结构需要图案主次分明，合理分配各部分元素的占比，在整体有序中寻找节奏感。侗锦混合式结构图案一般构图都是满构图，这样的结构有利于侗锦的牢固性，同时兼具设计美感。侗锦纹样常见的组合方式主要有龙纹和凤纹、蜘蛛纹结合凤尾纹、太阳纹等图案循环排列。龙纹和凤纹有着权威和尊贵的含义，纹样运用在婚锦中也带着姻缘美满的美好寓意，在侗锦中使用比较多。侗族人崇拜蜘蛛，蜘蛛属于侗族的文化图腾，代表着勤劳与勇敢。所以说侗族纹样虽然简洁、抽象，却饱含着织造者们对生活美好的期盼以及对使用者美好的祝福，代表着侗族人民积极乐观的心态。

侗锦在着色上力求精纯，侧重在比照和衬托层面，凸显的是那种清新脱俗、和谐融洽的艺术效果。相邻色、互补色等色彩的组合和应用，具备显著的少数民族传统用色特点。假设把传统的侗锦搭配色彩的方式和纹样应用在当代设计里面，那么会形成一种古老、淳朴又时尚的错觉，经过对侗锦绚丽多姿、浓郁的民族色彩实施提取使用，加上过去侗锦“卍”字与李子纹，把它应用在当代装潢设计里面，使得整个民族色彩感浓厚且不失现代美感。侗锦可以借助于现代设计理念，把民族艺术和当代设计完美融合、发扬光大。

土家族织锦表达了一种“错彩金镂，雕缋满眼”的绚烂华丽之美。在色彩上，这种审美观念反映表现为大量运用鲜艳原色、对比色、补色和极色。土锦色彩是土锦图案审美形式之一，具有人类文化学内涵的色彩象征，其中所含有的集体色彩的表象意义，潜移默化地影响着土家人的审美习惯，形成土家织锦艺人色彩经验的世代传袭。土锦极端鲜明的色彩表象影响着土家人的审美习惯，从而创造了特殊的民族审美标准。土锦用色习惯体现出承载实用文化精神意义上的审美品格，恰恰也是现代色彩审美观念所追求的形式美感。土锦色彩具有诗意的幻景，表达了抽象世界的节奏韵律。土锦色彩配置的明快流畅，使人感到一种审美愉悦和自由。土家织锦色彩表现形成特有的朴素审美意识，从而造就了特殊民族审美标准。

鲁锦图案的构图同样也受到儒家思想中“礼”的影响，追求秩序性，其组合方式虽复杂多变自由随性，但在构图布局上还是严格遵从着比例、分割、均衡、对称的艺术原则。在构图形式上一般为连续式构图，由单个纹样或者多个纹样组成的组织单元相互组合穿插，之后再横向、纵向、斜向连续循环或间隔循环形成的纹样构成布局，在一幅作品中常以多种连续构成形式出现。表2中构图整体规范有序、疏密结合、整齐严谨、统一和谐，且具有极佳的视觉形式美感。“鱼眼镶边大枣花”其纹样组合和色彩搭配并不算复杂，水纹垂直式二方连续排列在视觉上形成一种层次感和律动感，黑色的底布上红白两色的枣花纹以散点四方连续的形式穿插排布，具有平衡性和稳定性。构图布局既有点的疏密，也有线的曲折，还有面的大小，整体布局均衡严谨，主次分明、动静结合，充分体现了鲁锦图案在变化中寻求统一，在律动中保持条理的视觉观感，诠释了图案形式美的内在神韵。

壮锦织绣图案元素的构成排列形式一般是二方连续和四方连续的重复排列，形成无限反复的视觉效果。壮锦织锦中的动物图案，如龙、凤、狮子、鸳鸯案、四鸟等都是以二方连续和四方连续的方式不断延伸。彩织花纹和雷纹以及万字菱纹等则都以“卍”、“◊”、“回”等形状的二方连续组成。根据民族生活中的实际需要，如背带、花边等长条状的织物上便按照两个连续的方向不断伸展，形成带状的图案形式以达到使用性的装饰美感。如被面、花幔、背心等面积较大、幅面较宽的织物上则按照较强的方向性作四个方向的连续排列，以获得既丰富又整体的视觉美感。将各种图形符号这种单一的民族艺术风格的连续纹样，具有连接性和延展性，在对称及其重复出现后会产生一种视觉拓展美感和装饰延伸效果。重复和对称的形式产生庄重之感，是一种独特的民族图像符号形式。

与象生性图案的用色一样，傣族织锦中的几何形图案在色彩上，也是同样采用了红、黑、蓝、绿、白等色线，以色块和线条构成菱形纹、三角形纹、八角纹、方格纹、曲线波纹以及网状纹等等纹饰。在构成形式上主要有单独纹样和连续纹样两种，其中连续纹样又分为二方连续与四方连续。几何形图案是傣锦中普遍采用的纹饰，实际上是将素材对象由写实通过主观感受，创造构思出具有民族特色的简化、抽象的非写实性有规则图案的纹饰。傣锦中的几何形图案以其简洁大方、精美有序和浓郁的傣族风格而深受人们喜爱。傣锦中的几何纹样多用于日常用品，特别是傣族服饰当中。从傣锦的图案艺术分析，几何形纹饰是富有变化的。织工们巧妙运用点、线、面之间的交叉相互重叠的组合与疏密连续的排列，再加上色线之间的调节，就能够编织出千变万化的织锦几何形构成图案，而且这样的几何纹饰具有独特的节奏和韵律美感。例如，在傣锦连续纹样中的二方连续形式是常常被运用到服饰之中的，如傣族女子的筒裙、头帕和统帕（挎包）等等。在二方连续纹饰中，最常出现的有菱形纹、折线纹、波浪纹以及散点纹等形式构成，既活泼又不失庄重大方，给人一种具有节奏美感和沉着规整的视觉感受。

对称是苗锦构图的一条美学原则。对称原则是人们在模拟纹饰范本——不论是动物、人，还是植物花卉的过程中产生的，对称是自然界中随处可体验到的美感。苗锦构图呈对称形式的比比皆是，例如对龙、对凤、对鸟、对鱼等。雷山县丹江一带的苗锦主题图式“蝴蝶妈妈”，就体现为对称的形式：蝶翼多由对凤、对龙或对称的花草构成，对凤象征广阔无边的天空，也表达百凤来朝的美好期盼；对龙则象征变化多端的云朵或深邃延绵的江河湖海，这种构图协调而简洁，是苗锦艺术独具匠心的具体体现。

第二，图案纹样复杂多样，色彩艳丽。在鲁锦图案纹样造型及色彩使用中，织女们既随意又有意地表达自己的审美感受和审美理想，“没有图纸，在心里琢磨”“怎么好看怎么来”“没什么规律，想用啥色用啥色”。鲁锦的图案纹样的复杂程度是由综片数量来决定的，除平面织锦外还有提花、打花等样式，主要有条纹、格子纹、水纹、斗纹、枣花纹、猫蹄纹等基础纹样及一些特殊的组合纹样。鲁锦的用色对比强烈，整体色彩鲜艳明亮，给人对比中有统一、统一中又不乏变化的视觉审美体验，这也与民间传统文化观念相关，反映百姓对红火热闹、喜庆吉祥的色彩观念的崇尚。比如一些设色口诀“红搭绿，一块玉”“红间黄，喜煞娘”“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，不仅是色彩的视觉美感要求，最根本的是色彩的象征及寓意所体现的是一种审美吉祥观念。

上图所展示的织锦图案为傣锦中最常见的傣锦织花图，方格菱形的花纹。这种图案常见于德宏傣族。以连续的菱形纹样排列组合而成。它以黑色棉线为经、彩色丝线为纬，有的还会配以花草等纹样。图上这几款傣锦的色彩都比较丰富，用色很多，但是这些颜色搭配起来又显得不是很乱，层次也很清晰，一般会用比较鲜艳的色彩，大气而又美观。这种菱形花纹也有两色的，简洁大气。在结构上这种图案分为单独和连续纹样，连续的纹样包括二方连续和四方连续纹样，而二方连续为傣锦中的主要纹样，在傣族的配饰中经常出现，例如背包以及帽子等，纹样丰富多样，有最常见的菱形纹以及曲线纹、波浪纹等等。这种几何纹样实际上是根据现实中的生活素材转变而来的，以当地人民的智慧，使具象的物体通过创造性的思维转化为抽象的连续的几何纹样，这种几何纹样一般都会具有着鲜明的民族特色。在傣族服饰中通常会用到以几何纹样为主的傣锦。这种图案千变万化，可以衍生出几千上万种不同的图案，每一种都具有独特的美感与视觉感，在现代服饰中的发展也有着非常大的空间。

土家织锦因其材料和工艺的制约而形成了其独有的技艺美感，这给我们今天的艺术以某种启迪。限制才造就了千差万别的各种艺术形式，创造者的才能在限制中会有用武之地。织锦作为有目的地向人类提供具有实用和审美的产品的造物活动，正是在限制中不断发展创新，并提升出高度熟练、自成体系的专门化的织造技巧，体现出创造者的因地制宜、因势利导的高度创造性的技艺美感。土家织锦是物与人有机结合的产物，是人的物化，更是物的人化。

马克思说过：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。瑞士美术理论家约翰内斯•伊顿也说过：“色彩就是生命，因为一个没有色彩的世界在我们看来像死的一般，色彩是从原始时代就存在的概念，是原始的无色彩光线及其相对物无色彩黑暗的产儿，正如火焰产生光一样，光又产生了色彩，色是光之子，光是色之母。光——这个世界的第一个现象，通过色彩向我们展示了世界的精彩生活和活生生的灵魂。色彩的运用，为人们表达情感增添了一种新的语言种类，或者说艺术符号。鲁锦的色彩，正是以一种特殊的语言形式，体现了黄河流域根深蒂固的文化底蕴和淳朴的鲁西南民风。

傣锦中的水纹便是直接表征水文化的视觉艺术，如图1(所有图片均由作者拍摄）所示，此傣锦中的水纹由蓝、白、黑3种不同颜色的尖锐锯齿线条相间组成，呈二方连续式向左右两边散开，每条色彩的边缘被处理成了锯齿状，显示了傣族特殊、抽象的审美意趣。它吸取了水流动时缓缓波动的波纹形态，不疾不徐地温柔前行而又永不止息，是代代相传、永无止境的生命象征。这种蓝白黑相间的色彩与波浪锯齿形线节奏美感，生动有趣地表现了波光粼粼的流水动态，其图形的变化规律恰似生命生生不息、循环往复，正如傣族创世神话《巴塔麻嘎捧尚罗》中所言，一切生命皆从水中而生。

湘西土家织锦中常常出现几何图案纹样，其既含有单独图案自身所具有的含义，又可以综合起来表示某种象征；既是对真实生活的模仿，又是模仿基础之上的创新。具体来说，湘西土家织锦是利用平面中的点、线、面等元素来对动植物进行抽象、夸张、变形、解构、重组等，以形成极富抽象美感的丰富多彩的、朴野稚拙的几何图案纹饰。常见的几何纹饰图案有太阳纹饰、田子纹饰、单八勾花、双八勾花纹、满天星纹饰、万字格纹、王字花、菱形纹等，它们都极富有抽象美感。

由《二十四钩》演变升华而成的《四十八钩》,是土家织锦钩状系列纹的代表作。其中心扩散的手法与二十四钩有异曲同工之处，在中心原型的八钩上，套以两层二十钩的连续纹样。边钩层层相连、层层换色的样式比二十四钩更为华丽。由上往下的五组四十八钩纹虽然结构完全一致，但细微的颜色变化却造成变化万千的视觉感受，给人带来强烈向心的内在力量和律动的美感，这也就是四十八钩最富有魅力之处。

土家锦的纹样，既源自生活，又摆脱了自然形态的束缚，追求一种强烈的形式美感。很多有具象名称的图案，却见不到具体的形象，有的甚至相去甚远。它们是以具体形象为依据，经过夸张、变形而提炼出来的艺术形象。这些纹样虽与自然形态相去甚远，却能给人丰富的联想，使人获得美的享受。艺人们甚至把一些平时不为人所注意也缺乏美感，但却与土家人的生产、生活有密切联系的物事，作为织锦的题材。诸如烤糍粑的架子、木桶的盖子、锯子的齿等等。这些题材一经姑娘们的巧手搬上织锦，便都成了美妙的图案。

传统的侗锦分为素锦和彩锦，用黑白棉线编织的称为素锦，用黑白棉线和彩线交织成花的称为彩锦。其中素锦的图案纹样粗犷、朴素、大方，彩锦的图案则勾画细腻，色彩柔和。侗锦发展至今，在色彩选择上始终保持着设色和谐、冷暖相宜的特征。总体来看，侗锦色调古朴素雅，并采取彩素结合的方式，彩中有素、素中有彩，素与彩相得益彰。粟田梅的素锦作品一般只以一两种色彩搭配织造，用色比较简单，不繁琐，且所织的花纹图案具有双面显现的独特效果。常用的色彩组合有黑与红、黑与蓝、黑与白等双色，色调大多以暗底亮花为主。素锦的颜色比较单一，但粟田梅充分运用纺织时横纵纱线交错的特性，形成黑、白、灰三大色调，给人以素雅大方的美感。粟田梅侗锦作品上所形成的黑、白、灰色调关系，是她对自然景物由明到暗，再由暗到黑的空间关系的归纳。其彩锦作品主要通过编织不同的色块来构成色调，彩色的丝线在经线和纬线的交错中又产生特殊的效果，色彩交错，颜色很多但编织有序，给人质朴又不失鲜丽的视觉感受。粟田梅早期织造的彩锦受到当时社会环境的影响，其设色质朴喜素，色调中庸；后期作品则设色大胆奔放，色彩斑斓，鲜艳夺目，常以对比色相搭配，使底布的色彩与艳丽的纹样色泽相协调，达到突出纹样图案的效果，令人赏心悦目。

侗锦的造型之美体现在具体的侗锦作品直观形态化所体现的美。在满足一定实用功能的前提下，侗锦物品的外形和结构体现了侗族妇女对比例与尺度的把握，对变化与统一的理解。侗锦的装饰之美体现在侗锦纹样的多元化与视觉效果的缜密感。侗锦上的装饰纹样起到了美化、突出和增强艺术感染力的作用，这些侗锦纹样，以富有意匠的装饰构成和对形式美法则的运用，以穿插有序的装饰线条和合理的构图格局，使侗锦造型更富有美感，更加衬托出侗锦的艺术魅力，使侗锦的使用与审美功能都得以充分的体现。侗锦的材料之美体现在取材的自然和质地的淳朴。从棉花的采摘到纺成纱线，从蓝靛的种植到染成布料，侗族妇女通过灵巧的双手，就地取材、因材施用，用最自然朴素的材料传达着对美的追求。侗锦的工艺之美体现在侗锦制作所采用的方式和方法。《说文解字》中说：“工，巧饰也。象人有规矩也。与巫同意。凡工之属皆从工。徐锴曰：‘为巧必遵规矩、法度，然后为工。否则，目巧也。巫事无形，失在于诡，亦当遵规矩。故曰与巫同意。’”侗锦的制作融合了织、绣、挑、补等多种工艺，按照侗家人的习俗，女孩子八九岁就要开始学习挑花，然后慢慢学习织锦和刺绣的各种方法，在工艺上精益求精，一丝不苟，体现了卓越的“工匠精神”。

丹寨“窝妥”的神秘之处，还在于这个纹样的整体造型必须是8个漩涡纹有规律地组合在一起：领背上是完整图案，由8个圆形螺纹围着中心一个古钱纹（贯珠纹）或者一个铜鼓纹。左右两只袖合起来才是一个完整的图像。完整图像的八个螺漩纹分四组，每一组都从中心圆（贯珠或铜鼓），向四方辐射，分别由四个支干伸出后向左右两边旋转，成为两个圆形漩涡，一反一正。四组一反一正的漩涡组合成八个漩涡纹。对于这一现象，丁朝北、丁文涛两位老师认为“正是‘四象生八卦’的阴阳本体哲学的反映。一反一正，右为阴，左为阳，一阴一阳谓之道。苗族‘窝妥’纹是对中国古典哲学的形象解释。阴阳相合化生万物，既是苗族人民期盼民族繁衍、兴旺发达的本意，也是强烈关注生命本体的表征。”正如徐雯老师所指出的那样：“这些远远超出单纯的物象模仿的神圣意义，或许是鼓舞原始先民在漫长的艰辛历史中，执著地描绘漩纹、演绎漩纹的最主要的原因。这种执着无疑是重要的，它一方面为漩纹向抽象的精神形态或哲学思想层面升华和发展奠定了深厚的实践基础，一方面则为漩纹形式结构逐渐内化为主体的相对稳定的感觉模式，以至造就某种普遍的审美理想和造型格式提供了必要的审美体验过程。”前者的意义已与苗族人民今天的现实生活相去甚远，但是“窝妥”留给人们的审美情感却是真真切切的。在丹寨地区一年一度的蜡染大赛上，评选最优最美的标准仍是对称、均衡与流畅。创新和色彩都是次要的。而对于我们这些“涡”外之人来说，这个古老的纹样带给我们的是深邃广袤的空间感，是阴柔流动的韵律感，是抽象的装饰美感，还有苗族同胞热爱生命、自由达观的美好情感。

所有民间艺术都不仅仅是视觉美，美的内在才是艺术长久不衰的源动力。很多民间艺术都会在具有美感的基础上再赋予其图案象征意义，有力而又委婉间接的表达艺人的人身观价值观。鲁锦的织造者尽管没有经过系统的专业理论学习，而是仅凭自己对大自然感性的认识和经验，在织造中将自由奔放的设计风格融入到鲁锦中，赋予了鲁锦极强的生命力。

鲁锦的几何图案从形式来看，基本有两种:一种是长条形的，农民称之为“条子布”，如“狗牙”、“水纹”等；但更绚丽多彩的用于姑娘作嫁妆的是“格子布”。这种鲁锦以连续性的格子形的纹样组成，以丰富的色彩和不同的提花工艺织成。如“窗户棂子挂纱灯”，以红色的线在平纹的湖兰底子上提花织出近六面型的“纱灯”。以黑色的线织出十字相交的“窗户棂子”，“窗户棂子”周围交加上红、黄的线，如同纱灯映在窗户棂子上的光晕；如“清起的太阳，哼黑的星”，是以红色的色块为中心，四周布以黑色的点，形成初升的太阳四周布满行将离去的寒星.的意境；再如“金光银双喜”，以渐变的手法，中间兰色，紫、红、橙、黄依次向四周推移，或者色彩的排列次序相反，面积逐渐变小或增大，形成一种色彩斑斓，如光谱排列，金光银光闪烁的效果。类似这种效果的还有围在年轻姑娘脖子上的长条围巾的图案，也是以赤、橙、黄、绿、青、兰、紫的光谱顺序排列。这种图案很容易使人联想到现代构成的光效应。众所周知，现代的平面构成光效应，是建立在现代科学对光的分析和理解的基础上的。而长期生活在日出而作日落而息的环境中的中国农村妇女，不可能直接借鉴国外现代的平面构成。那么，这种对光的理解和表现是建立在什么样的基础上呢？产生鲁锦图案美感的心理因素是什么？以上我们所列奉的几种图案的名称为什么与“光”有如此紧密的联系？为什么众多的鲁锦图案都给人以色彩斑斓闪烁的美感？雷圭元先生在《中国图案作法初探》一书中指出：“从殷周到汉进一步出现的以光明为主题的画面，以冏形画面结构向前发展着，它使中国图案的画面更加丰富多彩。”“光，是很难表现的。可是中国劳动人民在图案上创造了光的语言，光是生物需要的，也是劳动生产需要的。我们看一看战国和汉代的砖纹，那上面，最简练地写着(其实是画出来的）‘光’！我们把眼睛对着这些图案，就感到耀目的光线射进眼中，可以想象得出，当时在这些‘米字格’中涂上黄色、红色、作为墙壁的装饰，是多令人愉悦！”

螺漩纹是在丹寨苗族服饰中最主要的图案，在其他地方的蜡染图案中也常用出现，只不过在丹寨苗族服饰中是最引人注目的，在衣领和衣袖上都是“窝妥”纹。它独特的形式感、深邃的装饰空间和抽象的美感带给人们强烈的视觉冲击。螺漩纹在中国新石器时期的陶器上就已出现，那是出于先民对自然水纹的模拟。这种纹样后来在汉族的民间工艺品中少有出现，却在贵州的民间蜡染中较为常见，是几何形纹样中最引人注目的一种。丹寨苗族将螺漩纹称为“窝妥”，对其来历有很多种说法：一说这种纹样是祖先长途迁徙、跋山涉水，历经无数险滩恶浪留下的濂涡印记；于是创作的最早纹样，为了表达对祖先的尊敬和怀念，就照原样保留下来了；有的说是有的说是印证了苗族古歌中蝴蝶妈妈与水泡沫（涡漩）“游方”后生十二个蛋的情节；有的说是杀牛祭祖时记录牛头上的毛漩，因为它是祖先的象征，同时苗族有对毛漩特别重视的习俗，如“鼓藏”牛毛漩必须长在头顶正中和四肢的外侧为吉，因此妇女们便将牛头和鼓上的漩纹变成花样，以示纪念。更有解释说古时候，有一个聪明能干的布依姑娘不幸患上重病，请来很多医生，吃了很多药，都没把病治好。有一天，她的母亲上山去，采了一种叫做“皆皆豆”的嫩苔，回来煎吃以后，姑娘的病就慢慢好了。这位姑娘为了纪念这药草，就照着“皆皆豆”的外形画了下来，点在衣袖上。其实，漩涡纹最早见于新石器时代甘肃、青海地区的马家窑彩陶上。对于这种纹样的起源，学术界至今说法不但归根结底，正如雷圭元先生所说：“有一点是可以肯定的：漩涡纹来自人们对自然中的种种具有漩涡形物象的感受。在大自然中，在人们的生活中，可以看到水流的漩涡，可以看到旋风，可以看到蛇的盘曲，可以看到藤蔓植物的卷曲和羊齿植物的涡形的嫩苔，可以看到树木的盘旋的年轮……人们从这些自然形中抽出盘旋的线条，创造出图案，是很自然的事。自古至今，在中国、在外国，一直被人普遍运用，不难看出，人们喜爱其流动、盘旋之姿，喜爱它的有规律、有变化的结构，喜爱它的生生不息、平凡而又神秘莫测的寓意。”苗族先民们也是如此。而且，这种纹样后来在汉族的民间工艺品中少有出现，而在贵州的民间蜡染中却较为常见，更说明了苗族人民对其之喜爱。丹寨“窝妥”与其他支系涡漩纹的最大区别在于，它并非单线螺漩纹，而是双线螺漩纹。丁朝北、丁文涛两位老师认为：在传统观念里，单为阳，双为阴，原始民族对于包括人类在内的一切生物的子从母出的现象十分崇拜，特别是表现在母系氏族社会的崇母现象。苗族衣饰上的“窝妥”纹，表现的是女始祖，所以必须用双线螺漩纹，丝毫不能马虎。女始祖是谁？又是一个谜。皇帝妻名母（也称嫘祖），嫘字古代还有一音读luo（螺），也称“蜗”。这种蜗或螺，在新石器时代的遗物中，乃是一种常被用做艺术表现题材的母题。所以女蜗、嫘母乃是同一名号的女始祖。

在造型艺术中，节奏是同一元素有规律的重复或交替出现所产生的律动感，产生了如优美的音乐一样的旋律与节奏。图案纹样的韵律依靠形的重复与渐变或大小、高低、凹凸、起伏等有条理的反复出现，从而呈现出一种秩序的美感和节奏感。如图10中，纹样依着方形的曲直回旋连续反复地出现，重复相同的纹样交替出现，实现上下的扩展与左右的连接，来回起伏的折线贯穿全幅，扩张有力，起到骨架的作用。这种几何的造型的组织形式运用，产生了一种秩序美和纹样的流动感，使得整幅壮锦有起有伏，凹凸有致，节奏和韵律得到充分的表达。

从构图布局的角度来看，土家织锦形式美感的一个重要特征就是对称。几乎每一幅土家织锦的图案，总体设计基本上都是三段式，即上段、中段(主体部分）和下段。上段和下段的图案是对称的，它们既陪衬主体，又遥相呼应。如常见的一种呈几何锥状的二方连续花纹，土家人称之为“猴子手”，大多用它来装饰织锦的边缘。中段左右两边是对称的（包括均衡），如各种“钩纹”、“豆腐架纹”、“阳雀花”、“九朵梅”等纹样，几乎都是以对称方式排列，构图工整，再以钩边来强化对称效果。土家人在创作过程中，就是这样常常运用对称与均衡、节奏与韵律、和谐与统一等平面构成法则，使织锦呈现出一种特有的“构成”美感。同时也体现出好事成双、白头偕老和生生不息、连绵不断的美好观念。

节奏同样是我们在苗族纹饰中随处可见的被广泛运用的另一美学原则。对于装饰上的节奏问题，法国人格罗塞做了比较深刻的研究，他在《艺术的起源》一书中将安达曼人的腰带纹饰与近代西方人的织品纹饰作了一番比较研究以后说：“我们可以断定说，这种节奏的快感，实在是全世界人类所共有的东西。”他给节奏下的定义是：“节奏的本质形象，是某一个特别单位的有规则的重复；无论一种声音，一种动作，以及现在所说的一种图形都是的，然而节奏的单位并不一定要严格意义的一个单位；就是几种元素合起来的，也可以称他为单位，只要一个有单位的作用都可以算在内。”苗族纹饰中，不论是刺绣、挑花、蜡染和织锦哪一种技法完成的画面，我们同样见到若干纹饰母题单位甚至若干纹样元素的重复出现，裙摆上手牵手的舞人，衣背上连续不断的涡漩纹、几何纹，银箍上的骏马纹图等。从头饰、衣饰到裙饰，围腰甚至鞋屐，形成一个仿佛永不停息的运动过程，给人强烈的节奏快感。其实苗装的魅力、节奏快感更多的是体现在由风格划一的着装个体组合成流动单位簇拥在节日喜庆的仪典上，犹如一朵朵瑰丽的音符飘扬在苗乡的蓝天白云下，更是给人强烈的震撼。这才是苗装真正的美感所在。

另外布依族织锦也颇具特色。布依族常用丝线或丝线与棉线在织布机上混合织造，多见彩锦；图案以几何形纹为主，也有植物、动物和人物纹，有的还比较逼真。布依族织锦多用于衣袖部位和背孩子用的背带中心部位，图中心以几何纹为主，五彩斑斓，色彩十分华丽，据说她们以雨后天上的彩虹为范本，织出的图案整齐划一，疏密有致，活泼明快，和谐悦目，富于美感。安顺市的镇宁、黔西南州兴义、黔南州平塘等地的布依族织锦很受人喜爱。

西兰卡普一般用深兰色、黑色等深色作底色，也有少数用米黄或浅色作底色，然后配以无数艳丽的、对比强烈的色块（图案）。前者使观者感到仿佛看见一簇簇明艳夺目的礼花在漆黑的夜空中并列开放，可能是上帝对这些鲜艳的礼花留恋不舍，用神力把它们固定在黑色的天幕之上，永作观赏。后者有若一群打扮得花枝招展的姑娘们依着米黄色的墙壁留影，给观赏者一种浓妆淡抹总相宜的色彩效果。西兰卡普在色彩的运用上，充分发挥了各种争奇斗艳的原色块的作用，给人一种跳动的感觉。而统一的底色，则呈现静的感觉，从而使整幅织锦动而不躁，静而不闷，动静相映，对立统一，形成一种既绚丽悦目，又安定协调的美感，充分体现出“错彩镂金”的艺术特色。

在分析壮锦构成形式的时候我们可以看出，菱形纹样是壮锦中最普遍的构成形式，大小图形的组成都是由若干的小菱形以重复叠加，渐变等构成方式有节奏进行组合排列，通过高度概括的手法，或构成动物、花卉植物等主体形态，或是组成几何纹带，作为边饰，起到陪衬烘托、美化主体的作用，给人平面构成形式美感的视觉体验。因此，在本文的设计实践过程中，以壮锦中最突出的菱形元素为提取应用的重点，在保留几何造型基本形态的基础上，对单一的菱形元素进行平面构成排列，大小不同的菱形，通过有节奏地对称排列，形成一个完整的装饰图形元素。基本元素构成形式确定，最重要也是最关键的就是色彩赋予图形元素的生命力。如果单纯地以线条表现繁复的菱形元素，那么在视觉效果上显得相当单薄，如果通过不同色彩属性的碰撞和融合，例如色彩三要素-色相、明度、纯度的变化，就会让图形元素的视觉效果显得更加生动，这样的生动得益于不同的色彩在构成中呈现层次关系的效果，利用这种内在关系创造出丰富的色彩体验。

土家族织锦色彩具有夸张性这一特性。土家人热情洋溢、热爱生活、热爱自然。这一民族精神赋予土锦色彩特有的鲜明欢快艺术美感，自然地，土锦色彩呈现出了较现实事物有出入的夸张特征。土锦艺人会把自身想象与现实结合，不管是图形还是色彩都是经过织者提炼加工之后的夸张思想产物。土锦色彩采用原色和纯色，产生强烈对比，极具装饰性意味，给人的视觉印象十分深刻，带来多彩色块，多变且具有夸张性。土锦色彩属于装饰性色彩范畴，这一特征也加剧土锦色彩的夸张性。因为色彩的装饰意味需要由略微甚至完全夸张去展现，这样制作出来的土锦图案才会鲜明、生动、活泼。装饰性和夸张性二者相辅相成，相互呼应。

“纹饰构成中所体现的概括、夸张、变形的手法，或许是出于人类最初的原始意识，有如幼儿将一幢结构复杂的楼房画成—不规则的方块形，但却达到了抽象概括的美感效果。”无论纹饰中的“实比”（小狗）还是“九朵梅”的花形，那概括简化的骨线结构，却达到了原始粗犷的形体艺术效果。而夸张变形地表现对象，则更使形象简练突出。这种简化夸张的手法，便形成了抽象神秘的美。如梭罗花的变形处理，是将花的平面形态简化为一种规则的多边形，枝干变为转折成角的均匀直线，由边角对称的块面构成叶片，从而达到抽象神秘的装饰美效果。

侗锦与其他民族的织锦（如云锦、蜀锦、壮锦、苗锦等）的主要区别，一是其他民族的织锦是多种色彩相烘托，显得绚丽缤纷；二是花纹图案为单面显现。而传统的侗锦主要是用黑白两种纱线编织而成的素锦，而且所织的花纹图案具有双面显现的独特效果。侗锦的颜色虽然比较单调，但它却能充分利用了编织时棉纱组织的交织特点，形成黑、白、灰三种色调效果，再加之两面起花的特殊艺术效果，给人以花纹精美、清新明快、素雅大方的美感。另外，侗锦与其他织锦的不同还在于不同图案的织锦有着不同的用途。如前述的吉祥类图案，一般都用在日常生活用品中；而专为老人去世时垫棺用的“寿锦”图案，多用龙、鹰或龙鹰结合图案。人们认为，把龙、鹰织在锦上，表示老人死后，子孙将来会像鹰一样健壮，振翅高飞；像龙一样富贵。祭祀用的“法锦”图案则宗教色彩较浓，有龙狗、匏颈龙等，都是侗族及其先民崇拜的动物。“寿锦”和“法锦”的图案是特定的，与人们日常生活用品的织锦图案截然不同，具有一种神秘的魅力。

5.冰裂纹形成的特殊美。蜡是防染剂，又由于蜡的质较为疏松，在染的过程中容易开裂，渗入蓝靛，脱蜡后，花布出不规则的裂纹，给人一种天然的美感。这本是工艺上的败笔或缺陷，产生的艺术效果却被聪明的苗族人民将错就错。这种“缺陷美”在别的工艺品上也有表现，蜡染的冰纹就是它让人们为之赞美不绝的性格特征。冰纹的形成，是蜡画胚布在不断地翻卷侵染中，蜡迹破裂，染液便随着裂缝浸透在白布上，留下了人工难以摹绘的天然花纹，既像冰花又像龟纹，真是妙不可喻。同样图案的蜡画布料浸染之后，冰纹就似人的指纹一样绝不相同，展现出清新自然的美感。如宋代的汝窑器和官窑器，由于烧造中火候难以掌握，瓷面上便出现了冰裂似的开片，使素净单色釉增添了无限魅力。同时期的哥窑器便刻意追求这种“缺陷美”，人为地制造这片领域，成为千古佳制。蜡染中出现的冰裂纹也如此。对此虽有很多不同的评价，但美术工作者或美术爱好者对于这种天作之合、独一无二的“缺陷美”是很感兴趣的。这种冰裂的大小走向，由创作者掌握，熟能生巧后，便可以根据创作的要求，恰到好处地表现描绘对象。要染多色彩层次的蜡染作品，可以采用分色封蜡的手段，表现力更丰富。当然，并非所有的蜡染都会出现冰裂纹，如果蜡质紧密，在浸染中便不会漏色；如果蜡质中蜂蜡成分多，同样也不会出现裂纹。所以，对于蜡染作品的创作要胸有成竹，对一些纹样繁复细密的图案或不需要有裂纹的蜡染品，认为没有冰裂纹似乎显得更为和谐时，对蜡质成分的组合和浸染应小心行事；在需要有裂纹或裂纹的范围有所控制的蜡染品中，同样要注意蜡质成分的组合和浸染。

以上这些看上去简单的直（斜）线几何形体和重复变异，体现着土家人的文明进步，及审美心理的需要。正如里格尔所说的那样：人类在二维平面上发明的轮廓线才标志一种真正创造性活动的开始，离开三维写实，走向二维错觉，这是十分重要的一步。它把想象从严格遵从自然的掣肘中解放出来，让形成的修饰组合有了更多的自由。其实，这里所谓的“简单”重复变异，更准确地应理解为被“简化”了的丰富性，而对自然物象的简化与平面装饰的变异，往往成为从自然的真实到艺术升华的重要标志。“四十八勾”系列图纹就是这个被高度几何化后的“自然物象图案”的经典。这类似主体形式存在的勾状纹样，多为棋格状的菱形纹样，并以散点排列的四方连续和二方带状连续重复展开，可大可小，灵活多变。勾状方向的变化，具有强烈的力量对比，统一的角度转折，形成了规范的程式，产生了鲜明的形式美感。以近似菱形的“八勾”为中心，以此对称地向外缘逐渐推移递进，勾勾相连，层层色变，从而形成一种强大的向外张力，十分壮观。但“四十八勾”具体表示什么，众说纷纭，主要有太阳说、蛙神说、女阴说、螃蟹说、蜘蛛说和云纹说等多种诠释。不过人们已经不在乎四十八勾的具体形象了，它只作为一种土家民族的文化符号，以独特的方式蕴含着本民族的文化心理和审美习俗，表现在土家织锦的图纹之中。

鲁锦图案构成最明显的特征便是有主纹和副纹之分。据刘春英老师叙述，鲁锦图案的名称是依据整幅作品中的主次纹样决定的，主纹在前，副纹在后。一般主纹在画面中占比较大，具有鲜明的视觉导向性。副纹通常在主纹相邻位置，或作品边缘，面积占比较小，起陪衬装饰作用。主副纹之间通常用条纹、水纹或狗牙纹间隔，这样的组合不仅更加强调突出主体纹样，又使整个图案内容丰富并富有节奏和变化。如表3中“黑镶边水纹包鱼眼”和“玫红镶边鱼眼长流水”，同样的基础纹样，只因纹样的主次关系不同，和使用比例的不同便会产生不同的节奏和韵律，刻画出迥然相异的视觉艺术美感。也有部分图案的构成形式为主、副纹比例均等，穿插组合，更加强调突出纹样的精美。

“冏”是窗明的意境。古人是通过光线透过窗户而现对光的感受。如“窗前明月光，疑是地上霜”就是这种感受在诗中的表达。中国人对世界的感受和理解是建立在感觉的基础上，所以他们能够在二千年前就创造出这种追求光明的芦术形象。假如我们对比一下汉代方砖上的纹样和鲁锦图案形象的处理，我们就可以发现它们都有一种利用直线平行和交错的处理的共同之处。正是这种处理，使人的视觉产生了一种错觉作用，似乎在分布有致的格子中的光线产生一种跳跃的感觉，显得格外明亮。这种对光的追求和艺术上的表达，是我国劳动人民在长期的生活实践中积累起来的。这种艺术形象是在具体形象（如光线透过窗户棂子）的基础上演化和抽象出的一种符号形象。面对这种符号形象我们不必再去联想具体形象，就会唤起一种特殊的美感。正如李泽厚在《美的历程》中所讲的：“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。”正是这一“有意味的形式”才能引起不同于一般感受的“审美感情”。向往光明，追求光明是人的本能。试图表达这种感情是所有民族共同的倾向。我们可以引以为豪的是我们的祖先在两千多年以前就创造出表达这种感情的艺术形象——“冏式图案”。而我们的人民在今天一直如此熟练地运用这种形象，创造出如此动人的鲁锦图案。从某种意义上来讲，鲁锦图案就是存在于民间二千多年的光效应的反映。

鲁锦运用经纬相交、通经断纬、提花等工艺织出的图案，以方格形和长条形的抽象几何图案为主，也有类似傣锦、壮锦的具象图案，但仅限于有数的几个“能人”会织（主要出现在包袱带和功夫带上），所以不属鲁锦图案的主流。鲁锦抽象的几何图案或似流水，或如犬牙；或呈明形，或显暗纹；或以单纯的方块出现，或用小块的方形组成较为复杂的纹样。如果不经织者讲解，也许会认为只是为着织起来方便的工艺需要而如此设计的。然而这些色彩斑斓的图案却往往冠之以具有具体形象感的名称。如：“内罗成，外罗成，中间坐了个老朝庭”“清起的太阳，哼黑的星”“窗户棂子挂纱灯”“满天星星乱挤眼”“金光银双喜”“八个盘子八个碗”“狗牙”、“水纹”等等。经过农民用朴实而诙谐的语言点题并加以解释，人们就会产生相应的形象感受。但同样的或相似的图案在不同的村子却有不尽相同的名称，当然这不尽相同的名称也会产生不尽相同的形象感。尽管如此，倘若我们撇开这种或那种名称，仅从图案的纹样本身，或纹样的组合来看，也可获得不可言传的美感。是不是可以把这些抽象的图案视同为表达作者的某种意识的符号？创造这种美的农民也许不会象专业工作者那样，单纯从点、线、面，均衡、对应，色彩冷暖的搭配等等角度设计这些丰富的图案。可见这些抽象的几何图案并非是为着某种形式美，而是抽象的形式中有内容，或是感官的感受中有观念。在农民看来是美的，在专业工作者甚至城市居民看来也是美的，这些抽象的图案是一种有意味的形式。我们可以用语言这样或那样解释它，然而它的内涵毕竟超越了其形象本身。产生这种有趣的文化现象的原因，可假设是生活在不同社会环境中的人们，存在着相近的“群体潜意识”。这种“群体潜意识”是在长期的历史中积淀而成，在广阔的现实生活中耳濡目染，由现实生活的需要而形成。如果这种假设成立，那么，这可能就是鲁锦抽象的几何图案在历史、在现代，在乡村、在城市，其美感价值都能被人们所接受的重要原因。

勾纹是土家织锦中出现频率最多的一种传统装饰纹样,这种以勾纹为主体的装饰纹样占斜纹彩色西兰卡普传统图案中的六分之一左右，并逐渐发展成为有序成熟的完整体系。按勾形的数量来分，有八勾、十二勾、二十四勾、四十八勾及单勾和双勾等,以勾纹的中心图案来分，有箱子八勾（妥毕八勾)、花瓶八勾、盘盘八勾、万字八勾、金莲八勾等。这类以主体形式存在的勾状纹样,多为棋格状的适合纹样,并以散点排列的四方连续或二方带状连续展开，可大可小，灵活多变。勾状方向的变化，具有强烈的力量对比，统一的角度转折,形成了规范的程序，产生了鲜明的形式美感。特别是其中最有代表性的四十八勾,被称之为土家织锦中最经典的图案。然而，四十八勾系列图纹虽种类繁多，变化莫测，但万变不离其宗，核心部位都是由一个菱形或近似菱形的基本形为主体，在主体的四角或周边延伸出八条勾纹组成，是一个最基本的八勾单元纹样。

此外，图案的布局还随着服装的肥瘦而变化，如果是瘦长服装，一般作横线纹饰，给人以短而饱满、稳定之感，宽肥服装则往往先作些细小分层，纹饰集中于中部，而上下纹饰相对减少，使中部更加鲜明突出，增加了服身的对称、和谐之美。而且，通常图案的布局还与服饰大小有密切的联系，中小型服饰总是精画细绣，满体花纹，显得饱满乖巧大型号则纹饰间稍留空隙，显得简洁豪放总之，整个服饰纹简繁相间，匀称明快，优美的造型与细腻的纹饰和谐统一，给人以无穷的美感。

壮族对色彩的特殊喜好值得我们去仔细研究。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”人们在平时的生活中，每时每刻也在接受着大量色彩的信息。那些夺人眼球的广告，大多也是通过色彩来引起人们注意。中国的有大量描写色彩的成语，比如“五光十色”、“色彩斑斓”、“大红大紫”等。在美术上，色彩可以分为两大类——暖色调和冷色调，红、黄、紫等颜色归为暖色调，其特点是给人温暖的感觉，而蓝、绿、灰等颜色归为冷色调，其特点是给人冷峻的感觉。色彩与人们的审美感觉之间存在着必然的但是却不易被人察觉的关系。所以，特殊的生存环境造成了壮族人民特殊的对颜色的审美偏好，这种偏好也表现在了他们传承了近千年的传统工艺之中，壮锦的色彩特点就是其中的一个表现。

二方连续纹样是以一个单位纹样向左右或上下两个方向进行有规则地反复排列，并能无限延长的图案。云南傣锦在服饰和佛幡上的应用，常以二方连续的形式出现。如图3-5（上）傣族织锦佛幡上，菩提树纹与莲瓣形似佛像的纹样反复排列为二方连续，两者互衬，主次分明；又如图3-5（下）傣锦佛幡上的戏马纹与双鸟纹重复排列的二方连续，纹样之间呈波状空隙。这种几何式的骨架形式变化丰富，在傣锦中应用十分广泛。在傣锦中也有些二方连续是呈直立式的骨架形式，即骨格存在明显的方向性，纹样有向上或向下，或是上下明显的交替的排列方法，大多数情况下单位纹是对称的，因为每个单位纹都是向上下直立的，故称直立式。如图3-6中，傣族织锦佛幡的底部纹样形成的二方连续图案中，有的始终朝向同一方向；有的则呈现明显的上下交替排列。这种骨架变化形式单一，给人以规整、严谨的感觉。傣族织锦中还有一种是在一个织锦佛幡上多个纹样的连续重复，如图3-5（右）它是各种纹样的重复排列，第一层是一排的马纹，第二层是一排龙纹，第三层是一排象纹，第四层是一排人、马、船纹样。在一幅锦上有横向和纵向的重复，出现丰富多变的效果，产生出了节奏和韵律，一是差异对比，一是运动，节奏和韵律产生秩序和谐的美感。这在此类的傣锦纹样中得以体现。

“獞（壮）歌尤悦耳。唱时一呼疾起，曳声入云，在余音袅袅中，急转直下，再跌再起，长声绕天，回旋不散。若联合多人同声齐唱，抑扬振落，四山回声相应，虽远隔数里，而声彻耳鼓，使人怦然动怀。獞（壮）人群体农作，尤喜合唱，谓之‘唱朗’。‘唱朗’，乐乃无穷，虽惫，弗觉也（朗，读若滚舌音。蛮女至朗场工作，靓妆华服，如赴盛会，男女常达百数十人，称曰赶朗）。大抵蛮人歌谣……而艺术又臻于善美，故能左右心灵，使人陶醉。獞（潼）歌尤擅此道，其在平民社会，势力伟大，良有以也。”歌声优美，动人心魄，给人以美感。

形式美通常是指现实世界和艺术领域反复出现的美的形式，同时已经被概括、提炼并被认知且具有审美价值的结果。形式美法则是构成艺术作品美感特征的基本原则，通过以形式美法则对壮锦图案纹样进行分析与解读，能帮助我们更好地理解和掌握壮锦纹样的组织形式和艺术特征。

色彩的提取重构就是将原始形象中的色彩元素通过分析、采集、概括、重构整合到新的组织结构中，使之产生富有时代特征的新色谱、新形式、新形象。具体做法要在保留原色彩风格的前提下，通过明度、纯度、色相、冷暖、面积比例等色彩原理来规范整合原色彩关系，使画面具有条理性、秩序感及逻辑性，同时也要注重色彩的意象性，将色情感与色彩心理注人其中，获得具有简洁、明确、有意味及现代设计美感的新视觉语言。

图像中织物纹样的构图有多种形式，以四方连续为例进行分析。所谓“四方连续”，是指一个循环单位的纹样，向上、下、左、右四个方向无穷尽地反复伸延，给人以调和、匀称、有节奏的美感。这其中又有几种构成形式。

套古其呼是用大小相同的点缝缀成各种图案，用均匀对称的点缝制各种各样的花草、动物、几何、万形纹样。毡绣、门帘、桌垫、鞍具等都采用套古其呼方法，看起来粗犷、富有美感。

运用色相和色度上的对比是民间彩绘大师们所惯用的表现手法。以粉脸为例，为了让形象生动，有时还特意将某些色彩加以强调和夸张，用单纯的鸳鸯笔与那些衣着饰物浓重而华丽的色彩、局部细腻工整的艺术处理形成了强烈的对比。这种不常见的艺术语言，却给人以俊秀、丰腴之美感。此外，还常借助于同类色的深浅级梯变化（民间称之谓“展”），以其深、浅、明、暗的过渡所形成的立体效果，增加画面的节奏和装饰情趣。

5、节奏与韵律原则。节奏指图案中有规律的反复，韵律就是图案的起伏变化、抑扬顿挫的曲线或弧线，节奏和韵律都给人以视觉美感的享受，织锦中运用这一规则是最频繁的，无论织锦带、织锦布都大量出现，并以之为主旋律。可以说织锦是工艺美术中的一朵奇葩。

《黄鹤楼》、《游西湖》、《大吉大利》、《马上封侯》、《寿星》等，都属单色（黑）线版，这些画虽无色彩晕染，却以流畅有力、或粗或细、或浓或淡的线条为特色，加以黑、白、灰的区分，给人以单纯、朴素、干练的美感。

艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动的根本标志。所谓审美特性，是指艺术作品所具有的美学品质和审美价值。我们说，花瑶挑花艺术作品是花瑶女性审美理想的结晶，是美的创造结果。它不仅以情动人，以美感人，更以艺术作品感染人吸引人，使人得到一种精神上的愉悦享受。花瑶挑花艺术作品中的形象由于集中、浓缩了生活中的形象美，因此比生活中实际存在的事物的形象更具有形而上的审美特性。如《郎丘御敌》。郎丘浓眉大眼，凸显其无上的权威。画面上的头人郎丘骑着马，踩着敌人的头颅，手往身后拿羽箭准备射杀来犯之敌，保卫家园。粗壮高大的树林，林中和鸣的凤鸟，一同反映了花瑶人居住的美好家园。这一挑花作品反映了花瑶女性的审美内涵，使人产生比观赏生活中的英雄更丰富的美感。挑花艺术作品表现生活中美的形象，使之更加突出完美，表现生活中的丑——敌人的头颅，同样可以化生活丑为艺术美。花瑶女性在作品中，通过对生活丑的嘲讽和鞭笞，充分暴露出其丑恶的本质，引起人们对丑的厌恶与鄙视，从而去消灭丑、根除丑，激发人们对美好事物的憧憬与向往，此时的生活丑也就具有了一定的美学意义与价值。

对称是指物象以某条中轴线或某个中心点为基准，在这个基准的上下或者左右都出现相同形状和相同的分量的纹样。如图12中，纹样图案以左右中轴线和上下中轴线实现了上下左右的对称。在图11中，两个连续的单元实现了上下的对称。对称的图案显得平稳均衡，具有一种平静和谐的美感。均衡是一种同量但不一定是同形的视觉效果，让人觉得视觉平衡和心理感受的平衡，但不一定是相同的形状。如图10中，鸳鸯纹样的单元与双蝶纹样的单元在排列上是错开的，这样避免了过于整齐排列带来的单调和呆板，而呈现出一种稳中有动的变化，实现视觉上的均衡。

“凤”与“牡丹”两种纹样轮廓相同，形态优美、饱满，首尾相连构成完整的圆形图案。追逐互动的形态既和合喜庆、又生机勃勃。这一形式美感强烈的图案，充分地表现出甜蜜美满与生生不息的吉祥寓意。

京绣产生美感还基于绣师对于色彩的运用与把握：色彩运用的关键是在保证图案清晰的基础上变化柔和、晕色和谐。尤其是皇室传统服饰用品，其颜色的选取与使用都有严格的规范，同时还要求层次分明，绝不允许偷减工序，如龙袍上的海水江崖纹样，就必须要用彩色绒线绣制七层才能达到标准，使得绣品看上去更加精细、美观。

桃花坞年画之所以能产生极富装饰性的美感和浪漫主义色彩，具有独特的民间艺术风格，主要是因为它有鲜明突出的主题，明快简洁的线条，生动质朴的形象以及细腻的构图和细节表现，完美地展现了江南水乡的秀美，把观者带到了烟雨江南，给人以美的享受。

瑶族的刺绣纹样历史悠久、支系众多,但大多都好五彩颜色，且采用几何手法将自然形象进行概括、变形，这是瑶绣纹样最鲜明的艺术特征之一。瑶绣所绣的图形几乎为几何形,纹样间的组织关系规律、单纯且清晰，色彩浓郁鲜亮，配以厚实质朴的绒线，体现出一种原始、抽象、粗犷的美感。

在和合文化指导下形成的望江挑花图案，使人们在心理上和视觉上获得了双重的和谐美感享受，是题材内容、形态设计和人生理想的和谐统一。

（1）对比配色法：这是彩绣配色常用的方法，即把两种差异很大的色相组合在一起，使之相互对比，形成视觉上的冲击，展现出色彩对比的美感。传统羌绣特别擅长使用对比色调。

侗族刺绣的图案纹样线条以及造型和色彩都有很强的形式美感。图案构图非常严谨，同时不失形式美感和艺术美感,从刺绣中能感受出侗族人对生活的追求以及精神的寄托。刺绣的制作是律、韵、神三者的浑然统一。

另外抽象的几何图案在满族刺绣中出现的频率也较高。基本以“冋纹，鸟纹，云雷纹，莲草纹，缠枝纹，灵芝纹，寿子纹，万字纹等为主”，几何纹样因具有鲜明爽朗、绚丽醒目的视觉美感，深受满族人民喜爱。在满绣中的几何纹样多是花卉的抽象化表达，也有一些动物形象的高度概括。有作为主要纹样的图案，也有分布于主要纹样四周的边饰。抽象的几何纹样体现了满族妇女的艺术天分，是其审美意识的自然流露。

长袍中的下摆图案纹样虽不及领口图案纹样那样华丽，但也光彩照人纹样中的蝴蝶、菊花、牡丹、葡萄极富美感，形神兼备，出神入化。长袍前面、左右都开衩，都有花边装饰，图案纹样和如意纹融为一体，密集繁复，令人目不暇接，丝毫不亚于领口图案纹样。

在图案形象与色彩组织中，形的大小方圆、色的冷暖灰艳、质的动静软硬等，都可以产生具有节奏与韵律美感的艺术形象。羌绣的边饰纹样就是典型的例证，它给人以丰富的律动美感。此图案在组织形式上就是运用一个单位图形进行反复排列的结构形式，以达到一种律动的变化美感。在下面这幅枕巾图案中，中心的主花纹与上下左右的角隅图案，左右两边的条形二方连续图案，相互间都利用了恰当的比例关系，从而达到视觉上的平衡。

蒙古族刺绣图案古朴生动、题材丰富、线条流畅、对比和谐、色彩浓烈而庄重，画面极富韵律感，具有很强的视觉装饰性。在图案选择方面，自然界中的动植物、日月星辰以及吉祥纹样等都可以用独特的形式呈现于绣品上。其中，应用最广泛的图案有犄纹、万字纹、方胜、卷草、鸟兽、五畜、蝴蝶、金鱼、寿字、龙凤、如意、葫芦、云纹、火纹、盘肠等，这些图案既生动舒展又斑斓艳丽，在蒙古族刺绣中占有极其重要的地位。纵观其丰富的图案题材，其宗旨要义不外乎是对生存的渴望，对吉祥美满的追求以及对生命的信仰。这些图案形式优美、内涵丰富，塑造方式充满了丰富的联想和想象，造型规律采用纹样的夸张与装饰、符号与象征、色彩的绚丽性等手法对其进行组织加工，借此来表达充满原始、神秘、虚幻、朦胧的观念，给观者以独特的美感和巨大的想象空间。

本设计采用富有吉祥寓意的传统蒙古族刺绣纹样，主要分布在领口、袖口、服装中心等位置，这些位置可表达出不同的美感；在刺绣工艺上以刺绣为主，盘绣为辅，使蒙古族刺绣让更多的人熟知与接受，让更多的人愿意去穿着带有蒙古族刺绣的服装。

在苗族挑花三角头巾装饰纹样中，纹样多以十字形架构组合构成为主因受物品外围三角形所制约。以中轴直线为准，注重左右纹饰对称。为突显对称的装饰效果，以动植物、几何纹饰进行空间分割，物体形象的大小，采用等形等量的格律,布纹的水平线和斜角度。从整体上看，苗族挑花纹样具有一种对称和谐、错落有致的节奏美感，体现了苗族人民对朴素、舒适、稳定的生活向往，自然之间和谐相处的渴望。

苗绣的装饰图案极其丰富多彩，其造型简洁淳朴，自由大胆。苗绣的各种颜色依附于图案的造型，但同时又给人一种最直观和强烈的视觉与心理感受，给图案增添了更主观的艺术美感。苗绣中的图案色彩对比强烈、反差很大，这种鲜明的反差造就了苗绣图案的独特风格。

苗族服饰文明在世界上都有一定的影响，不仅因其风格多样、造型独特、工艺精湛,而且因其用色大胆，色彩层次卡富而为全球设计师青睐。马克思曾经写道：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”事实上，对于湘西苗族而言，色彩已经成为苗族人民的视觉情感和语义交流的表现。

苗族织锦刺绣中的团纹或称云纹、水浪纹、菱纹、方格纹等一个接一个地有序排列，颜色有序交错，周而复始。这些纹样除了有的直接取之于自然的图案如水浪纹是银饰美感的需要外，也包含了苗族对自然界变化的规律性的理解。这些理解受惠于长期的生产生活的观察，如一年的春夏秋冬，一个月月亮的圆满阴缺，一天的白天黑夜，动植物以及人的生老病死等，都具有周而复始的规律性，这些规律性通过苗族妇女的理解展示在织锦刺绣上，比比皆是。

三蓝绣是京绣的一大特色，多用在贵妇的服饰上面，主要出现在女子袄、褂以及裙子的装饰上。最为经典的是以青蓝缎料为底，三蓝绣与之形成同类配套色，服装显得朴素稳重、清秀隽雅。而裙子则多为大红色的绫绸面料，多在前后裙门上用三蓝绣法绣出博古图及各种花卉图案，红、蓝二色冷暖对比强烈，又有亮色如白色或几近于白的浅蓝色在中间进行调和，极富装饰美感。女装上常见的有“三蓝打籽绣”“三蓝拉锁绣”“三蓝平针绣”等工艺手法，其中最有特色的是“三蓝打籽绣”，它完美地衬托出打籽绣所带来奇特的肌理效果——图案上面密密匝匝、排列有序的圆形籽粒一目了然，极大地弥补了同类色相绣线带来的单调感，将人们的视线吸引到了精湛的刺绣工艺本身上去。

在望江挑花中的四方连续图案，它的单独纹样多是几何形态。整体图案，造型结构与纹样形态浑然一体，严整而有韵律美感。视觉效果简朴、充实。

当代装饰图案的造型形态通常是经过分解、提炼、重构得来的，是造型形态的二次抽象、三次抽象。构图组织形式追求丰富多变，追求矛盾空间、错视等趣味效果，因而造型更抽象，形态更多变，形式更新颖，美感更独特。

以展翅飞翔的天鹅造型，进行格式化排列，图案的造型主要以直线为主。浪漫的花瑶女性将天鹅的身体，以花的造型来替代，真是异想天开。侧面的头尾、翅膀则做俯视状完美展开。以正面的花朵形象填充其中的天鹅，造型优美。线面结合，曲线变化，具有鲜明的流线美感。值得注意的是，图中出现古朴回纹，天鹅的尾部和图中的回形草木植物造型，呈现出一种经典的古朴美。

维吾尔族刺绣工艺色彩不论优美和谐或对比强烈，喜庆或素雅，在视觉上都给人以美的享受。由于维吾尔族人善于从色彩缤纷的大自然中发现美、运用美，因此维吾尔族刺绣工艺品充满自然美感特点，给人一种回归自然的审美感受。受地域以及历史背景影响，新疆各地区维吾尔族刺绣工艺品的色彩风格都不相同。朴实而又灿烂的民族文化使得维吾尔族人热衷于鲜艳、对比强烈的颜色风格。最为典型的是花帽，女性的花帽色彩丰富，有红色、黄色、粉色、紫色等，男性的花帽颜色相对筒单，分为蓝色、白色、绿色。

望江挑花纹样的平面化特征来源于老百姓的生活，与剪纸或版画的艺术风格类似，走的是一条平民路线。望江挑花的装饰强调对称与均衡的审美原则，纹样构图取材于生活，师法于自然，利用谐音、寓意表达对美好生活的追求和向往。精工细作，就地取材，色彩淡雅而鲜明，运用有限的针法表现出了单纯化、理想化的装饰特征，具有吴楚地域“节制”的文化追求，映射出中国传统中朴素、从容的审美特征。望江挑花朴素雅致，就像中国水墨丹青一样，重神略形，意蕴生动，独具形式美感，符合中国的审美观念，体现了东方文化思想。

彩绣则不然，它是用多种颜色的绣线绣制的绣品。在复杂的构图中突出主题，颜色运用鲜亮明快，对比强烈。配色方法亦有两种：一种是对比配色，突出美感，通过深底浅色花或浅底深色花来展现，以形成视觉冲击；一种是同类色配色，以色彩渐变的形式来表达出层次，促使图案整体效果强，和谐统一。

几何类的图形主要有菱形、三角形、正多边形，直线。撒尼人将图形进行有规律的变化排列，并结合其它图案混合使用，层次感分明，结构匀称，具有强烈的美感，从几何图案中不难发现撒尼人是一个善于思考和极具智慧的民族。

羌绣图案丰富多彩，大致可以归为三类：动物纹样、植物纹样、抽象纹样。羌绣图案与其生存的自然环境有着密切的关系。羌族居住在高半山，日常生活中常见的植物、动物形象被羌族妇女信手拈来，成为她们刺绣的图案。植物纹样中的羊角花、菊花、杉枝等都是羌族人熟悉和喜欢的事物，杉树就生长在羌族聚居的高海拔山区，四季常青，打着强劲的生命力，杉树枝并列对称的形状本身具有图案的美感，很适合用挑花刺绣来表现；动物纹样中的羊、狗、猫都是羌族人日常豢养的动物，蝴蝶、老虎都是自然环境中常见的动物；日月星辰、云、水、火在远古时期对羌族人来说熟悉而又神秘，成为他们的崇拜对象，反映在羌绣中就是太阳纹、云云纹、火纹等图案。考古发现，岷江上游地区的石棺墓葬中出土的双耳罐上的涡旋纹与羌族传统服饰云云鞋上的云纹非常相似。羌族人鞋帮上的卷曲纹，从图案演变轨迹追溯，应是远古太阳纹的抽象发展。

哈密维吾尔刺绣的构图与造型特征大部分吸收和沿用了中原内地汉满文化风格，再加入本民族的文化因素，使刺绣具备了其他绣种所不具有的多元文化融合的内涵。在构图布局上采用散点透视的平面构图法，这种方法的特点是不受一个固定视域和视点的局限，可以根据自己的需要在一幅图案中同时表现几个视域里的形象，打破正常秩序感和时空造型观念，使刺绣图案的空间感从平面延伸到无限。上页右上图衣领图案采用散点透视和对称的构图手法，给人强烈的装饰美感。

作为贵州民间艺术之一的石板镇挑花，在当地民风、民俗文化的渗透和影响下，展现出其独特的艺术语言及形式美感，其基本的纹饰图案造型以及组成的形式和色彩之间相互完美的搭配，极富当地苗族文化之特色，从而也体现了石板镇苗族挑花艺术图形纹样与色彩之间相互完美搭配的艺术特点，这种特点是抛开对自然物象实体存在意义，按照艺人自身对事物发展的规律以及主观意识的状态来安排图形画面及色彩概念，多视角、多时空的去展现画面形态及形象，从而给人产生既可见此物又可见彼物的一种幻象，通过这种幻象去表达和展现出石板镇苗族挑花艺术，即富有联想和神奇迷幻的艺术魅力。

在望江挑花中，四方连续图案并不多见，它的单独纹样多是几何形态的。在整体图案中，造型结构与纹样形态浑然一体，严整而有韵律美感。视觉效果简朴、充实、不花哨。

餐垫笔者用双金线进行刺绣，线条自然，走势灵活，中心纹样采用与桌旗相同的绣制方式，用不同颜色的钉线表达色彩。餐垫二的每条线都采用渐变式的方法，由粗到细，再由细到粗，延伸整个画面，使图案整体有起伏变化。笔者在绣制时细节部分改用单金线，更容易控制线条的粗细，展现线条的美感。

如图2-77绣片色彩看似非常丰富多变，仔细分析发现其实主要有三种颜色，蓝色和蓝绿色两种类似色再加上红色，就形成了分裂补色的关系。这种颜色搭配使绣片看起来既具有类比色的低对比度的美感，又具有补色的力量感，形成了一种既和谐又有重点的颜色关系，绣片中红色就显得更加突出、有力。

均衡本身就展现了一种律动的美感，在画面的设计上，视觉感知的平衡非常重要。平衡的美学原理决定了图案的布局的合理性，不断的变换，和谐统一，从而达到平衡的最佳效果；在画面中，通过枝叶的调和、纹样搭配，即使挑绣不同的花鸟纹样，也能形成均衡的视觉效果，这种色彩圆润饱满、构图主次分明、针脚密度适中的构图规律，使整幅构图中的平衡感得到最大的体现。

这就是反映出花瑶人自己对生活的美的理解。运用浪漫主义的手法从自然物中提炼，加工创造出来的情真意浓的形象，产生出违理合情与谐美怪诞趣味，表现出朴实的美感。同时也反映瑶族人生生不息，代代相传的精神诉求。

维吾尔族刺绣工艺品色彩不论和谐或对比强烈，喜庆或素雅，在视觉上都给人以美的享受。新疆各地区维吾尔族刺绣工艺品的色彩风格都不相同。色彩鲜明，最为典型的是花帽，男性的花帽颜色分为蓝、白、绿三种，色彩、样式都相对简单；女性的花帽色彩丰富，具有红的、黄的、粉的、紫的等各种各样的颜色。丝绒面上还会用彩线坠着各色的珠子和亮片，闪闪发光，均给人强烈的视觉效果。维吾尔族刺绣的色彩、题材、内容都与生活环境息息相关。色彩鲜艳，色种繁多、色泽鲜亮、美观大方，给人一种高贵华丽的气派。他们用色彩来表现出该民族独特的寓意：蓝色象征蓝天；红色象征火、太阳和光明；白色象征真理、快乐、幸福；黄色象征智慧、丰收；黑色象征大地；绿色象征着青春以及生命等。大自然给了维吾尔族人民无限的厚爱，更由于维吾尔族人民善于从色彩缤纷的自然中发现美、运用美，使得维吾尔族刺绣品充满自然美感，给人一种回归自然的审美感受。

对比的手法，点、线、面的结合艺术。鸟的上下对称组合，形成了鸟在水中的倒影一样的视觉效果。展开翅膀的飞鸟与花卉，把人带到了田园、湖泊、山林之中，让人感受到鸟语花香的场景。图案的构图由方形、菱形、椭圆形等相互穿插组成，形成你中有我，我中有你的图中美景。画面造型的特点是，整体丰满，但不觉得繁杂，也不觉得压抑。这幅由点、线、面组成的图案，图与底的面积对比均匀，让人感到画面充满了节奏感和韵律美，给人以轻松惬意的美感。

正如前文所提及的，水族妇女服装较素雅，传统服饰常为蓝色、淡蓝、淡绿的中长大襟右衽衫，头包白色或青色布帕，整体素雅古朴，与此相对，精湛绚丽的马尾绣服饰又补偿了素雅的不足，从而增添了水家女性的美感。马尾绣品中的围腰、绣花鞋等，色彩皆不乏艳丽，围腰及鞋帽等较小面积的马尾绣以蓝、绿为主色调，素净、雅致，从整体服饰来看，大面积沉稳的冷色调与局部精致鲜艳的刺绣形成鲜明的对比，使得色彩主次分明，强烈得当。从主要的用色来看，传统的马尾绣绣品总体特呈现浓重、温和而又不失鲜亮的色彩风格。

综上所述，黄梅挑花取材广泛，构图夸张浪漫，富于变化，色彩纷繁富丽，既具有想象奇特，古朴淳厚的特征；又有绚丽明快，活泼自由的楚文化风采。它，既有色又有味，像彩虹一样五彩缤纷，令人目眩；像茅台一样醇厚香美，叫人陶醉！黄梅挑花作为湖北省民间刺绣中最具群众性的艺术品，融合了楚艺术的纹饰美、色彩美和浪漫精神特质，极具楚文化意蕴。它关联着千家万户的日常起居、岁时风俗、人生礼仪，潜移默化地影响着人们的思想，陶冶健康的美感，培养高尚的情操，鼓舞着人们的进取精神和开拓精神。希望人们能更深入地研究它、欣赏它并使这一优秀手工文化遗产能够永远传承下去。

如图2-71至图2-74,四朵怒放的似乎要跃然而出的牡丹花，图2-75的马缨花和图2-76的牡丹花，它们的色彩搭配有异曲同工之妙。图2-71至图2-74都采用了类似的色彩搭配，以红色为底，用紫红色、粉红色、土黄色、紫色等同类色来搭配，再点缀以绿色、白色、黑色；图2-75和图2-76以黑色为底，釆用了黄色系的同类色搭配，再点缀以少量绿色、白色、蓝色。两组色彩搭配都使绣片色彩产生了一种令人悦目、低对比度的和谐美感。

刺绣纹样想要更加具有民族特色，那么就要大胆改变物体本身的形态特点，将其艺术化，按照审美法则把它夸张、变形，使其具有装饰意味，让人们更容易接受，有亲切感。如图3.9,是一个满族的鱼戏莲枕头顶绣片，整幅刺绣纹样把鱼和莲花的外形都概括为三角形，色彩也高度概括为红黄色调，使整幅刺绣纹样在形状和色彩上达到了美感上的统一，提升了装饰性与观赏性。

侗族刺绣尤其是图案呈现的线条节奏、形式组合、色彩等形式美感，处处蕴含律的意味；刺绣的图案结构力求构图严谨，主体突出，层次分明而不失体现韵的神采；刺绣中构图繁复多变，意蕴深刻，反映着侗族人民的精神追求。巧夺天工的侗族刺绣，编织细密精致，图案生动艳丽，内涵丰富，与律、韵、神三者浑然统一。

对称具有天然的美感，均衡可以产生协调，它们是设计中的两种表现方式。在中国人的传统意识中，人们追求四平八稳，似乎与对称有一种天然的感情。苗族挑花常常采用对称的方式构图，这也是湘西苗族挑花的独特之处。挑花构图的架构模型常以“方格形”、“米字形”、“十字形”、“田字形”为主，并将其空白处进行填充和装饰。一般呈上下、左右对称式排列，外轮廓多以方形、圆形或菱形为主，中间是规整的几何图形，整体呈现出庄重、规整但又不失活力的特色。

在侗族刺绣中，不同的几何组合类型具有不同的艺术效果：直线分割的图形纹样往往显得刚毅、显眼；以弧线为主线的纹样柔和、雅致；边缘装饰的几何图案则是辅助，使整体纹样造型增色不少；混合几何图形组合的图案美感强烈、奔放，多种图形配合使几何纹样层次丰富、变化多端。例如，侗族妇女胸兜的刺绣纹样是典型的几何纹样，在这些不同的几何纹样中，直线、圆弧形、多边形等几何图形往往组合运用，图形布局缜密完整、简洁明朗，线条纤细流畅，各种图形组合富于变化、相得益彰。由此可见，几何纹样在侗族刺绣中的高度民族特色化也显现出侗族妇女高超的手工技艺和独到的审美能力。

2.三都水族马尾绣构图的均衡性。三都水族马尾绣的均衡性是在题材无法对称的情况下所追求的一种视觉美感。这样一种构图设计打破了图案完全对称的僵硬形式，使得马尾绣图案更为生动、活泼、自由。譬如，三都水族马尾绣女性服饰图案就体现了这样一种追求，中央的动物和植物纹样是不对称的，而外围的几何框架虽然是对称的，但是其中所刻画的各种植物和动物纹样却又不对称，而从整体上看，整个马尾绣图案却又呈现出富有韵律的构图平衡感。

一般来讲，图案是做好一幅刺绣的基本前提和基础，往往起到决定作用。哈萨克刺绣色彩纹样，丰富多彩，融就图案的美感和魅力。她源于现实生活，印证了艺术源于生活的客观规律。广袤无际的大草原、风景如画的天然画廊以及潇洒自如、自给自足的游牧生活，时时催生着哈萨克牧民们无限的灵感，聪慧的哈萨克妇女以此得天独厚的条件，创作出了大量精美的刺绣图案。

——水族古文字书法具有美感意识，其取象自然的体验、空间分割的意识和抽象归纳的精神给人们以美的享受。至少在水族社会中产生美的共鸣；

中国传统装饰图案有一个特别明显的造型特征，就是大多拥有一个形态完整的外轮廓。有学者认为这种完整的轮廓形态主要来自对器物适形的需要。但是我们发现，在不需要对器物适形的时候，传统图案同样具有这个特征。具体来说，传统装饰图案的整体形态轮廓呈完整的几何形态，或圆形，或方形，或椭圆，或三角形，等等。具有极其规范、严整的视觉美感。

黄梅挑花图案表现手法夸张浪漫，富于变化。黄梅挑花构成形式多样，有团花、边花、填花、角花和花边之分，其外形有圆形、方形、八角形等。这些花纹在规律中求活泼，在变化中求统一，具有强烈的形式美感。从千百种团花、填花等挑花图案来看，挑花手们对图案组合手法运用非常熟练，既能抓住图案造型上的简和变，又善于运用“十字挑花”的独特技巧，不落窠臼，并善于运用丰富的想象力，冲破自然形象在时间、空间、生态规律等方面的限制，创造性的进行分解、组合、虚构、夸张，把一年不同季节的花草，都统一到一个图案里。如“杂绵”团花，就是代表性作品。84民间艺人们就是通过这种夸张变形的手法，大胆拆散再重新组合，达到夸张洗练的浪漫效果。

京绣色彩最大的特点是绣线配色鲜艳，艳而不俗。其色彩与瓷器中的粉彩、珐琅彩相近，色彩绚丽豪华、高贵凝重、色彩斑斓。根据乾隆时期制定的《大清会典》规定，明黄色只有帝王才可以使用，皇帝的冬夏朝服都是明黄色，明黄色是清代帝王服饰主要色彩基调。帝王的服饰色彩对比强烈，大面积的明黄色上点缀着数十种不同明度、纯度、色相的色彩。同时，巧妙地利用色彩的面积对比，使主次关系分明，让整体色彩趋于缓和，在对比中寻求色彩的丰富变化，在变化中追求和谐，产生平衡、愉悦的视觉美感。除去帝王专属的颜色之外，运用较多的当属“黑”“黄”“红”“蓝”四大主色，这种“黑为玄、黄为权、红为喜、蓝为贵”的色彩观成了京绣制作中被人们遵守的基本规则。京绣中的配色整体说来大气、端庄、稳重，即使是五彩绣也是艳而不俗，十分耀眼。

另一方面，苗绣也是对大自然生灵的讴歌，“万物有灵”世世代代传承在这片土地上，因此大部分作品都是以物化的神灵的形式存在，这种“神灵”的造型精美，表现了人民对灵性的追求，因此作品充斥着灵性的装饰美感。

水族同胞非常喜爱蓝色和绿色，服饰比较素雅，一般都是蓝色或者绿色的长衫和靛青色长裤，头包白色或青色布帕，整体素雅古朴，但在水族妇女的服饰上精美的马尾绣点缀给素雅的服饰填补了不足，从整体服饰来看，蓝绿色配上精美鲜艳的马尾绣，大大提高了衣服的品味及美感；男装则为藏青色或蓝色土布衣衫和长裤。

花瑶挑花繁复饱满而和谐统一的构图，点线面的结合，黑白灰的运用，都已经内化为一种自然的表达方式，随性而为，毫无刻意做作之态。如图6所示的挑花《丹凤朝阳》，凤凰、太阳的形象都体现出自由随意的特征。凤凰本为尊贵的象征，在很多艺术作品中，凤凰的形象都是正统固定的，但在此作品中，凤凰的形象随意、自然，更贴近于生活，尤其是尾部的处理，极富拙朴的美感；作品中太阳的形象也不是简单的圆形，而是根据画面的需要进行了相应的艺术处理，使之更加适合整体的布局。

“和合文化”浸润下的望江挑花艺术，其图案在具有和谐之美的视觉风貌的同时，又以明确、完整的图案外形轮廓；硬朗、有序的图案造型骨骼和概括、夸张的图案物象表现，突显出严整饱满、端庄典雅的组织有序、硬朗有力的，简练明快、灵动张扬的大气的视觉美感特征。

相对于图案视觉上的艺术特色来说，图案也有与针法相适应的形态表现上的技术性特征，即简化、几何化。艺术特色中也有针法对应的造型精巧、秩序化的特点。精巧、秩序化，是视觉上的感受，体现了视觉美感；而简化、几何化，是造型上的方法特点，它与针法密切相关。

在彝族花腰刺绣色彩中常以点、线、面等形态的不断重复，体现出画面的规律性和秩序性的美感。绣面中常绣以类似线性的狗牙花和花口以及不同面积的各种绣花纹样的重复出现体现其秩序感和节奏美。另外，还常使用色彩呼应的手法将同一绣面或整套服饰中不同空间位置的色彩产生关联实现“你中有我，我中有你”，避免了色彩之间的孤立，而实现色彩搭配中和谐雅致、美轮美奂的节奏美感。同样在图2-78系腰头的图案通过花口图案划分为上下两个部分，但两者通过蓝色、白色、粉红色、橙色等颜色之间的相互穿插而联系成为统一协调的整体。图2-79绣片中红色的底上盛开的牡丹花和四周飞舞的蝴蝶及马缨花、荷花等所用的色彩都不是孤立的，而是相互联系、穿插的，整个画面协调而又春意盎然。

花瑶挑花，主题鲜明，简练传神，又极富装饰性。在造型上大胆夸张，大胆取舍，巧妙地运用现实主义和浪漫主义相结合的手法，从自然物中提炼、加工创造出情真意浓且又神似的形象，体现出丰富的神韵，产生出怪诞的趣味和朴实的美感。

当前，运用在平面设计、室内设计、纺织物设计等装饰艺术设计领域中的新装饰图案，不受器物外形的束缚，形态轮廓看似自由流畅、活泼多变。其实，新装饰图案的造型形态以表达个性化的设计创意、主题、意境等意念为主要目的，轮廓的自由变化却是在自行其是。同时，由于受追求自然与个性的时尚审美理念的影响，图案形态更加随意、离奇，更具装饰性，轮廓外形不再规整，打破了图案轮廓外形的几何形态。如，前几年流行的牛仔女裤上的电脑机绣花卉图案，纹样从裤腰部位开始无章无序地延展到裤脚。图案造型恣肆舒展根本就无法看出它的整体外形轮廓的形态。装饰美感更突出。此外，由于新的装饰图案要表达比传统寓意更丰富的意境、主题等内容，因此在具体形态的造型结构上必然是多种物象形态的混合。不同的物象形态各异，这就自然而然地打破了图案形态上对称、反复的造型规范。

云南15种特色民间工艺，选择的是那些有文明传递性、有价值稳定感、有艺术穿透力的工艺。在全国各地乃至国际修葺或重建古建筑的剑川工匠证明了剑川木雕的魅力；遍布东南亚、西亚，有耀眼的卖点、有提前数年的订单的鹤庆银器显示了月光般闪亮的魅色；牵引络绎不绝的买家眼光的建水黑陶用镌刻、绘制、嵌丝、填画、封存然后烧制沉淀了人生百态的魅影；中国锡都传统工艺产品在造型和抛光后并不刺眼却淡雅大方的魅光；乌铜走银从寻材选料到造型敲打、嵌银镶花、打磨清理常常无法严格控制效果的魅惑……都是在农耕文明中培养起来的美感，是心灵手巧中传承的文明记忆。事实证明今天仍然有着令人心醉的美感魅力。

总之，从江刺绣纹样所表现出来的美学特征或成熟，或稚拙，或内敛，或奔放。但都是这块热土的恩赐，是大自然的折射，更是人性的释放。信手拈来的山川草木，花鸟鱼虫都是他们艺术创造的素材。用它们创造出来的艺术价值、审美价值的比值是无法用美学理论来计算的。艺术的价值贵在创新与匠心独运。制作者们遵循适形、适材、适艺的造型原则，使这些作品自身的形态、色彩、纹饰、光泽等自然特征能得到较好的体现，具有一种原始粗朴、自然清新、天然成趣的独特美感。这就形成了从江刺绣品的粗犷、质朴、稚拙的艺术风格。从江刺绣纹样的美学特征已成为区别于其它艺术品种的一个重要因素之一。

花瑶挑花图案最具有特色的是清一色地运用对称技巧进行构图，而且是中轴对称。因为挑花图案大都用在女性筒裙上，图案的中心对称轴刚好和人站立时的中轴线是一致的，不会因图案的不对称导致人在站立时造成视觉上的左右重心失衡。对称的美感，十分巧妙地烘托了花瑶女性高挑之美和曲线之美。

在“和合文化”影响下的望江挑花图案形态设计中，对比手法的运用也很常见。如在望江挑花“凤穿牡丹”的团花图案设计中，就是通过“凤”与“牡丹”两种纹样在造型与内容上的不同，形成生动的形态对比。而整个图案的形态又是和合美满的圆形。“凤”与“牡丹”两种纹样，外围轮廓一致，相同轮廓内的造型相异，整体图案的造型结构呈现太极的阴阳鱼形，首尾相连，追逐不息。图案形态呈现出一种既对比统一又互相转化的和谐美。这件挑花图案的形式美感强烈，其造型结构设计的方法实质上是对太极图形结构的直接借用。

现代黑龙江克东满族民间刺绣艺术风格减少了传统工艺品中常见的那种定势与规范，更多的是灵活与随意。给人的艺术感受是更情感化，更富有美感，更能被人们在现实生活和精神生活中所接受。在颜色的选择上，黑龙江克东满族民间刺绣作品是直通的原始艺术，保留着满族的思维结构和造型，它是东北地区满族手工母体艺术最基本的载体之一。它内容博大，想象力丰富，涵义深刻，手法新颖，形式多变，文化艺术特征明显，是研究、挖掘满族历史文化、工艺美学等方面的有力物证。

花瑶挑花艺术是我国民族民间工艺美术之瑰宝，在独特的地理环境和独特的民族生活方式下，用独特的艺术表现手法，形成了独特艺术。它来自花瑶民族的现实生活，也通过艺术手段反映着花瑶民族现实生活，其独特的手工工艺和独特的造型方式和几何化的表现手法，为世人惊叹不已，余味无穷。花瑶挑花在造型形象与观念上大胆地运用夸张与取舍的表现手法，充分体现瑶族人民对现实生活的认知能力和审美习惯。图案中的形象或人或物或纹样，不是自然物象的简单再现，也不是主观凭空的臆造，而是运用现实主义和浪漫主义相结合的手法从现实生活中提炼、加工创造出来的情真意浓的艺术形象。它追求情感的真，而不是形象的真，即不求形似，而求神似，这是中国民间传统造型的独特心理结构所形成的一种艺术效果。这些形象丰富多彩，非外形摹写，也不是自然中某一具体景物，而是其心灵情感所参悟到的万物生机与其朴素审美情趣的融合，是对物象精神本质的概念化、抽象化、虚拟化处理归纳形成的具有特定意义的形象。在心灵的深处对艺术形象进行鉴赏与品味，从而以图案效果获得对平庸、琐碎与规范的超脱而呈现生命的空灵美感，即以诗意的空灵形象来提升生命的玲珑精致。

相较于望江挑花而言，黄梅挑花的造型布局与其有着颇多的相似特征，如：团花、角花、边花等造型形式，旋转、对称、集中等结构布局，单独、角隅、连续等组织纹样；但又因文化和艺术背景的相异，黄梅挑花还呈现出一些与其不同造型特征。首先，黄梅是中国著名的戏曲之乡，其挑花作品有大量表现戏曲题材和生活情景的图案内容。此类题材的挑花创作很少遵从固有的构图规律，挑绣者自主地凭借主观审美感受，进行随心所欲的布局安排，她们对挑绣的点、线、面元素巧妙组合，自由搭配，完成后的图案造型简练夸张、大胆会意，具有独特的主观个性。如：黄梅挑花中常见的“骨牌花”，它描绘的是四人一组，围桌打牌的生活情景，民间挑花艺人并没有按照正常的立体透视法描绘三维的场景画面，而是采用“平面展开组合”的艺术手法再现立体形态和多维时空，这是一种极为有趣味的主观造型法，创作出的图案稚拙、生动又不乏装饰美感，更从侧面反应了设计者原始朴素的时空观念。其次，相较于望江挑花“底简图繁、虚实生动”的整体布局特点，黄梅挑花则呈现出一种“图底繁密、饱满生动”的整体画面效果。黄梅挑花的结构布局多是满幅式构图，丰富的图案元素，借助十字结构、菱形结构和对角线结构进行定位组合，形成方中有圆、圆中见方、层层呼应的饱满构图，再配上黄梅挑花那热烈奔放、绚丽多姿的色彩，具有夸张、大胆的浪漫主义情感特征。

在望江挑花的图案中，外轮廓为圆形的团花图案数量众多。不同题材内容的团花，都是在和合理念指导下设计产生的，体现了人们对和合美满生活状态的种种向往。望江挑花的团花图案形态圆满、造型严整、物象繁复、变化有序，综合运用了对称与对比等多种造型手法，形成纹饰变化无穷而又整体和谐的美感效果，体现了“和而不同”的图案造型形态对“和谐之美”的视觉塑造。

以圆形、三角形、四边形等规则或不规则几何图形组成的刺绣纹样，具有形式多变、简洁明朗、装饰感强等特征，在侗族刺绣中的应用亦为常见，并颇受人们青睐。不同的几何图案组合所产生的艺术审美效果大相径庭：例如直线分割往往显得刚毅；弧线组合则彰示柔和、雅致；作为辅助的边缘装饰用以增色；混搭图案突出强烈、奔放的美感。侗族妇女的胸兜刺绣上时常刻画不同的几何形态，整体布局缜密、线条流畅、纤细明朗，彼此间交相呼应、相得益彰，充分体现了该民族高超的手艺、独到的审美、丰富的知识，更是映射了侗族妇女对创新艺术的塑造能力，是我国重要的文化遗产。

现代黑龙江克东满族民间刺绣没有传统工艺品中常见的那种定势与规范，更多的是灵活与随意。更情感化，更加有美感，更能被人们在现实生活和精神生活中所接受。

其次，花瑶挑花脱形写神，简练传神，以少寓多，主题鲜明，极富装饰性。在造型上大胆地夸张，大胆地取舍，运用现实主义和浪漫主义相结合的手法从自然物中提炼，加工创造出来的情真意浓的神似形象，体现出丰富的神韵，产生出违理合情与谐美奇特趣味，表现出朴实的美感。挑花所表现的对象赋予自然质朴的形象，加以自由的、不受透视学、解剖学等理性限制的观念，通过散点透视组织画面，使对象的生命活动与作者的主观印象自然地联系进来，从而对象与主体、自然与人物还原为真实的生活画面。从挑花所表现的内容上可以更清楚的领略到她们率真达性的生活感悟，挑花中的动物、花草、虫鱼、人物都来自现实生活，都是看得到摸得着的。挑花没有框框束缚，想到哪里就挑到哪里，看着怎么好就怎么挑绣，把现实生活和想象中的种种美好事物纳入挑绣中。总之，她们认为中看的、美的就是合情合理的，取其形，造其神，追求天地相通、物我同一的自然妙造境界。如双虎图，既不是简单地表现工艺技巧的娴熟，而是要把工艺美术的境界上升到表现思想情感的境界。她们把简朴、自然与本真视为造型形式的精髓，这与陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的自然人生旨趣异曲同工。

从整体构图上看，新疆蒙古族刺绣具有平稳大气、质朴夸张的特征。构图的平稳依靠对称和平衡来实现，蒙古族刺绣图案中，绝大多数都是以对称形式来结构，在中轴线的两侧图案等形，特别是几何类纹饰大量采用这种方法，出色的手工艺者可以随手在毛毡绣布上等量画出，丝毫不差，在观感上给人以中定和谐，两端呼应的体验。平衡是蒙古族民众在追求构图稳定过程中的又一方法，部分图案不适合形成对称，比如参照写实手法形成的独枝花卉纹，刺绣者为了照顾图案的稳定，往往会在合适位置补绣蝴蝶或增加外框，保证画面不偏不倚。平稳的构图奠定了统一的基调，需要用变化来增加其装饰性。蒙古族刺绣善于使用夸张造型来突出图案的美感，比如花卉纹中，将花朵比例放大，花瓣形态更加柔和婀娜，用色更加鲜艳等等，而将用色面积小、用色明度低的部分，如枝干、叶片、叶茎进行缩小甚至省略，凸显图案主体部分。

构图饱满是民间艺术的一个共同特征，这个特征在花瑶挑花中表现得淋漓尽致。在花瑶挑花中，许多作品都没有大面积的留白，图案之间相互嵌套、穿插，并结合适当的变形，在保证画面的美感与图案的完整性的同时，将大小不一的图案和谐地安排在一个画面中，极富节奏和韵律。如图5所示的挑花《飞鹰猎兔》，画面整体部分为两只展翅的雄鹰，在雄鹰翅膀的上方空隙处，又填充了两只丹凤。另外，在画面其他空余部分，创作者灵活地将花草纹、几何纹等进行安插、排列，整个构图饱满而不失灵动。

花瑶挑花表现方式以平铺为主，所有的人物及动植物造型采用的都是符号化、艺术化的形象。这种符号化、艺术化不是单纯地将物体形象怪异化，而是使其在画面中更加和谐。中国传统民间艺术大都表现出一种和谐，这种和谐的重要标志在于能否表现出与自然生态发展规律相一致的造型观念与审美境界。均衡的图案可以产生沉稳的美感，而对称是最简单、直接的均衡。但完全采用对称的表现形式又会造成呆板的视觉效果。在这方面，花瑶挑花处理得非常完美，其图案在讲究对称的同时又注重整体的韵律和节奏。如在花瑶挑花中经常会用到水波纹，这种曲线的添加和运用，既打破了直线的呆板，又增加了图案整体的流畅性。同时，大量对称、重复图案的运用，既美化了画面，又形成了强烈的视觉冲击。

苗绣艺术是源于生命真实的“活力”，生命根本的运动，“描写动者，即是表现生命，描写精神”。其层次结构的美感特征和价值，同时表现在苗族女性对活泼生命的层层深入与捕捉当中。对此，我们从苗族女性对艺术意境之空间感的把握中可以看得更清楚。艺术意境空间随同苗族女性心灵而可敛可放，是“音乐化”和“节奏化”了的空间。而作为“时空合一”运动生命表现的艺术意境，其中便包含着变化万千、生生不息的生命本质。

色彩的审美意识上追求明快，注重色彩的美感度以及使用法则，擅长使用互补色来营造温暖的氛围，在视觉上达到平衡，这样既满足了视觉形式的需求，又满足了人心里的感受。由于长期在缤纷的大自然的滋养下,妇女们的色彩感受超越了其他的人，大自然给予了她们更加灵动鲜活的设色技巧，对色彩的感知有了自己独到的理解，因而创造出了奇特而又鲜亮、温暖而又实用的色彩。

从前面的论述我们已经知道，花瑶挑花取材广泛，内容丰富，形态多样，有上千种之多。主体图案的题材可分为四类：一是动物类，以蛇、龙、鸟、鹰、虎、狮最为常见。二是植物类，以花草树木为主。三是历史故事和历史人物类，主要表现瑶族先祖抵御外族侵略的历史故事。四是日常生活类，如反映花瑶传统习俗的“对歌定情”“打蹈成婚”等。在这些选材中，我们发现，其最突出的特色就是美与美感的有机统一。美与美感，是美学中的两个不同领域，美是客观存在的，它不以个别人的意志为转移。美感是人的社会属性的本质力量的对象化，世界的万事万物，只有当美与美感有机地结合在一起，才能产生一种美的意境。从花瑶挑花的选材设计中，我们清楚地看到，花瑶挑花不仅具有社会学价值、历史学价值、工艺学价值，而且还具有浓厚的美学价值，给人们提供了一个色彩斑斓的意境世界。

在服饰的设计中撒尼人大胆的利用撞色，充分体现了他们的直率胆大、眼观独到、个性特点强烈的设计风格。除了服饰撒尼人也利用自己聪明的智慧和灵巧的双手制作大三弦乐器，所以他们也是一个想象力丰富的民族，善于创新，有着极强的对美的感受、认知和运用能力。撒尼的刺绣也不列外，他们大胆的创新，把各种图案抽象化、夸张化，并结合各种几何图案混合使用使得刺绣品内容丰富，再加上各图案之间规律化的排列、井然有序、美感十足。刺绣品的色彩和图案的运用中诠释了撒尼人独特的眼观和审美能力，他们喜欢自然、亮丽、鲜艳、美观、大方、典雅、古朴的格调，就如同撒尼人的性格一般落落大方、独具个性。

花瑶挑花脱形写神，简练传神，以少寓多，主题鲜明，极富装饰性。在造型上大胆地夸张，大胆地取舍，运用现实主义和浪漫主义相结合的手法从自然物中予以提炼，加工创造出来的情真意浓的神似形象，体现出丰富的神韵，产生出违理合情与谐美怪诞的趣味，表现出朴实的美学与美感。花瑶女性在挑绣动物时，突发奇想与创造，常在动物体内再绣以小动物和花草，如在一只母虎体内又绣有小虎和花草。或问为什么要这样挑花？就会得到风趣而朴实的回答：老虎要怀崽繁衍后代，还要吃东西维护虎虎生威的虎性，这样绣出来的才是一只栩栩如生的活老虎。这种跨越、解剖思维的方式，既大胆逾越又生动浪漫。

对称这一手法大量运用在花瑶挑花作品上。每一幅花瑶挑花是由左右两片组成的，左右两片挑花图案根据中轴线对称设置，对称的构图产生了一种左右或上下图案重量上的相等，有整齐和稳定的美感。另外，挑花是装饰在女筒裙上的，图案的中心对称轴刚好和人站立时的中轴线是一致的，这样便可以防止因图案的不对称导致人在站立时造成视觉上的左右重心失衡，同时满足人们对对称所产生的与生倶来的心理需求。

伊顿说过：“视力需要有相应的补色来对任何特定的色彩进行平衡”。从江侗族刺绣在设色审美意念上追求明快、鲜亮，讲究色彩视觉美感，注重色彩调和法则，善于利用互补色的调和。在大红大紫等热烈色彩的色调下，巧妙地运用了对比色进行调和，以达到视觉的平衡，满足了视觉以及心理需要，得到了明快、鲜亮、刺激的视觉效果。

挑花图案讲究对称，也有其美的局限性。由于挑花图案绝对对称，造成了挑花图案画面的单一性。单一性使挑花图案缺乏丰富感。然而，聪明而手巧的花瑶女性在挑花时，巧夺天工地运用韵律与节奏来弥补或活跃这种单调呆板的局面。她们大胆地应用点、线、面的巧妙结合，讲究点的艺术排列，研究线条的灵活组合，注意面的光彩布局。如精品《年年有余》图案中，在两条大鱼的对称、其上两条小鱼的对称，再上6条小小鱼的对称后，图案里的鱼鳞形状线条采取斜排，使画面效果富有变化；图案的水平波纹线高低起伏，使对称中心的线条垂直而向两边呈规律性地变化。图案上方的小鱼，对称排列成两方连续花纹，小鱼咬住或跟着大鱼摇摆的尾巴，形成了“S”形，想象丰富，动感十足。还有《龙头蛇》挑花图案中菱形的有次序排列，《盘王御龙》图案中细线条的均匀布局，在充分体现对称美的同时，也凸显着柔和的节奏感和韵律美，以充分形成大气磅礴与丰富强烈的视觉美感效果。

望江挑花的团花纹样在整体结构上呈现着对称的形式美感。如，“福寿双钱”的挑花图案，蝙蝠”“寿”字和两个铜钱，三种截然不同的图形，同构成结构对称的整体，表达出“福”“禄”“寿”三全的和合美满。这件挑花作品的图案物象内容较多、形态复杂，抽象变形的两个“寿”字纹样、中间的双钱和蝙蝠图案分别左右、上下对称，在视觉上形成均衡、庄重的圆满、和谐美感。这种形式美感的形成，与望江挑花底布和针法密切相关。挑花在运用各种针法走线造型时，是要依据底布经纬交织的网格数纱挑制的，由于每个针法线迹所跨经纬纱数相同，便于运用对针法线迹计数的方法来控制纹样在上下、左右的长度、大小以及位置，形成对称的结构样式。垂直经炜和网格结构在为挑针走针提供依据的同时，也在无形中使得图案的结构只能在左右、上下45度方向呈米字型对称延展。如这件“蝴蝶金瓜”团花图案，纹样形态沿着上下、左右的90度角和东南、西北、西南、东北的45度角的骨胳线对称延展开来，整个图案结构上严整有序、视觉上张扬有力。望江挑花图案的组织结构在延展变化上，左右对称、上下呼应，脉络清晰、干净利落，显得简练生动。这种组织结构上对称而有序的构成特征，是材料与挑制工艺呈现出的技术性美感强烈的秩序感显现出理性之美与变化的智慧。形式统一的造型形态和多个方向上的对称变化避免了视觉上的机械、粗硬之感。

为了加强色彩强烈的装饰效果，蒙古族艺人们在图案中往往针对造型和色彩使用夸张的表现手法。在造型方面，夸张造型上的色彩面积对比，如绣花卉植物往往抓住花朵等主要特征加以夸张，使得用色面积增大，而对其枝叶等部位用省略或者缩小用色面积的方法进行处理，处理后花卉色彩面积对比强烈，如图5对其主要部分和引起美感的主要方面进行夸张，使人看了花朵的形象更突出，强化其主要特征，给人以更强烈的美感；在色彩方面，极力的夸张色彩的饱和度和色相色纯度，使其远离自然界中的真实的色性对比，往往能够起到意想不到的效果，如图6就是夸张了色彩的纯度和彩度，如此强烈的色彩效果不仅牢牢抓住了观赏者的眼球，而且极其鲜明的昭示了蒙古民族粗狂豪爽的性格特征。

在“和合文化”的指导下，望江挑花图案在造型结构的设计上较多地采用了对称的造型样式。如，这件“福寿双钱”的挑花图案，通过将“蝙蝠”“寿”字和两个铜钱，三种截然不同的物象图案，异质同构组成形态和谐的视觉整体，并运用谐音表达出“福”“禄”“寿”三全的和合美满寓意。这件望江挑花图案中不同物象的形态，上下、左右对称分布，不偏不倚、四平八稳。抽象变形的两个对称结构的“寿”字纹样对称地分布在双钱和蝙蝠图案的左右，在视觉上形成均衡、庄重的圆满、和谐美感。面积大小相同的双钱和蝙蝠图案上下对称分布，视觉形式统一、面积大小、轮廓相近而内容与造型有变化，形态上相互对比照应，视觉上相映成趣，对称的造型结构之中又有物象形态的变化对比，视觉效果生动可爱。既对称又对比的图案呈现出和而不同的和谐之美。

侗族刺绣在设色上追求明快、鲜亮的视觉美感，因而常用到纯度和明度较高的原色进行对比色或互补色调和。下面笔者分别从对比色和互补色两方面简要介绍这类色彩的特性。首先来看正绿、正蓝作为对比色的情况。正绿、正蓝等色彩的CMYK值中C（青）、M（红）等数值接近或等于100，Y和K则为0。这使得它能够同侗绣纹样主体中常用的大红、大紫等C、M值较低的热烈色彩形成鲜明对比，提高纹样色彩的丰富性。以侗族绣花鞋纹样为例，妇女们在鞋沿和锁梁的部分用蓝紫色和橘色两种色线进行刺绣，这样纹样就产生了“撞色”效果，使得纹样整体色彩变得“跳跃”，给人强烈的视觉感受。其次来看正绿、正蓝作为互补色的情况。侗族妇女认为单纯的橘色、粉色、紫色等色彩的搭配不利于体现色彩主次感，也不利于营造纹样的层次效果，而加入正绿和正蓝等纯度较高、色值相补的色彩后，这一问题将会得到很好的解决。以侗族短褂的袖角纹样为例，桃红色的蝴蝶翅膀边缘使用了互补色粉绿偏蓝进行勾勒，这使得色彩错落有致，主次更加分明，增强了纹样的立体感。

蒙古族刺绣纹样多呈现对称与均衡布局。这两种布局都讲究刺绣纹样的完整性。对称布局是以一条假想的中心轴或中心点为依据，然后让纹样上下或左右翻转，得到新的纹样，新的纹样折叠后可以重合。这种对称式纹样结构工整严谨，有对称美感。而均衡布局是依据中心轴或中心点进行等量但不等形的纹样设计，上下左右的纹样不受约束，但要保持画面重心的平稳。这种纹样结构自由，灵活多变。

花瑶挑花图案，清一色地运用对称手法来进行构图，最具花瑶挑花绝对对称的特色。精美的挑花筒裙的图案，不仅左右的挑绣针数一样，而且创作的文字都要挑绣成正反效果，以求对称、对等。花瑶女性在挑花中之所以如此讲究作品的对称，究其原因与因素是多方面的，但突出的是挑花图案大多运用在美丽的筒裙上，图案的中心对称轴恰好与女人站立时的中心线是一致的。挑花图案以女性人物身体的中心与左右相对称，以衬托与突出女性的中心美感，如美丽女性的双眉、双眼、双乳、双手、双肩、双腿，均完美地衬托和突出女性的亭亭玉立的美感。如果挑花图案特别是筒裙的挑花图案不对称，就会导致人们视觉上的中心或左右的失衡，影响人们对挑花图案对着装女性漂亮与否的韵感和美的享受。

苗绣的表现手法多种多样，从造型法则上大致分为：整体与局部的变形与统一、对称和均衡、节奏与韵律、调理与反复等，其中，整体和谐尤为重要。刺绣作品首先给人的印象就是统一和谐的整体美感，不论是样式、色彩、技法下呈现出来的任何图案都与图案的排列位置紧密结合，既显示了局部的主体性，又显示

2.夸张变形法：花瑶挑花的创作者都是生活在偏远山区的普通劳动妇女，她们文化程度低，有些人甚至是目不识丁的文盲，更不用说接受美术教育了，但是，花瑶挑花在造型上运用了夸张和变形等艺术处理手法，花瑶挑花脱形写神，简练传神，以少寓多，主题鲜明，夸张变形是花瑶挑花图案造型的基本方法，在造型上大胆地夸张，大胆地取舍，运用现实主义和浪漫主义相结合的手法从自然物中提炼，加工创造出来的情真意浓的神似形象，体现出丰富的神韵，产生出违理合情与谐美怪诞的趣味，表现出朴实的美感。经过变形的花瑶挑花耐人寻味，将弯曲的树木变得更弯曲，将威武的雄狮变得更威武，达到“针有尽意无穷”的效果。如《相交蛇》画面绣两蛇相缠，交媾合欢，且能分公母，蛇头相聚部分又组合成人的头像。这种变形、夸张的浪漫构思，具有明显的楚巫文化特征。花瑶挑花的夸张与众不同之处在于其没有任何统一规则，似乎是一种不用刻意去追求的本能，生动而自然。经过夸张变形的花瑶挑花越看越回味无穷，却万变不离其宗，“至性在真”，越看越像。追求取其神保其意，天地相通、人神同在、物我其一是其设计理念。

在《龙犬》这一条目中，五言句、八言句、两种分节停顿结构的七言句交替出现，并呈偶数句列，工整对称，错落有致。在副歌中又保留了传统水族歌谣头韵、腰韵、尾韵相回环交织相押，用韵自由，朗朗上口，若懂水语还能领悟其中音韵声律的美感。传统的水家歌遥绝大多数都采用三四分节停顿的七言句，虽然具有统一的规范美，但过于工整又失之于呆板，显得不活跃。同时，句子较短却限制了个别需要充分表述其内容的环节。《水书》诵读本的句型有所突破发展，是水家口头文学逐步向高层次发展的表现。

总之，她们将生活中所熟悉的自然事物还原为具有民族特色的挑花图案，讲究取材内容的自然平淡、不事雕饰、洗练净洁、质朴而实丽，无雕饰之痕、无设色之意、无夸张之态，即“自然真美”，给人们以淳朴自然、清新丽质的美感。“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”花瑶挑花的选材很好地体现了这一点。

侗锦艺术图案作为我国传统手工技艺，蕴含着浓郁的民族气息，在创作题材、构图特征和色彩搭配方面给人以强烈的美感，具有极高的艺术价值和使用价值。当今，侗族织锦已经成为了我国的非物质文化遗产，如何将侗锦艺术图案运用到更多的领域，让其在新时代发挥出它更多的价值，让其民族精神得以传承下去，是值得我们深思的。

二是从美术学的角度对年画审美性与艺术性的研究。这类研究主要成果有《杨家埠木版年画的审美情趣和美感特征》、《杨家埠木版年画与中国画的共性剖析》和《杨家埠木版年画的色彩美感》等等。

通道侗锦产生于湘西地区的侗家人之手，从最初为了满足生活的需要，发展到后来逐渐形成多种多样的艺术品，侗锦这一艺术的形态及其精华得到了很好的发展与传承。而侗锦非物质文化遗产传承人粟田梅的织锦艺术，深深扎根于侗族这个古老民族漫长的历史文化和深厚的生活积累之中，其侗锦作品无处不体现“侗俗侗韵”，整体雅致精细，织造巧夺天工。粟田梅侗锦作品的纹样艺术特征明显，与其他少数民族的织锦艺术有较大区别，具有很高的美学价值，充分展现出了侗族妇女的智慧。其侗锦作品中纹样的造型大都象形表意，由意生象；配色无论彩锦还是素锦都透露着设色和谐、冷暖相宜的美感；作品的构图更是结构严密、主次分明。侗锦承载着侗族人们对美好生活的追求，它的传统纹样古老又充满神秘，所刻画的万千事物都充满着哲学思想，质朴中透露着雅致，寻常中绽放着美好。它保留着独特的民族风韵，使得通道侗锦在中华民族的织锦艺术中独具一格。