以上太平天国年画十一福，都是杨柳青年画作坊齐健隆所印刻，作者不详，原版早已劈毁。这一批是过去齐家旧藏的墨线着色原稿（粉本），尺寸均为纵33厘米，横57厘米。取材都是来自民间所熟悉的，为人民喜爱的东西，如鸡、马、鱼、雁、萝卜、白菜等，花卉山水也极富生命力。这些内容朴实健康，形式生动活泼的宝贵资料，不仅证实太平天国对民间艺术的倡导和发扬。同时也丰富了民间年画艺术形式；开年画题材中山水、花鸟之先河。从这十一幅年画来看，无论是主题思想、构图形式。以及色彩晕染等方面，似都与南京太平天国时期的壁画有相似处，在进一步研究太平天国艺术方面，具有一定参考价值。

杨柳青年画内容多取材于传统戏曲、美女及胖娃娃等。杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，以及带有时事新闻性质的题材等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，形成杨柳青年画艺术的主流，一直延续发展至今。

从装饰位置来看，门画通常贴于门上。一般大门贴武门神，如《神荼•郁垒》、《秦琼•尉迟恭》等。《清嘉录》称“俗画秦叔宝、尉迟敬德之象，彩印于纸，小户贴之”，尺寸一般为对开，最大可至整开（即整张四尺宣大小）。二门上贴文门神，如《天官赐福》、《招财进宝》等，尺寸略小一些，在三开左右，也可供小户人家大门张贴。堂屋贴吉祥人物类门画，如《福禄寿三星》、《麻姑献寿》、《刘海戏金蟾》、《神虎》等。尺寸较小的则是贴在室内的房门上，又称房门画。房门画的张贴很有讲究，在夫妻房间张贴《麒麟送子•天赐麟儿》、《玉堂富贵•莲生贵子》；儿童房间张贴《冠带传流•五子夺魁》、《刘海戏金蟾》，女眷闺房张贴《洋灯美人》，等等。《钟馗》门画贴于后门，《张仙射天犬》大约也是如此。门画一般都是成对的，但也有例外，有些人家的后门是单扇的，一些尺幅较小、单张的《钟馗》应该就是贴在单扇的后门之上。此外，还有专门供养蚕地区蚕房张贴的门画，如《黄猫啣鼠•逼鼠蚕猫》等。中堂，挂于堂屋正面的墙上，为整张纸大小，裱成立轴形式，两旁配以对联，内容有吉祥喜庆的图案：福禄寿三星、和合二仙，也有山水花鸟等题材。条屏题材有春、夏、秋、冬四季风景和梅、兰、竹、菊等花卉，为装饰居室所用。斗方贴于蛋面、灯面上或用于食品、水果篓的包装，起到装饰效果和广告的作用。

碧云寺坐落于京西香山东麓，始建于元至顺二年（公元1331年），初名碧云庵。后经明正德、天启两次扩建，清乾隆年间又重新修葺，形成今日的规模。碧云寺内有天王殿、正殿、菩萨殿、后殿、金刚宝座塔、罗汉堂、水泉院等。因山水雅致清幽、林木繁盛葱郁、建筑宏丽华美，成为北京西山诸寺之冠。图中描绘的是旧时人们到碧云寺赶庙会时的情景。

苏州自古山水钜丽，风土清嘉。春秋时期伍子胥所建阖闾大城奠定了苏州城市的格局。吴人信鬼媚神，“江南……其俗信鬼神，好淫祀”（《隋书•地理志》）。苏州城内佛院、寺庙、道观林立。宋代以来文人造园兴起，士人乡绅相土择居，营建私家花园，明清鼎盛时期曾达五百多座。秀美的吴中山水、名观古刹和私家园林启发了桃花坞年画的创作，乾隆年间印行的《姑苏名园狮子林图》便是这一题材的代表作。狮子林为元末天如禅师释维则所建，明初画家倪瓒、徐贲曾绘《狮子林图》和《狮林十二景图》。清康熙南巡，尝赐题“狮子寺”额；乾隆南巡，亦多次游幸狮子林。《姑苏名园狮子林图》上两首题诗，即为乾隆皇帝于乾隆二十二年（1757年）和二十七年（1762年）南巡时所作。此外还有乾隆年间秀涛子所绘《金阊古迹图》、《山塘普济桥中秋夜月》等作品。苏州风光之外，桃花坞木版年画中不乏以异地风景名胜入画者，如描绘西子美景的《西湖风景图》、《西湖行宫图》、《西湖十景图》以及《放鹤亭图》；六朝古都的《金陵胜景图》；润州风光的《敕建金山江天寺胜景图》；《蜀峰雪景》、《栈道积雪图》等。

洋风姑苏版对浮世绘的影响首先表现在题材上。洋风姑苏版最重要的题材是城市生活，这种城市生活并不是直接去描摹市民、街道，而是放在山水和园林、市井的背景之中，成为一种近似于西方“风景画”的新题材，日本学者樋口弘把这种带有风景因素的城市绘画称为“风景版画”。“风景版画”的题材有别于传统山水画，它既不是描写富有诗境的青绿山水，也不是明清时代文人追求笔情墨趣的水墨山水，而是描写城市郊外的自然风景并与城市内的现实生活相结合，具有较强再现性的作品。从而传达了对社会生活的某种理想，展示出繁华城市里市民的哀乐与欲望。

追摹传统绘画的题材、形式与技法。文人参与创作的“姑苏版”在画面经营与笔法运用等方面均悉心摹仿传统绘画，具有浓厚的宋代以来的院体画、界画和风俗画的特征。在形式上也延续了传统绘画的中堂、对屏和册页的形式，不少画面还加以大段的诗句题咏和款识，体现了文人意趣。如清康熙年间的《花齐博古图》，从造型、构图到技法都以中国传统绘画的写实工笔为主调。花篮、托盘等以稠密微细的线条描写细部，花卉主体不用线条勾勒，而直接以近似没骨法多版套印烘染出颜色晕化的效果。又如，在表现苏杭风景等题材时，画面经营以我国传统山水画“三远法”布局出远山近水和亭台楼阁，铺陈出辽阔深远的意境，并以擅长的传统绘画笔法描绘山峦、树石、水波等。尤其是两宋以来随着市民文化抬头，兴盛起来的写实风格的风俗画，无论从题材、形式，还是表现技法对“姑苏版”都有相当大的影响。如“姑苏版”《姑苏阊门图•三百六十行》等城市风景画与北宋张择端《清明上河图》、明代仇英《清明上河图》一脉相承；《街头谈笑图》与宋代苏汉臣的《货郎担图卷》都是描绘栩栩如生的市民形象；宋代大量的婴戏题材，如李嵩的《采莲图》、《小庭婴戏图》、《童子采莲图》等等也可见于“姑苏版”中。两宋习见的《耕获图》、《春社图》、《观灯图》等等在“姑苏版”中都能找到相似的作品。“姑苏版”中大宗的仕女图，从人物开相到举止衣饰都能看到清代美人风俗画的影子。

清咸丰三年（公元1853年），太平天国派遣林凤祥、李开芳率军北伐，意在推翻清政府的北京政权。太平军一直打到天津西南的静海，但最终因寡不敌众、粮草不足而失败。太平军在杨柳青驻扎期间，对杨柳青年画的制作产生了一定影响。比如这一时期印制的年画，多以鸟兽虫鱼、山水风景为主，极少出现人物。这幅画作就是其中的代表，画中一只鹦鹉栖于杨柳枝头，一头黑熊则蹲坐在树下，借其谐音，巧成一幅《英雄会》。据说李开芳在杨柳青开过一次军事会议，画面“英雄会”三字楷书，就出自李将军之手。

从现存『西风版』作品可以看出，其保持和追摹中国传统绘画题材、形式与技法的痕迹十分明显。它具有浓厚的宋代以来的院体画、界画和风俗画的特征，在形式上也延续了传统绘画的中堂、对屏和册页的形式，不少画面还加以大段的诗句题咏和款识，体现了文人雅趣。在表现苏杭风景题材时，画面经营以我国传统山水画『三远法』布局出远山近水和亭台楼阁、铺陈出辽阔深远的意境。版式上也留存了许多版画插图的痕迹，如《西厢记》的双屏形式延续了插图版画的双面连式，《十全图•财源图》采用了明代苏州版画插图创制的外方内圆版式——月光版等。

纪游类山水是记录山川名胜的一种图画形式，带有较强的写实性，在中国画中有着悠久的历史传统。据记载这种题材最早源自唐代，如吴道子嘉陵江山水壁画、诗人画家王维的《辋川图》等。我们现在可见到的最早实物作品是敦煌晚唐五代石窟壁画《五台山全图》，可以清楚地看到上面标有地名，确切地说是带有名胜地图意味的山水画作品。卷轴绘画史上有名的纪游山水画作还有：南宋李嵩《西湖图卷》；明初王履《华山图册》作于洪武十六年（1383）；清代画家梅清（1623-1697）、石涛（1642-约1718）、弘仁（1610-1664）的《黄山图册》（有不同时段中创作的多本）以及明末清初画家黄向坚（1609-1673）《寻亲图册》所描绘的滇中山水，等等。由于和本文关注的问题距离较远，在此不做赞述，有兴趣的读者可以参考相关的绘画史论述。在版画创作中，名胜纪游的作品最早见于明末清初的地方志插图中，如：明万历七年（1579）俞思冲刊的《西湖志类钞》，同属万历年间刊的《西湖志摘粹补遗奚囊便览》和《西湖游览志》。而保存于地志书中最为精美的纪游山水版画当属画家萧云从（1596-1673）参与创作的《太平山水图》木刻组画，堪称历史上纪游山水的木版画杰作。在地方志中，雍正年间李卫编刊的《西湖志》中采用木版墨印的附图作为独幅作品存在，脱离了地方志。还有的木版画作品带有导游地图和旅游纪念品性质，如：《敕建南海普陀山境全图》、《御题天下大峨眉山胜景》和《集咏燕地八景全图》，也有的作品采用石刻拓印的方法，如：《太华全图》和《关中八景》。可见明清两朝地志类名胜纪游山水画十分兴盛，不但各地均有出品，而且已经脱离传统中国画的藩篱，超出书籍插图的束缚，发展成了一个名胜纪游的——独立体系。洋风姑苏版中纪游题材数量众多是有其时代文化必然性的。

“八仙”乃民俗神祗，是吉祥之神，为人们钟爱。有“八仙上寿”、“八仙过海”、“八仙收白猿”等故事。此图为晚清上海画家钱慧安作品。钱慧安，字吉生，号清溪樵子。善仕女人物，初学费丹旭，清秀多姿。又擅花卉、山水，不落前人窠臼，能自成一家之格。久居上海，名望甚高。光绪中应聘来杨柳青，为年画作稿。宣统元年，尚健在。“上海豫园书画善会”成立，推为首任会长。

我们重新关注一下清宫绘画题材因素就会发现，除去《万树园赐宴图》(1754）、《马术图》（1755）这样大型政治题材在洋风姑苏版画中没有出现过以外，但凡在洋风姑苏版画中出现的纪游风景画、园林山水画、美人婴戏、月令风俗题材都出现在了清宫绘画之中。尤其是通俗作品更受皇家喜爱，除去前面已经提到的作品，还有：《庆丰图》、《新丰图》、姚文瀚《岁朝欢庆图》轴、《岁朝戏婴图》轴等等。值得关注的是故宫玉粹轩保存一幅仕女婴戏的贴落，画中空间以线画法为之，落地顶棚与建筑室内空间融为一体，可以看到它与洋风姑苏版《四季美人童子图》在表现手法、题材内容、构图安排等方面有很多相似之处。只有一种洋风姑苏版画题材没有出现在清宫绘画中，那就是戏剧文学题材的绘画，因此可以肯定，皇家绘画在题材选择上与民间绘画还是有着很大的不同。各地木版年画作品中普遍存在戏曲文学题材这一现象足以说明洋风姑苏版画的题材介乎于宫廷、文人与乡村民间艺术之间。

通过本节讨论园林和山水题材的洋风姑苏版画作品，我们可以看到与纪实类作品的区别：在园林作品中俯视鸟瞰的视点相对低一些，为了不遮挡视线，建筑景物被安排到了画面的四周，人物在画面中的位置得到了提升。同样，在山水题材中，园林景致还是鸟瞰的，但在画面中依然占据了三分之一的分量，这与文人山水画是完全不一样的构图方式。

月历题材，除国内外旅游风光、山水花鸟及时装妇女等摄影内容外，还注意出版书画作品，这种月历一年用后仍可作为某一名家或同一类型的画册长期保存，定价不高，又有实用价值，故极受书画爱好者的欢迎。1979年天津人美社率先出版的全国第一本《世界名画》挂历，颇受美术界的重视，以后每年选印一册，连续几年，迄未间断。当时，人们的思想还不开放，1980年的《世界名画》，选了一幅法国画家安格尔的裸体油画《泉》，据说在北京王府井书店竟排了长队，一时竟被误解为“影响不好”。当时人们还把“奇装异服”界定为“紧、露、透”，但到上世纪90年代，随着国际潮流，模特女郎、运动员、时兴展露腹脐，人们的眼界大开，已没有人再提什么“紧、露、透”和“奇装异服”这些词了。但从大量摄影作品中选印的月历或年历画，也颇有一些格调不高、搔首弄姿的女像，遭到读者的非议。

谢安，字安石，东晋人，少年时即有才名，然而多次以疾病为借口，推辞朝廷的征召而隐居于会稽郡的东山之上。谢安寄情山水、放情丘壑，游玩时必有歌妓相随，弹奏音乐、诗歌唱和，以声色自娱，成为一段文人津津乐道的佳话。“诗圣”李白在诗中便常常提及此事，如“尝高谢太傅，携妓东山门”；“谢公自有东山妓，金屏笑坐如花人”；“安石东山三十春，傲然携妓出风尘”等等。此图表现的就是谢安与歌妓在东山上作丝竹之乐时的情景。

所谓“顶上圆光”，系指天神上仙头颅顶上显现之光环，以示其修养和法力不同于常人。此图画娃娃玩蝈蝈。蝈蝈葫芦很讲究，葫芦肚儿上有山水人物花纹。葫芦开了盖，蝈蝈跑了出来，左捉右捉，蝈蝈却跳上他的头顶，除了左右结扎的小辫儿，头顶的确是圆光光的。娃娃笑了，笑得前仰后合。

咸丰以前杨柳青年画中从未有以山水风景作题材的，这幅山水可说是杨柳青年画中最早的一幅风景画。图中画南京城外燕子矶的全景，翠壁丹崖，上有苍松翠柏，盘道曲径，以及层楼轩阁，茅亭草舍等杂缀其间，右有朱栏石桥一座，左有黄瓦牌坊，重楼佛殿各一座，远处有寺幡飘拂。设色以银朱石绿为主，红碧交映，富丽堂皇。此图无论桥头、楼中、蹬道、江上，无一人迹可寻，可作为太平天国艺术中“不准画人物”的参考材料。

到了嘉庆、道光之际，又有了改进。一方面继续使用前期年画以刻划人物为主的技法，另一面却加强了背景的氛围。在一张画面上出现的人物，也愈来愈多了。最初的变化，可以《白蛇传·盗仙草》大幅为例。整个画画上只画了三个人物，小青、白娘子居右，身高几二尺，仙童在左上角，亦尺余。背景已有树木山石云层。仙童执剑猛追，小青、白娘子出剑待战，极能刻划三个人物在同一时间的不同心理：仙童的愤怒横暴，小青的沉着勇敢，白娘子深恐已盗的仙草复被劫夺的略带恐慌的表情，都是此后《盗仙草》年画所不易企及的。这很易于看出还是乾隆时期年画的风格。《游园惊梦》却不同，虽然同是全幅，人物已高不出五寸，倚窗入梦的柳梦梅，梦中的柳梦梅和杜丽娘及梦神，已经不是画家笔触的集中点了，而是广阔的展开了园景，亭榭山石，小桥流水，柳树花草，主要的力量，同样的用于绘画衬景上了。变得最繁复的，如《宇宙锋·秦二世纳妃》是用两张整纸刻印，张挂时把两张拼合起来的。在画里，展开了宫殿的全景，远处的山水亭阁，殿内外的陈设仪仗，还有十四个剧中人物。这和《盗仙草》一样，是很突出的例子。赵女的疯癫，二世的惊异，赵高的惶恐，内监和宫女的奇诧，神态都刻划得很好。背景也很工整，连桌围地毯，都进行了细致的描绘。同时,还产生了第三种形式，就是用画长卷的方法处理构图。如《孙夫人回荆州》一幅，赵云骑马在前，刘备乘马随后，马旁有执伞者；次为孙夫人乘车，有御者一人，三人作同时回首状；后有追来二将，正将兵器掷地，恭札陈词，并有双马。这幅画的印刷年代，大约正值“国忌”——皇室的“大丧”之际，所以使用“素彩”，画面全是冷色，看来颇有素车白马之感。色彩虽佳，色调与剧情殊有不合。《韩湘子献篮》一幅,构图吸收了宋画的优点，人物也不大，着色以墨彩为主，也很特殊。这时，着色已很注意对称和均衡，如《罗成归唐》一幅，人物生动挺秀，构图完整，益以山水、亭桥、营帐，把画面组织得很丰富，用色鲜艳雅尊，兼而有之。并以红与黑为主，使罗夫人的黑衫与秦叔宝的红袍，形成美妙的对称，而又以黑色为最明显，成为全幅的主色。又如风俗画《大姐看洋篇（片）》，以蓝色突出表现画面左方的洋片，以右面小贩的蓝衫作对称。画里的几个人物，拉洋片的，看洋片的小孩，走向洋片架的大姐，捧鸟笼看着大姐的高级二流子，和旁边卖水果的小贩，都刻划的很生动，很真实。这显然都是嘉庆、道光期间的作品。可是，从艺术上讲，杨柳青的年画，从这个时期起，已经是黄金时代的余波了。

湖北汉阳（武汉市）龟山山麓有琴台，传说是古代俞伯牙在此鼓琴，樵夫钟子期能辨其音律，知其志在高山流水，两人遂结交为知己。俗称钟子期听琴处，山名“马鞍山”。图中以描写山水风物为主， 有人骑马，有人骑驴，还有人推车运粮，体现了俗曲“他人骑马我骑驴，回头还有推车汉，比上不足比下有余”（《知足歌》）之意。而湖上俞伯牙于舟头抚琴，钟子期山间聆音，又增添了画面故事情节，引人入胜。

除了表现以江南风景为背景的宫室园林题材外，在大型作品中表现山水风景名胜的有多件，以署款云谷作于归来轩的《蜀峰雪景》、《栈道迹雪》两件作品最具代表性。《蜀峰雪景》的画题为“冯夷剪碎澄溪练，飞下同云。着地无痕柳絮梅花处处春。山阴此夜明如昼，月满前村。莫掩溪门。恐有扁舟乘兴人。写归来轩，云谷书。”《栈道迹雪》的画题“万壑千峰斟玉铺，雪晴云散听风积。黄鹂枝上声高唱，白鹭云中作雪歌。吟诗搁笔诗成就，饮酒举杯酒亦无。诗罢酒残闲踏雪，前溪又是读书圃。戊辰春写归来轩。云谷书并题。”据干支纪年推断：戊辰应该是乾隆十三年(1748）。这两幅署款同一作者的作品给人的突出印象是栈道和积雪。相同的雪景和栈道让人不禁联想这两幅作品是否也能够拼接在一起。两图的栈道均由淡墨与浓墨两套版完成，都处于画面的中央，将两图的栈道缩放至同等大小时，栈道便连贯起来。两图栈道上的人物也很相似，看上去都像是骑毛驴进京赶考的秀才模样，也有一两个秀才后面还跟着拿行李的奴仆。将《蜀峰雪景》向左移开两厘米左右，这时无论上方的远山、云彩，还是画面下方的房屋与栏杆都变得更为完整了。可见《蜀峰霄景》和《栈道迹雪》也是同一幅作品中的两联。只是左联《蜀峰雪景》比起右联的《栈道迹雪》被裁切更多一些。拼合以后的作品，似乎也并不完整，尤其是左边仍有缺失。

杨柳青年画中山水题材不多,且大都含有典故或寓意。此图画骤雨疾风, 河水暴涨，孤舟一叶，幸已近岸，喻宦海有不测风云，不如归隐于柴门草舍, 安享田园之乐。

凤翔年画中的戏剧故事均取材于故事或戏剧中的典型场面和造型。一幅画就代表一段故事或一出戏，大都几人或多人，对场景的总体布局要求很高，布局不到位，则无好画，更显不出好的情节，然后才是各个人的刻划。一般戏剧故事中的场景要求层次感强，从景物、山水、云气来衬托出人物，画出层次，加深画面的立体感，把人物从大景物中衬托出来，这是世兴局年画中以写实手法作画的一大特点，正可谓是“一线能分千里路，一笔能聚几代人。”其中《仁义寨大交兵》、《西游记》等故事画面上有山、下有水、远、近景的处理，天地景的手染，人物刻画生动，动感强，饰物的飘扬，战马的奔腾，搭配十分合理被艺术界人士誉为凤翔年画中戏剧故事画的代表作。在过去的西北民间，因这些年画从春节贴在门、墙之上，从时日上短则几个月，长则近一年。人们坐在炕头上哄孩子时，大人们就指着这些年画给孩子讲画中的人物、典故。所以年画从一开始创作就是考虑到他的趣味性，让孩子们天天都能看到年画，使不同年龄的孩子们经常有爱看、耐看，有看头、有讲头的年画，让孩子们对年画的内容和本身都很感兴趣，这才是最好的戏剧故事画。过去对孩子们的启蒙教育都是基于这些看画讲故事的言传身教之中，相信很多人从小就是看着听着这些年画中的故事和看着皮影戏长大的。

凤翔年画中的戏剧故事画均取材于故事或戏剧中的典型场面和造型。一幅画就代表一段故事或一出戏，大都几人或多人，对场景的总体布局要求很高，布局不到位，则无好画，更显不出好的情节，然后才是各个人的刻画。一般戏剧故事中的场景要求层次感强。从景物、山水、云气来衬托出人物，画出层次，加深画面的立体感，把人物从大景物中衬托出来，这是世兴局年画中以写实手法作画的一人特点，正可谓是“一线能分千里路，一笔能聚几代人”。其中《仁义寨大交兵》《西游记》等故事画面中上有山，下有水。远、近景的处理，人物刻画生动。饰物的飘扬，战马的奔腾，搭配十分合理。

清代中期，苏州桃花坞年画继续向前发展，不断出新。从清人的文献数据记载中，得悉苏州年画中不仅有木版刷印者，此外还有以手工绘制的年画。据道光王寅(1842)刊印的顾禄《桐桥依掉录》（卷十）载：“山塘画铺异于城内桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用印版也。惟工笔、粗笔各有师承。山塘画铺以沙氏为最着，谓之‘沙相’。所绘有天官、三星、人物故事，以及山水、花草、翎毛，而画美人为尤工耳。”简短数语，概括了清代嘉、道年间（1796—1850)苏州桃花坞和山塘一带年画发展之概貌。从现存于世的一些作品来看，有些情况确实如《桐桥依棹录》中所记，如在桃花坞木版刷印的年画中，题材内容除天官、三星、人物故事外，大都是印绘之美人。所不同者，美人之旁还刻有时调小曲，十分有趣。在一幅《渔家女郎图》上的小曲刻有:“莫道漁家住水乡，此中有女世无双，扁舟一叶随心欲，撒网撑篙来去忙。捕得金鳌称有兴，渔姑快活喜非常；虽然不及闺中秀，也学时兴巧样装。青布兜头齐额系，束腰裙子抹胸膛。天然俊俏难描画，提鱼入市上街坊。引得闲人心似火，争先恐后话声扬……”一曲。其他如《茉莉花歌图》、《相爱男女图》等，都刻有韵调动听之唱词。此外《虎丘灯船胜景》、《蔡状元起造洛阳桥》、《天赐麟儿》等图虽无曲文，但都堪称清代中叶苏州桃花坞木版年画中之佳作。

然而，漫画毕竟是漫画。民间大众还是喜欢那团团的一个童子，称作“一团和气”。往时的民间年画，许多地方都有刻印，并且冠以“和气致祥”，寄托着一种美好的理想。“和合二仙”是两个民间俗神。两人友好，形影不离，以助人为乐,浪游于山水之间。据说源于杭州，宋代时以“万回哥哥”为和合之神，能在万里之外使亲人回归，如意团圆。可能为了“和合”二字的吉义，由一人演变为二人，并给他们增加了道具，一人手持荷花，一人怀抱竹盒，以“荷—盒”谐音和合。这是我国常用的一种寓意手法。因为汉字多而读音少，在口语中不易分出具体的字句。于是，就将荷花与盒子的组合，成为和合二仙的表号。在民间的吉祥图案中，常画一个半开的竹盒，露出一枝盛开的荷花，表示和合；有的加上如意,也就组合成“和合如意”了。

即整张粉纸横裁三开，内容题材无所不包，有历史小说，神话故事、虫鸟花卉、走兽山水，以及名胜古迹、时样节景，尤其是胖娃娃其数最多，它和“贡尖”一样，是年画中印数最多而最普通的一种。

杨柳青年画题材很广，包括历史故事、风俗戏曲、英雄人物、娃娃仕女、山水花卉等。其中常见的是娃娃、仕女（美人），描绘民间生活习俗的也很多，如财神送宝、金玉满堂、全家团圆、六畜兴旺、庆丰收、农家忙、高跷会、逛花灯、龙舟赛等等。年画多方面反映群众生活和美好的愿望。在习俗年画题材中，也多夹杂着对鬼神迷信的色彩，而这正是封建统治者要提倡的东西，其中门神、财神和灶神印量最大。门神是保家卫宅平安的，财神是管发财的，灶神是玉皇派来察看民间善恶的，农家都习惯张贴供奉。

杨柳青年画题材很广，包括历史故事、风俗戏曲、英雄人物、娃娃仕女、山水花卉等。其中常见的是娃娃、仕女（美人），描绘民间生活习俗的也很多，如财神送宝、金玉满堂、全家团圆、六畜兴旺、庆丰收、农家忙、高跷会、逛花灯、龙舟赛等等。年画多方面反映群众生活和美好的愿望。在习俗年画题材中，也多夹杂着对鬼神迷信的色彩，而这正是封建统治者要提倡的东西，其中门神、财神和灶神印量最大。门神是保家卫宅平安的，财神是管发财的，灶神是玉皇派来察看民间善恶的，农家都习惯张贴供奉。

杨柳青年画历史长，渊源久远，产量多，制作精细，在中国民间年画中具有重要的代表性。杨柳青年画题材范围极广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、仕女娃娃、花卉、山水及神马等，题材风格各代均有不同特色。明代遗物所见较少，大略有手绘及版印填色两种，而版印者犹未离书籍插图之规范。清代康、乾之际，年画中一部分仍承续传统题材之历史名人故事，同时也有表现吉祥昌盛美好幸福的仕女娃娃，套印涂色上极力追求院画风格。其后随社会相对稳定及经济繁荣，年画中为适应观众心理要求，尽力向场面繁华热闹、人物众多、结构复杂发展。历史及戏曲题材日益增多，绘刻精细，设色雅致，有张幅极大者，供应对象大多仍为城市市民。潘荣陛于乾隆年间写的《帝京岁时纪胜》中载十二月“初十外则卖卫画、门神、挂钱……”“卫画”应为杨柳青年画，可知清代前期杨柳青年画已流行于北京市面。据调查，不仅街头有临时搭起的画棚，而且在前门外打磨厂还有批发年画的京庄。又从《红楼梦》中提有刘姥姥谈乡下人过年进城买画事，可知当时年画亦已进入农村。

杨柳青年画历史长，渊源久远，产量多，制作精细，在中国民间年画中具有重要的代表性。杨柳青年画题材范围极广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、仕女娃娃、花卉、山水及神马等，题材风格各代均有不同特色。明代遗物所见较少，大略有手绘及版印填色两种，而版印者犹未离书籍插图之规范。清代康、乾之际，年画中一部分仍承续传统题材之历史名人故事，同时也有表现吉祥昌盛美好幸福的仕女娃娃，套印涂色上极力追求院画风格。其后随社会相对稳定及经济繁荣，年画中为适应观众心理要求，尽力向场面繁华热闹、人物众多、结构复杂发展。历史及戏曲题材日益增多，绘刻精细，设色雅致，有张幅极大者，供应对象大多仍为城市市民。潘荣陛于乾隆年间写的《帝京岁时纪胜》中载十二月“初十外则卖卫画、门神、挂钱……”“卫画”应为杨柳青年画，可知清代前期杨柳青年画已流行于北京市面。据调查，不仅街头有临时搭起的画棚，而且在前门外打磨厂还有批发年画的京庄。又从《红楼梦》中提有刘姥姥谈乡下人过年进城买画事，可知当时年画亦已进入农村。

杨柳青木板年画通过寓意、写实等多种手法来表现人们美好的愿望和情感，主要是以直接反映各个时期的时事风俗及其历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是与人民生活密切关联的题材，如《庄稼忙》、《庆赏元宵》、《秋江晚渡》、《携壹南村访旧识》、《新年多吉庆、合家乐安然》、《渔妇》等，以及带有时事新闻性质的题材，如《女子求学》、《文明娶亲》、《抢当铺》等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。杨柳青年画艺术的主流是以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统而形成的，一直延续发展至今。主要分为以下几个大类：

杨柳青木板年画通过寓意、写实等多种手法来表现人们美好的愿望和情感，主要是以直接反映各个时期的时事风俗及其历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是与人民生活密切关联的题材，如《庄稼忙》、《庆赏元宵》、《秋江晚渡》、《携壹南村访旧识》、《新年多吉庆、合家乐安然》、《渔妇》等，以及带有时事新闻性质的题材，如《女子求学》、《文明娶亲》、《抢当铺》等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。杨柳青年画艺术的主流是以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统而形成的，一直延续发展至今。主要分为以下几个大类：

即整张粉纸横裁三开，内容题材无所不包，有历史小说，神话故事、虫鸟花卉、走兽山水，以及名胜古迹、时样节景，尤其是胖娃娃其数最多，它和“贡尖”一样，是年画中印数最多而最普通的一种。

杨柳青年画题材很广，包括历史故事、风俗戏曲、英雄人物、娃娃仕女、山水花卉等。其中常见的是娃娃、仕女（美人），描绘民间生活习俗的也很多，如财神送宝、金玉满堂、全家团圆、六畜兴旺、庆丰收、农家忙、高跷会、逛花灯、龙舟赛等等。年画多方面反映群众生活和美好的愿望。在习俗年画题材中，也多夹杂着对鬼神迷信的色彩，而这正是封建统治者要提倡的东西，其中门神、财神和灶神印量最大。门神是保家卫宅平安的，财神是管发财的，灶神是玉皇派来察看民间善恶的，农家都习惯张贴供奉。

罩金漆器是凤翔县传统工艺品之一。秦代已有创作，宋、明时技艺逐步提高。民国时期，制作罩金漆匠散见于全县各地，以制作民用家具箱、柜居多。1933年，凤翔漆圆桌面为陕西省土特产征集之优等产品，参加在美国芝加哥举行的世界博览会。近年来经过挖掘恢复，这一古老民间艺术重放光彩。1976年建县木器工艺美术厂，进行批量生产，主要产品有屏风、立柜、桌、盘等40多种，产品用作楼、堂、馆所装饰之用或办公、日用必备品，除供应国内市场外，有些远销西欧、北美一些国家。凤翔县漆器运用中国画的传统笔墨和章法，以漆画稿，贴金开墨，重重敷涂，将图案罩于底漆之上，表漆之里，最后敷涂光漆而成。成品璀燦华丽，色调明快，防潮防腐，坚固耐用，美观大方，且以放置愈久，光泽愈亮而著称。其主要工艺原以平面罩金为主，后出现刀刻、镶嵌工艺等门类，更富立体感。内容有山水、花鸟、人物、书法等。

清代，由于戏曲杂剧、绣像小说及使用插图等木版画的兴起，并在绘制技术和雕刻技术上都有很大的发展，使木版年画进入了巅峰时期。清代人才辈出，年画题材更加丰富，除了人物、花卉、山水等艺术作品外，还有“老鼠嫁女”、“王婆骂鸡”等讽喻画，以及用歇后语构成的连环图画，予人以一种幽默感。印刷方面亦有各种各样，有木版、有石印、有胶版、有图画、有水彩、有图案、有单线平涂、有炭彩、有仿古、有创作，甚至有翻印西洋画的，例如姑苏年画中“西洋之剧场”就是。特别是雍正、乾隆年间，年画更为繁盛，产地遍及全国，并涌现出一大批从事木版年画的专业画工和雕刻家。在清代中期，随着年画发展达到高峰，年画从最初被作为辟邪驱鬼的符录，渐渐地又增加了吉祥如意、多子多寿、娃娃仕女一类的题材，从而也具有了表达在新一年中美好意愿以及美化环境的功能。

杨柳青木板年画通过寓意、写实等多种手法来表现人们美好的愿望和情感，主要是以直接反映各个时期的时事风俗及其历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是与人民生活密切关联的题材，如《庄稼忙》、《庆赏元宵》、《秋江晚渡》、《携壹南村访旧识》、《新年多吉庆、合家乐安然》、《渔妇》等，以及带有时事新闻性质的题材，如《女子求学》、《文明娶亲》、《抢当铺》等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。杨柳青年画艺术的主流是以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统而形成的，一直延续发展至今。主要分为以下几个大类：

明万历年间大学者胡应麟在《少室山房笔丛》中曾将苏州与它地刻书比较，结论是『其精吴为最』。万历二十四年（1596年）的《顾仲芳百咏图谱》、万历三十年（1602年）的《新镌仙媛纪事》等，是明代苏州版画趋于精美的一个转折点，形成了灵巧精致的『苏派风格』。《百咏图谱》，顾正谊选绘。顾画宗黄公望，善山水人物，号华亭派。此谱诗百首，图百幅，前图后诗，布局出色，人物飘逸，冯大受序称『真是诗中画，画中诗，兼右丞之二有，擅虎头之三绝』。草玄居刊《新镌仙嫒纪事》，署黄玉林刻。黄玉林即『迁苏州』的徽派名手黄德庞。其画面注重情节描绘，有清丽秀逸、脱俗出尘之致，线条温润纤劲，一丝不苟。郑振铎在《中国古代木刻年画史略》中称此『由粗豪变为秀隽，由古朴变为健美，由质直变为婉约』，『开启了光明灿烂的先路』，『我想桃花坞年画可能到这个时代才兴隆起来』。

人们普遍认为，明代中后期是中国古代版画的全盛时期。清代的版画，尤其是宫廷版画素不为人所重视，评价不高，原因是对宫廷版画了解不够。明代的宫廷及内府刻书中的版画插图较少，而清代宫廷版画的刊刻在康乾时期得到长足发展，这是因为康熙十九年（1680）于武英殿设立的修书处，专管刻书修书，设有装裱图书的『书作』（亦称『装潢作』）、印制的『印刷作』（亦称『刻字作』）；云集了一批著名画家和众多在镌刻、刷印方面技艺优良的工匠；武英殿修书处最多时人员有上千人，从此，武英殿的名字与清朝的官刻分不开来，成为官刻的代名词。康熙二十八年（1689）圣祖玄烨南巡时，江南士人出其藏书进献者甚多，其中有『宋公重加考订，寿诸梓以传』的一种《耕织图》，康熙帝视后感慨万分，命宫廷画师焦秉贞绘制《耕织图》46幅。焦秉贞，山东济宁人，官钦天监五官正，擅绘画，尤精山水人物、楼观，『其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也』。在钦天监中有许多西洋传教士，西洋教士大凡都会绘画，焦秉贞经常与他们接触，后来成了天主教传教士汤若望的门生。他在与西方传教士日相濡染的日子里，深受西洋画法影响与浸染。刻手为朱圭、梅裕凤。朱圭，字上如，别署柱笏堂，江苏苏州人。康熙三十年（1691）前后入内府供职，授鸿胪寺序班，凡大内字画，俱出其手。有人评价朱圭：『雕镂精绝，三百年来无出其右。』就是说整个清代刻手，没有超过他的。梅裕凤，生平不详，也是供奉内廷雕刻名手之一。著名学者郑振铎说：『朱圭是这个时代的骄子。他是吴郡人，以木刻画为业，在康熙七年（1668）到北京为刘源刻了《凌烟阁功臣图》，精雅绝伦，顿时声誉鹊起，大为时人所重。在康熙二十九年（1690），他又为石濂和尚刻了《行迹图》。』之后，『为清廷刻了煌煌巨制《耕织图》』，『还有一个梅裕凤，可能也是一位吴郡派的名手。』『更为浩瀚的是《万寿盛典图》。这部《万寿盛典》凡一百二十卷，刻于康熙五十一年（1713）。其卷之四十一至四十二为插图，是一幅长至一百四十八页的宏伟长卷。绘者初为宋骏业，后由王原祁等补成之。镌图者是朱圭，可能不是出于他一个人之手，而是集合许多吴郡名手，在他监刻之下完成的。这卷子除写皇家的卤簿仪仗外，并把当时北京的城内外的社会生活，民间情况的形形色色，都穿插进去了，是重要的历史文献。绘者固尽心竭力以为之，刻者也发挥其手眼的所长，精巧地传达出这画卷的意境来。在美术史上，这样长的绵绵不断的画卷是空前的，其所包罗的事物景象的多种多样，也是空前的……该有多么大的魄力和修养才行啊。朱圭使这样的巨制，化身千百，成为不朽之作，而他自己也随之而不朽了。』『像这样的宏伟的长卷恐怕世界上是不会有二的。』

阊门，自古就是苏州最热闹的商业区。明代中期随着商品经济发展，资本主义萌芽出现，阊门进入全盛时期。唐寅就有一首《阊门即事》，诗曰：“世间乐土是吴中，中有阊门又擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市贾何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工。”以阊门为中心，城内桃花坞和城外山塘街最有名气，前者是木版年画，后者是历史更悠久的手绘年画。山塘街东起阊门，西至“吴中第一名胜”虎丘，长约七里，故有“七里山塘”之称，店肆栉比，游人如织，热闹非凡，有许多经营手工艺的，“技艺山塘妙莫过”。清嘉道年间人顾禄在其《桐桥倚棹录》一书中较为详细地介绍了当年的山塘画市：“山塘画铺异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用印版也。惟工笔粗笔各有师承。山塘画铺以沙氏为最著，谓之‘沙相’。所绘则有天官、三星、人物故事，以及山水、花草、翎毛，而画美人为尤工耳。鬻者多外来游客与公馆行台，以及酒肆茶坊，盖价廉工省，买即悬之，乐其便也。”山塘画市在太平天国时期遭兵燹所毁，据称大火烧了七天七夜。

画绣追求书画意蕴，明代书画大家董其昌《筠清轩秘录》对此有曾记述：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者为之，设色精妙，光采射目。山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约巉唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备。十指春风，盖至此乎！”（见图二十）

自从刺绣在我们祖先衣生活中出现以后，历经历朝各代的发展，不同的历史时期和不同的地域相继衍生了种类繁多的刺绣针法，也孕育了各具特色的地方绣种和刺绣流派。目前，在中国所见到的最早的刺绣痕迹，是在河南安阳出土的殷商时期的青铜器上，通过黏附在泥土上的丝织物的纹路和刺绣的花纹依稀可以分辨出那是用辫子股的针法用单线刺绣出的图案。早在先秦时期，文献中就有很多与刺绣相关的记述，如“衮衣绣裳”。《诗经·国风》中也曾写道：“终南何有？有纪有堂，君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不忘。”而“衣作绣，锦为缘”是战国及至汉代贵族男女衣着通常的式样，指在衣身部位采用刺绣的工艺，这一时期的刺绣工艺十分注重实用和装饰的统一。人们目前能看到传世最早的刺绣实物是战国时期湖南长沙楚墓中出土的两件绣品，它们是用辫子股针法（又叫锁绣）绣在帛和罗的上面，针脚整齐，配色清雅，线条流畅，将龙游凤舞、猛虎瑞兽的图案表现得自然生动、活泼有力，通过它们可以洞悉当时刺绣艺术的状况。进入两汉时期，刺绣的技艺更加完备，从大量汉代出土的实物中我们可以清楚地证实这一点。汉墓喜厚葬，刺绣技艺在两汉时期亦有长足的发展。汉代绣品出土的比较多，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部、新疆吐鲁番阿斯塔那北古墓中都有实物出土。其中，尤以1972年长沙马王堆出土的一大批种类繁多且保存完整的绣品，更能反映汉代刺绣水平。汉绣图案主题多为云纹、凤鸟、神兽以及带状花纹、几何图案等。也有织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字的丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，特点是将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条流畅，结实耐用。隋代以后刺绣臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期。唐代刺绣所用针法以平绣为主，并采用多种不同针法，多种色线塑造形象，绣品以实用为主兼顾装饰之用。所绣图案也变得更加丰富，包括佛像人物、山水楼阁、花卉禽鸟等，刺绣使用的底料也更加广泛。这一时期，运用金银线盘绕图案的轮廓加强实物的立体感，也可视为唐代刺绣的一种创新技法。其富丽堂皇的色彩和贵金属的独特气质使得金银绣也成为后代贵族官宦常用的一种刺绣针法。此外，隋唐时期，随着佛教的兴起，唐代的刺绣种类受宗教艺术的影响，出现了很多佛像绣品，如英国的大英博物馆藏有东方敦煌千佛洞发现之绣帐《灵鹫山释迦说经图》，日本奈良国立博物馆所藏《释迦说法图》等都与当时佛教的传入和盛行有直接关联。到了宋代，尤其是宋代后期，京城设有文绣院，专门为宫廷刺绣日用绣品，同时还刺绣欣赏性的“绣画”，宋代刺绣作品尤其致力于“绣画”，刺绣作品受书法绘画作品的影响巨大。为了使绣品能达到书画之传神意境，刺绣前需先有计划，绣的时候更要审时度势，缜密构图，纹样的取舍留白也提前布局。明代的董其昌《筠清轩秘录》载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”通过文字的描述可以体会到宋代刺绣的精美程度。“绣画”的出现和流行也使得中国的刺绣业向前大大推进了一步；与此同时，“绣画”逐渐分离出来成为纯欣赏性的刺绣艺术，它使刺绣技艺不仅仅是实用的工艺，而向艺术领域迈进。这一类纯欣赏性的绣画绣品也为后面的历史时期刺绣技术登峰造极埋下了伏笔，为后世刺绣艺术的辉煌奠定了坚实基础。

为了表现远处的场景，前文在分析《四季美人童子图》和《冬日美人童子图》的视点时提到，这两幅作品的画家像是在头顶着天花板作画。《山水庭院图》、《雷峰夕照》和《元夕图》这些作品的视点则进一步抬升了，作者像是站在楼阁上面进行对景写生。

作为中国传统文化艺术的坚定趸拥者，也作为目前还在坚持从事刺绣创作的手艺人，徐师傅甚至让自己在生活中也尽量回归到一种“古风”的状态：她穿着亲手缝制的棉、麻、丝等天然面料的中式服装——从外套到睡衣；她阅读古典书籍和画册，为的是更好地理解那些刺绣内容的来历与特征；她时常游历于山水之间，去体验大自然的灵动与磅礴；她甚至在家里雇佣了两个保姆，为的是保证自己的双手光润，在刺绣时还可以进行劈线……总之，她对于刺绣报以近乎虔诚的态度，一切都围绕着她的刺绣事业而展开。

受到西洋画风影响的洋风姑苏版，就其受影响程度来看，不同作品之间的差异性也比较大，除了技术都是传统的水印技术之外，画法、表现内容有所不同。如果细分的话，可以分作两种类型：第一类作品是，画法是西洋的，表现的内容也是西方的，如《西洋剧场图》、《泰西五马图》；第二类作品是，画法是西洋的，表现内容是中国的，如《阿房宫图》、《山水庭院图》、《四季美人童子图》。前一类作品目前所能看到的数量较少。洋风姑苏版作品主要是用西洋画法表现中国城市、名胜、历史、文学、世俗生活的主题。

由于描写城市风景占了首席，而使主题内容，人物刻划，遂被降低到建筑物的从属地位。如“西厢记图”、“岁朝图”、“大庆年丰”等，原来都是富有剧情的风俗画和故事画，但在桃花坞年画的盛期作品中，却以优美的风景画的姿态出现，即是明显的例子。这些风景画和当时流行于士大夫之间的山水画，毫无共同之处。

太平天国在艺术上执行不准绘人物的政策，而代之以山水花卉与翎毛走兽画等新内容。当时有一个叫知非子的反动人物，曾在天京工作，后来逃出天京，写了一部《金陵杂记》，把他所知道的太平天国这一艺术政策和亲见的壁画记叙下来。

元代时，当时元大都人将府设有文绣局，有良家女子来织绣各种日用品和服饰。元人的刺绣承继了宋代遗风但不如宋绣精致，用绒稍粗，落针不密。由于元代统治者信奉喇嘛教，刺绣除了作一般服饰的点缀外，更多地带有浓厚的宗教色彩和强烈的装饰风格，被用于制作佛像、经卷、幡幢和僧帽等。其中，西藏布达拉宫保存的元代《刺绣密集金刚像》可作为代表。另外，在元代刺绣中还发现了贴绫的做法，它使绣物更富有立体感，丰富了刺绣工艺的表达能力。进入明代，随着社会的进步，刺绣工艺得到了充分的发展。明代末年，出现了名震一时的“顾绣”“发绣”等刺绣门类。明嘉靖年间兴起的上海露香园顾氏绣就是今天传世闻名的顾绣，顾绣针法不仅继承了宋代最完备的绣法，更加以变化且灵活运用，可谓集针法之大成。它临摹刺绣古今名人书画，劈丝配色，巧妙精微，别有秘传；所绣山水人物花鸟，无不精妙，令世人赞叹。尤其利用发绣完成绘画之作可谓世界染织史上的一大奇观。刺绣艺人为了表达内心的艺术世界，穷尽巧思，在色彩的搭配、绣线的选择等各方面竭尽全力进行创作。顾绣的出现和传播对后世的刺绣业的发展具有重大的引领作用，顾绣的针法被后世奉为经典，广为传颂和学习，对后来的苏绣以及北方的绣种等都有深远的影响。

中国19世纪50～60年代太平天国农民政权在其辖区所绘制的壁画。目前发现约35处，集中分布于江苏、浙江、安徽三省。太平军自广西起事之初，即在王府"门内涂黄，对画龙虎"，定都天京（今江苏省南京市）后，设绣锦衙专掌彩绘刺绣之事，在太平天国的管辖区域内，壁画颇为盛行。题材大致可分为：①反映太平天国军与清军军事斗争的攻占防守图，如《攻城胜利图》、《守城图》、《防江望楼图》、《望楼兵营图》等；②描绘人民生产劳动状况的山水人物，如《捕鱼图》、《采樵图》、《樵夫挑刺图》等，较有生活气息；③花鸟，一部分以凤、龙、虎、象、狮、豹等象征居住人之等级高下；另一部分以孔雀、麒麟、蜂猴、柏鹿、喜鹊、梅花等动植物为题材，或谐音，或喻意，表达福禄吉祥之意，此类画幅数量较多；④历史神话故事，描绘诸神相斗，具有神怪气氛，此类题材仅见于浙江绍兴一地。重要的遗存有南京堂子街、南京罗廊巷、南京如意里、苏州忠王府、宜兴和平衙、金华侍王府、绍兴李家台门、绩溪旺川等处。留有姓名的作者有张宝庆、李匡济、郑长春、洪福祥、虞蟾、陈崇光、罗琪、朱彝等。

2、题材创新型策略。就是用传统材料、传统工艺，赋予另一种文化含义的题材来反映商品的文化内涵，仍保留原来商品的功能。常州的宫梳名蓖工艺品应当实施品牌战略，采用题材创新战略，设计出各种既实用、又有工艺美术欣赏价值的品牌梳蓖。常州的留青竹刻为常州的传统工艺品，取材严格、造型多变、立体感强。刻山水能容壮丽天涯，意境深远；刻花鸟，活龙活现，疏密有致；刻书法，铁线钩划，刀刀见工，给人以高雅的艺术享受。留青竹刻的设计开发可与常州的天目湖风景名胜区（国家AAAA级风景名胜区）的山山水水、天宁寺（全国重点文物保护单位）建筑及佛像、红梅公园的美好景色等相结合，也可与珍奇动植物相结合，如常州中华恐龙园的各种恐龙、中华鳄鱼生态园的各种鳄鱼等结合，题材创新，让留青竹刻这一传统工艺品焕发时代气息及常州地方特色。

清廷派驻北川的历任地方官吏，留下社会记忆最丰富的便是乾隆时的姜炳章。在姜炳章及其他北川县令眼中，北川羌人本土文化是鄙陋或违反人伦的，因此他们努力使本地民众脱离一些野蛮陋习。譬如，姜炳章曾劝本地人放弃火葬习俗。道光时的北川地方官，也曾下令禁止民众卜祷山水之神及杀牛治病的习俗。姜炳章对于非汉土著文化的鄙视，以及此种鄙视透过语言、文字所造成的展演、夸耀，表现在他留下的一首《白草歌》中。在此文中，他描写自己下乡探访的情形：

为画谱中一幅，共有六幅，各有特点，一般作为民间寿材和箱柜上所画，也可用于其他，如壁画等。《画谱六屏》中有人物、山水、花鸟各种题材及方圆等不同形式，其风格酷似明清坊间流行的画谱。

室内陈设，向有按不同节令布置的传统，这是苏州士大夫的风气，广大市民追逐和仿效。文震亨《长物志》卷五『悬画月令』说：『岁朝宜宋画福神及古名贤像，元宵前后宜看灯傀儡，正二月宜春游仕女、梅、杏、山茶、玉兰、桃、李之属，三月三日宜宋画真武像，清明前后宜牡丹、芍药，四月八日宜宋元人画佛及宋绣佛像，十四宜宋画纯阳像，端五宜真人玉符及宋元名笔、端阳景、龙舟、艾虎、五毒之类，六月宜宋元大楼阁、大幅山水、蒙密树石、大幅云山、采莲避暑等图，七夕宜穿针乞巧、天孙织女、芭蕉、仕女等图，八月宜古桂或天香书屋等图，九十月宜菊花、芙蓉、秋江、秋山、枫林等图，十一月宜雪景、蜡梅、水仙、醉杨贵妃等图，十二月宜钟馗迎福、驱魅嫁妹，腊月廿五宜玉帝、五色云车等图。』画坊印刷的不少装饰性年画，正是顺应了这一市场需求。

杨柳青的戏曲版画，现存较早的有清乾隆年间的《百花公主》、《辛安驿》、《瑞草园》等数种。取材戏曲故事，人物刻画与舞台扮相有相近处，由于受了明代戏曲剧本版画插图的传统影响，多增添山水、楼台、花木等背景。嘉庆、道光以后作品渐多，至光绪年间最为兴盛。其画风也有明显改变，不但题材是戏曲的，而且演员的身段工架、舞台场面调度、服饰、脸谱以及砌末等，几乎都依照舞台演出加以真实描绘。杨柳青距北京100多公里，年画作坊聘请画师到北京观摩演出，记下各剧精彩场面，然后进行创作。其时京剧盛行，名伶云集，这些版画成了这一时期京剧艺术的生动写照。现在能收集到的杨柳青戏曲版画，有340多种。其中一小部分为彩色印绘，大部分为墨线印制。1959年，人民美术出版社出版的《杨柳青年画资料集》（王树村编），收有乾隆以来彩色作品20多种。同年，北京出版社出版的《京剧版画》（王树村编选，陶君起注解），收有清末的墨线作品100种。

在杨柳青木版年画的发展过程中，历代画师还总结出了包括人物画诀、楼台画诀、鸟兽画诀、山水画诀、色彩画诀等在内的各种画诀，成为创作杨柳青木版年画的理论和范本。

3.围屏。六折或八折，上画花鸟或山水，多置于内室书房或楼阁中，此类围屏形式仕女画中常见，戏出里用处不多。

中国的故事名胜也是当时日本屏风所表现的主要题材之一。以出生于日本享保八年（1723）的日本江户时代著名的文人画家池大雅的屏风画作为例，表现中国故事名胜的就有《楼阁山水图》、《前后赤壁图》（1749）、《西湖胜景·钱塘观潮图》（东京国立博物馆藏）、《潇湘胜概图》、《兰亭曲水·龙山胜会图》等。

比较起来，雍正皇帝对西方绘画的兴趣与热情还要高过乾隆。这从他们对郎世宁绘画的态度可以看出。这两位皇帝都对郎世宁的绘画进行过很具体的指导，但是指导的内容不大相同。雍正曾要求郎世宁改变原有画法，与其他画师进行合作，但又要求郎世宁不要改得太厉害。如雍正七年正月二十三日传旨，着郎世宁画圆明园含韵斋屋内宝座前面东西板墙画稿三张。经郎中海望呈览后，胤禛仅准郎世宁画山水画稿一张，并要其“添画日影”，提醒郎世宁不要把油画改过了头。

那些目前收藏在欧洲的“姑苏版”，又有哪些类型？会不会有洋风姑苏版保存在欧洲呢？最早收集“姑苏版”的英国人斯隆，他所收集的作品集中在18世纪30年代（参阅上文关于丁亮先作品的分析），也就是大英图书馆的原始中国版画资料，其中一部分曾被误认为是“凯普菲尔版画”。看上去并无明确“洋风”形态的作品。薄松年对其进行过记录和分类，有花鸟类（包括花鸟、花卉草虫、果盘、花篮等，多为横幅和方形构图）、仕女类（包括古装的仕女浇花、仕女调鹦鹉、仕女观画图，也有表现清朝装束的仕女梳妆图）、小说戏曲类（戏曲画多为昆曲，亦有少数出自花部杂剧）、山水人物类（渔乐图、归渡图、浴马图等，皆山水与人物并重）、门神、钟馗等。

（4）在构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入关中汉唐石雕以及汉画像砖的线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到局部的变化。如《耕读渔樵》，连环画式的情节集中在一个长方形的构图之中，上部是山水，中部为建筑，下部是一系列劳动、学习、生活的片段。在这里，作者不但熟悉生活，掌握了动态规律和性格特征，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，集中情感把自己想要表达的理念单纯地表述出来。

上图《清明佳节图》依唐代杜牧《清明》诗句，分为『清明时节雨纷纷』，『路上行人欲断魂』，『借问酒家何处有』以及『牧童遥指杏花村』四幅场景画。尚未采用透视远近法，无论是在人物还是景物描写上依然按照传统绘画方法『平远式』构图，采取马远、夏圭山水画中表现『剩山残水』而常用的边角斜对方向摄取的『金边银角』式布局，整个画面显得空灵俊逸、空荡疏漏，有一种洁净感，给人以一种舒缓、古朴、赤诚、野逸、孤寂、伤感的情调和意境。下图《二十四孝图》描绘古代家喻户晓的『二十四孝』民间传说。24幅画组成一个独立完整主题，每幅小画描写都各尽其意，情趣盎然，共描写了51个人物，造型动态性强，神采飞扬，无论服饰鞋帽还是人物体型、男女老幼、姿态偃仰，脸部表情无一雷同。点缀其中的一桌一椅、一草一木也无不各尽其趣。

尢玉淇老人在《三清殿里看画画张》中回忆：『跨进殿内，除了迎面高大的三清菩萨与稍前面神座上的玉皇大帝以外，沿殿整个一圈，都是一家家的书画店铺。』『这是一个特殊的画廊，他们把裱好的画轴、印刷的年画，像挂帘子一般一幅幅悬挂着，连里面的好些神像也都被遮住了，每个铺子内的店员，都有几个能写能画的，一面自画自销，一面可以应付需要对书画特殊加工的顾客。所挂的轴子，内容丰富，有天官赐福图、福禄寿三星图、关公夜读春秋图，有张仙送子图、渔翁得鲤图、和合二仙图，山水画有渔樵耕读图，还有猛虎图、墨龙图等等。红地洒银的对联也很多，有「生意兴隆通四海，财源茂盛达三江」的商用对，也有「义存汉室三分鼎，志在春秋一部书」的关公对，以及婚丧用的对联。但这都是种「红货」的低档书画，不登大雅之堂的，进价便宜，出售亦廉。主顾对象大都是乡间农民、城市平民。由于经济及文化的制约，能买到这样的东西作为居家装饰和喜庆人情，已经很是满足了。还有木刻年画、胶版洋画，过年的时候，买几幅回去贴在墙上看看，也很受老百姓的欢迎。』

又如描绘杭州景色的《西湖行宫图》，采用西洋透视远近法构图，近景描绘『曲院风荷』的景色，水面上硕大的荷花，错落参差的小桥石堤，亭台楼阁内外美人携童子赏荷戏水，管弦相乐。中景描写曲折宫墙内的水榭楼台，远景则是西湖苏堤和湖中行走的舟楫，远山丛峦叠翠，山顶塔影幢幢。画者充分自如应用我国传统山水画透视『三远法』（平远法、高远法、深远法），同时吸收当时西洋传入的『幻觉主义』艺术『透视法』。类似铜版画的线条平行排列细密而规整，从而形成块面立体的艺术效果，在全图中随处可见，无论是在宫苑、楼阁的墙面，还是地面垂直物体侧面，户外人物的背光阴面，都可以见到铜版画平行或交叉组织的排线。

这二条一说雷水（即涑水的下游），一说雷首山，都在今山西永济县南，黄河的转角上。可见当时犬戎的都城，凭依山水为险：山名雷首，水名雷水，其都在山南水北，故穆王经过时，戎王都须在此招待。这和“迁戎于太原”之文合看，更可见太原的地位必不在秦、汉以来的太原(今阳曲县一带）。不过他们虽一时屈服于周的武力，终究是想反抗的。《西羌传》续道：

连环画年画的另一种形式，就是在一个画面上构成一幅完整的构图，采取交叉的画法，穿插着一个故事的各段内容。在早期如“龙图再世，义犬报恩”，就是这样画成的。上面还横刻一篇相当长的“七字唱”，以说明故事，也有整纸直印的如“采茶记”、“红粉襕”之类。发展到了清末，样式就更多了。有的把故事的最主要场面在中间画一个大图，加以花边，四周画次要连续场面，如“全家福”（这方法在敦煌壁画的经变中用的最多）。有的以山水及地势界分场面，如“责辱曹操”、“西厢记”。形式发展得极其自由。

洋风姑苏版作品中，除了《连昌宫图》、《大庆丰年》、《灵台同乐图》、《陶朱致富图》以及前面提到的《阿房宫图》、《西洋剧场图》和《山水庭院图》等几张作品外，大多数的作品上面没有投影的表达。在光线的表现上，也有不一致的地方，如：《灵台同乐图》上面的树与石头并不与人物旁边左边来光的投影一致，像是正面来光。这些作品中树叶与人物的表达也不同于《阿房宫图》、《山水庭院图》明确的体块意识，刻画得有些趋于扁平化。如桃溪主人版《姑苏万年桥图》、《秋饮冬食图》，这些作品中树冠的表现有些装饰性，体积感较弱。

画册，是册页画的专辑，有简装和精装两种。精装画册，装裱精工：画心挖嵌，背面托纸十层，装成经折式；引首和底托，都用仿旧古锦包封，雨雪笺题签，外盛以云头锦匣，典雅大方，叹为观止；用料质地好，牢固耐久，便于长期收藏。已出有《白蛇传》、《红楼梦》、《西厢记》、《娃娃一辑》、《娃娃二辑》等，都是属于“半印半画”的。其中《西厢记》是画家戴敦邦的新作，因系工笔人物，故亦用此法复制。《红楼梦》和《西厢记》，都附有题画诗，由书法名家书写，装作对页。水印国画册页集有齐白石的《可惜无声》、《蔬果》、《扇面》和溥心畲的《山水》等。

在上一节分析洋风姑苏版作者丁允泰时，推测他在康熙五十年（1711）就是杭州天主教的中坚力量。张庚的乾隆四年（1739）版《国朝画征续录》就有了关于他及其女儿丁瑜遵西洋烘染法的记录。因此丁允泰的《山水庭院图》应该是早期洋风姑苏版的代表。《山水庭院图》和《阿房宫图》的画面分析也支持这样的观点。如：较低的视点、精致的刻版、丰富的层次以及树冠的体积感，都说明了这两张图比1732年的《泰西五马图》和1734年的《金阊三百六十行》还要早。《四季美人童子图》和《书画美人童子图》透视准确、视点较低且明暗层次丰富，应该也是这个时候的作品。

关于万年桥的描绘，据我们所知，已有三幅桃花坞年画赞美这项建筑的落成。说不定还有更多刻印也未可知。读了上面两首题诗，容易领会到当时苏州市民对于城市的兴建表现出何等欢欣的情绪，这种欢情是富足、热闹而又愉快的产物，在当时士大夫的山水轴册里面是找不到的，在后期桃花坞年画中也找不出同样的表现来。

关于刻版的刀法问题，洋风姑苏版最大的特点是排线，仅仅根据画面本身，尚不清楚将绘画稿灰色变成排线是由分版者完成还是刻工，或者索性他们就是同一人。笔者推测是分版出轮廓与浓淡，然后在刻版时，组织成排线，形成灰色的变化。这就不同于传统依型而雕的方式，而是要求洋风姑苏版的刻工们具有将灰度转化为排线的分析能力。从排线刀口的形状有较多的差异来看，刻工们并没有使用西方的木刻工具，应该还是用传统的拳刀来模仿三角刀的刻制效果。使用排线的目的是表达出更微妙的灰层次，但洋风姑苏版并没有滥用排线，从丁允泰的《山水庭院图》上可以看出，像柱子等物体的明暗，巧妙地运用浅灰与灰色的叠印，从而形成过渡。

人物是绘画中的主角，就目前发现的洋风姑苏版画均有人物形象，还没有发现类似中国山水画中那种没有人物形象的作品。出现在这些作品中的人物形象有一个共同的特点：即使不是像美人、婴戏这样以人物形象为主的作品类型，人物造型虽小，但刻画力争详细（有些作品人物刻画甚至追求精确），五官表情等细节都刻画得很仔细。人物安排数量较多，人物形象之间基本不会像传统绘画那样依靠通过人物间体量大小来表现主次人物关系（个别表现戏剧文学题材除外）。1732年的《泰西五马图》和《西洋剧场图》应该是出现较早的作品，基本上属于仿摹之作，在模仿西洋作品的过程中还是比较忠实原作的，其西式的人物造型和衣着可以证明这点。在稍晚的1734年《金阊三百六十行》上可以看到，人物虽小但很写实，清代着装，画法仍是中国式的。桃坞秀涛子《金阊古迹图》、1740年的平江钦震版《姑苏万年桥图》和1741年的墨林居士版《姑苏万年桥图》等作品也大体如此。也不得不承认这些洋风画师在表现人物造型的能力上并未超出中国人物画造型的藩篱，他们除了注意到西方绘画作品对衣纹体积的塑造，并未掌握西方人刻画人物面部的技巧，与同时代“波臣”派文人肖像画和后来广东外销画作者刻画人物面部的能力还有很大的距离。从《四季美人童子图》、《书画美人童子图》这样的作品中可见。但这也很可能是局限于木版印制的技术和人们对于面部肤色的欣赏习惯，所以洋风姑苏版中凡是肤色都是平面化处理，手臂也不例外。

如同苏州的古建筑艺术，不仅有明永乐年间『蒯鲁班』（蒯祥）营建的气势宏伟的北京皇家宫殿，而且有匠心独运的中国私家园林的代表——苏州古典园林一样，桃花坞年画的前身『苏州版』也不仅有宫廷巨制，而且有民间的精美典雅的饾版、拱花技法的花卉博古图。明人所称的『饾版』，也就是今人所说的木板套色印刷。宋时印制《三朝训鉴图》时曾『镂版印染』，应视为彩色套印的初期阶段。元代无闻和尚印制了朱墨二色的《著经图》刻本，则是说明在元代也有套印术的最好证据。至于『拱花』术，产生于我国唐代，是一种雕有纹理和图案的模子压在纸面，或以纸平置于模子上砑出纹理和图案的技法，使画面出现微凸的线条或花纹。从晚明至清康熙中期大约60余年中，我国江南的版画艺术采用饾版、拱花技术创新发展，至精至美。如明天启六年（1626）至崇祯十七年（1644）间的《萝轩变古笺谱》、《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》，为采用这一技术的木版彩色套印的杰作，将中国的彩色套印技术推向了成熟。清康熙十八年（1679），著名剧作家、戏剧理论家李渔（号笠翁，1610-1680）和他的女婿所编的《芥子园画传》初集『山水画谱』也采用饾版、拱花技法套印刊行，极其精美。二集『兰竹梅菊』谱和三集『花卉草虫』、『花木禽鸟』谱，也以五色雕版套印，于康熙四十年（1701）成书。《芥子园画卷》是一部中国画技法图谱著作，影响很大，在我国木板套版印刷史上具有深远的意义。在『苏州版』的制作中，同样引入了这些创新技法。清康熙三十二年（1693）日本江户时代，作为荷兰东印度公司的医师，德国人卡姆培夫尔（1651-1716）在长崎搜集了一批古版年画携回英国，后保存在英国大英博物馆，其中有29幅花卉、博古、蔬果、鲤鱼图。对于这批清初的苏州木版年画，中外学术界称之为『坎普芬（音译）藏品』、『凯普菲尔版画』。据现在了解的情况，类似作品也收藏于日本、法国、德国等。我国学者薄松年教授在论述该批作品面貌时称：『在花卉套色以后还运用了拱花技术使之突出于纸面』，『可惜这种做法在以后的年画印本中绝迹了』。由此，他断定：『至少在明代，苏州已有完整的具有独特风格的年画』。年画专说家谢昌一先生说：『桃花坞年画在我国年画史上有着不可低估的作用』，『是我国年画首先走出国门并影响国外美术发展的画种，也是在国外国家级博物馆、图书馆占有一席之地的民间美术。它的发展表明，民间年画同样具有占有国际地位的实力。』

王天华从小生活在这样充满着浓厚民族艺术的氛围中，耳闻目染，深受熏陶，使她最终成长为酷爱、钻研、继承、开发羌族刺绣艺术的民族艺术家。是神奇的羌山水土滋养了她向往的力量，是古老的民族文化启迪了她追逐的灵感，是淳朴的羌寨风情奇葩的一个美丽符号铺陈了她与羌绣艺术的一世情缘，从幼小的时候起，天华就是村寨里有名的羌姑。除了上山打柴、下地劳动、整理家务样样能干以外，最让同龄人羡慕的，就是她从祖母和母亲那里学来的一手好羌绣。飞针走线，绣出的山花仿佛香气扑鼻：心灵手巧，刺出的青草好像滴着露珠。而且，对家乡的热爱，对大自然的赞美，又让她总能把即使很平常的生活用羌绣装点得异常美丽，她们这一代人，历经磨难。但无论多大的磨难，都没有磨掉王天华对羌族传统刺绣艺术的执着追求，哪怕是山雨欲来飞沙走石天昏地暗，她心中都在绣着一片百花芬芳百鸟歌唱的艳阳天！将对美的追求与希望深藏心底。后来，王天华走出山寨，参加了工作。外面的世界开阔了她的眼界，同时也更让她感到羌族古朴的刺绣艺术的弥足珍贵和不可缺少。一但回家，王天华总要到村寨走走看看，随时了解比对羌绣艺术的发展与变化。她精心把羌寨中最美丽的、最动人的、最刻骨铭心的画面，一张张手绘出来，一张张珍藏起来，日积月累，水滴石穿。前后用了数十年的时间，终于，王天华作为生活在云朵上的民族中的一员，把自己毕生对羌绣艺术的热爱与追求汇集成册，以特有的方式完成了对羌族优秀民族文化艺术的继承；而她，一个热爱羌山羌水羌寨的羌族女儿，也通过对羌绣艺术的创作整理，使自己变成了民族艺术奇葩的一个美丽符号。

就我国绘画发展史的槪况来看，宋元以后，山水、花鸟画日益增多，且居于正宗地位，而且名家辈出，作品传世者也多，惟习入物画者，日渐减少，名家更是寥寥无几。据徐沁《明画录》所收，山水画家达四百多位，而人物（道释）画家仅百余人。到了清代，人物画家就更是屈指可数了。但是，在民间艺匠画工中，人物画家却多不胜计，只是很少有人为他们写史立传，故多湮没。就以杨柳青年画作坊里的画师来说，几乎无一不堪称为一流人物画家，其中兼长传真画像的，如：高桐轩、张祝三、陈炳文、阎玉桐、徐少轩……何止百人，只因旧社会里把他们排挤于画家之外，故都默默无闻。虽然如此，可是他们传流下来的大量佳作（年画），确为我国文化艺术宝库增添了一宗瑰丽珍宝。今天看来，这些珍品无论对硏究我国人物画也好，或作为创作新年画参考也好，以至于对民间文学、艺术和民俗学等等人文科学之硏究，都具有可贵的形象资料价值。这点业已得到了证实和人们的珍视。

吴门仁和轩《唐明皇花园胜景》和《陶朱致富图》、《灵台同乐图》一样出现了仙鹤与鹿的形象。画面题诗：“一枝浓艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。吴门仁和轩画并书。”这首题诗来自李白《清平调》。此图和《连昌宫》当属一个类型，近景围墙的光线与人物投影的方向不一致。远处房屋内的地砖看上去是透视的表达，但是和前面的台阶及整体的房屋透视不一致，有些别扭。远处水面上的小舟是传统山水画的舟车样式，不过表达不合理，小舟像是斜插在水中。云、山、树的表达和仁和轩版《西厢图》基本一样，在构图上，作为单一场景的整体性表现较完整，体现了建筑和人物近大远小的透视特点，不像墨浪子版《西厢佳剧图》那样，房屋构成比较主观，近大远小的透视原则体现较弱。

信天翁允泰《庭院仕女婴戏图》由左右两图构成，两图各有牌记“姑苏丁来轩藏版”。这与丁允泰《山水庭院图》的牌记是一致的。信天翁允泰《庭院仕女婴戏图》和丁允泰《山水庭院图》一样借用了湖光山色的景致，而主要表现的依然是仕女悠闲婴孩嬉闹的主题，画面透视、比例和影调准确，刻划精细。值得注意的是，丁允泰以信天翁自居，应该不只是为了强调自己的年龄，似乎在标榜其对于天主的信仰，所以此图当做于丁允泰的晚年，也就是康熙朝晚期。

西方风景画中表现树木植物注重体积而忽略品种，而在中国画中不同种类的植物具有不同的象征意义，因此在表现植物品种上有着较强的优势。在洋风姑苏版画中，有一个特点值得注意，那就是植物造型因素往往是可以区分这些洋风画的作者个性差别的标尺：其中既有像丁允泰的《山水庭院图》、《阿房宫图》和《西洋剧场图》完全使用西画植物造型的作品，也有像《雪景高士图》、《锦上添花图》、《秋饮冬食图》完全是用中国植物造型的作品，更多的如《金阊三百六十行》、《泰西五马图》等作品是结合使用中西树木的造型。总之，越到后来的作品，中国植物造型使用的越多、越普遍。

与洋风姑苏版一样，清代宫廷绘画也强调纪实记录性质，雍正喜欢利用绘画记录他个人的理想化生活，尤其是在画作中带上他本人的肖像，比如《胤禛行乐图》轴目前保留下来的作品共有五件，由于尺寸不一，尚无法判断此画的用途，就画中胤禛形象年龄推断当是为亲王居潜邸时期，故学者名之为《胤禛行乐图》，但画面上没有作者署款，究竟作于何时还难以下定论。从作品描绘的园林背景来看，很有可能就是圆明园。这与北京故宫保存的《雍正十二月行乐图》的性质极为近似，因此《胤禛行乐图》轴又有可能是其即位以后的作品。《雍正十二月行乐图》是一组表现雍正皇帝日常生活的作品，也表现了12个月的不同节令风俗。按四季12个月的顺序排列，描绘的是以园林为主的皇家日常生活，画面以山水楼阁为主，建筑描绘细腻，其中既有中式园林建筑，又有西式亭台楼阁，更有中西合璧者，画面的景观可能是画家以圆明园的建筑结合自己的想象而创作的，透过上述两组绘画，我们可以发现，作品虽然出现了皇帝肖像，并未与通常处理手段相同，刻意突出皇帝形象。目前也没有证据显示这些作品的俯瞰式视角构图以及相对讲究的建筑透视，是有西洋画家参与的结果。如果再把创作于康熙晚期冷枚的《避暑山庄图》轴拿来比较，就会看出《雍正十二月行乐图》在鸟瞰式构图和透视关系的掌握上比《避暑山庄图》轴和《胤禛行乐图》轴要更加成熟得多。这种传统在乾隆朝的作品中得到了延续，像丁观鹏的《太簇始和图》、《乾隆雪景行乐图》、郎世宁（J. Castiglionne，1688-1766）等人的《乾隆岁朝行乐图》、张廷彦《登瀛洲图》等，可见这种俯瞰全局式且带有透视效果的绘画同样得到了乾隆皇帝的青睐。这些画作大多没有署名，虽然有郎世宁参与《乾隆岁朝行乐图轴》的创作，从对郎世宁的研究看，在某些“合笔”作品中，郎世宁分担的任务似乎很明确，就是他要完成皇帝的肖像部分，还没有记录显示领衔的画家就是决定画面构图的设计者。在清宫绘画的挡案文字记录里，可以清楚的知道实际的设计者是皇帝本人。在中国同一时期的绘画中如果说有什么画家和作品与此有关的话，产生于1734年的《金阊三百六十行》等苏州的洋风版画似乎有着密切的关联。

知非子说明太平天国绘画有定制，并且明确地说出太平天国不准绘人物的规定。他又说明太平天国的壁画绘的是翎毛走兽，而绘在大门上的还分有等级。案知非子自序说：“金陵杂记一书，某陷贼时所作”，其自序年月为咸丰丙辰仲夏，即太平天国丙辰六年夏，并且就在这一年刻印。据此可知这一部书，是这不站在反动立场的人，把他所见所闻在当时就记下来，逃出天京后，就刻印的，因此，上录记载是可以供我们考证的。1952年，南京堂子街发现某王府壁画，其中望楼一壁与三壁山水必须有或应该有人物的地方都不绘人物，而所绘的正是山水花卉翎毛走兽；其后，苏州忠王府山水花鸟壁画、南京如意里花鸟壁画、南京罗廊巷花鸟走兽绘画又陆续发现，丰富了太平天国艺术的内容。由于这几年太平天国壁画的不断发现，也给我们今天鉴定杨柳青发现的这些年画是不是太平天国刻印的年画，提供了有利的条件。

日本町田市国际版画美术馆所编著的《中国洋风画展——从明末至清代的绘画、版画、插图书》图录中对于洋风姑苏版这类套印作品都笼统地标注为“纸本木版凸版墨二版”。但根据画面分析，洋风姑苏版的技术特征应是多色叠印。最明显的是丁允泰的《山水庭院图》。以《山水庭院图》中套印最为明显的群山加以分析：第一版应该是淡墨，以较为平面的方式形成山的底色，这部分色块在接近山脚的地方渐变成了斜线，使山脚变得模糊而不生硬。而远山则全部用斜线来完成，使其更为朦胧、深远。第二版是浅墨，比前一版略重一些。浅墨版用排线叠压在群山的色块上，形成山的体积与明暗层次。这些排线在山脚处以及远山，与前一版的排线形成了交叉线。第三版是用浓墨在前两版的基础上，再次叠印出一些山峰的边缘，以及飞翔在群山间的飞鸟。这几块版的经营位置都在相同的区域，必须通过分版来实现颜色层次。因此即使整幅作品采用一版多色的方法，也至少需要三块印版来完成，也就是在两次深浅不同的灰色压印后，再压印一版墨色的方法。这一方法在《胜景图》的远山、平江钦震版《姑苏万年桥图》上的胥门以及十友斋版《全本西厢记图》的围墙等地方体现得比较清晰。不过这种套色方法在另外一些洋风姑苏版作品上被简化运用，仅用浓淡两套色就完成了画面。如《文姬归汉图》。还有零星的只印了一版墨色的作品，像是套版中其中一版的单独使用。如错命名为《江苏风景》的作品，就是《朱太祖贩乌梅》尚不完整的单版印制品。该画面上只有方向一致的排线，而没有交叉线。因此也可以说明其他作品上面的交叉线的运用是用两版叠印而成。毕竟木版不同于铜版，阳刻交叉线想要在一块版上完成，无论刻版还是印刷都是比分成两次刻版和两次印刷都要费功夫的事情。因为交叉线如果在同一版上刻制，每一个两线交叉的地方都变成了一个菱形，数量众多的菱形使得刻版难度很大。在印刷时，菱形的凹槽比单纯的线条更容易造成墨汁淤积，从而影响作品质量。从现有洋风姑苏版作品的印制效果来看，线条交叉重叠的地方都是通过分版实现的。

年希尧（？-1738），字允恭（一作名允恭，字希尧），广宁（今辽宁北镇）人。累官广东巡抚、工部右侍郎，雍正四年（1726）授内务府总管，管理淮安板闸关税务，承担了监管景德镇御窑厂务。年希尧是雍正宠臣年羹尧的哥哥，其弟事变的痛创，使他对雍正皇帝雷厉风行的施政手段心存畏惧，从出任江苏淮安板闸关监督直至雍正十三年（1735）削职，在9年的时间里兢兢业业，景德镇在他的管理下，成就显著，烧造的瓷器有“年窑”之称。年希尧工画山水、花卉、翎毛，精通数学，对三角、对数与三角对数表有一定研究，对几何、透视着力尤深，用量点法、双量点法、截距法和仰望法等画法绘制了很多精美的透视立体图，著有《视学》、《测算刀圭》三卷、《面体比例便览》一卷等书。

中国绘画作为中日贸易的一部分传入日本，还可以从当时日本人的一些记录上看出。大田南畝的书信中多次记录了他在访问唐人屋敷时见到的中国书画、对联、挂幅，以及当时生活于日本的唐人船头、画家在品茶饮酒之后拟诗作画的场景。大田南畝也从他的中国朋友那里获得了不少中国书画作品。他在写给大田定吉的信件里说：“胡兆新当春回国，赠我绢两、三块，洪泰交也画给我两帖山水画，我时时展玩。”他写信给龟屋勘兵卫说他看到的东方朔的挂幅“真不二价”，这个价格是日银二两二（相当中国银子二十余两）。大田南畝看到的中国绘画，有些是中国商人随船带去的物品，有些是旅日画家在日本的创作。

由于该地物产丰富，交通发达，又是通往京津要道，所以清咸丰年间，太平天国进兵北上攻取天津、北京时，首领李开芳曾设军帅营于此。太平天国兵驻杨柳青是在咸丰三年，据同年腊月二十九日清廷军机处寄发的咸丰“上谕”中说：“……因静海独流‘贼’负隅月久，迭次切责胜保迅速剿除，倚任既专，兵力亦厚，乃迁延三月尚未奏功，虽屡经接仗获胜，奏称该‘逆’穷蹙已甚；而以京中所闻，‘贼’众为数尚多，情形尤属凶悍，非一两仗所能剿灭净尽。该处距京师甚近，时届岁除，未闻捷报，殊甚焦急，且南军失利……”可知当时太平天国兵势之盛。太平天国兵马驻屯杨柳青期间，就所印刻的一些年画，及有关传说来看，使我们对太平天国的文化政策也能从中略窥一斑。据故老相传，太平军进驻杨柳青，首先平分了地主土地，剪除了地方上的官绅胥吏，随后又夺取了盘剥贫民的当铺和高利贷者的财物衣货。在文化政策方面：对年画作坊加以保护，准许其自行交易，随意印制；不加干涉，并对这一广大劳动人民喜闻乐见的艺术形式，予以发扬和继承。惟内容上似受天国制度约束，与以往相比迥然不同，而和南京堂子街某王府壁画一样，都是鱼、雁、鸡、熊等虫鸟花卉，翎毛走兽，或山水风景，绝无人物，这一特点和罗尔纲先生《太平天国为什么不准画人物？》一文所论正相符合。按杨柳青木刻年画题材中，前此都以人物为主，从来没见有以花鸟草虫为体材的。虽然民间年画都是通过人物的描绘，反映了人民的生活和愿望，但其中也有受封建统治阶级文化影响，而带有毒素的东西，如道光年间印的“受天百禄”“双喜临门”就含有升官发财的封建色彩。太平天国兵马到来后，对此当然要作一蕃改革工作，可惜过去人们对这一时期的作品注意不够，故遗留下来的不多，这里仅将过去搜集的齐健隆画店绘刻的原稿十一幅，作一简单介绍，仅供同志们参考和研究。

山石树木是中国山水画的主要表现物象，到了晚明时期，由于文人山水画艺术发展的高度成熟，呈现出程式化发展趋势。我们知道山水画中的山石造型基础是笔法的差异，就木版画到康熙时代的发展成就来看，已经基本可以表现出不同笔法的山石特征，我们在《泰西五马图》湖心的山石处理上看到的是不中不西的处理方式，以及《蜀峰雪景》上简化的远山处理。在《粉红襕后本》我们看到远山的处理已经发展出多种手法，在这幅画的中间一对坡石中，已经可以明显看到对《芥子园画传》中坡石的模仿了。像这种借鉴中国画山石造型的作品在《渔樵耕读》、《梅雪迎春图》、《蜀峰雪景》已经是普遍存在的。

中国传统绘画被冠以散点透视的特征，显然是对应于西洋画的焦点透视而言的。透视的本意是通过一层透明的玻璃板去研究外界实物平面化表达的视觉科学，却不能表达观察者多角度揣摩对象以及被表现的事物本身的多面性和流变过程。散点透视能表现出观察者视点的变化，在平面中强调时间性，即事件发生的始末。这种在一个画面中对于时间性的描述完全不同于西洋画记录瞬间印象的特点，而是像讲故事一样娓娓道来。因而，这不仅仅是一种观察方法的差异，而是一种表达方法的不同。这种叙事性的表达要求在传统中国绘画中普遍存在，不只是局限于山水风景描写，即使在人物画表达中也是如此。以山东武梁祠的汉代画像石为例，其中描写“荆轲刺秦王”的图像表达，并非选取图穷匕首见的一瞬间，而是将整个的情景过程选取了几个重点来描写。这几个重点如果按照时间顺序分别是：打开的樊无期的头函、秦王绕柱而走、秦舞阳倒地、侍医夏无且以药囊掷荆轲、匕首钉入柱子、荆轲被擒等六个场景。其中匕首击秦王不中而入柱的一幕是整个故事的关键点，因而被重点表现在画面中央，其他故事情节围绕该点展开。这些丰富的内容集约在一个画面中，充分利用了画面空白，也使当时场面混乱的状态得以充分呈现，却又不着一笔废墨，符号使用格外精炼。画面看似定格于匕首击柱的一瞬间，其实完整交代了故事的前后情节。这一表现方式在唐代产生的大型宗教经变绘画中就已经发展完善。这种不受任何视点束缚，也不受时间限定的构图方法，在明代小说中也一直沿用。如：《水浒传》、《西厢记》、《昆仑奴》、《牡丹亭》等作品插图中都有这样的构图特点。让读者能够充分了解事件的全过程，从而获得完整而准确的文本概念。

属于第一类的小型画作有：钱江丁允泰《山水庭院图》、《阿房宫图》、《雷峰夕照》。这几张作品的尺寸与大幅作品似乎存在某种比例关系，如《阿房宫图》两页打开后的宽度是56厘米，高度36厘米，相当于大型作品的三分之一左右。《山水庭院图》和《雷峰夕照》高度与《阿房宫图》基本一致，而宽度则是《阿房宫图》的一半，从画面构图和形式上看，这两张作品也应有右半边，只是右边半张图散佚了。而《螳螂三童图》、《拾全图》、《财源图》等虽经过裁切，但在长宽比例上也基本上与大幅屏画构成正比关系。因此这类独立画面的小型作品与大型画作是有关联的。这一类作品中只有《风景图》的尺寸比较特殊，纵255毫米、横272毫米，是唯一一件无法找到同类尺寸的画作，笔者推测它应该与《雷峰夕照》比较近似，缺失的应该是刻有题诗的部分。

还如描绘蜀道雪景、署名『云如』绘的《栈道积雪•蜀道雪峰》对屏。构图奇思妙想——图的上部描写蜀山险阻，栈道相连，图的下半部描写雪积满庭，楼榭雕栏。左右双幅合成气势恢宏的纵长雪景图，令人赞叹！这是乾隆时期『西风版』代表作。本书收录的《栈道积雪》无着色，采用浓淡墨版套印，《蜀道雪峰》墨版套色敷彩，绘刻印俱佳。云如，又名筠如、归来轩主人，室名兰桂堂，清乾隆时『西风版』出类拔萃的画家。其画展现的大宅邸中庆贺新年的近景，深谙西方明暗光影的透视技法，这些处理技巧无不显示出刻绘者驾轻就熟的能力。从此画也可看出我国古代山水画中也并非没有远近透视法，在纵深辽阔的自然中用画笔直接表现出『咫尺千里』的艺术佳境，正是中国人传统所长。『三远法』的『近大远小』在平面上反映出画面空间的立体层叠效果。其实，『三远法』中实际应用最难也最为复杂的则是『深远法』。『深远』按北宋郭熙《林泉高致》所言是『自山前而窥山后』，按照字面意思理解是从山前能窥探到山后，实乃是画面之层次，意象要画得深厚、饱满而有韵味。因而务必在画面上要画出层层重晦之色，画出重重叠叠之意。因此，清人费汉源云：『深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远惟深远为难，要使人望之，莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。』由此可见『深远』之难度，能画『深远』之人也非寻常之辈。在绘画技巧上，素来传统山水画以『深远』为核心不无道理。

署款钱江丁允泰的《山水庭院图》画题为“钱江丁允泰写”，有“姑苏丁来轩藏版”牌记。日本学者原称之为《西湖图》，原因是该图借用了类似西湖的湖光山色，但重点实为描写庭院仕女婴戏，并非表现西湖名胜的景色，所以不能归类为名胜纪游，定名为《西湖图》也比较勉强，故此本文改其名为《山水庭院图》。此图虽小，但作者署款和作坊牌记、画图边框俱全，因而具有十分重要的意义。这幅丁氏洋风画，制作精细、影调丰富，体积感和空间感都很强。

姑苏洋风版画家中还有一位也姓丁。丁来轩《山水庭院图》上面标明为“钱江丁允泰写”，丁允泰在画史上的记载极为简单，“丁允泰，钱塘人，瑜父，工写真，得西洋烘染之法。”《国朝画征续录》中还提到了他的女儿丁瑜，“丁瑜，字怀瑾，钱塘（今杭州）人。父允泰，工写真，一遵西洋烘染法。怀瑾守其家学，专精人物，俯仰转折之态极工。适同里张鹏年，亦善画。”可惜的是，在画史中并没有说明丁允泰的生卒年。

以《阿房宫图》和《山水庭院图》上的人物为例，排线的长度以明暗体积变化为起止，而不是以衣褶为起止。排线会跨越几条同处于暗部的褶皱，因而使形体显得厚重且光感强。树的表达更是如此，这两张作品所描写的树叶并无特别确切的边界，排线轻松随意地根据明暗叠压其上，树冠形成像棉花一样的团块结构。

洋风姑苏版作品中，视点的高低、树冠的体积感、人物身体的体积表达是确定创作年代的关键因素。能确认年份最早的是画面题有“壬子孟秋”的《泰西五马图》，日本学者在《中国的洋风画》一书中将其定为1792年，笔者认为应为1732年。理由有二：一是1792年由于禁教严厉，此时无论洋风姑苏版还是传教士带来的西洋绘画都早已淡出人们的视野。这一点将在下文洋风姑苏版消失的原因一节中重点论述。二是该作品直接模仿自西洋绘画，这种方式与《程氏墨苑》的插图《圣母子像》、《镜史》的插图《西洋远画》—脉相承，符合中国画工对西洋绘画先行改作学习，在此基础上进行运用的常理。因此，这类直接模仿西方绘画的洋风姑苏版作品不会太晚出现。《泰西五马图》的树冠表达已经呈现出花瓣状的层次，与最典型的丁允泰的《山水庭院图》、《庭院仕女婴戏图》，以及德国柏林东亚艺术博物馆的《平原围猎》、《折桂图》相比较有很大差异，后者作品的树冠表达呈团块状，且画面注意树木之间的远近层次变化，这是《泰西五马图》所没有的。因此后者的创作年代要早于1732年《泰西五马图》应该不会有太大的问题。《西湖佳景图》大致也是这样的情况（由于图片质量问题加之上色较重，不易判断树冠的表达）。《西洋剧场图》（或称《罗马公园》）是洋风姑苏版作品中另外一幅直接模仿西洋绘画的作品，但树冠表达和丁允泰的《山水庭院图》、《庭院仕女婴戏图》等作品接近，应该也是洋风姑苏版的早期作品。

此为八幅小图，皆所谓“博古”性质之花卉小品画。大都有作者署名：解缙、梦庐、秀峰、薛X，各一幅；署张子祥或子祥者三幅；一幅题署模糊。张子祥，名熊。别号鸳湖外史。寓居上海，与任熊、朱熊合称“沪上三熊”。工花卉、翎毛、山水、人物。光绪十二年卒，年八十有三。著有《张子祥课徒画稿》。解缙，是否为明初之“解学士”，无从而知。其他三人；亦无从而知。

所谓风景画，在我国向来称做山水画的，它是指专事描写自然山川这一类的作品而言。但是桃花坞木版年画中的风景画，并不是这个系统的继续和发展。在它的风景画里，没有颂赞祖国的名山大川，也没有清幽雅寂的诗意境界，它是一个新开拓的独立领域。

清嘉道顾禄《桐桥倚棹录》提及山塘画市：『山塘画铺异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用版也。惟工笔粗笔各有师承。山塘画铺以沙氏为最著，谓之「沙相」。所绘则有天官、三星、人物故事，以及山水、花草、翎毛，而画美人尤为工耳。鬻者多为外来游客与公馆行台，以及酒肆茶坊，盖价廉工省，买即悬之，乐其便也。』

特别有趣的是，大多数『西风版』采用中西透视合为一体的手法，往往对『仿泰西笔法』实行了『中国化』改造。典型作品如《栈道积雪•蜀峰雪景》、《雪中送炭图》等。这种『中国化』改造通常是视画面需要而定，画家所设的固定视点是不同的，视平线不断上升或左右移动，所把握的空间也越来越大。通俗地说，就是组成的局部（片段）采用焦点透视，画面全局仍旧以中国传统绘画的散点透视，尤其是远景，几乎都保留散点透视传统山水的山重水复。这种中西透视合为一体的处理手法，是审美的自觉，更是民族艺术自信的表现。中国文人发现若完全采用一个不变的视点来描写整幅风景画面的话，会受到限制难以挥洒自如，由于实际景物背不可睹、凹不可窥，因而希望挣脱这种完全的焦点透视的羁绊。北宋科学家沈括曾经批评同时代的山水画家李成的『仰画飞檐』的焦点透视技法是『掀屋角』，无有画意。沈括批评李成：李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐间见榱桷，此论非也！大都山水之法，盖以大观小，如人见假山耳，若同真山之法，以下望上，只会见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？这种中西透视合体的绘画则是全新的创造，被中国社会接受。因此虽然清代有不少文人画家对完全采用西方透视法有争议，但透视法作为当时『西画东渐』的绘画形式，大量存在于清代宫廷版画和江南『西风版』中，并有淋漓尽致的表现，确实是十分难能可贵。

明清之际，很多有才学的中国人东渡日本，其中不乏画家及各类工艺匠人。例如僧人隐元及其弟子们在日本开辟的黄檗文化，就涉及到很多艺术家。隐元还带去了一批他自己收集的名家字画，木宫泰彦甚至比喻说“黄檗山等简直成了明清名人书画的美术馆。”隐元和他的弟子本身也擅长绘画，甚至在17世纪后半期到18世纪前期的长崎，发展出“黄檗画像”的肖像画风格。当时赴日有绘画才能的人当然不止隐元一家，据彭城百川《元明清书画人名录》、荒木一《续长崎画人传》的记载，清代到日本的中国画家有120多人。另据木宫泰彦所述，“从承应（1652-1654）到宽文（1661-1672）年间有陈贤（随从隐元来日，长于水墨佛画），陈元兴（曾参谒木庵，主要描绘黄檗宗各僧人的顶相），陈清斋（广泽一湖就是他的门人）等人入籍；享保（1716-1735）年间有伊孚九、沈南苹、高钧（沈南苹弟子）、高乾军（同上）、郑培（同上）、费汉源（他的门下有杨君山、打桥竹云）等人来日；延享（1744-1747）年间有诸葛晋（南苹派画家，江户的清水静斋因欣慕他的画风，改名为诸葛监）；宝历（1751-1763）年间有宋紫岩（长于着色花卉、翎毛，江户画家楠木雪溪学习他的画风，改名宋紫石）；安永（1772-1780）年间有方西园（善画水墨花卉、翎毛，文晁、华山也学习他的笔意）、程赤城；天明（1781-1788）年间有李用云、张秋谷、费晴湖；文化（1804-1817）年间有孟涵九、江稼圃（门下有游龙梅泉、铁翁、木下逸云等人，他和伊孚九、费汉源、张秋谷三人合称为舶来四大家）、江艺阁；文政（1818-1829）年间有陆云鸿、朱柳桥；天保(1830-1843）年间有陈逸舟、华昆田；弘化（1844-1847）年间有颜毫生；文久（1861-1863）年间有徐雨亭、王克三等人相继来日，给日本画界以极大的影响，事见德川时代的画史、画论、随笔、文集中……”在这些东渡日本的中国画家中，对日本画坛影响最大的是山水画家伊孚九和花鸟画家沈铨。伊孚九长于南宗山水画，风致清雅，享保五年（1720）前往日本，教导了清水逸、池大雅、与谢芜村等数位画家，促进了日本南宗画的发展。沈铨（南苹）擅长花鸟走兽，勾勒工致精细，渲染浓丽脱俗。享保十六年（1731）十二月初三日，沈铨率高钧、郑培、高乾等弟子随37号南京船赴日本，在长崎逗留两年。期间将画法亲传与日本画家熊代肃江（熊斐）。熊代肃江又培养出宋紫石、鹤亭、黑川龙玉、熊斐文、真村芦江、诸葛监、森兰斋、建部凌岱等诸多画家，称为日本的“南苹画派”。沈铨回国后，仍有作品传往日本。

德川吉宗闲暇时喜欢欣赏古画，将赏画作为一种乐趣，各画派名家的作品他都爱琢磨。如果看到有感兴趣的作品，他会拿起笔来模仿。有时他会让侍臣和画工去临摹。将军的画房因此而充实了很多的粉本。为了投其所好，很多官员送画给他。《有德院殿御实纪附录》中记载了俸禄一万石以上官员送给德川吉宗的绘画作品：松平义孝奉上古土佐的宇治桥图屏风一件，狩野元信奉上了唐明皇花草屏风，松平赖渡奉上了宋牧溪画的潇湘八景。德川吉宗看完了牧溪的平沙落雁这些作品后大为感动，告知家人一定要把这些作品都藏好。德川吉宗命令内藤政树家里多藏古画，他让狩野荣川古信、永真季信去临摹。元信画的耕织屏风，他认为是画得最好的，把它藏在将军的宫殿里，天天去看。德川吉宗还让狩野探幽去看稻叶正知家里藏的山水屏风并按照他的意思新画了一幅。他听说大阪城黒木书院的杉木门板上有古人画的鹤，便派了太田资晴从家臣中选人把它细细地临摹了下来，并给予奖赏。总而言之，他收集了很多画作再去欣赏。

此图题曰“访友”。山水园林，花木惹眼，一派三春妖娆风光。人物仅访友者及其所携之琴童。伫立桥上，隔水望园林，轩阁廊庑空寂不见一人。友人在否？未询童儿，童儿却摇手。访者心情顿增踌躇，不由蹀躞于桥上。此图绘刻，近似清人麟庆《鸿雪因缘图记》之风格。

民间年画是我国绘画史上山水、花鸟画盛行，人物画衰落后而兴起的一个画种。它有近千年历史，密切和人民大众生活联系着，既表达了人们追求幸福生活的愿望，又体现了民间新年除旧迎新的欢乐气氛，所以它受到了众多劳动人民的欢迎，一直向前欣欣向荣地发展着。可是在过去的中国美术史和画论著作中，却未见有人专题论及，实属遗憾。这点当然也与年画本身的性质有关。据清?道光年间李光庭在《乡言解颐》中提到杨柳青年画时说：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”又咏诗一首：“依旧葫芦样，春从画里归。手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生篷荜辉。耕桑图最好，仿佛一家肥。”文中不仅解释了杨柳青年画是对儿童进行教育的挂图，同时也是贫苦人家贴在草屋中增添几分光辉并藉以自慰的装饰物。正是由于寒苦的劳动大众和儿童们喜爱它，可谓入“俗”，故尔过去的收藏家们对它不予重视，美术史论家们更少论述。致使我国清朝以前的民间年画，传世者寥若晨星。

雀鸟先学画爪嘴，走兽先学画首尾，虫蝶先学画翅腿，鱼龙先学画头尾，人物先学画脸嘴，屋宇先学画榱椽，花卉先学画瓣蕊，点景先学画山水。

此书的另一特色是图文并茂，不仅仅介绍“京绣”的历史，还特别介绍了“京绣”的针工技法，极具实用性。刺绣艺术家们就是用这些或更多的针工技法绣制出一幅幅、一件件群芳争妍的作品来的。书中详尽地图解针法，可让有兴趣的读者拿起五彩针线来照图施绣，将自己心目中的日月、山水、鸟兽、鱼虫、花草等大自然的美景和花园水榭、亭台楼阁、琴棋书画、人物故事等纹饰图样绣在衣、帽、鞋、枕、被、褥、帘、帜等物上，展示自己别具慧心的巧思及对现实生活的热爱，圆自己动手刺绣的梦。

总体上讲，洋风姑苏版作品的题材尽管较为多样，但还是有脉络可循。早期作品直接模仿西洋风景的为多。之后是表现苏杭一带的实景以及较为写实的带有场景描写的美人童子图。戏曲故事出现以后题材进一步扩大，有了类似神话题材的作品。随着时间推移、作品题材的多样化，“洋风”特点则愈加不明显。特别需要指出的是《临潼斗宝图》、《茉莉花歌图》、《琵琶记后编》、《聚宝盆》等几张作品。这几张画面上显示了明显的粗制滥造，人物造型古怪、山水建筑生搬硬套、天空云彩的表现简单。像《渔家同乐图》尽管还使用了套版，却是洋风姑苏版作品中唯一没有着力表现天空，且没有充分表现远处地平线的作品。画面上的远景到了河对岸便戛然而止。树木与船的描写也更显平面化，立体感较弱。有意思的是，在这几张作品中出现了传统神话故事的人物形象，典型的例子便是《聚宝盆》。类似这样的题材应该正是丁允泰、丁亮先这些天主教徒所排斥的表现内容。因此，推测这些作品要晚于《蜀峰雪景》。从表现技巧和题材内容都说明，它们的出现应该暗示着洋风姑苏版接近了尾声。

（一）金人物（画人物要画得如平地起金山，摆在画面上要鲜耀夺目，使之突出），玉花卉（花卉画得要洁净鲜美，如蓝田玉石般晶莹可爱），模糊不尽是山水（指山要画的一眼望不尽止境，模糊中显出高远、平远、深远的妙境）。富道释（画佛，道中的人物要有富像，切忌寒修），穷判官（钟道），辉煌耀眼是神仙（铠甲和袍带要画得越华丽越好）。灵美人（美人要画得聪明伶俐），呆番夷（画异族番邦人物要眼直神定），凶颜恶面是鬼卒。活虫鱼，死蔬果，天宫玉阙是宫室（画虫鱼要写生,画得生动才美；蔬果则要画成熟后摘下来的，颜色好看；画宫室则要画得精巧非凡，象天宫一样才好）。彩走兽，墨竹兰，朱墨二色画蝠判（走兽要带颜色。竹兰可以先用墨的浓淡湿燥来代赭绿诸色,画钟馗或云蝠只有朱黑二色，画出也很好看）。

桃花坞木版年画中的风景画，特别寄兴于都市风光的记录描写，这和赞美河山，欣赏自然的山水画，有其本质上的区别。桃花坞年画的特点，首先是在风景描绘中，充溢着社会生活的现实气息；这里构划出来的世界，不是什么理想的境地，而是深入闹市的实际场所，是市民群集的贸易市廛。

与焦点透视在画面上的表达大致相同，明暗光影在不同的洋风姑苏版作品画面上也有程度的区别。其中明暗运用最为典型的有《阿房宫图》、《山水庭院图》、《西洋剧场图》和《四季美人童子图》等作品，这几张作品影调层次丰富，灰颜色由多个色阶构成。像《山水庭院图》中树叶的表达完全有异于传统平面性的白描，有了明确的体积表达，树冠呈团块状，人物躯干的刻画也比较圆润厚重，从影调的处理上可以看出，人物形体是被看作一个整体，处于同一灰调中的一些衣褶被统一处理，以使局部吻合体积的总体要求，为了强化石块的明暗层次，边线被有意识的处理成时断时续，并巧妙溶解在影调中。这几张作品上所表达的所有物体，无一遗漏地表现出了投影，并且表现出了投影方向的一致性和长度的合理性。可以说这几张作品准确地描绘出了场景的光影关系。

带有北方山水画特征的洋风姑苏版画还有一件被日本学者定名为《江南水景图》，又名《江苏风景》。其名称就很值得商榷。从图上远处的桟道来看，似乎并非是江苏境内的景色。栈道是沿悬崖峭壁修建的一种道路，又称阁道。江苏境内少有险峻到需要修栈道的山峰。史上著名的栈道是从关中翻越秦岭，南通汉中、巴蜀的古代交通要道，还有山西北部翻越阴山连同漠北的通道。从画面局部的栈道表现方式，以及栈道上人物动势与驴的形象来看，与《蜀峰雪景》十分相似，远处彩的表现也都是用简洁的曲线来表达。《江南水景图》所表达的似乎是漕运和驮队为主题的商贸作品。该图署款蔡清臣发客。无独有偶，笔者还发现一件《朱太祖贩乌梅》，与《江南水景图》比较，二者当是一件木刻所印，不同之处在于《江南水景图》只是主版墨印，而《朱太祖贩乌梅》则印有浅色套版。《朱太祖贩乌梅》应是这两件作品的确切称谓。套印的《朱太祖贩乌梅》上除了画题，还印有题诗“亨通试看卖乌梅，一本能生万倍财。富贵自随运至，荣华命遇时来。”从画面上来看，此画并没有表现出如题目所说的“朱太祖”朱元璋襄阳贩乌梅结交豪侠的民间文学形象，也许是画面不完整所致？单就这一幅作品来看，倒是更接近于漕运商贸的主题，而最近处又为渔父婴戏主题，画面上部最远处则是栈道行旅的主题，由此可见整个画面上表现的都是世俗生活，有拼凑之感，并未表现出画题昭示的内容。此类话题还将在后面的章节中探讨。

洋风姑苏版作品并非都是完全照搬西洋画的透视和构图方法，很多作品是根据内容的需要来决定视点和构图。这种主动性的表达显然是继承了民族绘画传统中多视点叙事性的表达方法，并试验性地与西洋画的方法进行结合，形成亦中亦西的画面效果。多视点叙事性的手法在洋风姑苏版作品中主要用于戏曲故事的表达。在风景类作品中，叙事性则表现得比较弱。完全遵照西洋画规律的《西洋剧场图》、《山水庭院图》等作品中，多视点叙事性的手法则基本不存在。即使是在表达戏曲故事的洋风姑苏版作品中，多视点叙事性的手法也有程度的差别。以同样表现“西厢记”题材的两张作品为例，十友斋版《全本西厢记图》尽管采用了多视点的方法，但所有场景的组合又比较遵循焦点透视的原理，用于间隔场景的房屋和围墙被安排得整整齐齐，像一个大院子。人物与房屋的比例也比较注重客观真实性，前景里的人和物处理得都较后面为大，符合近大远小的规律。在仁和轩版《西厢图》中，场景的处理显得随意，并不强调房屋的真实性。隔开场景的物体有的采用云彩这种灵活的方法。为了交代清楚远处打仗的情形，骑马的人物大小与前景没有任何区别。这种主观处理场景的方法，在《茉莉花歌图》、《琵琶记后编》等作品中表现得更加明显，尽管众多情节还是构成了一幅全景式画面，但画面给人的视觉真实感，却更为弱化了。

戏曲年画多以当地流行的地方戏或与当地有关的传说故事为题材，画面上的场面布置和家具式样也具有鲜明的地方特色。如描绘世俗生活的年画有《走亲戚》、《回娘家》等充溢着浓郁的生活气息和乡土色彩；描绘民间传说的年画有《猴抢草帽》、《老鼠娶亲》等诙谐有趣；描绘花鸟虫鱼的题材则寓吉祥美好愿望于美好形象中；山水年画表现山河及家乡的优美壮丽，具有赏心悦目的情趣。

戏曲年画多以当地流行的地方戏或与当地有关的传说故事为题材，画面上的场面布置和家具式样也具有鲜明的地方特色。如描绘世俗生活的年画有《走亲戚》、《回娘家》等充溢着浓郁的生活气息和乡土色彩；描绘民间传说的年画有《猴抢草帽》、《老鼠娶亲》等诙谐有趣；描绘花鸟虫鱼的题材则寓吉祥美好愿望于美好形象中；山水年画表现山河及家乡的优美壮丽，具有赏心悦目的情趣。

山塘街位于苏州城外西北方向，位于阊门与虎丘之间，全长约七里，故也被称为“七里山塘”。据说唐代时在此地开凿山塘河，河边所筑堤岸，就成了后来的山塘街。此地在明清两代极为繁华，商铺繁多，风景优美，有“姑苏第一名街”的美誉。潘元石在《苏州年画的景况及其拓展》一文中提到山塘买卖画铺集中的情形，能够留下名字的有50多家，如张文聚、张星聚、魏鸿泰、陆福顺、陆嘉顺、吕云林、吕云台子、墨香斋、张在璇、春源、柳双合、谢义合、姚正合、中桂正具、季祥吉、季永吉、季长吉、吴锦增、朱荣记、老文仪澜记、文仪斋、文和斋、沈文雅、王君甫、仁和轩等。画铺内长年悬挂天官三星、仕女娃娃、山水花鸟、风俗时事、岁朝吉庆、人物故事戏文等各种题材的年画作品。

综观高桐轩一生传流下来的年画作品，虽然为数不多。但他的格调确与其他画师作品显然有别。最大特点是他吸取了文人画的长处，同时采用了传真画像的写生方法来刻划人物形象；在点景布局方面，并能将平时所观自然景物，根据画意以写实的手法运用到画面中去，所以能到达“雅俗共赏”的境地。这对年画艺术的发展来说，是有进步意义的。如《同庆丰年》（光绪三十年，七十岁时所作）图中门外老媪，背小孩的少妇和负手而立的老叟，形象都和过去年画《五谷丰登》等题材中的人物形豪有别，非其他画师所能及。其他如树木疏密参差之势，茅屋柴扉远近虚实之分，都运用写实手法，融合了中国山水画的皴、捽、擢、点等笔法，看去清新别致。《四美钓鱼》（光绪二十九年六十九岁时作）一图。取材于《红楼梦》，画中的曲槛回廓，朱栏粉壁，漏砖花墙以及湖石庭树等等布局，注意到切合故事发生的环境。另外一幅《吉羊如意》（创作年月未详），画中的层楼飞阁，酷似北京北海画舫斋前的景物。总之，画中景物，十分引人入胜。这类题材的布景，无疑是作者根据自己的亲身见闻从事创作的结果。

（六）十样锦——格景（静物）、全境山水、番画、鱼龙雀兽、塑像、壁画等。