月华锦又称月华缎，到清末时，缎纹地上起彩花。有人又称“月华三闪”是指三次晕色 的闪光而言，即经向彩条上次第排列着红、黄，绿三道彩色的光晕。一般说来，月华缎多是散点排列的折枝花，花纹小巧，灵活多变，四方连续，满布全幅；月华被面则是众星捧月式的边团结构，即四围的边角花环绕中心团花，就通体布局来说，类似常见的一种独花软缎被面。

普通五枚妆花缎一样，妆花由纹纬挖织而成。暗花若隐若现，妆花用金用重彩，暗花与妆花的配合，使图案层次丰富，属技艺成就极高的产品。很明显，地纬开口要拽花，纹纬开口同样要拽花，产量要低许多，尤其是在花本挑制上很容易出错。一般来讲，地纹（暗花）单位图案较小，属满地的四方连续布局，挑出一个单位的花本可以通过倒花和拼花工艺完成地纹花本的制作。在妆花图案和暗花图案同时出现时，织造地纹花本和妆花花本同时上机进行拼织，操作上较为繁杂。当然，对于清代及民国生产的妆织面积较大的品种，暗花仅仅是起衬托妆花的辅助作用，把暗花和妆花同时挑入一本花本，可以降低拽花难度，但要增加挑花的工作量，以前这样的品种称为妆彩库缎，可理解为妆花工艺在暗花缎上的应用。

明代的织金缎品种以地结型为主，一般是在五枚经面缎基础上用扁金线织出纹饰；织金绢和织金锦保持元代织金技术，以特结型为主。图案内容有富丽豪华的花朵或盘绕以婉转流畅的缠枝、藤脉，线条流利的云龙及各种传统纹样。花纹常见两种形式，一种是在地上起金花，另一种是在满金地上用地部的组织勾画出花纹的外轮廓线。两类花型都要求花满地紧，充分体现显金效果，但并不一味追求显金面积，为突出花，在花与花之间留有一定空地面积。与元代的织金锦不同，此期图案回归到传统的四方连续多则排列，常见有四则花、六则花等，常用红色和蓝色等深色作地色与花纹的金色作对比，更加突出金的效果。明代的织金多作幔帐、垫子、佛幡、服装配饰等用处。

芙蓉妆从清中晚期开始生产。清末民初的云锦业受外来纺织品的冲击较大，当时战乱不断，国库空虚，髙档妆花产品失去市场，实用性较强、价格较低的芙蓉妆生产较多。织物结构方而，芙蓉妆地部大多用经面缎组织，与妆花在用料上相比省去了金线，原先金线勾边的位置用“丟阳逢”的办法空出地部线条来显示花纹的形状，也有用另一色纹纬勾勒出花纹边缘的现手法。在图案现方面，不用深浅不同的色晕来明花纹的层次，仅用几种不同的色块来示，减少了纹纬的数量。在织造方面，芙蓉妆的名字虽然带“妆”字，实际上没有用挖花盘织工艺，纹纬与地纬一样通梭织造，产最较高。芙蓉妆和织锦缎一样，织物背面是没有纹纬的浮长的，而采用了扣背的方法把背面的纹纬织进织物内。与织锦缎相似的另一方面就是，芙蓉妆采用长短跑相结合的投纬方式，如四方连续的缠枝花卉图案其枝和叶一般用长跑梭的固定颜色来织造，花朵采用短跑梭的办法分段换色，可以织出上下不同色彩的花样，芙蓉妆成为抹梭妆花品种之—。芙蓉妆在图案方面继承了妆花大花纹的传统，在配色方面不如妆花和金宝地复杂丰富，但也有一种艳而不繁、单纯而明快的装饰风格。由于不用金线且彩纬数不多，织物质地相对轻薄平整，手感相对较柔，织物风格接近织锦缎。过去常用芙蓉花图案作这种织物的主题，后来图案虽有变化，但用这种工艺生产的产品习惯上也被称为芙蓉妆。

（7）用色丰富而协调。妆花缎是云锦生产量最多的品种，其中花卉图案是匹料妆花缎采用最多的纹饰主题。用四方连续构图法设计的缠枝莲花、缠枝牡丹等品种，纹样优雅大气，用色华丽而协调，无论花卉用色如何丰富，其中缠枝常用现实存在的绿色现，并且用色通匹不变；而花头的用色多变，远远超出现实生活中看到的花卉色彩。色彩上的超现实体现了一种浪漫主义的精神，而不变色的缠枝整体协调了主题风格，可在很多妆花品种中见到主色突出、配色浓艳强烈、整体色彩协调统一的艺术效果。

清代中晚期的金宝地风格有较大的变化。图案上改变了以中线对称的布局，回归到以传统的四方连续、八面接章的多则花方式为主。工艺上金宝地采用单经织造，材料回归传统的圆金线和扁金线，组织结构上采用地结型的七枚加强斜纹，正面杜绝了没有交织的纹纬浮线，用门丝与正面纹纬交织，实用牢度比淸早中期的金宝地要好。除用满金作地外，图案内容、花纹的织金、妆彩方法与妆花缎织物完全一样，花用片金线包边，挖花妆彩。图案内容以花卉类为主，主体花纹和妆花缎一样，用多层次的色晕方法来现，在图案布局上以二则花为多见，单位纹样不能太小，织造时同样可采用逐花异色、大白相间等妆织法。宾花有用单色现的，还有用片金、银线装饰的，或金、银线并用装饰的。彩花用片金包边，金花、银花则用彩绒包边。这些丰富多彩的装饰手法，在整件织料的花纹装饰上，运用得非常巧妙而妥适。以用金线（包括银线）来说，不但量多，而且有着多种多样的现手法和装饰效杲，用圆金线织的满金地，光泽含蓄沉着；花纹绞边的片金和用片金、银线装饰的花纹，光泽闪耀明亮，形成了不同的金色色调和不同的光泽效果。大量的金银线妥适地运用在五彩斑斓的彩花中，又起着调和与统一全局色彩的作用，使得整个织品金彩交辉，具有一种非常辉煌而华贵的气派。

天华锦又名八达晕，是一种满地规矩纹锦，它源于宋代的“八达晕”锦（元代叫做“八搭韵”）。天华锦的基本锦势，是用圆形、方形、菱形、六角形、八掛形等各种几何形作有规律的交错重叠，组成富有变化的锦式骨架；在各种变化的几何形骨架中，还填以各种形式的小锦纹和花纹。天华锦也是以“四方连续、八面接章”的多则法构图，只是其单位纹样较小，每幅可排十多则。天华锦的特点是：“锦中有花，花中有锦。”锦形和锦纹变化多样，整个结构均衡匀齐，花纹繁复而规矩。天华锦配色富丽，类似于宫殿和庙宇建筑的顶画装饰纹样。天华锦属于几何形连缀纹锦的大几何纹锦，也是宋锦最常用的图案之一。织造时几何纹的锦架用色通匹不变，主题花纹的色彩用换梭的方法来进行变化，用于包边和构筑图案线条的扁金线调和了色块间的强烈对比，整体效果和谐而统一，富有浓郁的装饰风味。

元代生产的织金品种可分为纳石失和金缎子两种，纳石失品种可能来自西域，但它更多的却是在中国国内由回族工匠织造的，并保留了在伊斯兰织物中的旧名，元代统治者曾在全国多地尤其是在新疆地区设立专织纳石失的织局。纳石失采用双经织造，一组为地经，另一组为纹经（又称特经或接结经），专用于对金线的固结。而金缎子只有一根经轴用中国传统的地络类方法织造。后来的金宝地是吸收了以上两者的特点，并加上挖花工艺而发展起来的。那么具体有哪些区別和共同点呢？首先，在经线配置方面，纳石失必定有二组经线参与交织，一组为地经，主要与地纬交织决定织物的主要物理性能；另一组为固结经，也称为特结经，数量少于地经，粗细度也细于地经，主要与显色金线交织，用于把金线固结在织物面而尽量减少对金线的覆盖，常常选用黄色的或白色的细丝线来作纹经。金宝地的经线可以是地络型的，经丝分出一部分参与纹纬的交织，如同金缎子一样，也可以是分工明确的双经，和纳石失一样。第二，在用色方面，纳石失或金缎子用色单调，只有花地二色，大面积金色显花，小面积地经地纬交织显地；金宝地用色丰富，以大面积的金线织出地结组织，正面不留经线的缎地或斜纹地，以各色丝绒彩纬挖织或通织显纬花，面五彩缤纷成为典型的云锦品种。第三，在组织结构方面，纳石失组织结构比较单调，地经地纬以简单的平纹类交织出现最多，斜纹地较少，特结组织也以平纹或斜纹出现最多；金缎子的地组织大多为平纹和斜纹；金宝地的组织结构要复杂得多，地络类的以斜纹缎纹和其变化组织为主，特结型以斜纹或变化斜纹为主。第四，在金线的使用和制作方法上，纳石失使用的金线以圆金线为多，其金线由金箔复合在动物的簿干皮上制成，称皮金，带有北方或西域射猎民族的文化烙印；金缎子的生产应在南方汉族地区，以用纸金线为多；金宝地既用圆金线又用扁金线，由于汉族地区有先进的造纸技术，其金线的背衬物是柔韧性极好的纸张，金箔复合在这样的纸张上制成金线，称纸金。第五，在图案艺术方面，一般来说纳石失具有浓郁的西域风情，不仅现在图案题材上，而且有的还织有波斯文字；而金缎子的图案保留了更多的中国传统特色。金宝地则分为两种情况：一种是双经金宝地特别是乾隆年间生产的双经金宝地，其图案常常是中线对称布局，内容上也以洋花卉为主，更有西洋意味，虽用双经，纹经固结的仅仅是金线，对正面显花的色纬绒并没有固结，像广缎一样彩纬浮于织物面，只是根据图案的需要把纬向浮长控制在一厘米以内，这倒可以看出一点点纳石失品种的血统；另一种目前仍有生产的地络型的金宝地，像传统织锦一样以四方连续纹样为基本单位，更有金缎子加妆花的工艺。

绫织物纹样布局同锦，亦主要为四方连续式，由基本单元纹样构成。依据单元纹样的形态、主题纹样的数量及不同的组合形式，这些四方连续图案布局具体可分为二二正排、二二错排、几何排列及缠枝花式排列四种类型。

问：那经常织的是龙凤的呢？还是二方连续图案的，还是四方连续图案的多呢？磨：经常织四方连续的图案。

首先就服装结构而言，由于鲁锦图案是二方连续或者四方连续的几何图案，在服装中要达到完整表现鲁锦图案特点的效果，就要尽量巧妙的运用结构设计，根据不同的图案特点进行具体设计，尽量减少打破图案、分裂图案的结构，争取最大面积的展现鲁锦图案。

绕线板纹是在西双版纳傣锦与德宏傣锦中运用均十分广泛的纹样之一，此纹样是将绕线板的形象进行抽象、概括后形成的简单图案，与最基本的几何纹样菱形纹结合后形成的较为复杂的图案纹样。在图4-5中，图（a）为绕线板纹织锦四方连续图案中一个单位纹样的实物图，此单元图案由128根经纱、45根表纬和45跟里纬组成。表纬由各种不同色彩的纱线组成，形成有规律的交替排列，里纬则是与经纱一样的白色纱线。绕线板的纹样与菱形格纹为里纬与经纱织成的平纹组织即锦地，其他部分则是表纬，红色表纬与蓝色表纬数量基本相同。图（b）是该织锦经过分析得到的织物组织图，图中纵向每一小格代表一根经纱，横向每一小格代表两根纬纱，黑色小格表示经浮点，白色小格表示里纬的纬浮点，红色和蓝色的小格表示表纬的纬浮点。

回纹因纹样形如“回”字而得名，以横竖线条组成连环往复的二方连续纹样。哈密维吾尔族传统服饰中回纹线条呈方折形卷曲，有的是单体间断排列；有的是一正一反相连成对，也就是俗称的“对对回纹”；还有的呈连续不断的四方连续纹样。

根据事物的本质特征分类方法按题材将纹样分为植物纹样、动物纹样、人物造型纹样、吉祥纹样等。根据事物的外在特征分类方法将纹样分为单独纹样、适合纹样和连续纹样三种。连续纹样类型上常见的有二方连续式和四方连续两种类型。通过对锡伯族刺绣纹样的梳理，本文将根据事物的本质特征将纹样分为植物纹样、动物纹样、几何纹样、其他纹样这几类。如表1所示。

营盘又称因半，位于新疆尉犁城东南150公里处，东距楼兰近200公里。营盘墓地出土的四叶纹毛绣，毛绣为裤之面料，锁绣法满绣花纹。纹样骨架为连珠、七瓣花构成的四方连续菱形格，内填绣四叶八蕾的花卉纹。绣线色彩为淡黄、湖蓝、红、粉绿色等。

伊犁地区泼马古墓出土的缀金珠绣织物残片，由两片织出物拼缝而成。为红色菱纹绮，缝圆形金饰组成的四方连续圆圈纹，缀以小金泡饰组成的四瓣花纹。四瓣花纹圆圈再用黄色丝线锁绣出四出忍冬叶纹样，沿各忍冬叶纹将穿好的珍珠盘缀其上，上面部分为褐色绢，缀金珍珠的工艺与前相同，仅纹样不同。纹样缀满金泡、珠玑的织物，是当时十分珍贵豪华的衣料。

通常，今天现存的各种各类赋有厚重历史感的刺绣图案，大都坚持立足本土，积极接纳地域、历史和外来文化的优秀元素，透过一定历史阶段不断演化融合而形成，善于以图案来装点生活是哈萨克民族的一个重要生活状态。图案特点鲜明，对称规整、阴阳交错，题材丰富、寓意美好，是大自然的艺术再现，是心灵与自然的一种神会，把日常生活美化的需求通过民间艺术形式来充分表达，一般主要以飞禽走兽动物类、取自于大自然各类植物、天地之间的自然现象以及日常所见的几何图形等主要元素，作为刺绣图案主要创作源泉。民间常见的有：一是植物纹样，也是哈萨克人刺绣创作最常用的一种图案。一般主要以花草、树木、根茎、苞蕾、叶片为元素，同时采用藤蔓、花瓣等绘出二方连续、四方连续的刺绣图案，在哈萨克民族日常审美观中，植物象征着希望，象征着勇气；二是动物纹样。一般把动物的翅膀、鼻骨骨架、颈骨以及犄角、头骨和足印作为创作哈萨克刺绣图案的重要元素。牛、羊、马等动物与哈萨克民族有着天然的联系，有着特殊的情感，它们在哈萨克族人民心里有着极其重要的地位，我们常见的牛羊角、鼻、马嘴、鸟翅膀、乳齿、毛虫等图案都是自于哈萨克牧民朝夕相处的动物身体一个部分；三是主要以风、雨、雷、电、云等自然现象为主要元素的图案。这体现了哈萨克民族人民的性格特征，一方面像狂风暴雨一样勇猛不羁，另一方面是自由自在、无拘无束的生活，也是勇敢、坚强、自信的特征体现。

在石板镇苗族挑花组成形式中，团花运用的好，图案就会非常出彩。图1-2-1，上衣后片几何花卉纹样，由四个方形适合纹样组成，整体纹样呈中心对称，单个纹样的是由五个花卉纹样与四个菱形纹样构成，其比例相同并且分布齐整、均匀，纹样完整，稳定性强，搭配得当并且主次分明。图1-2-2，上衣后片的蝴蝶花，中间的纹饰为四方连续，纹样由花与茎叶构成蝴蝶花，图案的外形完整、严谨，呈现出均匀、整齐的形式美。

瑶族人民世代居住在崇山峻岭之中，与外界交流很少，女孩子一般不上学，很小就学习挑花技巧，首先是依照传统的图案样式练习“数纱”、“针法”等基本技艺，然后默记一些图形图案，掌握基本的构成法则，天长日久，熟能生巧。她们没有什么文化，当然也不懂什么艺术，但她们有的是对生活的感受，挑花所表现的不过是他们最真实的情感。变形与夸张或许只是因为构图的需要，二方连续与四方连续也许只是他们希望更简单快捷地铺满画面。这些我们看起来很科学的平面构成法则，在他们看来，只是一个简单的办法，每一幅挑花作品都是花瑶妇女最真实的情感体现。除去初学挑花的基本图形外，花瑶挑花几乎没有完全重复的图案。每一幅作品都是花瑶妇女心灵与生活的结晶。有首山歌唱道“妹妹挑花挑得好，挑得雀子满天飞，挑得马儿满山跑，挑得野猎上了屋，挑得猴子翻跟斗；十八妹，少年乖，哥哥想你想到老”。挑花没有条条框框，想到哪里就挑到哪里，看着怎么好就怎么挑绣，信手拈来的无非就是生活中常见的动物，花草、虫鱼、人物，都是看得见摸得着的，这种来源于生活的物件已烂熟于胸，通过挑花表现出花瑶妇女率真的生活感悟，把现实生活和想象中的种种美好事物都纳入挑绣中。1994年国家文化部举办的“中国民间艺术一绝大展”中，花瑶挑花荣获铜奖，2003年“中国首届文物仿制品暨民间工艺品大展”上，花瑶的挑花艺术夺得金奖。它具有的原创性与写意性必定是一个重要的因素。

因为孔子出身平民布衣，祭孔的绶带采用了具有平民意味的棉织物鲁锦面料。现代祭孔仪式的服装一般采用清代的款式，都很华丽。但孔子游历各国，也只是穿普通的服饰：身上穿长袍，头上裹头巾，脚上穿布履，当时的平民穿戴和孔子差不多。为了凸显了孔子的平民身份，参加祭孔的各界人士则必备鲁锦绶带。鲁锦祭孔绶带为黄色，不含流苏长1.5m左右，采用鲁锦基础纹样“水纹”为主纹样，两端饰以大红色彩条，红色部分采用鲁锦基础纹样的“猫蹄纹”做四方连续图案，绶带红黄相配，非常醒目。

筒帕即是挎包，傣语中称“筒帕”，是傣族男女老少都喜爱佩戴的实用工艺品，筒帕在傣族人民的日常生活中既作为装东西的挎包使用，也可以用作装饰或者送给心爱的人。作为傣族具有标志性的手工艺品，筒帕上傣锦的图案十分丰富，题材从动物、植物纹样到几何纹样皆有，为了使筒帕更加更多的是将各种图案搭配起来的综合图案，其构成形式多以独立纹样与二方连续纹样相互嵌套，也有用四方连续的几何纹样组成满地式图案。

连续纹样按其构成形式可分为二方连续和四方连续。二方连续就是某一个独立个体图案按照某个方向的两端无限延伸的构图方式，或是上下延伸，或是左右延伸。四方连续则是向二维空间内的四个方向同时有规律地反复排列延伸的纹样，即可以上下和左右同时重复扩展纹样进行织造，四方连续可以横向分段织造也可以不分段。

毛南族也是中国人口较少的山地民族之一。毛南族自称“诶南”，意思是“说毛南语的毛南人”。称谓表明他们是岭西的土著民族。虽然毛南族人口较少，但他们却以悠久的历史和独特的文化闻名于世。毛南人大部分居住在以茅难山为中心的广西环江毛南族自治县的上南、中南、下南乡一带。另有少部分人分散居住在南丹、都安等县，人口7.73万（2007年），毛南族在贵州有4万多人。毛南族使用毛南语，属汉藏语系侗台语族侗水语支。从宋代开始，在汉文史稿中记载，今广西环江县境内先后有“茆滩”“茅滩“冒南”等地名。中华人民共和国成立后称为“毛难族”。20世纪80年代根据本族意见改“毛难族”为“毛南族”。毛南族的编织和雕刻等手工艺具有独特的民族风格。所编织的竹器，工艺精湛。著名的花竹帽又叫“顶卡花”，用削得很细的竹篾织出精致的花纹图案，非常美观。所雕刻的木质假面具，形象生动逼真。所刻制的石柱、石碑等，均有栩栩如生的龙、凤、麒麟、仙鹤、寿松和几何图案花纹。毛南族织锦也和壮锦一样很普遍，在民间深受欢迎。毛南族竹笼机分布在环江毛南族自治县的下南乡，外形原理与宾阳竹笼机大致相同。尺寸略小，机台长约160厘米，机架高约80厘米。分经筒尺寸较大，呈三角形。竹笼小巧，竹针数一般在40根左右。悬挂竹笼的杠杆后端直接连着踏板，这样，工作时脚不能离开踏杆。毛南族竹笼机没有梭子，茬通过地纬时用刀杼。刀抒背部剃空装置纬管，兼有梭子的功能，又能起打紧经纱的作用。由于竹笼很低，故不需要降低竹笼拨动竹针。毛南族竹笼机和壮族竹笼机一样没有固定的卷布轴，织成锦的一端绕在夹棍上，再用布带捆在腹前；经纱的张力需要织造者的腰脊来维持，因此劳动强度较大。毛南族织锦图案与周围壮族地区的织锦图案相似。据当地毛南族织锦艺人介绍，有些织锦的图案是到川山、温平等地的壮族地区学来的。当然，毛南锦也有自己本民族的特色，如毛南锦有一些四方连续的大花构图风格与壮锦迥异。

骨架重构法较适用于适合纹样和连续纹样，可将不同的纹样元素从原有骨架中抽离出来做元素提取，再经过旋转、放射、对称等方式对元素进行骨架重构，使单调的纹样元素通过组合变得富有律动，如图5所示。提取莲花和蝴蝶纹样元素，删减掉繁琐的细小结构，只保留主体部分，然后将两个元素进行形态重组，将组合形成的纹样元素进行旋转形成四方连续纹样，完成骨架上的重构。

旧时，瑶族人民世代居住在崇山峻岭之中，与外界交流很少，女孩子一般不上学，很小就学习挑花技巧，首先是依照传统的图案样式练习“数纱”、“针法”等基本技艺，然后默记一些图形图案，掌握基本的构成法则，天长日久，熟能生巧。她们没有什么文化，当然也不懂什么艺术，但她们有的是对生活的感受，挑花所表现的不过是她们最真实的情感。变形与夸张或许只是因为构图的需要，图案的填充或许只是为了填补一块空白，二方连续、四方连续纹样不过能更简单一点地铺满画面，我们看起来严谨的图案构成法则对于他们来说，应该是没有法则的法则。从挑花所表现的内容上可以更清楚地领略到他们率真的生活感悟，挑花中的动物、花草、虫鱼、人物都来自现实生活，都是看得到摸得着的。挑花没有框框束缚，想到哪里就挑到哪里，看着怎么好就怎么挑绣，把现实生活和想像中的种种美好事物一一纳入挑绣中。

在蒙古草原的广大牧区，贴绣主要用当地的羊毛毡或布里河耳（香牛皮）皮做底贴花。用毛毡做底，一般用大红布或蓝布剪成各种传统图案锁补或牵补于毡子上，四周边缘用赭色驼毛线缝结，既实用，又美观，形成了蒙古族独特的刺绣贴花方法，给人粗犷大方，醒目庄重，层次清楚、主次分明、对比强烈的感受。一般说，绣花不宜大块面的纹样，否则费工太多，所以刺绣小品为多。但贴花则解决了大块面的纹样与色彩，很适合蒙古包和毡绣的材料运用。牧民制作一件绣花毡往往用大边，小边组成几层边缘纹样，中间又习惯用团型主体图案，主体图案为浮纹，其主体图案周围又要用压纹四方连续图案作为底纹布满整个毡绣。这种毡绣工艺牧民家家都有，是蒙古包内铺地必备的实用工艺，深受牧民的欢迎。

政府挑选忻城、宾阳、靖西三个织锦厂的工艺师到四川学习蜀锦的织造技艺，随后引进了可以织造大床织锦的“排子机”。引入排子机后，工作效率较传统织锦机提高了2—3倍，可织出四方连续小花纹图案，布幅也较之前的增加了4倍。

此后，忻城壮锦厂也从宾阳壮锦厂学到使用排子机的技术。排子机原用于织蜀锦，以提花机构的排列有序而得名，排子机的提花机构装置在织机上方的木架上，织工站着工作。排子机多用于织针数少的四方连续小花纹图案，布幅较宽，可达1.5米，而传统的壮锦布幅仅宽30厘米，如做被面，需用三四幅拼成。同样的花纹，排子机比传统的织锦机功率提高2—3倍。排子机与龙头提花机虽为引进，却也采用传统壮锦棉纱作经，丝绒为纬的织法，风格与传统壮锦一致。

德宏傣锦的织造工艺相对于西双版纳傣锦来说要复杂一些，在德宏傣锦中运用最广泛的纹样之一就是几何纹样。在图4-10中，图（a）为几何纹织锦四方连续图案中一个单位纹样的实物图，此单元图案由51根经纱和多组纬纱组成，每组纬纱各有51根。表纬是由各种不同色彩的彩色纱线组成，形成有规律的交替排列，同一水平线上有两种或者两种以上的表纬交替组成图案。图（b）是该织锦经过分析得到的织物组织图，图中纵向每一小格代表一根经纱，横向每一小格代表表纬和里纬两根纬纱，图中的黑色小格表示经浮点，蓝色、红色、绿色、白色等的小格分别表示组成图案不同部分的表纬的纬浮点。

在创作过程中，为使图案更适合器物的外形，更便于对器物进行装饰，需要对一个或多个图案进行组织。不同的器物需要采用不同的组织形式，如单独纹样、适合纹样、二方连续、四方连续、角隅纹样等。马尾绣中所出现的组织形式主要有二方连续以及适合纹样。

打纬的行话也叫“碰框”，一个“碰”字道出了它的实质。譬如片金打纬只能轻轻的拉向织口，防止将片金打翻，翻了就不是金线，而是纸基了。又如织造龙袍，对纬线的密度要求非常严格，否则拼缝时花纹对不齐。在云锦的图案中，四方连续的纹样较多，其中尤多圆形的“团花”，有小团花和大团花；在同一幅面上，大者三四个，小者十数个。每个团花就是纹样的一个单位，云锦的专业术语叫“则”。每则团花的外廓都是圆形的，因此要求经纬线的密度必须一致，如果纬线的打纬有松有紧,外廓也就不圆了。

说到绘图的时候，谭湘光就不断感叹现在的电脑太发达了，“以前我们要画一张意匠图要花很多的功夫，现在电脑太方便了，一点一点就可以了。”现在制约着壮锦花型图案的设计有很多因素，对花型的设计不单要有一定的设计功底，还要对壮锦产生的过程十分熟悉，为了能看到设计效果，最终要织造出成品。这一过程周期长，难度大，或许是时代向前发展的需要，一切都向着无纸化时代前进。谭湘光专门去杭州花了不少钱买了纺织品装用软件——纹织CAD软件。壮锦图案计算机设计和仿制用到的纺织CAD系统为上海双九的4Dbox系统，其包含两个部分：一个图案处理软件Hi—print和组织面料设计软件Hi—Tex2。她派自己的一个徒弟黄颖群学习软件技术，为壮锦的图案设计提供了更多的可能性。也正是因为电脑绘图的灵活性，壮锦从传统简单的四方连续、二方连续图案，更新到大型山水、人物、建筑物等。

从图3-17中的实物图和结构图可知，此纹样是单色的四方连续纹样，一个组织循环需12根经线，所以经线方法比较简单，只需要12个红色线络子，来回经够所需贴数即可。对于鹅眼纹的穿综方法就显得复杂了，如果把组织图b中最左边的一根经线定义为第一根经线，其一个组织循环的穿综顺序为：第1至4根经线按照综片顺序依次穿入四页综中：第5至8根经线穿入第一页综中；第9至12根经线逆着综片顺序依次穿入四页综中，其它剩余经线按此循环顺序依次穿入四页综框中。织布时，踩脚踏板的顺序为：左起3和4、2和3、1和2、1和4、3和4、3和4、3和4、3和4、1和4、1和2、2和3、3和4。可见，踩脚踏板的顺序比较复杂，需要织布者牢牢掌握，如果脚踏板顺序踩错了，就会出现织不成花或是织成的鹅眼纹样不对称的情况。

如意由羊头纹演变而来，最原始的羊头纹是两羊性交。羊头纹由西域传入内地，很快被汉族人民接受，成为最受人欢迎的吉祥图案。端首呈心形、灵芝状或祥云状，寓意为平安吉祥。通常和其他吉祥纹饰一起组合，共喻平安、吉庆、富贵等。在吐鲁番柏孜克里克佛窟壁画中回鹘公主像，头戴如意纹金鱼，反映出唐代维吾尔族先民就使用如意纹作为装饰素材了。如意纹是哈密维吾尔传统服饰中最常见的图案纹样，从帔肩到上衣，从坎肩到长袍，无论是领口、袖口，还是前襟、下摆，处处都留下她的倩影，还包括绣花袜、绣花鞋。它造型优美，线条流利，是各族人民共同喜爱的图案纹样。在如意总体造型框架下，她可以让云彩、灵芝、花卉，甚至蝙蝠、蝴蝶都注入如意的元素，让这些大自然的一草一木成为精灵，成为人见人爱的吉祥物，它可以用口身的单线纹样组成二方连续图案，也可以相对出现组成四方连续图案。如左图如意纹内套吉祥结，相向的如意纹里套蝙蝠纹，组成圆二方连续，盘金绣、平绣、打籽绣同时应用，绣工精湛，构图新颖，华美大气，吉祥富贵。

数千年来，这种为大众美化生活服务，极为普及的挑花艺术，很少见于史籍记载。但从它简朴的造型和充满着原始色彩的图纹中，不难发现，它有着和其他区域民族一样的初生文化面目，蕴含着远古的文化气息。苗族挑花多以“十字”形、“方格”形、“八角”形、“米字”形，“田字”形等等十分规则的几何形体组成纹饰。在图案构成上，利用象征物象形体的几何形团状，间以直线纹、斜线纹、锯齿纹均衡地组成四方连续或二方连续图案，并将鱼虾、虫鸟等动植物巧妙地配置在主体几何形纹之间。这种粗犷、稚拙的创纹手法与仰韶文化遗址出土陶纹、马家窑文化遗址出土陶纹、松泽文化遗址出土陶纹，都有着惊人的相似之处，反映了苗族挑花艺术的图纹符号是沿袭着远古陶纹演化而来，并保持着一脉相承的内在联系，也映证了远古居住在黄河下游包括苗族先民在内的蚩尤部落集团与炎黄部落集团战败后，被迫由北往南迁徙到荆楚武陵地区的历史。故而，才有可能使这些陶纹得以在湘西苗族地区延续、演化、盛行。

任何一种艺术形式在其形成与发展的初期都注重于对自然环境的模仿与再现，从花瑶挑花产生的传说可以看出，花瑶挑花的产生源于对自然环境中石苔纹样的模仿，是对周围环境的再现。花瑶挑花于20世纪90年代开始进入民间艺术采风与田园考察的学术视野，但现存花瑶挑花遗存的物质资料与文字资料数量有限，并且不够全面系统，1994年出版的《湖南民间美术全集•民间刺绣挑花》是较早较全面收录花瑶挑花的著作，从书中收录的挑花作品可以看出花瑶挑花早期的面貌特征。这一时期的挑花工艺已成熟，遵循挑花工艺的基本特征，以十字交叉的针法、用数纱的方法进行挑绣，画面多用45度角的倾斜线造型，线条为锯齿形，常用填充、嫁接、变形等表现手法，具有较为严谨的图案化特征。其挑花内容基本以花卉图案和动物图案为主，最为常见的图案有“花碌嘊”、灯笼花、菊花、蛇纹、龙纹、鸟纹等，花卉多运用四方连续的形式表现，一般以整版形式出现，蛇纹图案变化灵活，往往根据挑绣者的主观感受和画面需要自由造型，上下用花边装饰。龙纹图案程式化特征较为明显，应该是受到我国龙图腾文化的影响，心存敬畏，因此，不可随意造型。挑花所用的材料主要是粗纱布与丝线，早期的花瑶挑花做工细致、针脚整齐、造型讲究、布局合理，并形成了一定数量的在花瑶族群中得到普遍认可的挑花裙样式。

卍字纹又称万字纹，严格地说是文字纹的一种，但又与一般的汉字不同。卍字纹是古代的符咒、护符或宗教标志，意为“吉祥万德之所集”，被认为是太阳或火的象征，在古代印度、波斯、希腊等国家都有出现。佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的“瑞相”，是“万德”吉祥的标志，唐武则天将此字定音为“万”。 卍字纹即用“卍”字向外延伸组成四方连续纹样，连续不断的卍字纹称作曲水，表示连绵长久之意，多用作纹样边式或底纹，又可演化成各种“万寿锦”锦纹，寓意“绵长不断”和“万福万寿不断头”，多用于德高望重的长者的服饰与装饰织物中。

历史上称为“兜罗锦”和“干崖锦”的德宏地区傣锦，身处古代南方陆上丝绸之路的要冲，是通往印度、缅甸等地的交通枢纽，应用了四川传入的蚕桑养植及其加工技术，是在内地工艺的传入与交流而发展起来，深受“蜀锦”技艺的作用和影响，因而较多地带有中原的风格色彩：在材质上多为传入的丝锦，经棉纬丝，质地比较紧密；色彩鲜艳，色调偏向浓重；以变形为主的几何形抽象图案;纹样构成中既有二二方连续纹样，也有四方连续纹样：生产工艺既有通纬织花，又有断纬织花：总体艺术风格显示组织严密，变化丰富，精美华丽。德宏地区地处古代南方丝绸之路要冲，较多受到内地丝织工艺的影响，使当地傣锦得到迅速发展与提高。综上，傣锦两大流派的形成及其造型艺术特征是地理条件和社会环境共同作用的结果。

雍正十三年,由于“改土归流”政策的推行，武陵山区取消了“蛮不出境，汉不入峒”的禁令，土家族地区的经济有了很大程度上的发展。满汉文化的大量传入，一些常见的吉祥用语和吉祥文字出现在土家织锦上，“福禄寿喜”纹样，采用八大晕的四方连续布局，把相同的文字排成直行，别有一番风味。土家织锦是通经断纬的纬锦，可随心所欲地随便变换纬色,但同一图案、同一色彩成直行排列的情况较为多见，可见它还保留着古老织造“经锦”的遗风。

侗锦上的几何形花纹图案，其渊源可追溯到新石器时代晚期以及春秋战国时代，并出现和流行使用于印纹陶上。根据考古学家的研究，几何形印纹陶是百越民族（包括侗族先民）所创造。从出土的几何形印纹陶的装饰花纹上，可以看到侗锦与它们之间的继承和发展关系。在这些几何形印纹陶上，有席纹、方格纹、菱形纹、重菱形纹、米字纹等仿竹、麻、席一类的编织图案；也有圆圈纹、水波纹、云纹、雷纹、圆点纹、叶脉纹、山形纹和其他动植物图象等；还有一些带有神秘色彩的图案，如变体兽面纹和草龙纹等。由此可见，侗锦上的几何形图案与几何形印纹陶上的几何图形是一脉相承的，反映了侗族先民的文化传统，蕴含着侗族先民的观念与信仰。侗锦上的几何纹就是在继承几何形印纹陶的花纹装饰图案的基础上，不断变化、提高、升华和完善。从图形、构图方法到图案组合等，都有了新的进步与发展，形式更加多样化，内容更加丰富多彩，色彩更加绚丽多姿，图案更为规整对称、简洁凝炼，更加美观别致。特别是侗锦的几何纹线条显得纤细流畅，复杂多变，几何纹和各种图案相结合，二方、四方连续的构图方式运用自如，表现了侗族妇女聪明的智慧、娴熟的技巧和较高的审美创造力。

织锦中的抽象几何纹饰从其原始的经纬织造中反映出与我国古代不同时期的几何纹的渊源关系。湖南民族织锦在图案组织风格上均可在商周时代的回纹、菱纹、雷纹、矩形纹，汉代的云气纹、动物纹；北朝的树纹、菱花纹、散花，明代的折枝缠枝几何纹及清代的五点梅、吉祥图案中得到对应。从长沙左家塘战国楚墓出土褐地矩纹锦与土家锦的小龙花对照即可明了这些散点连续的几何纹的渊源。战国时期的杯纹绮与土家锦、侗锦中的菱形分割、填空装花构架一律。战国时期的塔形几何纹锦与湘西苗锦枕头纹骨牌花及土家锦中的“猴子手”纹何其相似。战国时期的菱格六边形纹绦与土家锦中的猫脚迹、虎脚迹形态一样。西汉马王堆出土的杯纹绮、杯纹罗与湖南织锦中相当一部分菱形构架纹饰相通。马王堆出土的一件几何填花对鸟纹绮，杯纹构架四方连续，其间填入一对回顾式的鸾鸟纹加一组对称形花草纹。其形与侗锦的菱形对鸟凤纹、土家锦的双凤纹原理相通。唐代的龟甲王字纹锦其六边梭形与土家锦中的粑粑架、梭子花等系列纹饰相通。唐代以后丝织物中的几何纹，一般形象单纯、图形单位较小，开始退居次要地位，而让位于更多的写实风格的唐草纹、葡萄纹、团花纹，而湖南民族织锦却一直在几何纹、矩纹、菱形纹的表现中得以丰富和发展。南宋时期的几何纹矩纹纱“工”字形斜向连续排列与现今土家锦中的万字流水纹大同小异，只是在“工”字的交扣处变成了万字纹的延绵不断。南宋时期另一幅菱纹绫其构架与侗锦中一幅双鸟纹素色锦相通。宋代的“八答晕锦”之中方形、八边形套连的构架组合却在湘西牛肚被苗锦的棋盘花，土家锦的桌子花、箱子八勾等纹样中得到对应。此外，明代的盘绦团凤花绫锦及清代大量的儿何纹、团花、万象纹构成均可以从湖南民族织锦中找到对应的纹饰构架。清代一幅云形几何纹锦与土家锦中最难织造的椅子花构架相似，呈现出工整繁复细密的整体面貌。此外侗锦中常见的八角花、八芒太阳花与大汶口文化江苏邳县大墩子出土彩陶钵及马家窑文化马厂型彩陶瓮上的八芒太阳纹形象相同，一脉相承。

虽然春水纹样以“纵鹰鹘捕鹅雁”为要旨，但在长久的流传过程中，以春水图式为源，又发展出不少其他样式，禽鸟也变得多样，鹰的形象逐渐被忽略。如出自黑龙江阿城金代齐国王墓的瑞云双鹤纹织金绢袍和1955年北京庆寿寺双塔出土的缂丝紫汤鹅戏莲片。关于此缂丝的用途，似有隐约争议，这里不做展开。1257年，它随葬海云大和尚的衣冠冢。缂丝紫色地，题材为水波中的鹅戏莲花，花纹形象细小，构图取四方连续的形式，其图案如今通常被称为“紫汤鹅戏莲”。风格与此类似的织品在内蒙古达茂旗明水墓和西方一些博物馆的藏品中也有发现，有些被称作水鸟纹缂丝。被叶子包围的水禽纹样在13世纪的北亚和中亚很常见，这些均可视作13、14世纪的作品。明水墓出土的缚丝靴套，相比上述“鹅戏莲花”唯题材少了鹅，达到了不织水似见水的效果，从落花/枝叶就可感受到水波荡漾、落花飘零的意境。出于对时代和图案的双重考虑，专家将它命名为“紫汤荷花”，这个命名得自南宋书画裱褙锦。命名如此，欣赏的意味自然蕴含其中。也许这样的春水图正是后来常见的着重表现池塘小景的刺绣“满池娇”的雏形。

几何图案的构图方法，有着承前启后的关系，从几何印纹陶后期创作阶段出现二方连续和四方连续的构图方法的雏形，在北流型铜鼓几何图案二方连续和四方连中继的构图方法，得到了继承和发展。到了壮锦几何图案二方连续和四方连续的构图方法，已运用自如，变化万千，达到了高度成熟的阶段。

“小兽花”（也称“实毕”）的土家语译为“小野兽”或“小野物”，是原始渔猎时狩猎的主要对象。“实毕”纹样构图是多个四方连续的菱形连缀，每个菱形方格内安排了一个平面化处理的小野兽，这种布局源于战国时期楚国郢都的彩色丝织物。1982年，湖北江陵马山一号楚墓出土了一批战国丝织品，包括极具考古价值的绦带，其纬线起花的工艺结构，跟今天传统土家织锦的组合结构已无多少差别。尤其是其中的一件“菱格六边形纹绦”，从整体骨格的划分到单位纹样的布局都与土家织锦“实毕”非常接近。据黄能馥先生考证：这件战国菱格六边形纹绦为“祎线起花”绦。纹样组织为平纹，经纬线均为深棕色，花纬为棕色和红棕色。花纬与地纬相间布置，花纬用花绕法织入，由小六边形组成，按纬向排列成行，每行九个小六边形，行间夹以小三角形组成的菱格几何纹。两者的主要区别是古丝绦中的六边形主题纹样在“实毕”中已由小野兽取代。相关的文献资料表明，楚文化对酉水流域的影响极大，可见两种织物不仅有亲缘关系，而且它们有可能都是从一个母体纹样中分化出来的。土家族族源中有古代巴人之后裔，而巴人是崇蛇的部族。所以，“窝毕”和“实毕”纹样也许隐喻着土家族的族源。（为《小兽花》）

“实毕”纹样的土家语译为“小野兽”或“小野物”，是原始渔猎时狩猎的主要对象。“实毕”纹样构图是多个四方连续的菱形连缀,每个菱形方格内安排了一个平面化处理的小野兽,这种布局源于战国时期楚国郧都的彩色丝织物。1982年，湖北江陵马山一号楚墓出土了一批战国丝织品，其中几件纬线起花绦，跟今天传统土家织锦的组织结构已无多少差别。尤其是其中的一件“菱格六边形纹绦”,从整体骨格的划分到单位纹样的布局都与土家织锦“实毕”非常接近。据黄能馥先生考证:这件战国菱格六边形纹绦为“纬线起花绦。地组织为平纹，经纬线均为深棕色，花纬为棕色和红棕色。花纬与地纬相间布置,花纬用花绕法织入，花纬由小六边形组成，按纬向排列成行，每行九个小六边形组成，行间夹以小三角形组成的菱格几何纹。”两者不同的主要是古丝绦中的六边形主体纹样,在“实毕”纹中已由小野兽取代。酉水流域的楚文化影响根深蒂固，可见两种织物不仅有亲缘关系,而且他们有可能都是从一个母体纹样中分化出来的。

撒尼人认为松树有强大的生命力。把有能力的先祖比喻成“挺拔的老松”阿哲好样的，如苍松成荫”,把家族的繁茂比喻成青松:“由于有好根，发展如松茂鲁歹长兄家，如参天青松，如齐天高山”,把长者看成茂盛的松树：“属天下长者，出现在人间，如树茂根繁，如人们说的样，在三处茂如松。”另外，松果不但可以成为食物的补给，酿酒,还可以成为孕育生命的象征。《撒播树木经》中有珍藏松籽的记载:“松球内松好，松籽要珍藏……松籽传子孙，送种传后代……夫妻同撒籽，共同育松树……子女撒松籽，子孙育松树”。松毛果花多出现在年轻女性的衣饰和背小孩的背被上,背被上的松毛果花以四方连续的方式不断重复，这是对撒尼人对生命繁衍和多产的祝愿。

从图案的组织看，有二方连续，四方连续，适合纹样和单独纹样。图案风格自然活泼，朴实动人，显示了完整的形式美，具有重复、条理、节奏等美的形式。其图案的组织能熟练运用对称、平衡骨格章法，已达到十分完美的程度。夏家店下层文化龙鱗纹（陶龙纹）的发达显然是继承了当地红山文化彩陶龙纹的传统。

在望江挑花中的四方连续图案，它的单独纹样多是几何形态。整体图案，造型结构与纹样形态浑然一体，严整而有韵律美感。视觉效果简朴、充实。

在望江挑花中，四方连续图案并不多见，它的单独纹样多是几何形态的。在整体图案中，造型结构与纹样形态浑然一体，严整而有韵律美感。视觉效果简朴、充实、不花哨。

生活当中很普通的事物通过苗族妇女的巧手都变得灵巧可爱，被赋予了一种神秘的色彩和无限的生命力，苗族人民天马行空的创造力使苗族挑花具有原始的浪漫色彩。挑花作品在变形处理的形式上，多以意象或符号进行变化，以美的规律发展创作，善于运用对立与统一、重复与多样、对称与平衡、节奏与韵律等原理和法则，以此发展成为二方连续和四方连续、单独纹样的变化组合。它根据对称、均衡、节奏等形式美法则，以抽象和有规律的形式美为特征，强调装饰形式的审美效果。

了不同图案的整体性。苗绣突出的特征就是不满足对现实世界的模拟与再现，因此，苗绣在装饰的艺术手法上也遵循了艺术的审美特征，常常出现的呈现方式就是“米”字、“十”字和“团花状”等套组式的组成方式，以二方连续、四方连续、中心发射、单独纹样和多种纹样结合为复合图案等手法，并将这些具体的手法运用到刺绣的装饰表现上。

花瑶是一个粗犷、豪爽的民族，花瑶挑花的基本骨架就是大气，一针是以三根纱线为基础，大的图案构成上都是同样的针法，纹样布满每个角落，连单个纹样之间都被挑花手们别出心裁地利用共用图形而形成不同的纹样，与汉族、苗族的挑花相比，花瑶挑花更显得豪华、圆满与大气。挑花中最常见的“花包花”即以网状四方连续的几何纹样作填充纹，散布在大块面的花纹中。其做法是先将纹样的外轮廓挑好，再选择十字花、海棠花或其他形象填充进去，故称作“填心花”，俗称“装花”，花中有花，层层相套，花不尽头，完美无缺。这种不受自然物象形、色束缚，把所有物象大胆地一概作为平面来刻画的造型图案，充分体现了花瑶人们“求全”“求满”从而求美的审美情趣。

在构图方面，无论是侗锦还是侗绣，其构图都非常严谨、细密，突出整体性。侗族绝大部分织锦和刺绣都有一个主体纹样，围绕主体纹样，以一系列对称或不对称的子纹样作陪衬，从而形成一幅完整和谐的整体图案，表达一个寓意深长的主体内容。这种衬托主体、主次分明、结构严谨的特点，在侗族妇女所织绣的背带、头帕、胸兜以及各种织锦中尤为典型。如贵州从江、广西三江地区侗族的背带盖片，一般用自染亮布做底，盖片四周镶织锦边，中心绣饰太阳纹、混沌花等主体纹样，围绕主纹绣饰花草、鸟蝶等吉祥纹样，整幅背带盖片成为一个寓意美好的整体。此外，侗族的挑绣多以自织的平布为料，绣饰纹样时必须依布经纬纹来配色起花，有些地方甚至以丝线将底布完全覆盖，纹饰线条细密无间，但却不失规则，密而不繁，细而不乱，呈现出特有的严谨细腻。如侗族的挑花袜底（侗语称“地瓦”）、鞋垫，多采用菱形排列的四方连续骨架，菱格内挑绣各种花卉，形成主体纹样，之后在菱格的交叉点上或菱格各边中点配以花蕾似的装饰，主次得体，错落有致，有时以挑花显示主体纹样，有时以底布显示，更有挑线、底布同时显出纹样的充分显示了侗族妇女精湛的织绣工艺和构图技巧。

纵观哈密维吾尔族刺绣图案造型，它不讲究透视关系和结构，甚至不顾比例与虚实，全凭着想象与幻想，自由发挥大胆创意以点、线、面方式将图案纹样进行抽象、概括、变形。如有规律的“回”形纹、“如意”纹、“卍”字纹、“之”字纹等多种模式，可分为单独纹样、二方连续纹样、四方连续纹样、适合纹样。绣品则按布的经纬“挑针走线”，多曲线和折角，故刺绣作品中多出现折枝花鸟图案。她们凭借丰富的想象力布局构图，将一个个单独的、局部的图形巧妙组合，形成一幅幅丰满的刺绣作品。

苗族妇女们没有专门学习过绘画的构图，但苗绣的构图却以对称形式居多，无论是图案、色彩都会呈左右对称或上下对称铺开，苗绣中的花草、鱼虫都能自然的融合在一起，不受自然形态和时间空间的限制，形成饱满、丰富、稠密的视觉效果，这一点非常符合苗族追求圆满的心理。对称的构图给人平衡、稳定之感，再辅以适合纹样、二方连续纹样、四方连续纹样，就更显丰富多样了。适合纹样就是单独纹样，主要以大圆形为主，不再向周边延伸扩展图案二方连续就是以一个或多个组合，首尾相接，向两边延伸扩展的图案四方连续就是以一个或多个纹样四面相连，向四边延伸扩展的图案。在苗绣中运用最多的是适合纹样和二方连续纹样，构图给人一种饱满、和谐之美。

纵观松桃苗绣图案造型，它是不讲究透视关系和结构的，甚至不顾比例与虚实，不讲事理逻辑不求形似，全凭着自己的审美意愿与幻想，自由发挥，大胆创意。图案以点、线、面等元素将民族意识进行抽象、概括变形，形成有规律的“回”形纹、“并”字纹、“令”形纹、“十”字纹、“之”字纹等基本骨式。图案又因所绣材料大小与形状不同又可分为单独纹样、二方连续纹样、四方连续纹样、角隅纹样、适合纹样等。绣时则按布的经纬“挑针走线”，多曲线和折角，所以刺绣作品中多出现折枝花鸟图案。苗族妇女刺绣不用打底稿，也不必先绘制草图，她们完全凭借丰富的想象力布局谋篇，将一个个单独的局部图形巧妙组合，形成一件丰满的刺绣作品。

缠枝纹以常青藤、扶芳藤、紫藤、金银花、爬山虎、凌霄、葡萄等藤蔓植物的枝茎表现成波状、涡旋形或S形，并缀以叶子、花卉、动物等，构成二方连续或四方连续的纹样，寓意延绵不断、生生不息和吉祥美好。缠枝纹兴起于宋代，元、明、清三代尤为盛行，通过枝茎与不同花朵的组合得名为缠枝莲花、缠枝牡丹、缠枝宝相花等，出现在许多传世服饰用品中。缠枝纹以波卷缠绕的结构、花叶繁茂的造型样式，成为唯美与优雅的经典纹饰，流传广泛且经久不衰。

连续式纹样：是运用一个或几个装饰元素组成单位纹样，再将此单位纹样按照一定的格式作有规律的反复排列所构成的图案，连续式纹样按其构成形式可分为二方连续和四方连续。

单独式纹样是指具有相对独立性、完整性并能单独用于装饰的纹样，它是一种与周围没有连续的装饰主体。同时，单独纹样也是图案构成的基本单位，也是组成其他图案，如适合纹样、二方连续、四方连续纹样等造型的基础。按照其形式多呈现“均齐式”组织形式，和“均衡式”组织形式。

球路纹又称毬路纹。纹样以一大圆为一个单元形的中心，四周配以若干小圆，分布在上下左右或者四角，圆圆相连，并向四周循环发展，也可在大小圆形中配以鸟兽或几何纹，组成四方连续纹样。球路纹是自然形与几何形有机结合的经典案例，其与联珠纹、团花纹有格式发展的内在联系。

图像中织物纹样的构图有多种形式，以四方连续为例进行分析。所谓“四方连续”，是指一个循环单位的纹样，向上、下、左、右四个方向无穷尽地反复伸延，给人以调和、匀称、有节奏的美感。这其中又有几种构成形式。

云锦图案的纹样设计，除织成形式的织品比较复杂费工外，用在匹料上的纹样很多是运用设计技巧或制作技术，巧妙地做到以简达繁，收到事半功倍的效果。在传统设计方法中，有一种叫做“四方连续、八面接章”的图案构成方法，也称“玲珑法”，只要设计一个单位纹样，它的上下左右完全对接，对接拼合处衔接的纹样必须接合妥适，没有断路，单位纹样重复后就能在整体上达到花纹自然、流畅和谐的效果。妆花匹料中多则花必须是采用四方连续、八面接章的手法，多则图案融为一体，才能在匹料货面上有完美的效果。也是由于接章构图，在织造时对不同的单位纹样可以妆织不同的纹纬，体现五彩缤纷的妆花匹料效果。人们常形容某人“八面玲珑”，就是指方方面面、前前后后、左左右右相互呼应，没有破绽，其道理是一样的。

有一种叫“四方连续、八面接章”的图案构成方法，在明、清时期的云锦纹样设计中，应用得非常广泛而纯熟。这是一种“以简达繁”的创作设计。即在设计单位纹样时，先设计出主题意境的局部单位纹样,然后将纹样变化复制，对接拼合,形成一个完整而优美的单位纹样。设计的关键是花纹衔接要达到妥适自然、流畅和谐的效果。其优点在于:构思精巧、花纹简练、拼接方便灵活。

一直以来，人们都非常关注侗锦上所呈现出的各种形象，用的比较多的词语是称其为“图案”或者“纹样”，比较少的称为“图纹”或者“纹饰”，还有的将“图案纹样”并称。这几个词语的含义相近，“图案”指的是在实用美术、装饰美术、建筑美术、器物造型等方面，关于形式、色彩、结构的事先设计，受工艺材料、用途、经济、生产等条件限制，制成图样、纹饰等施工方案，通称为图案。而“纹”指的是丝织品上的花纹，“纹样”则是器物上的装饰花纹的总称，一般可分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样、边饰纹样、散点纹样、连续纹样（包括二方连续、四方连续）等数种。“饰”指的是修饰、装饰，有后续增加之意。“图案”侧重于把生活中的某种自然形象，经过艺术加工，得到一种设计图样或者装饰纹样，它是一种实用性和装饰性相互结合的艺术表现形式，图案本身就是一种装饰纹样。本章所研究的对象是侗锦织物上所呈现出来的图纹形态及它们的形式美法则，因此笔者选择使用“纹样”一词来表述。

单独式纹样：是指具有相对独立性和完整性并能单独用于装饰的纹样，它是一种与周围没有连续的装饰主体。同时，单独纹样也是图案构成的基本单位，也是组成其他图案的基础，如适合纹样、二方连续、四方连续纹样等造型的基础，按照其形式多呈现均齐式组织形式和均衡式组织形式。在傣锦中单独式的纹样很少，大多单独纹样都呈现为对称式0组织形式，给人感到了一种平和稳重，这样的纹样造型显得较为生动，产生一种平衡感和节奏感。

八角纹：顾名思义“八角纹”就是有八个“角”，仔细观察它的结构，就可以发现八角纹其实就是一个八等分图案，即将图案划分成八个相等的部分，不论造型的复杂与否，每一个图案都由一个相同的元素组合而成，这些单元图案经过旋转、排列，就组成了八角纹。如图3-10傣锦中的八角纹往往运用四方连续的构图手法成块状使用，组成精彩的图案群系。此纹流行于西双版纳。

（3）四方连续。以一个单位纹样向上、下、左、右四个方向进行有规律地反复排列，并可无限扩展、延续的面状图案叫做四方连续图案。四方连续的组织方法比较繁多和复杂，但是傣锦纹样中普遍使用的是连缀式四方连续，即在特定的几何形框架内添加纹样然后排列而成的四方连续。傣锦的基本幅宽在20至60厘米之间，由于受到织造工艺的限制使得一些单元纹样较大的图案无法用四方连续的方式排列，因此在傣族织锦中四方连续的图案纹样并不是很多，其图案也多选取织造相对简单的几何图案，比如绕线板纹、“万”字纹等。这种排列方式会产生较强的视觉冲击，以简单、严谨的感觉吸引人们的视线。

这是壮锦图案结构和织制中最简易的一种，主要是用回纹、水波纹、万字纹通过四方连续组成连绵的几何图案，结构紧密，造型简练，画面雅朴明快。

几何纹既是壮锦上最早出现的纹样，也是壮锦的主要装饰纹样。壮锦上的几何纹最早可以追溯到汉代，1976年发掘出土的广西贵县罗泊湾汉墓壮锦残片可以看作是最早的雏形。几何纹包括勾连云纹、回字纹、卐字纹、水波纹、同心圆纹、弦纹、编织纹、羽状纹、雷纹、方格纹等，它们多以二方连续和四方连续的组合形式出现，常配以龙凤、花卉、鸟兽等具象的图案。

仙鹤是寿星南极仙翁的坐骑，因而寓意长寿，为丝绸织物中常见纹样，除凤纹以外，仙鹤纹是动物纹中较为重要的祥禽类题材，使用数量较多。飞鹤是仙鹤纹的主要形态，与龙、凤题材一样，很少单独构成图案，常与云纹、杂宝等组合构成图案。仙鹤纹与其他纹样的组合形式主要有云鹤纹、杂宝仙鹤纹两种类型，其中云鹤纹最为常见，飞鹤或与流云，或与连云组成四方连续图案，飞鹤半写实半图案化。

缠枝花连续式是一种四方连续的构成形式，结合了唐草纹和折枝花纹，将众多散点排列的写实性单位花卉纹样通过枝叶、藤蔓作曲线的连接、反转，使其相互连接。缠枝花纹样通常自然流畅，动静结合，生动自然，富有韵律感。在缠枝花纹样中，花卉分布均匀，枝条本身处于次要的地位，花叶相连，形成一种遍体开花的效果。

在辽宋时期的史料中有多种与球或绦相关的丝绸图案名称，如“球路锦”“真红雪花球路锦”“盘球晕锦”“盘球细雁晕锦”和“细球之锦”等。球路纹，又称毬路纹，是一种以圆相套或相接连续展开的几何纹。因我国古代最早的球是用动物毛纠结而成，所以圆形似球者曰毬。其中，只构一单独圆形的称为盘球纹；球路纹所交圆有六圆者，称为簇六毬纹；中间饰花者，称为填华毬纹；饰如雪花者，则称为簇六雪华，如耶律羽之墓出土的辽代球路飞鹤纹锦就是六圆相交的簇六球路纹。此外，还有一种球路纹以一个大圆环为纹样中心，组成主题纹样，上下左右和四角配以若干小圆环，圆圆相套相连，向四周循环发展，组成四方连续纹样，在大、小圆中间配以鸟兽或几何纹。这种纹样风格由唐代联珠和团花纹样发展而来，使用这种纹样的织锦即为球路锦，实物如新疆阿拉尔北宋墓出土的球路双鸟纹锦（即灵鹫纹锦）袍。锦袍纹样在大圆中饰以两只相背展翅的鸟，间饰花树，圆环上和鸟翅、鸟尾上用连钱纹、连珠纹、柿蒂纹、龟背纹进行巧妙装饰，球纹之间隙用四个鸟纹小团花相连。纹样生动灵巧，织工精细，整体效果十分和谐。

上向下或向左向右两个方向无限连续循环所构成的带状形纹样，也称为二次连续纹样。四方连续纹样是指由一个纹样或几个纹样组成的一个单位，向上向下向左向右四个方向反复连续而形成的图案。这两种图案造型干脆利落，节奏均匀，整体感强，是图案设计的基础绘制方式方法。由于二方或四方连续的构图方式是图案的最基础部分，所以，对壮锦主要构成形式的判断也只是相对而言，不是绝对的划分。基本造型纹样有回纹、水波纹、菱形纹、万字纹等，例如，二方连续的蟒龙纹壮锦和四方连续的小龙纹壮锦。

中国是个民族大家庭，尽管各民族的生活习俗、地理环境和文化的积淀不同，但仍存在相互影响的一面，在文化上也不例外。如织锦中壮锦、苗锦与侗锦的骨格排列就有着大同小异之处，基本上是通径断纬的编织方法，以纬纱变换色纱织出彩纱，可以变换纬色纱，骨格基本以45°、60°或90°左右的菱形骨格重复排列，并四面联接组成四方连续布局，侗锦传统古老的编织方法与其它织锦有着异曲同工之处，反映各民族都同属于渊源悠远的中华传统文化。侗锦图案在吸收汉族文化方面，使用福、禄、寿、喜等吉祥文字图案，较好地融进了传统纹样，使侗锦不断地更新，又不失去自身的独特风格。

在壮锦中，Raiz rangh va（花边纹）多用作地纹或骨架，其图案一般是二方连续或四方连续，变化多样，具有强烈的韵感。较为常见的Raiz rangh va（花边纹）饰主要有：菱形纹、方格纹、云雷纹、圆纹、太阳纹、回字纹、水波纹、弦纹、羽状纹、“卍”字纹等。下面以最为基本和最为常见的几种Raiz rangh va（花边纹）略述之。

傣锦图案由一些装饰图案布满整幅，装饰纹样有植物、动物、人物等纹样组成。傣族的织锦图案有单独式纹样和连续式纹样两种。连续式纹样又包括二方连续和四方连续纹样。单独式纹样是指具有独立性、完整性并能单独用于装饰的纹样。连续式纹样是运用一个或几个装饰元素组成单位纹样，再将此单位纹样按照一定的格式作有规律的反复排列所构成的图案傣族织锦佛幡上，菩提树纹与莲瓣形似佛像的纹样反复排列为二方连续的装饰图案。在傣族织锦图案的四方连续的装饰性图案是连缀排列的几何加花式图案。傣族织锦图案中植物纹样有菩提树、刺花、芭蕉花、八角花、四瓣花、生花、红毛树花，这些植物是傣族最常见到的作为装饰的纹样，含有特殊的寓意，体现了傣族人民的生存环境、宗教信仰和爱美的心态。云南美术的发展也在一定程度上受到了民族文化的影响，如曾晓蜂的《在高山之巅》以响亮明快的色彩及装饰性线条表现出独特的风格。毛旭辉的《红土系列》张晓刚和叶永青的圭山风景等都可以领悟到自然带给风景创作的恩赐。

小野兽土家语称“石毕”。“石”为肉，其肉可食的野兽；“毕”之意为小，意思是小野兽。“石毕”图形是由四方连续的菱形网格分布，每个菱形方格内有一个平面化处理的小野兽，菱形网格用深色填充，且用万字纹装饰，衬托出主体纹饰“小野兽”。观其主题形象，头大身子小，两脚轻快向前运动，长长的双耳似回头顾盼，尾部有力微垂，形象生动，也是保存历史遗迹最好、最为古老的图案之一。两档头图案是猴子手，整幅图案华丽精美。这种结构类似图案在湖北江陵马山一号楚墓丝织物中出现。该墓出土了几件菱格形纹绦，从整体骨格的划分到单位纹样的布局都与土家织锦“石毕”非常接近。两者的差别是楚墓古丝绦的主体纹样，在“石毕”纹中已由小野兽取代。也有人认为小野兽就是虎，土家人过去是避讳说虎的。清末黄文琛写有《虎子坪》诗，在其序文曰：“坪之名自彭氏始，土人讳虎，皆呼以猫。而近时复取声之相类似者，改虎为抚字”，可为佐证。土家织锦上的“石毕”可能是土家族虎图腾的标志，由于避讳虎字，因而就泛称为小野兽了。

铜鼓几何图案，以北流型铜鼓几何纹样最为典型。北流型铜鼓比较常见的几何纹为云纹、雷纹。铜鼓几何纹图案的构图方法，继承和发展了几何印纹陶纹样传统的创作方法。其一，铜鼓鼓面和鼓身出观以多种纹样组成的几何纹带，图案繁复多样，比几何印纹陶复合纹样的构图方法又前进了一大步。铜鼓花纹采用模印法，经过造型，翻范刻花，把各种几何纹刻印在模带里，再经过合范浇铸，最后成型。组成鼓面和鼓身的几何图案，各种几何纹以弦纹间隔（鼓面叫晕圈），使多种几何纹复合组成繁褥的纹带，层次分明，纹饰多样。其二，铜鼓几何纹（主要是云纹、雷纹）以单线或复线的方格、夔格、三角、半园、园圈以及园点斜方块、园圈、方勾为基础，组成单个花纹，用二方连续和四方连续的构图方法把单个花纹连接起来，构成单一或交错的几何纹图案，这种构图方法，比几何印纹陶二方连续和四方连续的构图方法的雏形又发展提高了一步。其三，铜鼓花纹采用复合图案，几何纹和各种动植物图案结合，组成复合图形，使鼓面和鼓身组成多层次的纹带，几何纹和其它纹陶结合，纹样交错多变，使构图更新颖，独县匠心。

在众多的钩类纹样体系中，虽然有着丰富的图案变化，但综合起来，我们不难看出，这些纹样大多是由最基本的八钩单一形态为中心原型而产生的。所谓八钩单元中心纹样，就是由从中心主体的四角或周边延伸出的八条钩纹组成的，再从这个中心以菱形状向四边逐渐扩散，并且呈放射状，就好似太阳的光芒，使人目眩，从而具有强烈的动势。这种单一形态的中心扩散，又称扩大对称，它动中有静，在扩散中不断地重复推移，变异强化同一图纹符号，具有很强的节奏感，而又因其中心填充纹饰不一样，产生了更为丰富的题材变化。这类以主体形式存在的钩状纹样，多以网格状分布，并以散点排列的四方连续或二方带状连续展开，可大可小，灵活多变。钩状方向的变化，具有强烈的力量对比，统一的角度转折，形成了规范的构图，产生了鲜明的形式美感。但在同样以钩状图形构成的纹样中，也存在着构成形式不太一样的织锦纹样。所有这些组合在一起，才能完整地构成土家织锦的钩类纹样体系，并在此基础上形成了众多具有独立欣赏价值的钩纹织锦，下面我们将看到的是传统图案中经典的钩状纹样。

苗族织锦有浓郁的民族特色，构图特点以菱形的二方连续图案和四方连续图案为多。主题多为花卉纹和雷纹，辅助花纹多为几何纹。苗族民间还织一种锦带，用于腰带、绑腿、花边、裙摆等，织法用的是挑花技术，幅宽3-5厘米，经线起花，经线有不同颜色，纬线为单色。如融水苗族姑娘在坡会时穿着的最美丽的盛装百鸟衣的下摆就装饰了这类锦带，据说这类锦带荟萃了苗锦的图案。

明代织锦的纹饰以缠枝最具时代特色，它以植物的枝干或蔓藤作骨架，枝叶相互缠绕，构成四方连续或二方连续的图案，统一中寓变化，有缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹和缠枝宝相花等多种纹样。另外，还有花草鸟蝶、几何纹、云龙凤鹤，吉祥文字和樗蒲（两头尖呈果核状）等。

侗锦有素有彩。素锦早出，用黑白两种颜色来结构图案，到清初已能织出六种层次的侗锦。彩锦有两种：大花锦，用直线、曲线构成几何纹的骨架，然后以二方连续的方式布局成篇；小花锦，用多角形构成四方连续的方式布局成篇。彩锦多以青、蓝棉纱为经，以红、绿、紫、黄、蓝丝线作纬，如此交织成锦。侗锦的图案布局，一般中间用大花，如蕨菜花、喇叭花、八角花、梨花、禾花等；旁边用飞禽虫兽，如麻雀、青蛙、蝙蝠、蜜蜂、蝴蝶、蝉等；外围则为几何纹样。侗锦用途广泛，可作床单、帐帘、枕套、头巾、衣襟、袖口、裤口、腰带、鞋面等。

壮锦图案的三种组织形式，常以互相渗透穿插的形式交叉构成，几何形与自然形结合装饰，同时又多为二方连续、四方连续和散点排列等共同配置的。在处理手法上也有其独特之处，如表面肌理的处理上吸收浮雕的特点，在织锦表面织成不同纹样有不同的浮凸肌理效果，更显得斑驳浑厚。

苗锦图案的结构主要是由直线和折线以及点和面的组合而形成。一种是“之”字形的二方连续反复结合；一种是菱形的四方连续。各个单位纹样之间，或以直线相连，或作回纹相间，节奏感强。

德宏傣锦的纹样多是以棋格纹来作为基本的骨架的四方连续图案，然后在棋格骨架内嵌以各种图案，比如四瓣花、万字纹、象鼻纹、象足文、八角花等一些经过几何抽象化的纹样。使用最为普遍的几何纹样则是菱形纹、八角纹、象鼻纹和牛角弯纹。

鹅眼纹样，是以鲁西南人们家中饲养的鹅的眼睛为题材，八边形为基础造型语言，化具象为抽象提取变化而来的，以四方连续的形式出现，体现一种格律之美。

单独图案的构成形式讲究对称与均衡，内容均匀且疏密有致，单位纹样构成后，在织物上按米字构成骨架作规则散点式排列。新疆阿拉尔出土的北宋球路双鸟纹锦袍就是以单位球纹四方连续排列而成，大球纹与小球纹相连，大球纹内是两只灵鹫相背而立，左右对称，小球纹内花纹上下左右对称，变化多端。

鲁锦整体风格典雅朴拙。布局左右对称、整体统一，图案简单凝练，多为几何形和条格带状，内容多来源于农民们的亲身经历或美好的想象。纹样设计精巧，多以二方连续或四方连续为表现形式；用色鲜艳大胆，常用颜色有大红、桃红、湖蓝、靛青、靛绿等。在配色上，采用“红绿搭配”、“黄蓝穿插”等对比搭配法，同时辅以黑白色点缀，达到既明快艳丽又和谐统一的效果。

壮锦多几何纹，特别是菱形几何纹，先用直线的曲折勾出轮廓，内饰以各种花丼，然后以四方连续的方式使几何纹饰铺满锦面，既整齐又富于变化，具有强烈的变形夸张的艺术趣味。几何纹中除菱形外，还有“卐”字纹、回纹、水纹、云纹等，结构方式除四方连续外也还有二方连续。壮锦纹饰的题材广泛，大多来自生活中的自然物和吉祥物（包括它们的组合），如菊花、荷花、石榴、蝴蝶、蝙蝠、龙凤，以及凤穿牡丹、蝴蝶朝花、鲤鱼跳龙门、狮子滚绣球等。其中凤凰图案在壮锦中占有特殊地位，故民间有“十件壮锦九件凤”的说法。壮锦的配色以红、黄、蓝、绿为主，显得浓重而艳丽。

傣锦纹样的构成形式有许多，包含了单独纹样、二方连续和四方连续。傣族人民在织造傣锦的时候会针对不同的图案选择最适合它们的排列方式，使之与图案的结合相得益彰。

又如寿字纹，由单个或多个变形的“寿”字组成纹样，由错落有致的“寿”组成犹如花纹的装饰效果，表示长寿、百寿等祝福之意。纹样以四方连续形式，采用提花或刺绣工艺，烘托出富贵而华丽的特点，多用于年长者的服饰与装饰织物中。

傣锦图案是通过斜织机以经线和纬线的交织、以色线的交织组成图案。图案有单独纹样和连续纹样两种，连续纹样则又分为二方连续纹样（纵式二方连续和横式二方连续）和四方连续纹样。按内容题材分类可分为：几何纹样、人物纹样、动物纹样、植物纹样、建筑纹样、综合纹样等。滇西傣锦多为几何纹样，汉锦的龟背纹、万字纹、八角纹等都能见到。色彩较为丰富，多在黑色底上起花。与此相反，西双版纳的傣锦在白色底上织以红、黑两色图案、古朴深厚，特别用于赕佛的佛幡，具象的狮、象、马、塔、寺等图案在中国织锦图案中个性鲜明，由东南亚文化的韵味,充满浓郁的南传上座部佛教风情。

侗锦图案在构图层面，通常呈现出构图缜密、重点凸显并且样式多变。常见有两种形式：一是几何形骨架内织出的四方连续纹样。经过上下依次分布，构成层次分明的造型特征，在各个构成单元里面，每个纹样匀称分散，井然有序，彰显整体韵律。二是以几何形组成二方连续纹样，以一组或一个几何纹样向前后、上下周而复始一直绵延至带状。

宋锦的整体特点是：多采用小朵花、规矩纹等，以四方连续形式为主，组织规则严谨，色调沉静典雅，具有清新、淡雅的艺术风格，与唐锦的富丽鲜明形成强烈的对比。

从侗锦图案来看，一眼望去具有某些冲击力，因此简约就是其第一大特征，结构整体较为严谨，总体来说侗锦图案是由3种类型纹样组合而成的，第一是轻快明晰的四方连续和二方连续纹样；第二是复合的几何图形，由各式各样的几何图纹编织和穿插组成，如正方形的格子、被切割过的菱形等都是侗锦图案造型的基本底图；第三是底纹为几何纹样，与动物、植物的纹路互相穿插形成凸凹不平的立体感样式，从细化纹路到抽象式运用，侗锦图案基本构成方法的特定规律就是在复杂中带着厚重，在细致入微的切割划分之后进行背景的填色。

壮锦几何图案的构图，常见的是用二方连续和四方连续的表现方法，把单个几何图案连接起来，组成复合几何图形。用这种方法编织的壮锦，几何图案清晰、明快，排列整齐有序，达到了高度图案化的水平。

另外一幅也具有代表性的壮锦被面，在四方连续的菱形地纹上，编织花树、凤、蝶等主题花纹。花树居中心位置，左右各一凤鸟，左上左下为方胜、朵花，右上右下为蝶纹，形成四组图案。每一菱形图案内的花树始终是同一颜色，凤鸟的每一块有不同的两种颜色，蝶纹、方胜朵花也是两种颜色。每一菱形图案内的主题花纹又有一到三种颜色。因此这幅壮锦的色彩相当丰富，满地花纹，多彩却不显繁缛多余。这也显示了壮锦的工艺特点，只有机械的提花技术加上纯手工的挑花才能实现壮锦的绝色之美。

壮锦的纹样生动，构图严谨，色彩绚丽，传统纹样有几十种，这些纹样大都是选取生活中的日常之物和象征吉祥幸福的纹样。纹样以几何纹为多，常见的有方格纹、水波纹、云纹、回字纹、编织纹、同心圆纹以及各种花草和动物图像，如蝶恋花、凤穿牡丹、双龙戏珠、狮子滚球和鲤鱼跳龙门等。凤的图案在壮锦中独占鳌头，十件壮锦九件凤”可以说明壮族对凤凰的喜爱，视凤凰为吉祥的象征。壮锦图案构成的式样大致有三种：一是平纹上织二方连续和四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案，显得朴素而明快；二是以各种几何纹为底，上饰动植物图案，形成多层次的复合图形，图案清晰而有浮雕感；三是用多种几何纹大小结合，方圆穿插，编织成繁密而富于韵律感的复合几何图案，有严谨和谐之美。图3为壮锦图案。

在广西壮锦的Raiz rangh va（花边纹）饰中，菱形纹的应用较为常见。菱形纹可能是古人在编制草席或者芦苇席的过程中受到启发所创造的一种织物纹饰。菱形纹壮锦一般有三种构图形式：一种是单纯的菱形纹以二方连续或者四方连续形式构成一幅壮锦，或者作为一幅主题壮锦的边饰；二是与三角、圆纹、方纹等其他Raiz rangh va（花边纹）饰形成复合纹饰的壮锦；三是在菱形骨架内填入八角花、菊花、各种花鸟或几何图案形成清晰、明快、整齐有序的壮锦。在这三种形式中，第三种形式运用较多，体现了较高的艺术水平。

壮锦纹饰图案的三种组织形式同时运用于一幅壮锦中，是传统壮锦纹饰的一个突出特点。在这些纹饰图案中，几何形与自然形纹饰结合在一起，采用二方连续、四方连续与散点排列的方法，极具特色。这些方法的运用，使壮锦表面纹饰色调明暗相间、层次分明、浮雕感强烈，显得斑驳浑厚。

傣族织锦纹样是借助斜织机经过经线和纬线的合理交织形成的，以色线之间的合理交织形成全新图案。图案之间存在比较独特的纹样和连续性纹样两种形式，连续纹样还可以分为二方连续纹样，也就是纵式和横式二方连续，以及四方连续纹样。傣族织锦纹样非常丰富，结合内容题材分为不同种类，分别是几何、人物、动物和植物等各种不同形式，给人一种非常独特和多样的感觉。滇西傣棉通常都是几何纹样形式的，汉族棉的龟背纹、万字纹以及八角纹都是随处可见的，色彩是比较丰富多彩的，以黑色为底进行起花。与之相反的则是，西双版纳的傣棉则是以白色底下进行红色和黑色图案纺织为主，整个图案显示出一种古朴深厚的感觉，可以将其使用在具象的狮、大象、马等图案上，凸显我国织锦图案的个性化，充分体现我国东南亚文化的另一种韵味，在图案欣赏中可以感受非常浓郁的佛教风情和文化。

德宏傣锦：织造技艺上保山、德宏傣族受蜀锦织造技艺的影响，以经向彩条为基础，利用彩经条纹与彩纬条纹交织，彩条起彩，彩条添花，形成丰富的纹样变化和色彩效果，以此区别于其它织锦。多以棋格纹为基本骨架的四方连续图案，棋格内嵌以四瓣花、万字纹、象鼻纹、象足纹、八角花等经过几何化的抽象纹样。盈江傣锦早已闻名于世，多为菱形几何纹，构成形式、纹样各不相同，菱形产生的锐角具有强烈的节奏感。汉锦是指秦汉末至唐初时期的织锦，其主要产地在今天的四川、河北等地区。尤其是这个时期地处南丝绸之路的成都，蜀锦的织造业蓬勃发展，逐渐成为汉锦生产的中心。傣族有悠久的棉纺织历史，由于德宏、保山地处“南方丝绸之路”，使东南亚文化、中原文化、印巴文化和云南本土文化在此碰撞交辉。德宏傣族自元明以来所出百叠布“坚厚缜密，颇类丝绸”；所织“干崖锦”驰名远近，充着贡品。因此在德宏州的盈江县、保山市腾冲县一些傣锦中我们可以察觉到中原文化的踪影，如图2-15传承至今的德宏织锦纹样与汉锦在几何纹样的构成上仍有着很多相似之处。这里傣锦多用深底色，以方形、菱形、六角形、回纹等几何形二方连续或四方连续图案为主，动植物图案很少。德宏傣锦色彩浓重沉艳，大量使用大红、玫瑰、橙、翠绿、嫩绿、蓝、橘黄、中黄等彩度高的饱和色组成强烈对比的调子，有的又以黑色为底，还夹织金、银线，其特点是图案显色出织物表面，整个织锦质地紧密厚实。织物材料为经棉纬丝或以苎麻为经，编织工艺既有通经通纬织花，又有通经断纬织花。采用高台织机编织。用途多做生活用品，四方连续图案没有明确的方向便于多种用途，如床褥、被面、统帕（挎包）等。

从素材上看，织锦图案囊括了动物、植物、传统吉祥内容等写实的或几何形式的纹样。从文化内容来看，有祈望功名，有祈祝好运，有期盼平安样和，还有期望子孙繁衍、聪明富贵的。总之有很多民间传统文化的牡丹、莲花、鱼、蝙蝠、石榴等内容，也有反映皇室文化的龙、凤、万寿等内容，如壮锦民间流传的一句话“十件壮锦九件凤”，可以窥探出对这一题材的偏爱程度。在织锦图案中，同时会将民间传统文化与皇室象征图案有机地结合起来，形成各具其代表性文化色彩的图案。其表现形式有单独纹样、二方连续、四方连续或三者的结合，整个布局生动活泼又富有变化。

壮锦几何图案的构图，常见的是用二方连续和四方连续的表现方法，把单个几何图案连接起来，组成复合几何图形。用这种方法编织的壮锦，几何图案清晰、明快，排列整齐有序，达到了高度图案化的水平。这种构图方法，从古代南方出土的几何印纹陶和铜鼓几何图案中可以找到其祖型。壮锦几何图案的另一种构图方法，是多种几何纹组合，形成复合几何图案，如同心圆纹和方格纹、多角形花纹组合，雷纹和方格、编织纹、弦纹组合。

鲁锦受织造技术的限制，产生的纹样多为条带状或者方格状的几何形图案，形式大多以二方连续或者四方连续来表现。在大的条纹和方格内部又由许许多多小色块和线条互相交错排列成复杂的图案，通常一匹鲁锦会用到多种纹样。因此图案分为主纹、副纹以及主副纹样组合变化的多种构图形式。

苗锦图案构成主要为二方连续和四方连续。二方连续，苗族民间俗称“大花锦”，用长、短直线和曲线以及点、线、面构成二方连续骨架，在骨架内织小型几何纹样，骨架外织人字斜纹或齿状纹，骨架内是主花，骨架外是次花或角花，主次分明，构图活泼，具有强烈的节奏感，其特点是以鹅翅花和鹅颈花组成折线，以中轴对称方式形成带状。骨架内的菱形图案中间为太阳花，外面配置锦鸡纹和蝴蝶纹，围绕着骨架有一圈太阳花纹，之外是锦鸡纹。整个画面构成具有强烈的韵律感，并向人们展示了在阳光普照下“锦鸡在欢唱，蝴蝶在起舞”的一派生机勃勃的景象。

总体来讲，鲁锦图案是鲁西南人民生活的真实写照，其纹样搭配形式灵活多变，变化细腻微妙，表露出人们所寄托的各种质朴的理想信念。在色彩搭配上，不仅是人们受到地理环境、文化习俗的影响，凭借传统的审美意识随意自由的搭配，实则也遵循着色彩关系的对比调和用色原则。在构图形式上，在确定图案选题及主副纹样的分配比例后进行二方连续或四方连续，基础纹样疏密有致的穿插重组、规律排列使图案构架更具组织性与规律性，产生均衡、协调的形式美。最终作品画面视觉效果更具统一性，进而达到了整体的和谐性，营造出一种美中有序、满而不溢的均衡美。

一、几何形骨格内安以自然形的组织形式。如传统纹样中的卐字夹梅、五彩花，双瓣菊花等，是这种组成形式的典型代表。它常由大小卐字，回纹、水波纹等几何形组成四方连续斜行菱形，空格里反复连续地装饰着各种梅花、菊花、蝴蝶、花篮等适合纹样。如此，自然形与几何形紧密结合，既严谨安稳，又生动自然，在优美的节奏感之中展开绚丽多彩的锦面。

壮锦主要有三种构图方法，一是平纹上织二方连续和四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案，显得朴素而明快；二是各种几何纹为底，上饰动植物图案，图案有浮雕感但仍然很清晰；三是用多种几何纹大小结合，方圆穿插，编制成繁密而富于韵律感的复合几何图案，有严谨和谐之美，常见的有万字纹、八角纹、圆圈纹、云雷纹等组合。

侗锦艺术图案在构图上十分严谨，主次分明，一般有两种形式，即二方连续和四方连续。二房连续主要由一个或者一组几何纹样向着上下、左右两边循环往复，形成带状；四方连续主要由一个几何形的框架构成，然后在框架内织出各种各样的自然纹样，再通过上下连续进行排列，富有层次感。无论是哪种构图方式，都会使得织完的侗锦图案有着丰富的动感节奏，在动感中又不失秩序，给人以秩序的美感。

在壮锦的图案纹样中，几何纹样和动植物纹样是运用最多的纹样。壮锦中的几何纹样丰富多姿，常见的纹样主要有雷纹、云纹、水波纹、回纹、卍字纹、圆圈纹、羽状纹、锯齿纹等。其图案组织结构多是二方连续或四方连续。这些几何纹样都是以简单的点、线、面以及正方形、三角形、圆形、菱形等为基本要素，根据织物的经线和纬线的交织规律，巧妙地利用线条的粗细、疏密、曲直、长短，通过点、线、面的移动，构成不同的轨迹，使整个构图变化多端，造型丰富生动。动植物纹样多以自然界中的各种动植物原型为基础，根据人们的喜爱和织物的特点进行变化，既不拘泥于自然物形态，又抓住事物的主要特征，造型简练生动。由于壮锦使用的棉线和丝绒线都比较粗，图案纹样的造型不宜作精细的刻划，所以，无论是几何纹样，还是动植物纹样，在造型上都受到织物经纬线规律的限制。但壮族妇女在掌握了这些规律和特点后，经过发挥自己的聪明才智，终于织出千变万化，丰富多彩的图案纹样。

苗锦图案常常按格律点的形式排列，往往在矩形、方形、菱形外框中以二方连续、四方连续和中心对称等形式组合而成。织锦多属几何平面图案，还有介于几何纹与自然纹之间的装饰纹样。其艺术手法简洁、大胆夸张，总体布局均衡合理，在静态中有动势，规整中有变化，结构严谨，展现了一种活泼而又稚拙纯真的艺术情调。此外，苗锦图案特定的工艺技巧也形成了独特的平面艺术语言。苗族妇女根据织物经纬结构的规律和本民族的审美习惯，对所需饰物进行了高度的提炼概括、变形夸张，从而产生了独特的古朴优美的民族纹样。例如，苗族织锦的格律点组织是以点聚集成面、点连成线的，与刺绣纹样的曲线客观表现形成较大的对比，也表现出独特的工艺个性。苗锦这种把具象的动物、植物的形体结构、色彩、运动规律等通过概括、夸张、简化、变形，转化为点、线、面形态的造型方法，与平面构成的基本原理不谋而合。

有着驱邪祈福寓意的枣花被鲁西南人织进了鲁锦中，枣花纹用概括的菱形为造型，通常以二方连续或四方连续出现，通过不同色彩、不同排列来表现枣花。象征美好爱情、有早生贵子、多子多福之意的枣花纹鲁锦多用作嫁妆，反映出人们对于子孙后代传承子嗣的期望和对甜美生活的向往追求中白色圆点为枣花纹）。

龙凤作为汉族的图腾，龙凤文化已成为中华民族传统吉祥文化中一个重要的部分。土家族人将龙凤文化引入土家织锦图案纹样中，并加以抽象变形，使其融入土家族人的生活中，表达着土家族儿女对龙凤牡丹所象征的富贵吉祥、美满幸福生活的美好向往。土家族织锦纹样与中原文化中的以龙凤牡丹为题材的吉祥图案纹样有着较为明显的差别：图案纹样抽象化是一个最显著的差异，因土家织锦工艺的特点，无法做出较为形似的图案，只能编制出较为抽象简单的几何形态的图案纹样，这也正是古老的土家织锦的古朴图案纹样特色；另一个是构图的差异，中原文化中其每一个吉祥纹样大都以单独的图案纹样呈现，而土家织锦纹样则是运用二方连续、四方连续多个构成形式而达到画面规整丰满的效果。图案纹样的差异是因民族文化、工艺技艺等的差异而出现的，但其吉祥寓意都表达了喜庆、富丽的美好愿望。

侗锦的图案构成根据斜织机的编织原理，整体、规律织出而非后期染成。在漫长的侗锦生产活动图案逐渐发展演变成具有抽象化、几何化的特点。侗锦图案结构多中心式、子母式和对称式。无论是蜘蛛纹还是鸟纹或者龙凤纹，传统侗锦多以两个以上的单独纹样在一定框架结构的基础上以二方连续和四方连续的方式均匀、有节奏的分布。这种结构特点常见于独幅纹样作品中。从通道侗锦图案结构造型中，我们能发现隐藏在菱形、线形、回形、之形等几何图案下的形式美法则，如对称与均衡、对比与调和等等。主体图案与陪衬元素根据二方连续或四方连续等方式整合在一个画面当中，使得图案具有延续性。侗锦这种几何化且图形精炼的纹样设计，就算是放在现代社会，图案应用于日常的家居服饰上也毫不过时。

的二方连续纹样，例如屋顶纹、孔雀纹、象纹等纹样，这些图案题材在西双版纳地区的傣锦纹样中使用广泛，因此该地区的傣锦纹样大多适合用作边缘装饰设计。也有少量的四方连续式纹样和图案较为突出的单独纹样也可以用作边缘装饰设计，图案题材尤以几何纹样居多，比如：八角花纹和绕线板纹傣锦。这两种纹样在傣锦中基本为四方连续的排列方式，但其纹样简单有序，因此可以用作边缘装饰。

上装是衣服覆盖人体的主要部位，其形态既要与人体曲面相符，又要与款式造型相一致，故上装是最重要的服装部分。图4-1是鲁锦现代纹样枣核纹在上装中的具体应用，上装结构一般较复杂，本款采用结构简单的春秋长袖款式，腰部没有结构线，只有领部加以白色宽边穿套最后系于肩部，使鲁锦四方连续枣核纹样得到最大限度的体现。整体服装风格清新淡雅而又充满了民族气息。

勤劳善良、心灵手巧的农妇们将来源于自然、生活的现实素材通过抽象概括、象征寓意等方法，加工创造出种类特别、形式多样的纹样，在随意的组合变化中，鲁锦恰恰符合了形式美的法则，均衡对称、比例、节奏、韵律的变化一致等等。由于纹样的形状组合变化及色彩的对比明暗互换，使鲁锦呈现出纹路严密、虚实相间、大小相衬、疏密结合、有曲有直的四方连续或二方连续图案的独特风格。

黎锦图案和壮锦图案在构图方面差别较大。虽然二者都有二方或四方连续纹样，但黎锦图案内在变化较大，内部的单元形纹样多以重复的手法反复编排，一般在纺织前就确定好一个方形框架、三角形框架或菱形框架，可以使每条织锦都成为不可代替的工艺品。壮锦则显得和黎锦不同，壮锦会以各种几何纹为底然后装饰常用的动植物图案，壮锦的图案有明显的浮雕感。

几何纹样指非写实性规则图案的一种概括性称谓，包括对自然界景物的写实，变形夸张，以点、线、面为基本元素，构思创造出符合形式美法则的典型纹样。几何纹样是运用最为广泛的装饰性纹样之一，具有简约、大气、有规律性等特点。傣锦中常用的几何纹样有棋格纹、菱形纹、八角纹、万字纹等。以八角纹为例，八角纹就是将纹样平均分成了八个部分，每一个子单元图案都由同一个图案元素组成，然后将这一子单元图案经过旋转复制和排列，形成了八角纹。傣锦中的八角纹通常出现在西双版纳地区的傣锦中，构图方式为四方连续，形成块状图案组成精彩的图案群。八角纹—般都采用两种纱线织造而成。

万字形装饰纹样是几何吉祥符号中的一种，也是壮锦中象征富足和福气的吉祥符号。壮锦中的万字纹是“卍”字形符号，“卍”字在古代是一种符咒，被用作护身符或宗教标志。万字纹中的“卍”结构十分单纯，不断向外延伸，图形旋转对称，独特的形式感可以演化成其它各种组合纹饰，“万年流水”纹样寓意绵长不断和万福万寿。多个“卍”字周而复始，庄重而自由，演变出多样的四方连续装饰符号。壮锦中的几何装饰纹样中还有极具美感的回纹符号，回纹是一种意向表达，也叫云雷纹，回纹符号来源于原始青铜器和古陶器上的雷纹，不断演化成一种新颖的回字民族文化符号。回纹主要用来做底纹和边饰，能够呈现出丰富而规整的效果。云雷图案不仅在壮锦中有所体现，在壮族其他生活领域中也有所体现，是壮族文化符号的一种载体。云雷纹有许多衍生形式：勾连云纹、三角云纹、双卷云纹、菱形雷纹等。云雷纹在壮锦中的集中体现可以看作是对云雷神的崇拜和反映。壮锦中水波浪状的水波纹饰图案比喻江河，也是壮族人民对水崇拜的一种反映。

壮锦织绣图案具有强化几何造型和线性的艺术特点。传统的构成样式大致可以分为三种：一种是在平纹上编织二方连续和四方连续的几何装饰纹，组成一个整体视觉不断延展的图案，显得朴素明快、整体统一;另一种是用多种大小不同的几何纹组合起来，方形符号和圆形符号不断进行穿插，编织成富有较强形式美感的复合几何图案，色调统一，极具和谐之美；三是以各种几何纹样为底，在其纹样上装饰各种不同的动植物图案，最终形成多层次的复合图形，整体图案十分清晰，且有一定浮雕感。几何装饰纹样之所以成为壮锦图案中重要的民族化构成符号，最主要的原因在于织绣的制作工艺的特点，只能强化线性的编织和组织规律，以编织成大小不等的点块来构成形式各异的图案和符号，壮族织锦常以“平纹”和“斜纹”为最基本的装饰组织形式，斜纹组织主要是依靠浮起的组织点来构成斜向的纹路，平纹组织的经纬组织点一样多。平纹组织和斜纹组织相互交替和结合使织物更加丰富多彩。另外织物组织对壮锦图案的形成也具有一定的影响，壮锦由于其经纬工艺的局限，使其表面精致细密的图形受到了限制。几何造型纹样式壮锦的原始织物形式，纬花需要和平纹结构相配合，花纹的边缘在纬线浮起的时候起花，因此几何造型的纹样以经纬线的密度而进行编织成形。

如前文所言，壮锦有选择地吸收了汉族织锦传统纹样，按照本民族的审美趣味、图腾崇拜、宗教信仰、生活习俗的需要，加以发展和变化，逐渐形成自己鲜明的织锦风格。壮锦的图案构成要求适应织锦工艺的特点，受生产壮锦的工艺制约反过来却又使壮锦图案有了特有的形式美感。壮锦的图案纹样形式大致有三种：一是平纹上织二方连续和四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案，显得朴素而明快：二是以各种几何纹为底，上饰自然纹样的动植物图案，形成多层次的复合图形，图案清晰而有浮雕感；三是用多种几何纹大小结合，方圆穿插，编织成繁密而富于韵律感的复合几何图案，有严谨和谐的意象之美。传统的壮锦图案来自壮族妇女对大自然的观察、感悟与想象，大都选取生活中的常见之物和象征吉祥幸福的图案。由于受经纬交织工艺的局限，壮锦图案中难以表现像云锦中变化丰富的曲线之美，一般以几何纹样居多。但也正是因为这样的局限性，更加激发了织锦艺人的创作灵感，将壮族传统纹样进行夸张变形、抽象概括处理，那些看似笨拙的线条图案组合却更清晰地描绘了每一个题材的内在文化含义，脱离了原有具象的束缚，比自然物象更有意味、更有想象力、更具有艺术审美价值。

壮锦中的圆形纹常常作为背景底纹或者骨架的形式出现。我们经常见到的形式是圆形背景上织绣菊花纹、太阳纹等纹饰，在此基础上二方连续或者四方连续编织。整体图案给人一种整齐划一而又严谨简洁的感觉。圆形是人类较早用于装饰的纹样，可能产生于人类早期的太阳崇拜。太阳神话理论创始人麦克斯•缪勒曾说：“太阳是人类的缔造者，是伟大的万有之父。”壮族先民古越人对于太阳的崇拜具有悠久的历史。《吴越春秋》载越王勾践曾经“立东郊以祭阳”。今天的壮族民间仍然可以见到祭日的习俗。祭日的时间，在每年的农历二月；祭礼的场所，多在村边的空旷地方，或能看到日出与日落的山上。祭祀由族长主持。祭祀完毕，成年男子在祭场上共吃一餐。壮锦中太阳纹出现的较高频率也体现出壮族人民太阳崇拜的影响之深。

贵州少数民族挑花之美，不仅表现在巧妙的纹样造型上，还表现在精美的整体构图上。她们的挑花均表现二维空间的平视体构图，所有纹样在一个平面铺开，多由适合纹样和综合纹样有序组成，还采用向左右延伸的二方连续或向上下左右延伸的四方连续手法，因而井然有序、繁而不乱，符合统一变化、均衡和谐的图案造型法则。各个少数民族分散居住于全省各地，不同地区的挑花构图各有特点。

几何纹图案的形式大致可分为二类；一类是完全以几何纹组合，如整幅织锦都是用各种不同的造型、大小不同的粗细线条的几何形纹穿插组合，取得协调一致的图案装饰效果；另一类是以几何纹作为陪衬的地纹，在几何形底纹上饰各种具象写实的动物、植物纹，图案效果均显得主次分明，对比强烈和具有庄重富丽之感。壮锦图案的组织结构—般有四方连续、二方连续、对称式、开方式、团花式和散点式几种形式。有些织锦同时采用两种或多种形式组合，显得丰富繁缛。总之，壮锦图案最突出的特点，就是大量出现抽象规整的几何纹装饰，即使其中饰有各类写实的动物植物图象，动植物纹饰也都是变得规范和图案化了，整个装饰风格呈现出几何规整的韵味。然而，壮族人民为何如此酷爱几何形纹，数百年来壮锦一直沿用这种几何形图案，并保持着与传统一致的装饰风格呢？我以为这首先是受到壮锦织造工艺落后的局限。

侗锦图案是侗族妇女根据织物结构与侗族民族的审美观念，对生活中的事物直观感受和想象，将生活中常见的事物进行提炼，绘织成图案。侗锦图案是运用了夸张、概括的手法将图案构建在织锦上，侗锦图案不是写真描写，是经过一定的加工而成的。侗锦图案大多数是几何图形，常见的有三角形、圆形、菱形等，并且经过提炼，形成一些代表性的图案，比如人字形、十字形、米字形、万字形等，这些图案表现形式大多为二方连续或者四方连续。侗锦图案精致古朴，每一个图案都有象征意义。侗锦图案是用丝线或者棉纱在木机上直接织成明暗相间的花纹，这些花纹大多数是来源于生活和自然。侗锦图案没有特定图案，可以各种各样，可以是动物、植物、人物，也可以是山川河流、日月星辰，总结起来主要是动物、人物、植物、几何图案等，动物、植物、人物图案是来源于自然，是在具体事务上进行提炼而来的，而几何图案则是经过长期的工艺编织从自然中延伸而来的。