寸子鞋，在满族民俗文化中，“寸子”也是别具特色的一种鞋，根据木底的样式，所谓“寸子”，是满族妇女穿的一种特制的高跟鞋。满族的高跟鞋可分为：厚平底、元宝底、马蹄底、花盆底等。值得称奇的是，这种高跟鞋的跟儿在鞋底中心部位，而不在鞋底后部。其制作方法是:在绣鞋底部中央镶嵌一块三四寸高的厚木底，有的上宽下窄呈梯形，类“花盆”，称“花盆底”；有的中间细两头宽，极似马蹄，故名“马蹄底”，还有的叫做“四闪底”、“龙鱼底”。由于这种高底最高不可至尺，故一律称为“寸子”。在日常生活中也会经常看到，跳神萨满用其高木棍模仿各种长腿鸟类，以保护族人能获得丰收。因此，妇女们上山采棒子、采蘑菇，为防止被毒蛇咬伤，就在脚上套上这种木鹤腿。后来，世代相传，越改越精致，就变成了高底木鞋，也就是称之为“寸子”的鞋子。

木叉，客家人叫木马。从图案上看，它只有两只脚，其实那交叉点的背后还有一根镶嵌在交叉点中的木棍撑着，否则它也站不稳。这木叉是瑶人断木时，将要断的木置放在叉上，便于使锯用的。所以方便锯木是木叉的主要用途，但它还有一个非常重要的作用，就是保护瑶人特别是木工的生命。此话怎说？还得从瑶家鲁班的师傅，就是那位最早的鲁班师傅说起呀！

侗族刺绣风格独特，自然、朴素、大方，独具民族特色，是侗族人民智慧的结晶。侗族刺绣中的精品当属北侗盘轴滚边绣，该绣种仅在贵州省锦屏县的平秋、石引、黄门等北部侗族群体中流传。用盘轴滚边绣工艺制作的绣品具有浅浮雕感，图案内容以花鸟及几何图案为主，其造型是对客观物象进行一种带有强烈主观色彩的抽象概括、夸张变化、错位组合。其制作技艺与方法：一是取彩色丝线1根作引线轴，再用2根彩色丝线紧密地缠绕在一起成为预制绣花线，然后按照传统刺绣纹样或剪纸纹样，将引线和盘线绣于花纹的轮廓上，称为盘轴绣；二是取1根白线作引线，再2根白线紧密地缠绕在引线上，使之成为预制绣花线，再将盘轴花纹的轮廓上镶嵌一道边，称为“滚边绣”；三是用各种彩色丝线用盘轴绣的手法，填绣在绣好花纹的轮廓中间部位，由三道盘轴绣和一道滚边绣形成，称为边绣；四是其余部分按通常的平绣、挑花、乱针、跳针等刺绣工艺进行。

彝族服装艳丽多姿，在于多种饰花工艺集于一身，纹样丰富多变，色泽艳美和谐，男女衣服皆于大襟、项背、袖口做花。饰花多在服装显露部分，饰花工艺主要有：盘花，把杂色线编成“人”字辫，或将什色布剪成细条，再盘成各式纹样。盘花纹样多为窗格、石阶、铁链、铁环、波浪、瓜子等。贴花，将色布剪成两方连续或对称两方连续纹样，贴在衣服固定部位，再沿边压丝辫或条缝牢固，或缀贴银片、银铂泡花为饰。纹样有羊角、火镰等。补花，将布面剪成纹样轮廓，下贴补什色布，再压滚边，多为火镰、羊角变异后的单独纹样和对称纹样。镶嵌，用色布条或绣花丝带镶在衣襟上，或做成牙边嵌上，多为鸡冠纹样。滚边，用色布滚贴衣服边沿，有凸凹不平的变化，使色彩更为突出。刺绣，用什色丝线刺绣纹样，多为花草叶茎，精美细腻，多用于头帕、袖口。挑花，用什色丝线在饰花处挑织各种图案，多用于衣领、头帕。因地区不同，使用的主要工艺手法也不相同，饰花的式样也各具特色。在色彩运用上，不同的工艺，用色条件不尽一致，如盘花、刺绣、挑花，是用彩色丝线做原料，颜色丰富，可尽意搭配，不受制约。而贴花只限于单色布和传统色，不得不借用压、滚边和镶附异色布条来协调丰富色彩的变化，故用此种工艺的服装绚丽醒目。

摔跤手上衣着无袖短衣卓铎格，这种卓铎格各地也不一样，有的是用白毡、帆布镶边贴花精制的，有的是用上等香牛皮衬里制作的。卓铎格的边缘用铜或银钉涛布如缀满，形成具有节奏感的点的构成和排列，在阳光下闪闪发光，十分耀眼。做一种银钉涛不如卓锋格需用金千余元。尽管这样，那些摔跤手们总是要做一种精致结实的卓铎格，参加每年一度的那达慕大会。卓铎格背部也很讲究，有用涛布如排列成盘肠等吉祥图案的，有的绘有雄狮、弓箭等寓意勇猛内容的，也有用金属片镶嵌的，也有标有本族的篆字图案的，观众看了一目了然。穿上这样的卓铎格，具有保护身体的作用，摔跤时任何撕、抓、拉都不会伤人或弄烂衣服，可以充分发挥布库钦的威力。另一方面这种摔跤服也有它的审美意义。

六米宽两米的大小，上测边缘与左右边缘绣以15-20厘米的黑色边或者绿色边，再用金线绣线和彩色绣线绣上日月星辰、山川河流、飞禽走兽、草原畜群以及花草树木等。壁毯顶端会下垂的二角上绣有传统民间的图案，壁毯中间却不加任何修饰。传说壁毯的造型从尺寸到图案到样式都是依照柯尔克孜族英雄汗王玛纳斯行军时候的军帐设计的；壁帘（柯尔克孜族扎迪瓦勒）也是不可或缺的生活物品之一，壁帘宽1.5米左右，四边镶嵌黑色绒布边，在壁帘中间绣雪山、森林、花卉、树木等图案；毡房上用的围毡、蓬毡、围毡带、蓬毡带等家具装饰多绣以群山、环山和战戟满绣；床上用品的被面多绣以山、水、鸟、兽等传统图案并镶十五到二十厘米的黑边或者绿边，枕头则大多为红颜色、绿颜色或者紫红色的金色丝线缝制而成，枕头两侧绣上青山或者是雪山，四边以写意形式的流云修饰；服饰类刺绣图案多在领口、袖口、对襟处绣以精致美丽的花纹花边，柯尔克孜族男子传统服饰多为白色绣花边圆领衬衫，外套为无领长衫“袷袢”，袖口用以黑布沿边。短上衣的式样为竖领、对襟扣领。衣外系皮带，下穿宽脚裤，适合放牧时骑乘穿戴。女子的衣服多为宽大无领、长而不及膝、镶嵌银扣的对襟上衣。下端为镶有皮草的多褶长裙或下端带褶裥的彩色连衣裙。穿有黑、绿、红金丝绒小坎肩，襟边各部位都以盘金银绣法，绣上金色银色的花草水纹，罩在连衣裙之外，显出身姿的袅娜。

台湾的珊瑚加工业十分发达，大小加工厂多达四五百家，大部分集中在澎湖，苏澳和台北一带。采回的珊瑚，依其大小，形状和色彩的不同，进行艺术加工。大枝如完整无缺、形状美观，多保留原状作为摆设，极富天然美，有的也雕刻成珍贵的艺术品，如人像、花鸟等；中枝一般可做素面戒指、圆珠项链和耳环，如局部枯朽，则依势雕刻成各种首饰和摆设饰物；小枝则搭配玉类，做成花虫鸟兽，用以镶嵌屏风等，或切成短枝，串成拙朴可爱的珊瑚项链。

直接法的设计应用：在休闲运动装的前胸、后背、衣领、袖口、裤口、肩头、门襟、下摆等部位或者其他部位直接使用鲁锦，起局部装饰的作用，比如将一个完整图案从前片一直连到后片进行装饰，服装图案在面积和形态上产生前后差异，使休闲运动装极具时尚新潮；也可以直接用作衣袖、过肩、口袋或者帽子等，起装饰与实用的双重功能。工艺上可以采用拼接、绗缝等，运用镂空、边缘抽纱等手法把鲁锦稍拼接到休闲运动装上，在平面图案中选择着眼点配合拼贴、镶嵌、刺绣等手法的综合运用，可以增加立体感；镂空是具有独特魅力的“减”的形式，能在服装和人体之间产生层次。镂空处搭配透、半透纱，可以增强休闲运动装的空间感，也赋予其神秘的情趣。多种方法综合运用，能够体现出休闲运动装崇尚自然的风格取向，又丰富了休闲运动装的视觉效果，增加服装的可观赏性。

《吴越春秋•勾践阴谋外传》云：越王勾践被吴国打败后，“乃使木工三千余人，入山伐木……一夜，天生神木一双，大十二围，长五十寻，阳为文梓，阴为便楠，巧工施效，制以归绳，雕治圆转，刻削磨砻，分为丹青，错画文章，罂以白壁，镂以黄金，状类龙蛇，文彩生光，乃使大夫种献之以吴”。在深山里，使用许多人力，采伐巨大的神木，加以“雕治圆转，刻削磨砻”，做成蛇的雕像，并用丹青，精心描绘，还镶嵌上白璧、黄金，使之文彩生光，然后派文种大夫献给吴国。

在马尾绣的制作过程中，铜片制作是极其重要的一环。没有镶嵌铜片的马尾绣背带，在水族群众的眼里并不能算是真正的马尾绣背带，只能算是一件半成品，即便拿到市场上去销售，其价格也会大打折扣。目前，仍从事铜片打造的艺人非常少，主要集中于三都水族自治县三洞乡板村。据笔者调查，从事该项技艺的艺人，该村仅有韦重庆（76岁）、韦玉贤（45岁）等寥寥数人，面临严峻的传承危机。

马尾绣背带多是由若干个小绣片组成，如背带芯便由9个组件共同构成，因此绣片间需要将其边缘部分进行联结，使其成为一个整体。而在此过程中，水族妇女尤其喜爱使用金边绣，即用金色丝线围绕每个绣片的边缘进行镶嵌，不仅有效地填补了绣片间的留白，而且金色丝线还使马尾绣呈现出一种富丽堂皇。

巍山彝族服饰中，仅小孩的帽子就有鱼尾帽、小飘帽、银鼓帽、花帽、搭耳帽等几种，帽子都绣有花草、树叶、龙凤之类的图案，镶嵌着闪亮的银首饰。小孩的衣服式样也很多，大都由红、蓝、绿、白几种颜色布料缝制而成，红绿交织，蓝白相衬，非常艳丽，且做工精致，非常漂亮。年轻姑娘的服饰往往是头戴银鼓帽，耳坠银耳环，身穿蓝领褂，腰系花围腰，下着绿彩裤，脚踏绣花鞋，肩挂圆裹背，全套装饰花团锦簇，令人眼花缭乱。姑娘的银鼓帽，上绣42朵小花，镶96颗银鼓钉，闪闪发亮，十分美观；耳坠式样各异，小巧玲珑，晶莹耀眼；领褂为蓝底白边，中间绣有牡丹花或五色马缨花，边沿嵌着银鼓钉，制作精美；围裙由24个图案构成，每个图案的刺绣、颜色各有特色，五彩缤纷，艳若锦簇；绿裤宽而短，裤脚仅长及膝下；绣花鞋呈船形，鞋尖往内钩，鞋面绣有40多朵小红花，中央40片绿叶，红绿相配，十分耀眼；裹背为圆形，绣两对太阳花，一大一小，对称排列，裹背除用于装饰外，还用于保护后腰。整套服饰色调多变，制作精致，加之众多的银首饰，穿戴在身，锦衣绣裙，分外夺目。

我们再看看莫理循拍的这张图片。（拍摄的地点没有交代清楚）这位维吾尔妇女头顶维吾尔绣花帽，内穿丝织宽袖长袍，袖口镶嵌四套花边。最宽的花边为黑底绣花，以蝙蝠和如意花卉图案组成的二方连续纹样。外套为无袖长袍，一字型盘扣。下摆两侧左右开衩。这种无袖的长袍起源于宋代，称为“比甲”，比马甲、坎肩要长，一般齐裙。在清代称之为“长袍马甲”。该长袍马甲的衣领和开襟均为黑底蝴蝶纹花边，整体宽松。衣领和开襟镶嵌以蝴蝶为主要图案的多种花边，和马甲长袍整体蝴蝶图案相呼应。穿绣花鞋，鞋头有凸出的五瓣形装饰品，很可能是金属装饰品，左手握疑似玉质佩带，华贵大气。这位维吾尔妇女应该是当地地位显赫的贵族妇女，她的丈夫应是清政府委任的南疆维吾尔族郡王一类的官员。

佩戴荷包、香囊的习俗延续到清末民初时。上至王公贵族，下至黎民百姓，腰间都盛行佩挂刺绣精美的荷包、扇袋、香囊等饰物，连汉人也争相效仿，被视为一种时髦。文献中记载高档绣品常被当做卖官鬻爵的贿赂品，连皇帝及亲贵也不例外。《清稗类钞》服饰类中载：“某尚书风仪绝美，妆饰亦趋时。每出，一腰带必缀以槟榔荷包、镜、扇、四喜平金诸袋。”从社交礼仪看，清代习俗里夏日腰间不配香囊，会被认为衣帽不整，加之后来贵族日益奢靡，包括荷包在内的腰间杂配在制作工艺上也是争奇斗艳。小说《金瓶梅》《红楼梦》中均有生动描写。《古玩指南续编》对人们佩戴香囊曾经这样记述：“无论贫富贵贱，三教九流，每届夏日无不佩戴香囊者。故北京售卖者尤多。盖当时夏日如不佩戴香囊，宛如衣履不齐。在本人，心意不舒，在应世，为不敬。即下级社会人士，亦必精心购制。绣花镶嵌，极人力之可能。富贵者尤争奇斗巧，各式各种精妙绝伦。”

彝族服饰按区域来划分其款式可分为：大小凉山、滇西、滇中、滇东南、滇东北、黔西北六大类型。每一类型中又都不下几十种款式。每一种款式又有它独有的特色和特殊的穿戴艺术。大小凉山包括四川省西昌地区，云南省的宁蒗、永胜、华坪、永仁、元谋一带。历史上把西昌、宁蒗、永胜一带称为大凉山；华坪、永仁、元谋一带称为小凉山。这一地区服饰总的特点是厚重、朴素、保温、耐用、崇尚黑色。滇西是以巍山为中心，包括大理、保山、临沧等地。这一地区因受白族文化的影响较大，历史上又是南诏国发祥地，所以服饰色彩比较丰富，款式变化很多，制作工艺也比较'精细，而且有较多的银制品和刺绣纹样装饰。虽然支系与支系之间存在着差别，但从整体上说，风格趋于一致。滇中是以昆明为中心，包括楚雄、玉溪等地区。其中以石林彝族的“撒尼”和“阿细”两个支系的服饰为代表。其特点是：明快大方，工艺简洁，色彩对比强烈，虽有挑花刺绣，也只作特殊部位的装饰。滇东北主要指昭通、曲靖一带。其特点是长衣长裤、大包头，不重刺绣，仅只在衣襟袖口和后摆处用色线或色布条作装饰。黔西北型主要指居住在安顺、毕节和赫章地区彝族的服饰。其服饰男子皆缠青色、白色或黑色的头帕，穿大襟右衽长衫或对襟短衣，下着宽裤管灯笼裤，俗称“八幅裤子”，系腰带，出门披羊毛披毡。而妇女服饰则不尽相同。滇东南型主要是指居住在红河、文山、思茅、西双版纳、广西一带的彝族服饰。其服饰特点是种类众多，色彩艳丽，挑花刺绣和银泡镶嵌式服饰的主体工艺，极为精细美观。彝族花腰服饰可以说是这一地区的佼佼者。

哈密热瓦普是哈密维吾尔乐器中最具有悠久历史和珍贵价值的乐器之一，是哈密木卡姆演奏中重要的弹拨乐器，其悠久性不亚于哈密艾捷克。主要分布在哈密回城乡、花园乡、陶家宫乡和二堡镇等地。哈密热瓦普普制作工艺复杂，成本较高，演奏难度大，在演奏中主要充当辅助角色，所以普及率不如艾捷克那样广泛，演奏传承者着也相对比较少。它的制作整体用核桃木或枣木、苹果木雕制而成，通长85厘米，音箱面宽20厘米左右，是用整块实木挖成一个浅圆盒型，背后刻有各种变形花卉纹样和谷纹；琴头为马头型，长宽各8厘米左右；哈密热瓦普有三根主奏弦和七根共鸣弦，三根主奏弦音是6，3，7，副弦音是6，5，3，2，1，6，5。哈密热瓦普音质优美、浑厚、低沉，为哈密维吾尔族人民所喜爱。它的造型类似刀郎热瓦普，但在制作技术和演奏方式不同于刀郎热瓦普，把位有品。哈密热瓦普琴柄的镶嵌工艺尤为引人注目，它的琴柄上镶嵌着贝壳制作、学名称“螺钿”的各种图案纹样，所谓“螺钿”，是指用螺壳与海贝磨制成人物、花鸟、几何图形或文字等薄片，根据画面需要而镶嵌在器物表面的装饰工艺的总称。螺钿的“钿”字，据《辞海》中注释，为镶嵌装饰之意。由于螺钿是一种天然之物，外观天生丽质，具有十分强烈的视觉效果，也是内地一种最常见的传统装饰艺术，被广泛应用于漆器、家具、乐器、屏风、盒匣、盆碟、木雕以及有关的工艺品上。螺钿材料主要来源于淡水湖和咸水湖，通常采用的品种有螺壳、海贝、夜光螺、三角蚌、鲍鱼、砗磲壳等。这些蚌贝年龄越长，其效果越佳。因其具有结构精密、物性较强、色彩缤纷而且多变的特色。螺钿工艺起源于商代，成熟于唐代，盛行于清代，唐代的螺钿紫檀五弦琵琶是公认的传世珍品，价值非凡。螺钿是中国特有的艺术瑰宝，具有很高的艺术价值和收藏价值。哈密热瓦普的琴柄镶嵌图案纹样大部分是佛家“吉祥八宝”和道家“暗八仙”图案。我们从琴柄的下端往上观察，（右图一）第一图案：双鱼（佛家八宝图案），第二图案：海螺（佛家八宝图案），第三图案：葫芦（道家暗八仙图案），第四图案：绰板（道家暗八仙图案）第五图案：宝剑（道家暗八仙图案），第六：海螺（佛家八宝图案）。一只琴柄，六个图案纹样，两处不同的来源，就像维吾尔服饰图案里一枝茎上开出不同的花朵。我们再看这件热瓦普，它的琴柄上同时镶嵌有佛教八宝图案、道家暗八仙图案和伊斯兰教图案。从琴柄的下端往上细看，第一图案是鱼（佛家八宝图案），第二图案葫芦（道家暗八仙图案），第三图案星星（伊斯兰教图案），第四图案新月（伊斯兰教图案）。值得一提的是第二图案葫芦，道家的葫芦一般是斜放，这个葫芦是直放，反倒像伊斯兰建筑“拱拜尔”的形象，一个葫芦融合了两家宗教文化，真是构思巧妙。

在松桃苗绣非常盛行的图案纹样是“弥埋”和“浪务”，这两种图案是苗族妇女服饰盛装诸图案中的母本“弥埋”图案由无数个似马的图案组成，横跨在河水中，苗语叫“大埋挡务”，意为“骏马飞渡”；两边是花塔表示崇山峻岭，层层相叠，相间排列，苗语叫做“高本高介”，意为“金山银山”；外层两边各用一条折线式纹样镶嵌着，苗语称“乃勾阿登”，意思是“大陆上的脚印”，整个纹样象征着苗族祖先迁徙时翻山越岭、骑马飞渡时的情景。“浪务”图案是两条折线形白色横带，中间是一些细小的星点，花纹苗语称为“欧多民务”，表示黄河、长江奔流直下；一边是小山苗语叫“秀高忍”；另一边由许多立形的像花、树、又像人乘船的花簇，花簇下方是水波式纹样，苗语称“昂务乃本”意为“经过大风大浪的妈妈花”；再外层是两条直线和一排小树象征茂密的森林；整个图案表示苗族先民曾住在黄河、长江边上，那里土地肥沃水草充足，森林茂密。这两种图案更多地表示对苗族先祖的敬仰和祭祀。

随着交通与信息产业的发展，特别是近几年来花瑶民族风情游的旅游开发，花瑶文化逐渐走出山野，以其独具魅力的原生态民俗文化特征走进入民的视线，“花瑶”这朵养在深闺的奇葩终于大放异彩。人民在感叹物欲横流，人心浮躁的民风时，却对深藏在大山深处古朴的花瑶民风民情无比向往，其独特的美丽风情、纯洁的民俗民风、如花的世界、歌的海洋无比震撼，它犹如颗颗璀璨的珠翠镶嵌在虎形山一带的崇山峻岭之中，湖南隆回的“香格里拉”越来越吸引世界的目光。

这件银首饰下端是镶嵌各种宝石，蝴蝶纹、卷草纹相围绕，上端是八片叶纹，其中一片叶纹已断裂，其中大部分宝石都已脱落，各纹样之间是谷粒纹。它和银首饰上部的鸡纹样组合成一幅代表着维吾尔史诗《乌古斯可汗传》中乌古斯可汗胜利归来的画面，《乌古斯可汗传》中叙述乌古斯可汗打胜仗归来时，部落的人们为欢迎他，在部落入口处树立起两根木柱，柱子顶端分别拴上一只公鸡和母鸡，柱子的底端分别拴上一只白羊和一只黑羊，象征着部落繁荣昌盛，牧业兴旺。

（1）“京城百工坊”。“百工”一词极源于春秋时期齐国官书《考工记》，自元起至明清，历代在京建都的皇家，对皇家御用工艺品的制造，都设有专门机构，元代称工部，明代称少府监，清代称内务府造办处，民间对其统称为“百工坊”。北京市响应国务院《传统工艺美术保护条例》和北京市《北京传统工艺美术保护办法》而成立的“百工坊”，实际上主要解决的是“传统手工艺在现代怎样生存”的问题。2005年，地处京城工艺文化发祥地的首都南城崇文区龙潭湖畔的“京城百工坊”正式开始营业。它是北京市政府根据国务院《传统工艺美术保护条例》，落实《北京传统工艺美术保护办法》，并结合“人文奥运”的发展契机，建设的传统工艺美术基地和人文奥运新景观的重点工程。也是国内首家以汇集国家级大师、展示、推广其技艺和作品，传播文化的大型工艺美术综合文化服务平台。在“民族与民间、人性与个性、文化与品位”的理念和“高、绝、精、新”的经营路线下，它沿革明朝“百工坊”及清代“造办处”于一身，集中了以“燕京八绝”中的玉雕、牙雕、景泰蓝、金丝镶嵌、雕漆、宫毯、京绣和金漆镶嵌等宫廷传统工艺美术项目和民间剪纸、北京绢人、泥人等30多个门类的民间工艺美术项目。它聚集了包括象景泰蓝大师张同禄、玉雕大师李博生等在内的102位中国传统工艺美术顶尖级代表，并设有民间工艺大师创作展卖室30余间，其中包括京绣艺人姚富瑛的京绣工作室。京城百工坊的成立在对这些大部分处于“有师傅无徒弟”的传统工艺项目抢救保护工作中，十分注重手工艺的传承工作，并在力所能及的条件下，努力为部分濒危的民间手工艺创造生存条件，以一种难得的历史责任感和使命感，使这些来自中华民族古老智慧的技能结晶能够稍稍缓解绝迹、绝代、灭种的堪忧险境。“京城百工坊”是目前全国规模最大、品种最多、最具特色的展示人与技艺的“活”的博物馆。

条纹又称“条形纹”、“线纹”，是一种最简单、最实用的传统装饰纹样。条纹由较短的相对独立的线条构成，包括竖线、横线、斜线、弧线、宽线、窄线、单线、复线、网线等多种形状。条纹具有简单、朴素的美感。哈密维吾尔传统服饰的衣领、衣襟、下摆及袖端多镶嵌有多道花边条纹装饰。

银雅领：是妇女佩戴在胸前的大型银饰，其形状如弯弯的月亮。水族的雅领非常别致，工艺最为精湛，妇女们佩戴雅领，极像“族徽”的标志。其制作方法是先取一块长约20余厘米，宽约10余厘米，冲錾成各种图案纹饰的银皮，再焊接成半圆状形的空心底板，再将银片银丝精心制成如二龙抢宝、双狮戏球或鸾凤和鸣、百花竞放，以及鱼、虾、鸟、雀、瓜果、花草，然后将美丽山水的立体银饰品焊接上去，而下面又垂吊着数根排列整齐的银铃、银花、银片。有的是层层镶嵌，有的外面加上珠宝玉石，那更为壮观。雅领堪称是水家银饰之冠。

领褂，俗称小褂，前衣片开口，后衣片相连，有里衬，外层面料讲究，常选用卡叽布或锻绒。领口线沿边镶嵌一圈齿状刺绣图案，俗称“太阳花”。这有彝族花腰热爱光明，崇尚太阳的象征寓意。前衣片开口门襟处各沿边镶红色为主色调的刺绣绣片，袖笼至侧缝部位沿边也镶红色为主色调的刺绣绣片。这两部分的刺绣纹样在领口处太阳纹的“光照”下如骄艳盛放的花朵。后衣片正中一般镶彩虹条纹布，也有的镶刺绣绣片。

侗族妇女普遍使用的针法是平绣，即以平针走线构图的一种方法。其特点是单针单线，针脚排列均匀，纹路平整光滑。其纹样以剪纸作底样，绣时不用绷框。此外，采用破丝法的单针平绣，针脚则更加密齐，感觉柔美鲜明，光洁美观。广西三江县同乐乡享有“花都”的美称，当地的剪纸花样精巧纤细，生动传神，极具地方特色，以此为底样的破丝绣品更是工整细腻，远近闻名。侗族的平绣技法在背带中尤为突出，背带主要由上下两组方块形纹饰组成，又以其下面的方块最精彩。方块中心多为圆形的主纹，周围以圆弧线分割成类似花瓣的几何形状，每个瓣中又绣有石榴花、菊花、梅花等，构成一个大的荷边圆形，称为“柿蒂纹”，喻示吉祥如意。在柿蒂纹的上下左右四方，各绣饰有折枝花，其外用二方连续和四边框成菱形图案，菱形的四角填饰较大的角花，最后再框成一个长方形，这种融圆形、菱形、长方形、单独纹、连续纹、适合纹、自由花等为一体的图案，侗族俗称“火盆框”。在使用材料上，运用了不同颜色的彩锻，还有各式铜泡，闪光片和条状、锯齿状的“羊皮金”，在每一花块的拼合交接或边缘处，以“羊皮金”剪成细长条压中并沿周边黄线锁钉，加上所镶嵌的铜泡的反光作用，使整幅绣品金碧辉煌、华贵典雅。

在花瑶社会，每当家中女孩长至七八岁，家族女性长辈便教其挑纱、数针及挑绣简单花样。据虎形山瑶族自治乡崇木凼村百坪组一位瑶家93岁老人介绍，花瑶姑娘从六七岁开始学习挑花，十六七岁出嫁时便可为自己准备四五套挑花服饰，步入中年则需为家中子嗣张罗娶媳的挑花衣物，年逾花甲则开始预备返回家先之地的挑花装束。在花瑶，女性学习挑花的初始年龄与个人未来生命礼仪的有机接续，已演变成族群社会的约定俗成，为花瑶女子一如既往地坚守与操持，并镶嵌于个人身体结构中，一代一代，耳濡目染，传承延续。

在马尾绣背带尾部的四角，能常见到水族人的水书竹简的图案，通常情况下是镶嵌在一朵花上。很多年轻的妇女都不知道图案的含义，只有上了年纪的老人才知晓那是水族古老的水书。因古代是用竹块或是木块写字，所以看上去有些像板块或是豆腐块。据三都县水书研究中心的工作人员说，马尾绣背带中的书卷纹图案就是水书中的“书”字，因水书中的“书”字写法多种多样，多达十几种，因此出现在马尾绣背带中的书卷纹也是变化多端的。有的平行排列，有的错位平行排列，有的交叉排列等等。

从建筑上就可以看出，这是一个有历史古老的村庄，并且至今还很富裕。从他们大宅大院大门就可以看出，他们勤劳而富有文化，每家大门上都镶嵌着对联和横批的瓷砖，横批大多写着“家兴财源旺”，对联写着：“家兴人兴事业兴，福旺财旺运气旺”或“绘宏图前程似锦，创大业一帆风顺”之类的吉语。

黄平式以贵州省施秉县大桥乡为标本点。该式服装主要分布在施秉县境内及与黄平县交界的凯里、台江、福泉等县（市）的部分乡（镇）。头饰，女孩长到七八岁时开始剪发，剪发的方式是剪去头上周围的头发，留头顶鸭蛋大的头发，到十五六岁时便蓄长发。姑娘绾髻，戴平顶多褶花帽，耳旁留鬓发。热天外包正方形对折成三角形手巾；冷天，外缠正方形对折成三角形毛线方巾。帽子：圆形，顶部有褶，周边都有绣饰装点，绣纹是简单的几何图案，第一排一般是红、黄、绿、白四种色为主的实心点，第二排与第四排是纹饰相同的钩形纹，第三排钩形纹饰与其他排基本相同，但构图更为复杂，图案更清晰、圆且硬，不易变形，呈紫红色。在戴帽子的时候，要将头发全部放入帽内。已婚妇女便把平顶多褶花帽摘掉，改装为包头帕。包头帕，即用若干块2-5寸大小不一、颜色相配、有层次的布料，按从后向前交叉折叠的样式，一层叠一层，叠时露两毫米左右的底层布，包于头部，用一块80厘米长的染成紫青色的亮布巾对角折叠包在最外一层，包好后约有十厘米高。头顶后半部还有一块两寸宽5寸长，里面硬纸板固定型，外有包着有层次的，与包头帕颜色相一致的半圆形布，前半段露出一蓬梳理整齐的头发，耳旁留有整齐的鬓发，木梳插于发间。银簪一端露于发外右耳头顶上部，作固定头帕和装饰用。包头帕同样也要用一张手巾或细毛线织成的四方巾折成三角形包在表层。上装为交襟中长招衣，面料为棕红色亮布或绸面，款式为无扣左右斜，前襟较长于后摆粗布挂里。衣领后倾且低，中袖，袖口宽大而短，穿时袖至肘部，袖口向外折起，露出宝石蓝底衬。便装用天蓝色、黑色布料，仅在衣肩衣领有一小点用线简单缝制条形和波浪形单线相间装饰。盛装用自染成紫金色的土亮布或绸缎为料。衣服前面的绣饰主要分布在衣领、前襟、两袖，衣服后面有绣饰。衣袖的绣花对称。姑娘和少妇的上衣衣背镶嵌繁多的挑花或刺绣图案纹样，用青、红、黄、蓝、紫、绿等色丝线绣成四方形的花朵。方形的左右各有三组对称的条形挑花布接至腰身。方形图案上面的后衣领是横向三组挑花，与方形下摆的五组挑花布形成对称。衣领及胸襟为一组“蚕娘图”。两襟衣角缝上宽窄不同的各色织花带，织花带作系衣用，同时也有装饰作用。盛装时，另外单独系，上一手掌宽、图案美观、色彩鲜艳织花带，条件好的家庭，除织花外再配上银花带。下装为百褶裙，裙由裙腰、裙身和裙边组成。裙腰青黑色，周长约80厘米。裙身布料长13-18米，宽50厘米，染成紫红色。裙边宽15-20厘米，以人形花纹、圆点花、浮萍花和鸟翅花纹饰之，大小一样，粗与细的蝴蝶相间。裙长至脚踝。百褶裙，前后有两个围腰，棕色的绸锻面料。未婚少女的围腰和已婚的围腰不同。未婚少女的围腰除一到两寸的边外，中间全是各种花色的刺绣或织锦；已婚的就比较简单，全是同色亮布，要越亮越好。秋冬包紫青色或靛蓝色裹腿。绑腿由一丈四长，六寸宽的布，缠在小腿上，由脚踝关节到膝部的位置。数纱绣、挑花是该式的主要工艺特色。主要图案有直条、横条、实心圆点、钩形、斜纹等，图案较简单。绣片图案有蝴蝶、“游方”时男女青年手牵手（也被解释为三口之家），老鼠和粮仓、花的图案等，纹饰排列整齐、大小一致。主要使用齐针进行刺绣，排列整齐、均匀。绣时按照布的纹理可分为指排、横排、斜排等线条。以布的纹理作为标准，开始绣时要数好针眼，紧跟着的图案与第一个图案的针数相同，这样使所有的图案都整齐规则。黄平式的苗族服饰色彩艳丽，纹饰简单整齐，一般都是几何纹饰。前后有围腰，采用染色工艺，包头更为紧凑，简装轻便。少女的盛装一般以红色调为主，结婚后的妇女的服装色调逐渐变暗，成为以深色调为主的简装。到苗族姑娘出嫁时，走亲戚时或节日时，就穿最漂亮的服装（或盛装），戴银帽、银凤冠、银簪、银耳环、银项圈、穿银衣、银手钏、银戒子、银铨、银腰带等，黄平式为苗族银饰最多的种类之一。

施洞式服饰分布在施洞、平兆、老电、黄泡、良田、景孝、四新、五河、宝贡、坝场及施秉县交界的乡镇，俗称“河边苗”。女装讲究发式，常用几束假发掺以真发挽罾，罾两边挽成两圆圈，称为“鹰眼髻”。右边横插一根龙头形银簪，髻内插有银钎或银花。便装以红、绿、蓝、白、青等棉纱掺丝线织成长方形花格布折成宽6厘米帕包头，发髻和梳子均露在外。盛装不围头巾而围银花带。银花带以银子打成螳螂、蝴蝶或马等立体纹样，然后编结成形，钉在一块白布上，插银凤、银角，佩银耳环、耳柱。上装为大领交襟短服，前摆长后摆短，袖、襟、肩有刺绣纹饰，花色有红、蓝两种。装饰工艺以破线绣为主，根据绣花色调又分为“亮衣”和“暗衣”两大类。便装以蓝色居多，并以深蓝色纹样为主，适当以褐、紫红、黑等色与花纹镶饰，这种服饰当地苗语称为“欧啥”（意为暗衣）。暗衣主要以纹饰内容区分不同年龄层，年轻者多以神话人物、龙、蝴蝶为主体图纹，中、老年者则力求朴素、淡雅，多为简单的几何形图纹。盛装喜用红色作花饰，即以朱红色为主，在花纹的一些小角上或边缘外用粉绿、淡黄、白、深蓝和紫红或玫瑰红等色配饰，当地称之为“欧涛”（意为“亮衣”）。亮衣的衣袖纹饰丰富多样，以龙纹为主体，搭配蝴蝶、鸟和神话人物，搭配银饰成为头等盛装，除了节日喜庆或婚礼以外，平时极少穿戴。穿戴银衣时下装需搭配褶裙，裙下穿鞋及长袜，不用裹腿。常服多穿长裤，在前后各围一张织满花纹的围裙帕。盛装穿百褶裙，裙身分为上下两段，下段短并用夹层，打折与上不一致，上下段连接处镶嵌锡片，并用深红色丝线插围一路，裙质硬，色亮无花，长齐小腿。该式亦为苗装中银饰最多的服饰之一。穿着盛装时，成年女子髻上插有银角和各种造型的簪、钗和银花；颈、胸部佩戴麻花形项圈、半月形压领、8字形银链；手戴龙纹、竹节、蜈蚣等造型的手镯，显得华丽而丰盛。

此童帽王是盘一妹和邓菊花母女于2006年共同设计刺绣成功的。其帽下沿周长为90多厘米，高为30厘米。其制作方法与瑶族妇女制作童帽的方法相同。帽中刺绣有十六节碎花组合形纹，并以十六节碎花组合形纹为主，中间镶嵌着兽蹄印形纹、界形纹和花蕊形纹。帽的上端绣着松果形纹和鹿形纹；帽沿绣着红白间隔的凤仙花形纹；帽沿边围着串珠，串珠中均匀地挂着小线球；帽顶端四个鲜红的线球把整顶帽子衬托得鲜艳夺目，美观大方。

彝族殷实之家，多建筑木石结构的瓦房，多系两层楼，屋基用五面石砌成，墙用砖石，或中间用土基砌，两面用磨光的青砖镶嵌，石灰粘合，高与檐齐，接连处用长方形的薄石片镶嵌，使之紧密吻合。既可阻挡风雨，又可堵火烧入，名曰“封火墙”，是防止火灾的可靠设备。此种房屋的建筑结构，有“三房一照壁”、“四合五天井”、“走马转阁楼”等数种。若是“三房一照壁”两院排列组合而成的，叫“玉连环”；在其左右或前后，各建3层楼碉堡的则叫“双合印”。若系“四合五天井”、“走马转阁楼”，两院前后叠合组成，前有照壁，内建池沼、拱桥、亭台，林园四角明碉暗堡，深宅大院，富丽堂皇，叫“连升三级”。此种建筑，结构严谨。朱帘画栋，玉砌雕栏；饰以鸢飞鱼跃、虎卧龙腾之图，独具民族风格。

单歌虽然有着与双歌完全一样的曲式结构，都有歌头、歌尾镶嵌，但其音乐性格及形式特征与双歌的歌头、歌尾迥然不同。如果从音乐性格、特征的角度分析，双歌、单歌之所以能独立存在，就是因为这歌头、歌尾的截然差异的缘故。

满族对萨满教的信仰特别执着，这些信仰和崇拜一直浸润着世代先人，并代代相传，深深的镶嵌在信徒的骨子坐从而影响着他们的生活和习俗。今天，在东北偏远地区还保持着原始的萨满教信奉活动，满族的历史，充满了神秘，至今盛传着诸多美丽的传说和神话故事，魅力神秘的各种图腾形象为满族民间刺绣提供了丰富的题材，为满族刺绣艺术提供着源源创作源泉。

在清代，手工刺绣更深受人们的喜爱，无论是皇帝大臣还是旗民百姓，服饰和日常用具上都有刺绣。因而，从皇后贵妃到平民旗女都会刺绣，刺绣成了满族最具特色的民间艺术而经久不衰。满族妇女穿满族式旗袍，多有绣制花边或满地刺绣。其中镶有十八道花边的旗袍是最为讲究、最美的，被称作“十八镶”。史书记载：“咸同间，京师妇女衣服之滚条，道数甚多，号曰十八镶。”“十八镶”即在妇女穿的旗袍的领口、袖头、衣襟等处镶上十八道绣有各种花纹的牙子。这种旗袍在当时满族妇女中非常流行。镶滚服，是在衫、袄、裙等服装上镶嵌各种花边。清初时，只在襟边及袖端处镶绣，颜色趋于素净。到咸丰、同治年间，则镶滚繁复，从三镶三滚、五镶五滚发展到十八镶滚，包括牡丹带、金白鬼子栏干（即花边）、盘金间绣等各色镶滚。直至光绪末年，仍盛行镶滚装饰工艺。一衣仅有六分绫绸，而镶条则居十之三四。人们形容当时的女装是“鬼子栏杆遍体沿”。当然，从镶滚花边的繁简程度上，也能看出其社会地位、家境状况等。镶滚服的出现，反映了当时丝织染绣技术的进步。特别是清中叶以来，花边手工业发达，衫裙做成后，购来成品栏干辫子订上即可。由于省时省力，又美观华贵，致使镶滚之风久盛不衰，深受女子喜爱。在清代一般官员都要穿补服（即官员的朝服），这官员的朝服就是采取补绣技法，即在前后心处补一块有多种纹饰的绣品。据《大清会典图》记载，清代品官补子所绣纹饰为：文一品，绣仙鹤；武一品，绣麟麟。文二品，绣锦鸡；武二品，绣狮。文三品，绣孔雀；武三品，绣豹。文四品，绣鸳鸯；武四品，绣虎。文五品，绣白鹇；武五品，绣熊。文六品，绣鹭鸶；武六品，绣彪。文七品，绣鸂鶒；武七品，绣犀牛。文八品，绣鹌鹑；武八品，绣犀牛。文九品，绣练雀；武九品，绣海马。此外，从耕农官，绣彩云捧日；神乐署文武生袍用方襕，绣金葵花；和乐署生则绣黄鹂。

黑色长裤：因裁剪工艺简单，裤形异常宽松，面料通常为卡叽布或土布。据说以前的彝族花腰妇女是穿裙装的，后来英雄女将领李阿白为了骑马方便就把裙装改为裤装了。裤子成形后，用宽8寸左右浅蓝色同质布料及红色为主体的刺绣花边镶嵌裤腿脚边处。裤腰围约4尺，穿时自左向右打折，故又称扭裆裤。花腰长裤最有特色的是裤长仅及小腿肚，以露小腿肚为健康的体现，遮住腿肚说明这个人体弱多病，经不起风。而且在当地，姑娘的裤脚太长显得人比较懒，裤脚短一点干活走路都比较麻利。在舞蹈过程中其美感得到最佳体现。

蒙古族妇女头饰是高度艺术化的贵重材料组合。需要复杂的工艺制作技巧，不仅有繁杂的雕刻技术，也需要宝石镶嵌和金、银、铜丝缕的编嵌技巧。艺人通过对金属的捶敲、錾刻、花镏编织、镶嵌宝石等形成一套综合处理工艺手法，俗称蒙镶艺术。清朝时北京等地蒙镶艺术很盛行，工匠与前店后坊的铺子很多，王公贵族来往于北京，这种技艺的传播是很多的，经考古学研究，东胡、匈奴时已经有了完整的头饰和宝石镶嵌技艺，经过长期的发展过程，蒙镶艺术不断地得到丰富和发展，这一古老的艺术之花日益艳丽多彩。

哈密四堡有一位民间女艺人，她戴的花帽更独特，帽前缀有三层圆形凤尾纹纯金片，三层之间用弹簧相接，最上层镶嵌红色宝石，最底层圆形凤尾纹金片直径大约8厘米-10厘米，其他两片相应缩小。戴这种花帽跳起舞来，凤尾纹头饰一步一摇，很有中原妇女步摇头饰的韵味。步摇是中原妇女插在头上的饰物，上缀花枝和垂珠，随着步履的走动，这些花枝和垂珠会不停地摇动，故名为步摇。说起步摇的来历，还和我国的少数民族鲜卑有关。鲜卑族一只部落首领莫护跋，喜戴步摇冠，部落的人都不称其名，叫他步摇，莫护跋也乐此称谓，就以步摇为部落的姓氏。久而久之，步摇变音成了慕容（东胡语的音讹）。汉代以后，步摇传入中原成了贵族妇女喜爱的首饰。其实维吾尔先民也有戴步摇的习俗，我们从吐鲁番柏孜克里克佛窟的壁画中两位回鹘王后的服饰就是最有利的证明。两位王后体态丰满，面相圆润，她们的服饰和装束基本一致，两人的头发盘成了两对左右对称的团形发结，平面看上去像展翅的蝴蝶，发结上插满了华丽的凤钗、金簪及装饰物，形如步摇。头冠有一条首尾上翘的金鱼，鱼头成如意形，有的学者将这种金冠称为“可敦金冠”。华丽的金耳环下垂至肩，富丽堂皇，脑后垂一条很长的红绢，似披风，但却又在腰下的位置打了个花结，这与《新五代史四夷附录三》中“以红娟束发”的记载相符。她们身穿茜色通裾大襦，端庄挺立于地毯上，两手笼在袖内，各持一株鲜花。大襦很长直拖地面，盖住了鞋，大襦的领口呈V字形、露出了里面的红色小方格圆领内衣，领口周围用红色丝线绣出了一圈宽宽的卷草纹图案。此外在领口、通裾、袖子上部和膝盖线上，缝镶出了红地白色联珠纹饰，袖口露出内衣的窄袖。在她们的右侧附有一排回鹘文榜题，大意为：此是高贵的王后之像。

萨满神衣被绣上很多图腾图案，有着极其浓厚的神秘色彩。这些图案缝在衣服上，精致地渲染上了黑色或红色，然后将这些图案镶嵌在皮子上。四边以黑色拼接的衣服，周围多有花纹，黑底白字，一点点红色点缀线条流畅，表现力强的中间。图案大多是在一条蛇，青蛙，老虎，老鹰，乌鸦，蛇和其他四足动物，类似神木刻图案杆的形式。形象精炼，表现力强，给人以庄严肃穆、异奇神秘之感。这些就成为了满族刺绣图案的前身，随着时间的推移，人们把这些图案转化为刺绣纹样装饰在他们的服饰和生活用品中，时刻体现出萨满文化对满族人民生活的深刻影响。

罩金漆器是凤翔县传统工艺品之一。秦代已有创作，宋、明时技艺逐步提高。民国时期，制作罩金漆匠散见于全县各地，以制作民用家具箱、柜居多。1933年，凤翔漆圆桌面为陕西省土特产征集之优等产品，参加在美国芝加哥举行的世界博览会。近年来经过挖掘恢复，这一古老民间艺术重放光彩。1976年建县木器工艺美术厂，进行批量生产，主要产品有屏风、立柜、桌、盘等40多种，产品用作楼、堂、馆所装饰之用或办公、日用必备品，除供应国内市场外，有些远销西欧、北美一些国家。凤翔县漆器运用中国画的传统笔墨和章法，以漆画稿，贴金开墨，重重敷涂，将图案罩于底漆之上，表漆之里，最后敷涂光漆而成。成品璀燦华丽，色调明快，防潮防腐，坚固耐用，美观大方，且以放置愈久，光泽愈亮而著称。其主要工艺原以平面罩金为主，后出现刀刻、镶嵌工艺等门类，更富立体感。内容有山水、花鸟、人物、书法等。

河南地区由裴李岗文化开始，经仰韶文化、龙山文化的延续和发展，至少在8000年前已进入新石器时代。其先民的生活，已由原始的渔猎采集经济向以农业为主、农牧结合的原始农业经济过渡。作为人类活动的中心地区之一，中华文明进步的曙光率先在这里出现。当时，各方部族汇集于此，从而奠定了中华民族多元一体的文化格局。史传三皇五帝之首的伏羲氏曾在淮阳建都。黄帝、炎帝曾在豫中的新密、新郑一带活动和建都，至今犹有大量遗址可寻。其后裔颛顼和帝喾曾在濮阳和豫东的商丘一带建都。公元前16世纪至公元前11世纪，生息在河南东部的东夷部族在中原建立的殷商王朝，持续达五六百年之久，并创造了空前灿烂的殷商文化。中国在进入封建社会的两千年中，洛阳曾为九朝故都，开封为七朝故都，表明中原长期位居全国政治、经济、文化的中心。河南因其特殊的地理位置，也是历代成霸业者必争之地。在中国历史上，先后有22个王朝建都或迁都于河南境内。“得中原者得天下”，“当取天下之日，河南在所必争”等名言，充分说明了河南战略地位的重要。辉煌的汉唐文明与北宋文明，正是以洛阳、开封两个古都为中心并辐射开去的。在河南这片沃土上，还曾孕育出无数精英人物，如思想家李耳、墨翟、庄周、列御寇、范缜，政治家李斯、吕不韦、商鞅，文字学家许慎，科学家张衡、一行，医学家张仲景，文学家杜甫、韩愈、刘禹锡、元稹、李商隐，画家吴道子、荆浩、郭熙、李唐，哲学家程颢、程颐等等，他们像一颗颗璀璨的星辰镶嵌在河南历史的天幕上，为中国文化艺术作出重要贡献。

壮锦历史悠久，且文化底蕴深厚，其中寄寓着普通的劳动群众对幸福生活的向往。关于壮锦的起源，先从当地流传的故事开始说起：相传，在广西地区，古代的有一个心灵手巧、能织善绣的姑娘叫达尼妹，她在劳动的空闲时间突然发现，蜘蛛网上的露珠，在阳光的照射下闪闪发光，就像银丝上镶嵌着一颗颗美丽的珍珠。她从中得到启示，便用各种颜色的丝线为纬，当地纺织的棉纱为经，仿造蛛网上的珍珠的美丽图景，加上各种点缀，便织出了美丽的壮锦。后来壮族人民争相求教，壮锦由此传开。其实，壮锦的织锦技术具体在什么年代发明，在汉代以前并无实物可证，而且也没有可靠的文献记载。但壮锦经历了从单色到双色再到多色，图案花纹由筒单到复杂，从粗布到丝织物的发展过程，最终演变成中国工艺美术珍宝中一个美丽的门类。

从织的腰带等带状成品上来看，苗族纺织与楚国纺织也是一脉相承的同质文化关系。长沙战国楚墓出土的组带，印证了（禹贡）“荆州产玄缜玑组”的记载，也说明丝带组带是荆楚地区的传统产品。马王堆一号墓出土的组带有三种：一种是用于装饰衣物用的丝织狭带；另一种是用于手套和棺内包裹在身体上有“千金”两字的丝带和麻带；还有一种是鱼尾纹状的带子。编织组带在苗族纺织中十分普遍，用编织花带专用机或织锦机编织成宽窄不一、品种繁多的带子在每一个苗族支系中都存在。尤其以台江、黄平、雷山等地织的花带纹图最为丰富，有菱形纹、鱼纹、田纹、几何纹及文字等。这些组带的第一用处就是作为饰物镶嵌在衣裙上，与刺绣、蜡染等共同成为苗族图案的组件；其次，这些组带多使用为头带、腰带、飘带等。所以，不论带子的纺织工艺还是其功用都说明苗族组带与古代荆楚地区组带是源与流的承继关系。

银戒指：一种为透明戒指，多为方形，上面刻有各种花纹，有的还刻有“喜”字，有的刻有“福”字。另一种两边雕有双丝担条纹，中间镶嵌有珠子或玛瑙等等。

锡伯族的绣花鞋工艺非常注重鞋面及鞋帮的图案布局，以鞋面的绣花为主，鞋帮部分的图案为辅。锡伯族的传统绣花鞋大多为浅口布鞋，样式分为两种：尖头鞋和圆头鞋。尖头鞋的鞋帮为左右对称的两片，鞋脸正中会镶嵌两条圆形布条作为装饰。鞋脸处的绣花也是由左右对称的相同图案组成。圆头鞋的鞋帮为一个整体，鞋脸处为一个单独的绣花纹样，同时会在鞋帮处绣制图案与鞋脸部分相呼应。无论是尖头鞋还是圆头鞋，其鞋都为厚底，大约1厘米厚，鞋尖部分要长于鞋底5厘米左右。一般尖头鞋比圆头鞋的鞋尖更长。锡伯族的绣花鞋会在鞋口处缝制一圈工艺饰条。锡伯族的绣鞋从鞋头到鞋跟和鞋垫上都会绣上各种纹样。如今，绣花鞋造型越来越时尚，花纹也越来越简洁，与传统的绣花鞋有了很大的区别。

上身穿无袖短衣卓铎格，这种卓铎格各地也不一样，有的是用白毡、帆布镶边贴花精制的，有的是用上等香牛皮衬里制作的。卓铎格的边缘用铜或银钉（涛布如）缀满，形成具有节奏感的点的构成和排列。卓铎格背部图案很讲究，有用雄鹰或雄狮寓意英雄勇敢内容的，也有用金属镶嵌吉祥图案或篆字图案的。卓铎格也有保护身体的作用，任何撕、抓、拉都不会伤人或撕烂衣服。腰间束有红黄蓝各色布条缝制的拉布尔，主要起装饰作用。

嵌字的构成形式由来已久，在古代的丝织品中，经常以象征吉祥寓意的汉字铭文镶嵌在织物的纹样之中，有单个的字也有词组。文字作为装饰纹样出现在丝织品中，是汉锦的一个突出特点，这些文字多为吉祥的祝福语，如：“延年益寿”“万事如意”“长寿明光”等，在文字形态处理上，结构严谨，但字形变化较少，文字并不是单独作为装饰纹样出现，大多布置在各种花卉纹样之间，起到协调布局的作用。

又称罗汉帽或猫儿帽等。主要流行于湖南省新晃、芷江两侗族自治县等北侗地区。帽沿上有两层银饰，上层为18罗汉，下层为18朵梅花，耳部各饰一轮圆月亮，月亮正中镶嵌双龙炼宝、丹凤朝阳、吴刚伐桂、嫦娥奔月等，周围以水波纹和彩云绕边。在月亮下部各镶一头狮子，狮子脚踏银球仰头望月。又用一条伸缩自如的银链将两个银球连在一起护帽。帽顶边沿镶嵌精翠银珠，帽后围7-11条银浪线，在每条银浪线的两端镶上老鹰爪、葫芦瓜、金鱼、瓜子、四方印、响铃等饰物。

土家族是一个刚直、倔强的民族，民族的性格也必然会影响到其生活习俗的方方面面。如果你漫步在八百年土司故都的永顺老司城，会惊异的发现，在老司城的古街道和宫殿遗址上，几乎全是用清一色的鹅卵石即“鸡子岩”铺成的图纹。这种图纹构成很像麦穗和谷类的装饰造型，并全部都是直线和斜线,绝对没有曲线的出现。它的图纹构成特点很像土家织锦,一颗“鸡子岩”就相当织锦中由经纬交织而形成的一个组织结构——颗。根据这种构成特点，在湘西现代建筑的一些装饰中，有意识的运用小方型颗粒的彩色马赛克镶嵌成墙面或地板图案，如果仿土家织锦的纹样，几乎可以乱真。因此，与土家织锦中的直斜线艺术造型语汇内在深层次的联系是令人深思的。

台江革东和施洞服装的衣袖、裙腰和凯里舟溪的衣袖、围腰上也有以锡片镶嵌的习惯，但不像剑河那样用作起花的主要手段。剑河县苗族锡绣工艺独特，手工精细，图案清晰，做工复杂，用料特殊，具有极高的鉴赏和收藏价值。苗族锡绣与其他民族刺绣的不同之处在于，它不是用蚕丝线而是用金属锡丝条在藏青棉布挑花图案上刺绣而成，其核心图案犹如一座迷宫，变化莫测，耐人寻味，寓意深刻，充满强烈的神秘意味。

展示在我们面前的是一幅传统《岩墙花》纹样，其主体纹样造型由菱形、三角形、梯形等基本纹样组成，各个图形之间排列极为紧凑，间隔较密，这种密集的构图能让各要素保持相对独立的同时又呈现出图形相互之间若即若离、相互映衬的关系。主体图案内部的三角形上下相对而立，旁边辅以四副梯形图案环顾四周，形成了较为封闭的构图形式，中间空隙部分加入了规则的多边形对称纹样，这些填充纹样包括单边钩、万字纹、连心万字、狗牙齿边，使得整个主体图案显得极为饱满。而这种富有规律性、线性的饱满却没有形成一丝令人眼花缭乱的繁复形式，这得益于各个几何要素纹样通过底纹间隙而形成的既独立又相互联系的主体。从整幅锦面观察，《岩墙花》由五组主体纹样连续展开，通过黑底衬托，显得突出而明快，造型上点、线、面结合，增加了锦面丰富的层次感，当头由猴子手纹连成上下横线，三条盘花的并列连成整体，显示出强烈的节奏感。左右两侧的辅花是大小相间的黑色菱纹，整齐一律，与主花镶嵌向下延伸。各主体图案之间均由两个并排的小万字图案相连，这使得整幅织锦纹样中各种图案富有生机地结合了起来。

土家织锦还善于运用色彩秩序化的退晕手法使对比色得到和谐。色彩的渐变，层层的推移，使之具有强烈的节奏变化和更强烈的对比效果。如果对比色无序排列坦合，是杂乱无章的，甚至会非常刺眼。但土家织锦能恰到好处地以秩序排列，在明度、冷暖、纯度中选取某一方面进行渐变推移，从而产生统一、有序的美感，这就是民间艺人们通常讲的“退晕”手法。这方面在“椅子花”、“大刺花”等上都比较突出。“椅子花”在粉紫色调中，红、黄、蓝、绿这些不等的色块相互对比，并共同镶嵌在深色的底子上。连续排列象征着椅面的大小色块及色条有序穿插，而这些大小色块之间都以粗细不同的同类色镶边，有一种由深到浅的明度渐变及由冷到暖的对比和谐。而“大刺花”中那种类似色彩的过渡，层层推移的变化，使画面更形成了一种多维有序的美感。

历代的男女鞋履都有装饰，主要有彩绣、镶缘、嵌宝等形式。彩绣的纹饰以花卉、动物等吉祥图案为主，镶缘就是在鞋口用上乘的布料镶边，嵌宝就是在鞋上镶嵌宝石。

古代发饰。蒙古族妇女用簪，多是直接插于发髻。不少簪头上雕刻兽头、鸟头，花卉、云纹装饰，造型别致。有的簪头上还镶嵌绿松石等。从出土文物看，元朝贵族的簪大量用金、银等贵重材料，蒙古族民间也有很多金银簪，在簪头上也雕刻花纹，花卉多为梅花形、莲花形，以细巧为特色。

花帽的图案男女基本相同，不同的是男子花帽的帽檐是黑色镶边，女子是彩色的或者是金色的二方连续图案镶边。花帽的图案细腻与粗犷兼备，华丽与朴实共存。在哈密维吾尔族不同的年龄段戴不同花帽，中老年妇女的花帽更有特点，帽前沿可镶玛瑙、翡翠、玉石、宝石，下衬黄金，类似清代帽子上面的帽正，但比帽正的造型要复杂得多。大多用玉石料，还有宝石、玛瑙、绿松石等，富贵人家用黄金作底上镶嵌宝石，这明显受到了中原服饰文化的影响。

面襟长衫：是主体衣，又叫塔。长衫结构关系与汉族地区传统的女式面襟长衫基本相似。布料及色彩选择与年龄有关，年轻女性多选用绿色、红色等明快艳丽的色彩，中老年女性则选用青色或蓝色等厚重的色彩。袖口、肩部、衣尾两角处是长衣衫最有特色的部位，绣有精美的、寓意丰富的“火焰纹”刺绣纹样，这与彝族对“火”的图腾崇拜有关。长衣衫长度及膝关节，前后衣片侧身相连处有开口，开口深度达臀部，后衣片边缘镶嵌花纹图案，折叠后便是遮盖后裤裆的衣尾。衣尾排列五条或七条绣花布条。最上面一排的衣尾正中一般布一朵“葫芦花”，两角边各布一朵“火焰花”。

苗族背儿带一般呈长方形，由大小几十块形状不同的图案组成，上绣有花、鸟、鱼和植物图案，并在周围镶嵌许多闪闪发光的小亮片，形成了层次分明，色彩富丽典雅的刺绣艺术品。

彝族服饰有许多技巧和讲究，如衣服的长短、裤脚的大小、衣袖的宽窄、色彩的构成、镶补工艺的部位、腰带的运用等都反映了一个地区人们的性格和生活风貌。广泛运用金、银、玉、贝首饰是彝族服饰的一大艺术风格，首饰多使用在头、胸、耳、手等部位，但其造型、纹样都因支系不同而异彩纷呈。富裕地区的妇女多戴珊瑚串珠、银链珠、银质雕龙耳环，这些耳饰或硕大艳丽、垂吊肩际，摇动摆曳，增添了少女的妩媚；或长串倒悬，插入发辫，使已婚妇女更加美丽端庄。除耳饰外，为了美观，彝族在衣服的大襟、项背、袖口等部分，运用贴花、补花、镶嵌、滚边、刺绣、挑花等处理，将衣服装饰得绚烂夺目。将价值观与美学紧密结合，把生活方式的特点融会于服饰之中，自身价值和家庭价值也通过装饰品得以很好的体现。在千姿百态的彝族服饰中，从古老繁复的贯头衣、大襟衣到现代简洁的着装方式，从玉、贝饰品到大量银饰品的运用，从大色块对比到精美图案花纹的镶绣，构成了对立统一、独特的民族个性和共性。而且，随着物质文明的进步，彝族的审美情趣更趋完美，服饰上美与实用更加紧密地结合，传统不仅没有被遗弃，而且更加丰富多彩。

在伊吾县下马崖拍摄麦西来甫时，发现一位民间艺人的小孩戴的帽子，绣工精湛，大部分采用珠绣和剪贴绣，纹样以莲花纹为主，帽顶由大小莲花纹相组合，帽子的四周绣半边莲花纹，帽顶与帽檐四周镶嵌波浪纹金线，华贵富丽。帽的后面缀有一串金红色的吊穗，更显得飘逸潇洒。它不是维吾尔戴的弧形瓜皮帽，它的帽顶和帽檐呈直角，它与清王朝皇帝穿便服时的便帽如出一辙，自治区博物馆收藏的哈密回王的帽也是如此，这是哈密维吾尔服饰受中原满汉文化影响，相互融合的见证。

这件维吾尔长袍从制式来看还是比较精致，假领帔和胸前的如意纹样剪裁及做工尤为工整，大如意纹形框架里套云形如意纹，构思奇特，雍容典雅，寓意吉祥。绲边做工精细，镶嵌的丝丝入扣。但长袍的整体图案纹样的构图及章法尚欠考究，一是图案纹样太大，一枝花卉直立中间，占据了整体图案纹样的一半位置，造型也不美。各纹样之间缺少呼应，如后背右上的锦鸡和左下的仙鹤各自为政，互不搭理，缺少情趣。各纹样相互搭配的吉祥寓意也不合情理，如前襟右下侧的凤凰，它的搭配图案纹样常见的应是牡丹，这里却是西瓜。再者其主图大丽花是新疆本地的花卉，内地很少见。第三点是绣工虽然很精致，但与苏绣相比，还有差距。

松桃苗绣在用色上不分高低贵贱，只因地域、场合、性别、年龄不同而使用不同色彩。苗族妇女钟情红、绿、蓝、黄、紫、黑等色，色彩夸张变化且对比强烈，配色时既注意客观对象的表现，又糅进梦幻般的幻想色彩，形成了松桃苗绣独特的艺术风格。最具代表性的是胸前花、衣袖花、裤脚花、加花披肩等的用色。松桃苗族女性尚红，因为红色代表青春、生命，是吉祥如意和富贵的象征，红色多用于未婚姑娘和儿童身上，蓝色庄重、沉稳象征成熟美，多用于已婚妇女身上，而黑色深邃、凝重、神秘多用作基本色和男装服饰。苗族刺绣的配色很注意与生活环境的协调和与日常生活的相适应。松桃苗族村寨多依山而居，所以在装饰选择颜色时多选用与环境一致的自然色彩，刺绣作品中大多以黑色或湖蓝色、深绿色布为底纹色，采用彩虹式点缀。这种设色方法能使色彩多而不杂、艳而不妖，色调和谐大方。也许是因为苗族文化渊源于楚文化，故苗族绣品犹如梦幻中镶嵌的彩霞，充满神秘意味的深色底，加上晕变的针法处理使平面的色彩具有更强的层次感和神秘感。

上图两款坎肩一件是哈密维吾尔金鱼纹如意琵琶襟坎肩，一件是清代牡丹纹如意对襟坎肩。两件坎肩的相同之处是坎肩衣料的中心都镶嵌有如意纹样，都有假领帔，在刺绣风格上都以繁缛风格为美，花边、绲边之多已占据了原本衣料面积的大部分，显得厚重，不同之处是哈密维吾尔坎肩是直领琵琶襟，清代坎肩是圆领对襟，哈密维吾尔坎肩假领帔是一只，而清代假领帔是一对，清代的坎肩下摆宽大，两肩窄小。哈密维吾尔坎肩下摆紧身，坎肩两肩尺寸和两肩实际尺寸大致相等。

在染织艺术史上，植物纹样是出现较晚的。差不多从南北朝时期起，随着中西方文化交流的展开，佛教文化向中土传播，植物纹样才真正进入中国装饰艺术领域，上古织物的质朴古拙风格亦为之一变。唐代起，植物纹样逐渐成为染织纹样的主流。值得注意的是，植物纹样中写生花卉较少，大部分是装饰性的花卉，或几何骨架内填以花卉的组合纹样，以宝花为主的大团花开始流行，表现出一种富丽华贵的美。此外，缠枝、卷草纹样也占一定比例。两宋时期，植物纹样占据了主流地位，写生花卉出现，但装饰性的花卉纹样仍然占多数，如简约的朵花、瑞花、柿蒂花、大团花、小团花、卷草、缠枝等。同时，几何与花卉的组合越来越多，如四合如意、龟背、菱格、毬路等骨架内填花卉等形式，亦十分常见。元代起，装饰性的花卉仍然超过写生花卉，团花盛行，出现几何纹地上镶嵌团花的组合纹样，即所谓“锦上添花”。直到明代以后，写生花卉才逐渐增多，至清代，写生折枝花卉才真正成为植物纹样的主流，但同时团花纹样也占有相当比例。社会上对吉祥如意的追求，使得植物纹样上寄托着众多美好期望，如梅、兰、竹、菊四君子象征高洁，牡丹象征富贵，桃子象征长寿等，不一而足。从古代图像看，植物纹样的类型与发展演变趋势，与我们从实物考察中得到的结论是一致的。

在新建的广西壮族自治区博物馆门前还备一对神采飞扬的凤凰图案，在邕江大桥两旁桥栏上也镶嵌若铁铸的镂空凤凰形象。古老的壮族凤图腾被注入了新的时代意识，给人以新的感受。这也说明图腾有着永恒的生命力。

这里主要阐述对于鲁锦造型元素的再创造应用。鲁锦的造型，从鲁锦的基础纹样可以看出：水纹和狗牙纹以波浪形的锯齿纹为基本造型；斗纹以菱形为基本造型；芝麻纹以格子和点为基本造型；合斗纹以“井”字为基本造型；枣花纹以椭圆和折线为基本造型；猫蹄纹以X为基本造型;鹅眼纹以六边形为基本造型；鱼眼纹以椭圆和菱形为基本造型。把这些造型元素进行整合，通过不同的组合搭配来创造出新的图案造型，也可以用具有时尚气息的新材质表现出来。可以采用绣线、亮片、缎带、毛皮、皮革等等，镶嵌珠子、亮片已不再是晚装的专利，而成为多个领域的设计元素。工艺上可以采用编织、刺绣、绗缝等，用现代化的手段体现出传统图案的深层次文化含义。比如：鲁锦枣花纹造型元素，用刺绣或者盘带来体现折线造型，并点缀珠子，枣花纹椭圆造型可以在面料上做镂空处理并拆出长短随意的毛边；芝麻纹的造型可以用珠子表现点，用皮革或者毛皮做边缘随意的格子等。把这些鲁锦造型元素以现代材质表现，运用到产品设计中，尤其是服装和旅游特色产品的开发中，可以既有民族风格的意味，更增添时尚之感；对于自然材质的运用和随意的工艺手法体现出了设计回归自然的特点。如图5-15，用亮片、木珠和带子表现的鲁锦图案“水纹包鱼眼”及其在服装上应用，体现出较强的韵律感。

从侗锦上可以看到一些紧凑、缜密的强烈色彩图案，如鲜红色、翠绿色、黑白灰等，这些总是让人觉得喜庆和愉悦。其中的黑白灰色系是从生活中的光线抽象刻画出来的，光射在某个界面上就是亮、灰、暗的交织，这些变化规律是视觉的一种感应。黑白灰表现的是一种物体或物象受光面和背光面的整体构成。侗锦底纹运用的白色系象征着人们对于亮色、光明的追求，白色纯洁、静谧、空灵的特征包容了一切杂色的情感。而黑色所要表达的是沉稳的力量，能给予图案更加立体的效果。灰色代表的是一种调和的状态，在黑色、白色之间寻找图案元素的塑造能力，放射出平稳、富有质感的艺术效果。这些色系的对比形成视觉冲击力，让各种编织纹路镶嵌其中，互相独立的个体表现了中国式的文化色彩审美品位。

“椅子花”色彩的处理和“岩墙花”一样的复杂，这种复杂不仅在于颜色种类繁多而且在于其颜色的渐变和层次感。画面中的椅子花色彩柔和，以暖色调的类似色为主，同时也夹杂着一些微微偏灰色的明快冷色。虽然有紫与黄、绿与橙、蓝与红这样强烈的互补色的存在，但由于存在大块深重底子的衬映及有序的“退晕”处理（所谓的“退晕”实际上是在粉紫色调中，将红、黄、蓝、绿这些不等的色块互相对比，并共同镶嵌在深色的底子上），连续排列象征椅子面的大小色块及色条的有序穿插，色块与色块之间都以粗细不同的同类色镶边，从而产生一种由深到浅的高度渐变及由冷到暖的对比和谐，这种层层推移的变化使画面形成了一种多维次序的美感。土家人把日常生活中的椅子形象变换得如此神奇，足以看出他们对生活的细致观察。由于“椅子花”极具工艺难度，织作该纹样一般由技艺娴熟的艺人完成，同时它也是衡量织锦艺术水平高低的一种纹样形式。

原色的对比是土家织锦中最常见的色彩搭配方式，运用红、黄、蓝三原色，并延伸至红、黄、绿、蓝、黑。将一对对相互独立而又鲜艳的原色放在一起，通过颜色对比、色彩的面积、构图及其他一些特定空间因素共同构成整体效应。“蛇花”、“椅子花”、“大刺花”等都运用了明度较高、对比强烈的色块相互映衬。红与绿、黄与紫、橙与蓝这些对比色，镶嵌在黑、深红（棕）等厚重色彩中，而对比色彩的边缘或周围则用灰色或白色线与面交错其间，从而形成线包面，面夹线的穿插，使图案不仅极为明快，也更为细腻精致。同时，其他复色作为适当的补充，极大地丰富了画面的表现力，并使每一个画面在具有一个基调、一个主色的前提下，既鲜艳悦目，又统一协调。

原色的对比是土家族织锦中常见的一种颜色搭配方式。原色是指红、黄、蓝、黑等颜色，土家族织锦经常将这些颜色艳丽且明度、色调、纯度都较高的原色放在一起对比使用，这样色块之间就形成了强烈的对比和反差，从而带给人十分强烈的视觉效果和“色彩斑斓、对比强烈”的心理感受。例如，土家织锦中的“蛇花”“椅子花”“大刺花”等图案都采用了明度、饱和度较高的对比强烈的红、黄、蓝等原色，然后把它们镶嵌在黑色或是深色的底色中，不同原色的边缘或是周围则用灰色或是白色线标记出来，从而更加突出颜色的对比，使整体的织锦图案风格明快亮丽。而复色互补，是对原色对比的一种补充，也是土家织锦的用色特征的重要表现。复色是由红、黄、蓝三种颜色调配出来的颜色，其纯度、明度和亮度都比较低，如紫色、橙色、棕色等颜色都是复色。在编制土家织锦的过程中，将复色互补作为对原色对比的一种补充，不仅进一步加大了织锦画面的表现力，还填补了空白，突出了主色调。总之，原色对比和复色对比的交叉使用，是土家族织锦的重要特色之一，它能使画面取得和谐统一的效果。

“蛇花”、“椅子花”、“大刺花”等图纹都运用了明度较高、对比强烈的色块相互映衬，赤与绿、黄与紫、橙与青这些对比色，镶嵌在黑、深红（棕）等厚重色彩中，因此深重的底色能使锦面更加艳而不俗，清新明洁，绚丽悦目。而对比色彩的边缘或周围则用灰色或白线与面交错其间，从而形成线包面，面夹线的穿插，可以使图案不仅极为明快，也更为细腻精致。同时，其他间“杂”色作为适当的填充，极大的丰富了画面的表现力，并使每一个画面都具有一个基调，一个主色的前题下，既鲜艳悦目，又统一协调。所以，民间有:“红配绿，显得足，兰配黄，放光芒;黑配白，那里得”的配色顺口溜。而土家织锦这种大统一下的多样性“显色”规律，又正是儒、道、佛三家都主张的“中和”思想的具体体现。

土家织锦还善于运用色彩秩序化的退晕手法使对比色得到和谐,色彩的渐变,层层的推移，使之具有强烈的节奏变化和更响亮的对比效果。如果对比色无序的排列组合,则是杂乱无章的，甚至非常刺眼。但土家织锦能恰到好处的以秩序排列，在亮度、冷暖、色度中选取某一方面进行渐变推移,从而产生统一、秩序的美感,这就是民间织锦人通常讲的“退晕”手法。这方面在“椅子花”、“大刺花”等图纹上都表现得比较突出。“椅子花”在粉紫色调中，红、黄、兰、绿这些不等的色块相互对比,并共同镶嵌在深色的底子上。连续排列象征椅子面的大小色块及色条有序穿插，色块与色块之间都以粗细不同的同类色镶边，从而产生一种由深到浅的亮度渐变及由冷到暖的对比和谐。而“大刺花”中那种类似色彩的过渡，层层推移的变化，使画面更形成了一种多维秩序的美感。

二是土家织锦图案色彩的鲜明性：土家织锦中最常见的色彩搭配方式是原色的对比，运用红、黄、蓝三原色，并延伸以红、黄、绿、兰、黑。将一对对相互独立而又鲜艳的原色放在一起，通过对比，色彩的面积，构图及其它一些特定空间因素共同构成整体效应。“蛇花”、“椅子花”、“大刺花”等都运用了明度较高，对比强烈的色块相互映衬。红与绿、黄与紫、橙与蓝这些对比色，镶嵌在黑，深红（棕）等厚重色彩中，而对比色彩的边缘或周围则用灰色或白线与面交错其间，从而形成线包面，面夹线的穿插，使用图案不仅极为明快，也更为细腻精致。同时，其它复色作为适当的填充，极大的丰富了画面的表现力，并使每一个画面都具有一个基调，一个主色的前提下，既鲜艳悦目，又统一协调。土家织锦还善于运用色彩秩序化的退晕手法使对比色得到和谐，色彩的渐变，层层的推移，使之具有强烈的节奏变化和更加响亮的对比效果。如果对比色无序排列组合，是杂乱无章的，甚至非常刺眼。但土家织锦能恰到好处的以秩序排列，在明度，冷暖纯度中选取某一方面进行渐变推移，从而产生统一，秩序的美感，这就是民间艺人们通常讲的“退晕”手法。这方面在“椅子花”、“大刺花”等上都比较突出。“椅子花”在粉紫色调中，红，黄，兰，绿这些不等的色块相互对比，并共同镶嵌在深色的底子上。连续排列象征着椅面的大小色块及色条有序穿插，而这些大小色块之间都以粗细不同的同类色镶边。有一种由深到浅的明度渐变及由冷到暖的对比和谐。而“大刺花”中那种类似色彩的过渡，层层推移的变化，使画面更形成了一种多维秩序的美感。

每一个纹样都是“通经断纬，反面挑织”的特殊工艺而织造的。织造出来的纹样之精美——凌空而雕镂。其中，“椅子花”是“西兰卡普”中最经典的图纹之一。民间流传着“四十八勾名堂大，比不上岩墙椅子花”的谚语。可见，“椅子花”是最难织造的，其形近似民间木雕镂空的椅子背，织纹紧密细腻，配色柔和，层次丰富。织锦艺人在织造过程中采用各色丝线和绣花线进行配色，纵向两行排列着16个单元纹饰，各种不同形态的小花凌空镶嵌填空，底色统一为深色。“椅子花”图案由黄、绿、红、白构成面积不等、形状各异的色块，编织在深黑的底子上，连续排列象征椅面的大色块中间又穿插菱形小色块，每一个色块之间都间以粗细不同的同色花线，使强烈的对比色自然由冷到暖形成和谐的变化，整个图案达到尽善尽美的程度。

勾纹是“西兰卡普”中出现频率最多，也是最具代表性的一种古老抽象纹样。传统图案中已收录整理的系列勾纹有15种：八勾花（叶干勾此卡普）、双八勾（双叶干勾此卡普）、双勾花、四勾花（惹拢干勾此卡普）、十二勾花（拉嘿业干勾此卡普）、双十二勾花（双拉嘿业干勾此卡普）、十六勾（拉嘿恶干勾此卡普）、二十四勾（业嘿惹干勾此卡普）、三十二勾（梭嘿业干勾此卡普）、四十八勾（惹嘿叶干勾此卡普）、箱子八勾花（妥叶干勾此卡普）、花瓶八勾（卡普瓶子叶干勾此卡普）、盘盘八勾（盘子叶干勾此卡普）、万字八勾花（万此此叶干勾此卡普）、金莲八勾花（科莲叶干勾此卡普）。八勾是勾纹系列中最基本的单位纹样，其他14种是在八勾的基础上发展而成的。一是用颜色衬托，如黑白、红兰等，把单八勾变成双八勾。二是增加勾数，“十二勾”“二十四勾”“四十八勾”就是这一类。三是在八勾纹样里添东西，如“妥毕八勾”妥毕就是小箱子，八勾纹通过连续、反复排列组成，其间镶嵌“小箱子”而构成。在八勾中配以“小箱子”，隐含了姑娘出嫁箱里装满了金银财宝，象征女方家族的富有。