经济相对落后的鲁西南，七十年代，手表在当地是奢侈消费品，香椿则是鲁西南人们喜爱的食物。“香椿叶挂手表”织锦图案表现了人们对现代新生活的赞美之情，图案简单明快，造型朴实，形象生动。说明鲁锦图案与人们的生活息息相关，随着生活水平的不断提高，鲁锦图案的取材也相应的发生着变化。

但是，正当壮锦作为日用品在壮族乡村社会衰落之时，它却作为广西当代都市社会最为青睐的文化符号之一参与了许多重要文化空间的建构：广西首府南宁的许多重要建筑都以壮锦图案为标识性装饰；广西最大的文化艺术盛事南宁国际民歌艺术节也常常以壮锦图案为舞台背景；某台重要的文艺晚会甚至以“美丽的壮锦”来命名。不仅如此，壮锦也是许多重要的政治、经济、文化交流活动中不可缺少的礼品，如2010年广西送给上海世博会的礼物就是一幅巨大的壮锦，这也是迄今为止最大的壮锦。此外，还有无数的壮锦背包、壮锦围巾、壮锦壁挂作为广西旅游的经典纪念品在民族特产店、旅游景点出售给外地游客，或者被普通市民作为广西特色的礼物送给外地朋友……所有这一切都在说明：作为民族文化瑰宝的壮锦并没有被遗弃，它以新的形式在新的语境中再生了。与壮锦相类似，民歌、铜鼓、绣球也以符号化形式在都市社会里获得了新生，实现了生存境域从乡村到城市的彻底转换。广西首府南宁最重要、最繁华的街道民族大道两旁以铜鼓、绣球为基座，以壮锦为柱身装饰的路灯柱显示了一个再清楚不过的事实：在21世纪的广西都市社会语境中，壮锦与民歌、铜鼓、绣球一起成为广西区域最有代表性的文化符号，它们是文化广西、生态广西的象征。

“卐”字纹在土家织锦图案中是出现较多的符号，目前考证认为来自两方面，一是远古的太阳神崇拜，二是佛教传入后生生不息的生命意识。何新在《诸神的起源》中证明了“卐”字纹就是形形色色的“+”字纹，也就是太阳纹饰。佛教也认为“卐”字纹代表了太阳神战车的轮子，田字来自快速转动的车轮，代表着永恒与生生不息。太阳纹样“卐”崇拜在土家人的日常生活中普遍存在。胡秉章先生对土家人喜爱太阳有详细分析，他认为“卐”“+”字纹图案在土家人心中具有吉祥、吉利等意义，多用于吉庆喜事中。如婚嫁时，陪嫁的“土花铺盖”上织有众多的“卐”字纹，且随嫁的枕头、枕巾、帐帘、门帘等嫁妆上，赫然醒目。新生婴儿满月时，娘家须赠礼物，其中就有小孩“可可”（摇窝）中的盖裙、脚被及小孩衣帽、鞋袜等，其上都织绣着“卐”字纹，其意为祝福婚姻吉祥如意，小孩平安健康成长。而摇窝、盖裙是专用“台台花”图案，由于湘西流行着“赶白虎”的习俗，虎的形象成为土家织锦图案的重要母题，体现出一种深层次的图腾崇拜意识。

当代苗绣从技法上看大大不如以前，究其原因有二个因素：其一，由于追求效率，放弃了慢工出细活的手工情怀，因此绣法比较单一。加上剪纸花样越来越向市俗趣味靠拢，乡野朴实之风渐渐离去。其二，由于追逐富贵之气，在材料的运用上除丝绸之外其他乡土材料很少使用，这就远离了苗绣的本来特性。现代苗绣采用最新生产的刺绣材料，新的材料应用必然会有与之相对应的技法出现，绷花绣便是新的苗绣技法。

尽管宋锦技艺的传承和弘扬任重而道远，但现在人们已看到濒临衰落和湮没的宋锦终于开始在苏州复苏和新生，尤其是这次APEC会议领导人“新中装”采用宋锦面料后所产生的巨大影响。相信在各级政府对文化和丝绸的重视下，宋锦文化和技艺将会得到更好的传承和弘扬；有志于从事宋锦事业的人们必将迎来锦样年华，锦样人生。

尽管宋锦技艺的传承和弘扬任重而道远，但现在人们已看到濒临衰落和湮没的宋锦终于开始在苏州复苏和新生，尤其是这次APEC会议领导人“新中装”采用宋锦面料后所产生的巨大影响。相信在各级政府对文化和丝绸的重视下，宋锦文化和技艺将会得到更好的传承和弘扬；有志于从事宋锦事业的人们必将迎来锦样年华，锦样人生。

党的十一届三中全会后，在抢救民间艺术的呼声中，杨家埠年画又获得新生。中国美术家协会主席华君武倡导“要恢复潍坊木版年画”，建议组织晋京展出。昌潍地区文化局于1977年7月在潍坊市举办大型昌潍地区年画创作学习班。组成600多人的创作队伍，先后创作出1100件作品。同年11月12日，山东省美术馆以昌潍地区的作者为主，又在济南举办学习班，对优秀作品进行再加工。并组成山东潍坊年画晋京展出领导小组。组长赵坚夫，组员有吕学勤、朱学达、张金庚、赵修道、潘连三等。11月20日，文化部又在潍坊市召开了全国年画创作现场会，《美术》杂志召开了部分作者座谈会，进一步推动了年画创作。1978年2月4日至26日，《山东潍坊年画》在北京中国美术馆展出。共展览了126件（157幅）具有杨家埠年画风格的作品。文化部部长黄镇，以及王朝闻、臧克家等有关负责人和专家莅临指导、并给予了很高的评价。

进入21世纪后，研究鲁锦的学术论文越来越多，例如2005年青岛大学彭卫丽的硕士论文《民间织物的继承和发展》，探讨了鲁锦的新生之路；2006年郜冬平的硕士论文《鲁锦中的民俗观念》，解析了鲁锦纹样的民俗寓意；2007年刘乐，杨永庆在山东教育学院学报发表了《论鲁锦的传承融合与发展创新》，介绍了鲁锦在融合中遇到的问题及对策；2009年任雪玲，葛玉珍在丝绸上发表的《鲁锦的艺术特色及基础纹样解析》以及2010年钱欣，赵萌在纺织学报上发表的《鲁锦纹样在现代服装中的设计应用》等文章，分别对鲁锦的艺术特色和纹样应用做了详细分析与讨论；2010年3月，任雪玲在纺织学报发表《鲁锦的手工织造技术》，她多次调研，收集和整理了大量的鲁锦图片，对鲁锦的织造技术进行研究，并运用工程技术学的科学方法探讨了鲁锦纹样中的经线显花技术，提出日本博多织与鲁锦之间在经浮显花技术存在一定的历史渊源。

我国丝织业的发展，从汉唐以迄明清，经历了几次大的转折，唐代是蜀锦发展的极盛时期。南宋以后，丝织业重心逐渐转移到江南三省，蜀锦自明清以至近代日趋衰落。直到解放以后，蜀锦生产才又获得新生并有了很大的发展。诚然，蜀锦的历史地位决不能一笔勾销。如果没有汉唐时期高度发展的蜀锦技艺，后来崛起的江南三织造也就无所取法、无从借鉴。它对于后来的云锦、宋锦、壮锦的影响无处不在；尤其在图案纹样题材风格的演变上，更是存在着千丝万缕的血缘关系。蜀锦在我国丝绸发展史上，起了承前启后，继往开来的重要作用。

我国丝织业的发展，从汉唐以迄明清，经历了几次大的转折，唐代是蜀锦发展的极盛时期。南宋以后，丝织业重心逐渐转移到江南三省，蜀锦自明清以至近代日趋衰落。直到解放以后，蜀锦生产才又获得新生并有了很大的发展。诚然，蜀锦的历史地位决不能一笔勾销。如果没有汉唐时期高度发展的蜀锦技艺，后来崛起的江南三织造也就无所取法、无从借鉴。它对于后来的云锦、宋锦、壮锦的影响无处不在；尤其在图案纹样题材风格的演变上，更是存在着千丝万缕的血缘关系。蜀锦在我国丝绸发展史上，起了承前启后，继往开来的重要作用。

第一次鸦片战争后，战乱不止，中国农村经济萧条，加上手工年画又受到了新石印技术的冲击，年画的品种和规模大量萎缩。艺人们生活窘迫，良工凋谢，后继乏人。至新中国成立前夕，杨柳青木版年画作坊的经营已经陷入十分惨淡的境地。新中国成立后，天津市政府组织人力物力多次对其进行抢救、搜集、挖掘、整理，使杨柳青木版年画获得了新生。1958年，国家成立天津杨柳青画社，系统地保护了杨柳青木版年画的大量资料和完整的工艺体系。这些工作，对研究天津地区民俗文化以及北方其他年画，乃至在中国美术史上的定位，都有着重要的意义和价值。杨柳青木版年画是中国年画艺术的代表，在中国民间文化和天津文化发展史上占有重要地位。2006年，经国务院批准，杨柳青木版年画被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2011年，天津市政府和画社共同投巨资建立了天津杨柳青木版年画博物馆，进一步加强对杨柳青木版年画的研究，并向公众全面展示历代年画藏品。博物馆珍藏自明代以来杨柳青木版年画万余张，画版6400余块，拥有中国数量最多、品质最好的年画藏品。

1978年改革开放后，宗家庄年画重获新生。1978年至1981年，由村生产队再次组织集体印刷，印刷品类有所限制，不准印灶神、财神等带有迷信色彩的年画品类，只允许印窗顶、窗旁等。售卖年画所得归大队所有，印工只按印货数量得到相应工分。1981年实行家庭联产承包责任制以后，宗家庄年画再度兴盛。当时，年画效益非常好，村民们的生产积极性极高，从事印制年画的达五十多户，村里只要有劳动力的人家均从事年画印制，但仍供不应求，曾出现每天村中来买年画的客商达二百多人、所印年画无处晾放的景象。印制年画品类主要有灶神、财神、桌围、窗画等，主要销往（本地）云山、灵山、大泽山、仁兆；莱州、莱阳、莱西、海阳、栖霞、牟平、即墨、文登、荣成、乳山、招远等地以及东北三省。其中，即墨年画市场基本被宗家庄年画占据，外地年画因质量不过关鲜有进入者，宗瑞杰、宗景深、宗成云三家所印年画占即墨年画市场的绝大部分销售份额。这一时期，大部分年画作坊的年产量在100-150领纸（一领5刀，一刀100张），总量达5万-7.5万张，北新城画店生意最红火时能印二十多件(一件为30领），达30万张。当地商贩一次提货8-10刀左右，东北商贩需求量较大，每次提货一百多刀。年画的批发销售价格每张在9分钱左右，利润微薄；而商贩在集市上则卖2毛钱一张，利润相对较高。同时期，除了销售木版年画外，还对外售卖年画版，每块线版价格在100元左右，且销售量大，大部分被北京人趸走贩卖。

1958年以后，凤翔年画几陷停产，但农民并未失去对它的兴趣。1962年经济形势刚刚好转时，世兴画局曾试印了以花卉为主的窗花的“门芯子”（小门画）万余张，春节前在宝鸡县出售，被群众抢购一空，可见传统年画在群众中具有深厚基础，蕴藏着复苏的生机。但从1964年“破四旧”运动在农村全面铺开，继而发展到“史无前例”的十年浩劫，原来各画局就成为复旧的典型，大量有价值的版片被多次查抄，南、北肖里及陈村损失画版数千块，其间曾十七次到邰家抄走原世兴画局、信义画局的年画墨线版三百七十余块。被没收的版片一部分留在大队，一部分上交县文化馆，留大队的先后经窃走、焚毁、改用，至今无存，县文化馆抄存着除被窃焚毁者外，现尚存百余块，也因保管不善破坏严重，这十年动乱使得凤翔年画几近处于灭绝。但世兴画局的艺人们不甘心凤翔年画就此沉没消灭，于1970年曾试制窗花门画共40余种，画面上加些政治口号，注意运用民间花纹图案和花中衬字字中衬花的手法，刻印墨线填色发售，幸未被禁止而使生产延续六年之久。当时凤翔县的草滩营、南指挥、河南屯、六道营等村镇三十余家也复制邰家的窗花门画，年产达四十万张。改革开放以后，有关文化艺术政策的贯彻执行，使凤翔年画又得以恢复。南肖里村以民间老艺人为骨干，于1978年迅速组织起“南肖里民间工艺研究会”。搜集古版，去文化馆拓印抄存画样进行复制，至1980年底，共研制年画七十多种，年产量达一百五十万张，由县工艺美术服务部经手，先后多次参加了轻工部的产销订货会。但由于南肖里民间工艺美术研究会对于凤翔年画的恢复，两年期间经济收入成效显著，影响较大。加上党在农村的经济政策贯彻，曾引起了南肖里、北肖里、彪角镇、纸坊镇、陈村镇等这些地区的个体农户（包括过去经营过有基础的和新生产的）纷纷效仿，他们都沿着南肖里村办企业的路子，复制和仿制南肖里研究会的画样，投入了这一艺业。到1980年底，从事年画艺业的集体和个体户就增加到了三十多家，从生产范围，产、销量上来看，使年画扩大发展了一步，从品种、艺术性、质量上来看，不但未有发展提高，反而出现了缩小画页、减少套色、失形走样的现象。在创新和改革年画内容上，只有南肖里研究会，创改了现代新年画四种，传统年画八种，如《娃娃少儿康，男女都一样》、《李自成》、《嫦娥奔月》、《包文拯》等，其他个体组织均以复制为主，根本没有创新，以致现有的年画市场出现疲软之状，南肖里民间工艺研究会在发展上也受到阻碍，急待输入新鲜的血液。

这十多年各种政治运动阻碍了织锦的生产。“大跃进”时期，全国人民群众鼓足干劲，朝着“赶英超美”的目标奋斗，土家族妇女自然也加入了大炼钢铁、上山扎营的队伍中，这也给土家织锦的生产带来一定影响。特别是“文化大革命”，将一些正当无害的风俗习惯列为“封、资、修”的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯而破除，土家织锦被推向了几乎要崩溃的边缘。在动乱中，土家织锦与其他以家庭为主体的手工作坊生产的民间工艺品，也被划为“四旧”而被禁止，斜织腰机成为资本主义的尾巴被割掉、被劈作柴火。相应伴随土家织锦生存的文化土壤和文化空间也遭受着同样的命运，如跳摆手的摆手堂被拆掉，土老司、梯玛也成了革命的对象。与此同时，对“西兰卡普”的研究，也就成了学术禁区。直至20世纪70年代后期，中共中央十一届三中全会以后，拨乱反正，正本清源，清除了“左”的影响，落实了民族政策，土家织锦的发展才迎来了新生。

对土家织锦中的抽象八勾几何纹饰的考证，从其原始的经纬织造中可以反映出与我国古代不同时期几何纹的渊源关系。其图案组织风格均可在商周时代的勾连雷纹、回纹、雷纹、矩形纹图案中得到对应。如把长沙左家塘战国楚墓出土的褐地矩纹锦与土家的小蛇（龙）花对照即可知这些散点连续几何纹的渊源；又如唐朝的龟甲王字纹锦，其六棱形与土家锦中的粑粑架，棱子花等纹饰相通；再如宋代的八答晕锦中方形，八变形套连的构架组合在土家锦的桌子花或椅子花等纹样中得到了对应；而清代的云形几何纹样与土家锦中最难织造的椅子花构架则极为相似。这些使我们看到了在生产生活极为落后，地理极为闭塞的条件下，土家人所具备的那种向先进文化和新生事物积极学习的智慧和气度。而正是这样一种气质，使得土家织锦在历史长河中永远具有蓬勃的生机。

由于国民党推行民族歧视和民族压迫政策，桂系军阀实行野蛮的法西斯统治，残酷地剥削壮族人民，壮锦生产也遭到严重的摧残。那时，壮锦艺人生活无着，壮锦生产奄奄一息，濒于绝境。在党的民族政策指引下，壮锦生产才获得新生。壮锦不只是壮族妇女的家庭手工艺品，而且成为集体生产的产品。由于忻城、广西、广西三地壮锦织造业发达，织锦机相对集中，因而为50年代合作化奠定了基础。从1954年开始在壮锦集中产区的忻城、广西、融水等县组织老艺人归队，建立了四个壮锦生产合作社，实行专业生产，重点扶持，以后发展成为专门的壮锦织造厂。许多城镇街道和农村人民公社也建立了壮锦生产合作社或小组，织锦艺师的队伍也随之扩大。至1987年，自治区人民政府对四个织锦厂共投入资金170多万元，建厂房8000平方米，购进半机械化设备代替大部分老式“竹笼机”。

20世纪80年代是壮锦发展的黄金时期，可以说达到了历史最高水平。在这个时期，农村实行家庭联产承包责任制，人民公社也随之解体，乡镇企业异军突起。改革开放之后，人们的生活水平不断提髙，对于物质文化的需求也在增加。但是由于“文革”的破坏，当时的物质极为匮乏，新生产出来的壮锦自然获得了人们的喜爱。80年代的经济发展带来了新兴旅游业的发展，壮锦作为广西地区与壮民族的文化符号，成为游客争相购买的礼品。在政府经济体制变革与市场的双重刺激下，一时间，在忻城、宾阳、靖西、融水等地出现了许多壮锦厂。像宾阳民族织锦厂，位于新宾三联街南桥头北，在80年代迎来了一个发展的黄金时期。到1981年，全厂已经拥有新旧机器设备98台。其中排子机18台、电动提花织锦机7台、电动解纱机4台、电动捲纬机1台，等等。到了1983年，因为发展的需要，宾阳民族织锦厂由一个厂分为两个厂。一厂在1985年的时候就有职工70人，生产17个产品，总产值14.02万元。此厂生产的壮锦游龙被面获得全国工艺美术百花奖，优秀创作设计二等奖；菱形图被面、蟒龙纹挂壁、苗头巾等，分别获得广西壮族自治区民族用品优秀设计奖或优秀产品奖。

鲁锦自明代以来共受到三次严重的冲击：一次是清代中期运河淤塞后棉花种植的大规办减少；第二次是清末民初烟草、花生等新兴经济作物的大规模种植，麦辫业的兴盛，洋纱、洋布的涌入极大地挤占了棉花种植和棉纺织业原有的土地、人力资源、市场份额。由于鲁锦的织造规模基本上停留在自产自用的阶段，所以这两次冲击并没有改变鲁锦织造习俗所依附的农民单调的生存方式、贫困的生活状态和闭塞的信息渠道。所以只能导致其产量的减少，不会改变其持续存在的经济文化基础。而改革开放后，除了大量新生事物对棉花种植和棉纺织业原有的土地、人力资源、市场份额挤压之外，最根本的是农民务工对土地依附关系的减弱、物质生活的改善后消费选项的增加、传媒高度发达后信息量的增大导致依附贫困、封闭的农耕生活而生的鲁锦织造习俗失去了生存的经济文化基础。尽管文物搜集、展示、传承人保护等工作能够起到延续鲁锦织造生命的作用，但是并不能产生广泛的社会效应和强劲的发展动力。所以，目前在不可能扭转农村发展时代大趋势的条件下，顺应这一趋势的产业化发展也便成了促进鲁锦织造技艺发展的最有效途径。

神化的道德以及由宗教观念引起的行为规范，一经教条化、固定化，往往不能适应新生活的实际需要，不利于社会的发展。后来更成为氏族贵族维护其特权地位的精神工具。

鹿鸣开春，这是原始先民对物候节令的认识。原始鹿文化树大根深，它是古代“物候历法”文化的典型化石。原始文明的初始时期，人们观鸟兽草木而辨春秋，雄鹿依时序解角孳茸的现象被当作纪岁授时的活动时间坐标。春三月，雄鹿头部岁岁更新的菌状角应时而生，与此同时恰有一个角状星宿形成于天空，人们称之为“大角”。研究者认为，东方七星中这只“大角”的命名，正是古人在春日里从季候性的新生鹿角的联想中产生的。在人类与丛林鸟兽为邻，以感性经验认识解释自然的时代，与四时递变循环神秘呼应的鹿角，大概是最先引起人类关注的灵物之一。今内蒙古大青山塬上文化中发现所有墓葬都以鹿头为殉葬物，鹿被古代北方民族普遍地奉为图腾，应该与人们对鹿角的观察有关系。

秦国消灭楚国后，以饕餮纹为图腾神徽的这部分有苗部落为避免战争，为寻找新生活又被迫举家西迁，主要沿武夷山、南岭一线的赣南、湘中南、粤北、桂东北到达黔东南的榕江，到达时间大致为秦、汉，以后逐渐往黔东南各地分散居住，深入雷公山麓，最后完成定居的时间最迟也在唐宋时期。

十月怀胎，一朝分娩。水族妇女生产后，为保母子（女）平安，也有许多与之相关的巫术活动。新中国成立前，由于经济落后，医疗条件极差，许多孕妇都是在家中生产。传统的接生方法，既不科学，也不卫生，因而产妇和新生儿的死亡率都很高。这是水族地区婴儿出生求平安巫术形成的根本原因。

从辛亥革命到抗日战争时期，三都地区的民族资本曾有微弱的发展。第一次世界大战期间，国际市场对汞、锑的需求量增大，价格上涨，因而一部分地主和外地商人，在三都投资于汞矿和锑矿的开采，冶炼。但多系土法开采，设备简陋，规模很小，年产汞数吨，生锑数百吨。这些民间合资经营的企业，在当时力量极薄弱，然而这个新生事物，已在开始成长。抗日战争爆发后，官僚资本直接渗入到三都地区，他们不让民族资本有任何发展，采取各种手段压抑摧残。民国28（1939）年，官僚资本机构资源委员会与国民党贵州省政府合组矿务局，并在三合设立锑业管理处，开设炼锑厂，将汞、锑的生产一步步独揽到手，他们对民营厂矿，垄断运输，压价收购，并借口“立案手续未备”横加封闭。民营厂矿一个个被摧残扼杀。抗日战争结束后，他们又感到在这里投资无利可图，遂加以废弃，停止开采。于是，在三都曾一度兴起的矿业全部停顿，仅剩下一些废墟残坑。这是半殖民地半封建社会中民族资本必然遭受的命运。

瑶族地区剿匪是全国剿匪斗争的重要组成部分。这场斗争的胜利，摧毁了国民党反动派残留在瑶族地区的武装力量，沉重打击了瑶族地区的封建反动势力，不仅为刚刚获得解放的瑶族人铲除匪患和安定地进行生产和生活的环境，为全国剿匪的彻底胜利扫除了重要障碍，为巩固新生的人民政权作出了积极的贡献，使瑶族同胞更加信任共产党和人民政府，瑶族和其他民族的关系也进一步密切。

中华人民共和国成立后，瑶族地区和全国各地一样，在中国共产党的领导下，成立了农民协会。农民协会以贫下中农为主体，团结中农和其他劳动者，在减租退押、清匪反霸、土地改革、维护社会治安、调解民事纠纷和恢复发展生产等运动中发挥了巨大作用。土改结束后，农民逐步走上合作社道路，乡村基层政权也建立健全起来，农民协会的作用逐渐削弱。为保卫新生的人民政权，保卫群众生产生活，各瑶族地区还组建民兵，县设民兵支队部，区设大队部，乡设中队部。在剿匪、清匪反霸、土地改革中，民兵配合解放军和公安机关，在调查情况、充当向导、站岗放哨、发动群众、管制地主、维持社会治安等方面都发挥了积极作用。在“抗美援朝，保家卫国”运动中，民兵积极参加宣传、捐献及和平签名运动，并踊跃报名参加中国人民志愿军。

1949年11月下旬至12月初，解放大军解放了贵阳、重庆、成都等大中城市。卢汉于12月9日在昆明宣布起义。但盘踞在这一地区的国民党中央系统的反动军队，妄图凭借云南临近国境、地势险阻、民族关系复杂等条件进行顽抗。在此情况下，彝、汉各族人民和游击队紧密地配合解放军，完成了追歼残敌的任务。从此，西南地区的彝、汉各族人民获得了新生。在中国共产党的领导下，彝族人民参加了伟大的解放战争，在配合人民解放军正面作战和缔造新中国的事业中，做出了应有的贡献。

培养和使用少数民族干部是实行民族区域自治的关键之一。由于瑶族在历史上受歧视受压迫十分深重，极少人能上学，有知识有文化的干部特别缺乏，培养和使用瑶族干部，就成为在实行民族区域自治和进行经济文化建设十分迫切的问题。中央非常重视少数民族干部工作。中华人民共和国成立不久，1950年11月24日，政务院第60次政务会议就批准了《培养少数民族干部试行方案》。根据中央精神，为了巩固新生政权和实现民族区域自治培养人才，广西等瑶族聚居省份也制订培养少数民族干部的计划和开办少数民族训练班的方案，采取各种措施培养和选拔瑶族和其他少数民族干部。这些措施主要有：一是从基层实际工作中锻炼考验提拔，特别是清匪反霸、土地改革斗争经受考验表现好的；二是选送部分优秀青年到有关大专院校进行培训，为此，云南、广西、广东等地的民族学院和其他高校都招收了不少瑶族学员；三是选用瑶族上层人士。

瑶族是个历史文化悠久的民族。瑶族的历史，最早可追溯到蚩尤时期。蚩尤是中国远古的传说英雄人物之一，他与传说中的炎、黄二帝是同时代人，距今约五六千年。当时，蚩尤活动的地域主要在黄河下游和长江中下游之间的济水、淮水流域之间。后来，蚩尤先后与炎帝、黄帝两大部落发生矛盾和战争，蚩尤部落集团失败后，一部分臣服于炎、黄二帝，大部分人向南流亡，形成三苗，活动于江汉、江淮流域和长江中下游、洞庭彭蠡之间的广阔地域。三苗部落联盟曾先后多次与尧、舜、禹为代表的部落集团进行激战，最后禹彻底击败三苗。除部分三苗臣服外，大部分三苗部落联盟成员在洞庭、彭蠡一带形成荆蛮集团。先秦时期，楚人在荆蛮地域内峒起，建立楚国，部分荆蛮融为楚民，另一部分荆蛮则被迫向南、向西迁徙，形成长沙武陵蛮和桂阳蛮。其中，长沙武陵蛮和今天的瑶族关系较密切，他们主要活动在今湘江、资江、沅江流域和洞庭湖沿岸一带。魏晋南北朝时期，长沙武陵蛮中的部分人被称为“莫徭蛮”。隋唐沿袭旧称。此时，莫徭蛮社会历史的发展已进入原始社会末期发展阶段，生产上开始较多地使用铁器，社会内部出现了贫富悬殊和阶级分化。唐末宋初，“徭”之称谓见之史籍。宋初，宋太祖在征服瑶族的过程中，在瑶族地区推行羁縻制度，在封建中央王朝政治、军事、经济、文化势力的影响下，瑶族社会历史的发展越过了奴隶社会，直接从原始社会末期发展阶段进入封建社会。其活动区域主要在湖南境内，广西东北部，广东北部也都有瑶族分布，广西静江府所属各县及融州、庆远等府也有瑶族分布。元明清时期，瑶族为反抗封建王朝的民族压迫和民族剥削，不断举行反抗斗争，并被迫迁徙，素有“入山唯恐不深，入林唯恐不密”在高山密林中过着艰苦的游耕生活。明代，两广成为瑶族的活动中心。明末清初，部分瑶族又从广东、广西向云南、贵州迁徙，由此，中国南方6省（区）都有瑶族活动，其分布情况基本与今天瑶族分布情况相同，并形成“大分散，小聚居”的分布特点。从清代至民国末期，他们在这一地区垦山育林，为中国南方和西南地区的开发作出了重大的贡献。1949年中华人民共和国成立，瑶族人民和全国各族人民一样，获得了新生，瑶族的历史也从此开始了新的纪元。50多年来，瑶族人民在中国共产党的领导下，消灭了阶级压迫和民族压迫，当家作主人，建立了自己的民族自治地方和自治机关，享受到了民族平等的权利。特别是党的十一届三中全会以来，瑶族地区经济社会有了较大的发展，群众的生活有了较大的改善，人们的精神面貌发生了很大的变化。这时期的瑶族历史，已成为整个中华人民共和国历史不可分割的组成部分。

新中国成立后，水族人民与全国各族人民一样，翻身做主成了国家的主人，生产力飞速发展，人民的生活有了保障，曾经禁锢发展创新的封建思想被彻底摒弃，人们追求新生活的愿望空前强烈，水族马尾绣因之走进百花争艳的春天。特别是改革开放以来，水族加快了发展的步伐，在短短30多年时间里突飞猛进，整个水族社会随之发生巨大变化。水族社会的巨大变革意义深远，体现在政治经济上，是整个生产力的迅速发展，富足的水族人民实现了生活方式的根本性转变；体现在思想意识与文化生活上，则是整个民族世界观的彻底改变。这种变革，还体现为水族文化在传承与蜕变中所必须经历的阵痛——要么放弃，要么继续发展的选择。这种阵痛，体现在水族马尾绣的传承与发展上，则显得尤为明显。

民族美术在它的发生、发展和变异过程中，总有些东西不断消失或新生着，而另一些东西又总是长久的留存着，即或有所变异，也不大易于觉察。

中华人民共和国成立的时候，解放战争尚未完全结束。溃逃到中南、西南和西北地区的国民党军队，还在负隅顽抗。同时，国民党党政军系统在逃离大陆前潜留的大批特务，与当地的土匪、恶霸相勾结，企图建立所谓“大陆游击根据地”，同新生的人民政权进行长期斗争，妄想阻挡人民解放事业的前进。他们袭击基层人民政府，残酷杀害干部和群众，奸淫掳掠，无恶不作，破坏交通，甚至煽动裹胁一些群众发动武装暴乱，特别是1950年6月朝鲜战争爆发后，在台湾国民党煽动下，各地相继发生土匪暴乱，叫嚣“准备迎接国军反攻大陆”，社会秩序和人民生活受到严重威胁。因此，肃清土匪暴乱，成为巩固新生人民政权，保护广大群众的生命财产，显得十分迫切。

以基督教《圣经•创世纪》为典型代表的上帝创造人类和生物的宗教神学，直到十九世纪才被达尔文的生物进化论彻底粉碎。而生物进化论之所以诞生则得力于地质学关于地层演化的理论。十八——十九世纪期间，地质学家发现地球的地层保存着许多现已绝种的生物的化石，而且越是古老的地层，生物越是简单；越是新生的地层，生物越是复杂，更加接近于高等生物。这些地层的形成自然而然地被认为是通过悠久的历史过程而慢慢演化的结果（其中有水成派与火成派的争论）。如果按照《圣经•创世纪》的说法，地球的整个历史不过六千年左右，这对于地层化石层的沉积来说，时间实在是太短了。随之而来的结论是，既然不同化石层中的生物有着巨大的时间差距，《圣经•创世纪》所谓上帝在六天之内创造整个世界和一切生物的说法也只能当做神话故事。把不同化石层的生物物种连结起来，可以合理地构成一部生物连续进化的谱系和历史。

中华人民共和国成立之前夕，国民党粤北专员带了一个营的军队700多人，从韶关逃入乳源瑶山。中华人民共和国成立后，原盘踞在韶关、乐昌、乳源等地的国民党残余部队、反动官吏和一些匪首、地主恶霸等纷纷窜入瑶山，负隅顽抗。他们骚扰抢劫，杀人放火，并于1950年春策动武装暴乱，攻打乐昌县公安局，严重地威胁着新生的人民政权和人民生命财产的安全。

为什么花瑶如此信奉盘瓠呢？民间传说《十月十六庆盘王》中就有讲述：相传很久以前，有一次瑶族人民乘船飘洋过海，不想遇上狂风大浪，船在海中飘了七七四十九天都不能靠岸，眼看着就要船毁人亡,瑶族同胞们命悬一线。这时，有人在船头祈求始祖盘王能够保佑瑶族子民们平安，许下大愿。许过愿后，果然风平浪静,很快船就靠了岸，瑶族人民得救了。这天是农历十月十六日，刚好又是盘王的生日。于是，瑶族人民上岸以后便砍树将其挖成木槽，把美味佳肴放在木槽中，把糯米蒸熟舂成糍粑。用来祭奠和叩谢盘王，祈请盘王继续保佑瑶民。然后，大家尽情唱歌跳舞，庆祝瑶族人民的新生以及盘王的生日。从此以后，年年如是，形成节会，瑶民就把这一节会称为“盘王节”。在瑶族人民的眼里。盘王是至高无上的神，能够保佑瑶族子民的安危，让瑶族子民世世代代的相传下去。花瑶秉承了盘瓠图腾信仰，传承着盘王节,在挑花图案中再现了盘王的英姿及坐殿的威武盛况，展示出浓郁的盘瓠图腾信仰和盘王崇拜文化。

爱辉县新生乡鄂伦春族莫庆云、车景珍等老人还讲：很早很早的时候，恩都利看到地上没有人，光是野兽，就用老榆树皮扎成一帮人，让他们拎着棒子，拿着石头打野兽，打死的就吃肉了，没打着的也都吓跑了。从打这时起，人就一天比一天多起来，野兽也就一天比一天少啦。那么，男人和女人怎样分出来的呢？传说恩都利是用野兽和鸟的肉和毛扎成十个男人，还想扎十个女人，肉和毛用光了，就用泥做了十个女人，用土捏成的女人软，一点劲没有，啥活都不能干。恩都利就摘来水果子，给每个女人嘴里都塞一颗，女人就变水灵了，身板也灵份了，力气也大多了。干啥活男人都不是女人的个。男人不服气，向恩都利告状。恩都利就赏给每个男人一支弓箭，让他们专门打野兽。

在剿匪中，部队还采取军事进攻和政治进攻双管齐进，严格执行镇压和宽大相结合的政策。部队进山后，将“坦白从宽、抗拒从严”、“宽大缴枪的土匪”、“投降自新，回家过新生活”等50多万张标语贴满要道、山口，以分化瓦解匪群，使不少土匪携枪投降，包括大匪首、坏瑶头、七县民团总司令李荣保也下山投降。许多匪属上山规劝参匪丈夫、儿子、亲友投降自新。有的土匪投降后还自告奋勇带领部队前往捉拿匪首。在瑶山会剿中，有10033名土匪在政治攻势下自动放下武器，下山投降。

在青岛市党委的正确领导下，工人运动的规模也越来越大。1924年底，胶济铁路当权者之间发生了争权夺利的内讧。邓恩铭召开市委会，决定抓住难得的时机，利用矛盾，发动罢工，进一步打击日本帝国主义和反动军阀当局。经过邓恩铭的周密部署和基层党组织的具体准备，1925年2月8日爆发了震惊全国的胶济铁路全线大罢工。铁路工人用枕木、钢轨封锁铁路线、司机熄火灭炉，各段各站一律停工，使胶济铁路全线瘫痪。党组织又策划四方机车厂也举行了罢工声援。这次罢工持续了9天，迫使铁路当局和机车厂答应了包括增加工资在内的复工条件。这次罢工，不仅满足了工人的经济要求，又提高了个人阶级觉悟和社会地位。胶济铁路总工会也应运宣告成立。这次罢工能取得如此重大胜利，与邓恩铭同志卓越的领导才干和组织才能分不开。为此，邓中夏同志在1930年撰写的《中国职工运动简史》中，对胶济铁路大罢工和胶济铁路总工会作了高度评价。指出“二七”失败后，“有一新生势力为”二七”时所没有的，就是异军突起的胶济铁路工会。该会在中国工人阶级大受打击之后，居然能起来组织工会，会员发展到1500余人，不能不算是难能可贵！”这是中国工人运动在处于低潮之后，取得了重大的胜利，大长工人阶级的志气。

水族古文字的结字也好，章法也罢，其文化底蕴是无法跟汉字书法相比拟的。我们作水族古文字的书法尝试，一则继承古字的风范；二则学习汉字书法中与水文字书写相近的东西，以期对一种古文字的新生探寻一条路径。基于这两点考虑，我们在水族文字书法的尝试中，就会清醒一些。

如果有哪一天，不再进行巫事活动了，水族古文字会怎样呢？我们可以预测，无非三种情况：一、水族古文字随之消失；二、水族古文字作为一种历史记忆性的文字陈列，有一定历史文化研究价值；三、除工具价值和历史研究价值以外，从其他价值（比如艺术价值）进行挖掘，得以从另一角度获得新生。

在北方神话采风中，可以听到许多以汉族为主的中原神话的流传和变异形式。这种现象的出现说明中华民族大家庭中各兄弟民族间密切交往、血肉相连的关系，强大的汉文化很早就对北方萨满教及其神话发生了重大的影响和渗入。如，在东北许多地方能够搜集到几种与中原神话相近似的创世神话：地动说，认为大地是由一只大象或巨鱼托举着，象或鱼有时疲累一动便要发生地震现象。这种古老的神话学说源于印度古神话，后传入中国，在中原广为流传。北方萨满教创世神话则不同，它将地震、山崩、海啸等自然界运动现象归属为耶鲁里的余威和其在地心被禁锢摇曳而形成的反响。也有的神话则认为是巴那吉额姆的侍女兴恶里神鼠玩耍所致，也有认为是波洛浑姊妹所致。现在东北各族中流传的麒麟送子等神化，可明显地看出是从汉族中传入的。日升日落说，在北方诸民族中还流传着“杨二郎担山赶太阳”的神话。这则神话本来是源于汉神话。因数百年来汉族的北上，诸民族同居同存，便将这类神话也带到松漠地方。但也有变化，太阳的数字在满族及达斡尔、鄂伦春等民族中数字不一，有的竟认为是“九日同生，”实际是“天宫大战”神话与“杨二郎”神话的合型异变；在北方诸民族中还大量存在人类起源神话的变异型神话，南方及中原神话中存在大量兄妹婚神话——即中国著名的葫芦文化说，兄妹成婚，由葫芦而生，在北方流传，“葫芦型”变异为“磨盘型”、“窝瓜型”等内容，兄妹经过在磨盘中考验而生育后代。这显然属于北方神话与中原、南方神话的互渗形式。北方兄妹婚的神话，也有多种形式，其内容多为“半人半兽型”、“猛兽考验型”“箭赛箭射型”、“水验型”等形式，即，兄妹成婚前一方是个化型动物，经过考验或磨炼而成婚。实际上最古老的神话中还没有兄妹婚的观念，认为双方都是阿布卡赫赫的侍女（在北方最初的原始神话中，认为同性可育，认为两个以上的人便可生育，象两个生物一重叠，便可产生新生命。这是由于在原始时代生育知识相当无知情况下而产生的观念。后随人类进化，有了血缘关系认识，婚姻关系发展为族外婚，这时的神话便产生同一血缘的兄弟姊妹禁婚禁忌。兄妹同婚便要受到天的考验与准允，不是按中原神话要经过葫芦考验，而是通过遇见虎豹毒蛇，看它们是否允许。她们不动，便是天神准允了。要张口吃人便是不同意兄妹结合。此外，还有神话是要兄妹二人经过走箭道、过水洞等几个艰险关口考验，方有兄妹婚而育后代。这些兄妹婚神话的实质和中原、南方同类神话相近，但表现形式带有鲜明的北国风情。

花瑶挑花中蕴含着盘瓠图腾、蛇图腾、虎图腾等信仰文化。盘瓠是瑶族、畲族、苗族的古老图腾。《后汉书南蛮西南夷列传》载：“时帝有畜狗，其毛五采，名曰盘瓠……盘瓠死后，（其子女）因自相夫妻，积绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形……号曰蛮夷。”花瑶等瑶族把狗作为图腾，视为神灵。把盘瓠尊至祖先神、保护神的崇高地位，顶礼膜拜。在花瑶挑花中也沿袭着图腾崇拜的古老信仰文化，如盘王坐殿图案、盘瓠坐像图案等。花瑶人喜欢把五色服、狗尾衫用五色丝线或五色布装饰，用以象征五彩毛狗，前襟至腰，后襟至膝下以象征狗尾。在装饰上，曾经流行“狗头冠”和“犬尾”饰，这些都是盘瓠图腾崇拜的显著特征。为什么花瑶如此信奉盘瓠呢？民间传说《十月十六调盘王》中就有讲述：相传很久以前，有一次瑶族人民乘船漂洋过海，不想遇上狂风大浪，船在海中飘了七七四十九天都不能靠岸，眼看就要船毁人亡，瑶族同胞们命悬一线。这时，有人在船头祈求始祖盘王能够保佑瑶族子民平安，许下大愿。许过愿后，果然风平浪静，很快船就靠了岸，瑶族人民得救了。这天是农历十月十六日，刚好又是盘王的生日。于是，瑶族人民上岸以后便砍树将其挖成木槽，把美味佳肴放在木槽中，把糯米蒸熟舂成糍粑，用来祭奠和叩谢盘王，祈请盘王继续保佑瑶民。然后大家尽情唱歌跳舞，庆祝瑶族人民的新生以及盘王的生日。从此以后，年年如是，形成节会，瑶民就把这一节会称为“盘王节”。在山背，还有春节拜年拜盘王的习俗。在花瑶人的眼里，盘王是至高无上的神，能够保佑瑶族子民的安危，让瑶族子民世世代代地相传下去。花瑶秉承了盘瓠图腾信仰，传承着盘王节，在挑花盘王坐殿图案中再现了盘王的英姿及坐殿时的威武盛况，展示出浓郁的盘瓠图腾信仰文化和盘王崇拜文化。

送祝米，又叫做送粥米、送粽米。送祝米的风俗主要发源并流行于黄河中下游地区，以河南山东交界地菏泽为核心。所谓送祝米就是姥姥家听到出嫁的姑娘生小孩的喜讯后，打发孩子的舅舅们给新生儿和产妇送去添丁进口所需要的衣物和食品。一般男孩6日送，女孩9日或12日送，不同村落风俗各有不同，但大同小异。

新中国建立后处于社会底层的广大贫民分的了土地，物质条件改善，生活水平提高，内心充满了共产党和人民政府的感激之情。这个时代具有代表性的鲁锦纹样是“金鸡高唱牡丹开”和“北京十字街”。“金鸡”是民间传说中报晓的一种神物，其鸣叫则预示着黑暗过去，光明到来。唐朝李贺《致酒行》一诗中有“雄鸡一唱天下白”之句，毛主席的《浣溪沙•和柳亚子先生》中有“一唱雄鸡天下白”之句，解放后民间常张贴雄鸡高唱的装饰画，作为新中国成立后翻身的解放的象征。牡丹以其花大、形美、色艳、香浓，为历代人们所称颂，在民间文学中它还有不畏强权而绽放的品质。牡丹盛开也有推翻了旧社会压在农民身上的三座大山的含义。“金鸡高唱牡丹开”的纹样表达了鲁西南人民获得新生的喜悦。而新中国定都北京后，这里也变成了人们向往的圣地，《伟大的北京》、《北京的金山上》、《我爱北京天安门》、《北京颂歌》等等都表现了这个城市在人们心目中的地位。“北京十字街”就是在这种时代环境下产生的红色题材纹样之一。它体现了国家建设欣欣向荣的时代背景。

板楯蛮也融人了土家族先民之中。板楯蛮的一大特征是“射杀白虎”，因而又世号“白虎复夷”，今所谓的“弱头虎子”。而“白虎复夷”的含义也就是“因射杀白虎而免除税租的夷人。”土家族是一个民族融合体，不同的部族分支对白虎的认知有异。湘西北土家族大多数为板楯蛮后裔，十分禁忌白虎，“忌虎”是酉水流域土家族重要的特性之一。保靖的酉水原有虎滩“最称险绝，土人忌虎字音，用猫滩以代之”。永顺县城东南有其地称“虎子坪”，民间因忌虎习惯而往往叫成“猫子坪”（今永顺抚志)。在龙山长潭着落湖摆手堂里，一只白虎塑雕像被“锁踏”在神像的脚下。凡遇新生儿，都要请土老司（土家语称“梯玛”）来“赶白虎”。葬俗上，要在死者住房周围插上多副竹弓竹箭，以防白虎咬尸。凤凰吉信的土家人，每到惊蜜时，还要在堂屋中央用石灰划一大弓箭，以防白虎进屋。这些现象，与历史上以弩射杀白虎为事的板楯蛮十分相似。

从清末开始，佛山木版年画逐渐开始走下坡路，店铺数量减少，生产品种逐渐萎缩，以前不属于年画行生产的祭祀用品和花纸，为了生存，冯氏家族也承接生产。从目前收集到的资料显示，“华隆”除主业生产门神、门画、神像画外，还生产“龙衣”“观音衣”、花纸等祭祀及装饰材料，“广兴”生产《城隍告示》，“均记”生产“哪吒”和“百解”符箓等。佛山年画艺人还创新生产经营安南画，

时至今天，隔了两三千年，我们把一种近乎活化石的古文字用作书法的尝试，并不是有意把它拔高，主要的意图是：一、想揣摸一种古字的书写文化；二、想把这种书写文化以一种直观的形式再现。当然，我们也许是多余的焦虑，我们焦虑这种古文化生态会随着《水书》的消失而消失。为此，也想为水族古文字的新生探索一条生路。也许这种探索是徒劳的，但徒劳的探索仍需要心甘情愿的人去尝试。

在当前的社会转型时期和新的文化背景下，土家族织锦文化遗产的生存面临着特殊的挑战和困境，同时又面临着机遇和新生，发展中的优势与劣势同在。

传承性：从考古中发现，在青海都兰县发掘的土族先民吐谷浑墓葬中就有类似盘绣的刺绣艺术品。现代土族称为“链子绣”的一种土族刺绣技法，与盘绣有关，这种绣法不是一种新生绣法，而是从先民传承下来的一种刺绣技法，所以具有明显的传承特性。

羌族非物质文化遗产的内容和保护应纳入基层干部教育和考核范畴。西南民族大学研究羌学的师生，“5·12”灾后大多数去过羌族的主要村寨，从调查问卷和调研报告来看，基层领导干部对非物质文化遗产的基本知识了解甚少，有的甚至弄不清楚基本概论和一般术语，村一级情况就更不乐观了。羌区的人们对非物质文化遗产内容的学习和保护意识是不够的，羌族民众对本民族文化传承缺乏自觉性，尤其是新生一代对其漠视甚至排斥是羌族非物质文化遗产深度濒危的一个重要原因。通过把羌族非物质文化遗产的内容和保护纳入基层（县、相关科级局、乡镇、村四级）教育和考核，可以使上层领导干部们正确认识羌族非物质文化遗产华民族中的重要影响，从而认识保护羌族非物质文化遗产的重要性，并形成自觉的保护行为。

改革开放后，壮族织锦获得了一次极好的发展机会，迎来了它的第二个兴盛期。到1983年，广西宾阳县生产壮锦的有广西宾阳县民族织锦一厂、民族织锦二厂和芦墟壮锦厂。产品在原有基础上，又增加了壮锦沙发布、床毯、壁挂、坐垫等新产品。生产工具已由手工操作变为机械作业。生产经营模式也发生了变化，由原来的家庭手工业发展为规模化的集约生产，家庭生产与工厂生产相结合。产品图案除挖掘和整理传统的“双凤朝阳”、“双凤朝喜”、“鱼龙戏水”、“双狮抢绣球”外，又新创了“桂林山水”、“花山壁画”等上百种新颖别致、反映新时代、新生活、新风貌的新图案。现在宾阳壮族织锦技艺比较有代表性的传承人是谭湘光大师。1995年，她制作12种民族图案小幅壁挂参加“全国妇女科技成果展”获“中华巧女”称号，1998年12月，获广西壮族自治区人民政府颁发“民族团结先进个人”称号，2006年6月，获“广西民间工艺艺术师”称号，2006年9月，荣获“中国织锦工艺大师”称号；2007年3月，她创作的壮锦壁挂“四凤朝花”被中国国家博物馆收藏；2007年11月，壮锦作品“四凤锦”被中国织绵工艺陈列馆收藏；2007年7月，带领徒弟制作“香港维多利亚景观”壁挂，在香港将军澳中心展出，同时现场作民间织艺表演；2010年2月，参加马来西吉隆坡手工艺节，进行民间织锦交流表演；2010年8月，带领徒弟制作世界最大壮锦给上海世博会，近年来，她创作品广西工艺美术精品展出，多项作品获“八桂天工奖“金奖。

当前世界范围内普遍加强了对非物质文化遗产的保护，传统工艺作为非物质文化遗产的重要组成部分，对其的保护与传承也受到世界各国的普遍关注，所以国外的学者对该问题也有较多的研究。例如，日本著名民艺理论家柳宗悦所著的《日本手工艺》一书，是对日本1940年前后的传统手工艺的详细记录，是作者踏遍日本全境，根据亲身经历所写而成，全书对传统手工艺进行了细致的描写，洋溢着对其的赞美，日本现今之所以成为技术强国，很大程度上源于其过去的传统工艺技术，其精神一脉相承，该书对传统工艺的描述及其提出的对其的保护相当值得借鉴；另外，有关于荷兰传统工艺中的典型——荷兰木鞋介绍的文章数量很多，文章中从荷兰木鞋的历史渊源和民俗意义入手对其进行介绍，然后通过对木鞋制作工艺的介绍来让读者了解到荷兰传统工艺的特点，并在此基础上论述荷兰木鞋在面临现代技术冲击背景下遭受的挑战，同时也阐述了木鞋在经历了设计改进、与现代机床技术相结合的方法措施下如何焕发新生的过程，其中与现代机床技术相结合的论述部分尤为值得借鉴和学习。

在迁徙和不断开拓新生地的过程中，苗族一方面靠统一的苗衣、苗绣来强调民族的团结，把它当成曾经灿烂辉煌的文化和传统加以保持并将之影响到其他民族；另一方面也不断地吸收其他民族文化的精华，形成了至今仍然充满生机和活力的绚丽多姿的文化。

20世纪五六十年代有组织地开展瑶族文间文学的采风，先后编印了23本《瑶族民间文学资料》。1981年底，中国民间文学研究会（后更名中国民间文艺家协会）在普查基础上编辑民间文学三套集成（即民间故事集成，歌谣集成，谚语集成），1983年4月，文化部、国家民委、中国民研会联合发布关于编辑出版三套集成的文件。1984年底，广西派人参加了中国民间文学集成工作座谈会，着重讨论了普查采录、翻译等问题，并着手筹建广西及各县市三套集成的领导班子和编委会。各县、市开展了民间文学的普查工作，以县、市为单位编印各县市的民间文学集成本。广西7个瑶族自治县，广东的连山、连南，湖南的江华、云南的河口等都编印了本县瑶族民间文学资料，不仅为保护瑶族民间口承文学做了有益的工作，也为进一步弘扬瑶族文化做了坚实的铺垫。最突出的是史诗《密洛陀》，由蒙通顺等整理，14000行，34章。第1至25章为第一部分，叙唱母系氏族社会的原始生活，即始祖女神带领众多男神女神创造天地、日月、山岭河流和百鸟禽兽；第26至第34章为第二部分，叙唱始祖母神创造人类之后，生产有了分工、私有制开始出现以后人们摸索如何结婚如何创造社会创造财富，以及如何生产分工、分家等历史。《密洛陀》的分支歌《背带歌》充满了人性人情。《背带歌》长达5000多行，流传于巴马东山、西山布努瑶地区，蓝正祥、蓝克宽先后花费10多年时间走访19位歌手，认真翻译整理，收入了吕胜中主编的《广西民族风俗艺术卷二•娃崽背带下集》正式出版，成为世人瞩目的耐人寻味的生命颂歌。背带是新生命成长的摇篮，是“始祖母”传承下来呵护生命的宝贝。长歌叙说了生命之重要，它涉及人类的繁衍、种族的壮大。无数的生命是构成人类种群的物质基础，长歌表现了朦胧朴素的生命意识。当然，这些生命不仅是族群的物质基础，也是族群力量的标志。因此，对小生命的呵护和培育都是必不可少的，古歌反复以始祖“传承”（实为后纳）的道德伦理观念来教导后人，表现了布努瑶群体的人生价值取向。此外，古歌对人的生命的成长是与对自然的调谐相适应的。如“群山为何放声笑？江河为何齐歌唱？绿树为何发新桠？红花为何竞开放?”的歌句，与背带上的蜘蛛、蝴蝶、龙虾、蜈蚣、桃花、长春藤、榕树、竹枝……各种动植物的符号组成了多重合谐的生态，隐喻人类生生不息的繁衍意识。

在这场历史性的大变革中，水族马尾绣从重获新生再到面临严峻的生存挑战，经历了一个戏剧性的转变过程，究其根源，便是整个社会的变革对人所产生的影响。笔者认为，在封建社会时期，影响马尾绣发展的最大障碍是贫困，而在今天，这种障碍已基本被清除，水族传统民族文化认知与评价体系受到了前所未有的冲击才是其面临的根本性问题。因此，我们应该看到，漫长的、封闭的、落后的历史，造成的文化饥渴在水族山乡已经被无限放大，一些长期处于贫困状态下的年轻人，早就对外来文化表现出前所未有的好奇与渴望，一旦封闭的城门被打开，他们往往会不加选择地吸收，也会不加选择地放弃。一些文化意识淡薄的地方民族干部，也因为急于求富，思考的问题只是怎样才能加快地方经济的发展速度，怎样才能更快地融入“全球经济一体化”。一旦外来文化与传统文化发生碰撞，其解决的方式则是出奇的简单——即洗掉身上的“土气”，打开大门迎接“新文化”。那样做的结果，必然会使依附于意识形态之上的传统艺术，随之被彻底抛弃。这样一种行为方式，绝非认识上的小小偏差，或者是工作上的小小失误。这种“抛弃”，实际上是抛弃水族的根本。事实上，一味地崇洋，对水族乃至整个中华民族的发展都是相当不利。因为，发展中国家在向发达国家学习的过程中，一些发达国家常常会采取强权势力，推行一些损人利己的“全球经济一体化”衡量标准，削弱甚至否定发展中国家优秀的传统文化，以达到其不可告人的目的。日本学者星野召吉在《全球政治学：全球化进程中的变动、冲突、治理与和平》一书中明确指出：“事实上文化全球化是指西方价值体系中的推展，是全球范围内的西化。文化全球化就是非西方文化被西方文化同质化与一体化的过程。”由此可见，西方发达国家在推行“全球经济一体化”的过程中，掺杂了太多的私念，事实上，“全球经济一体化”已经不再是想象中的那样单纯而美好。“全球经济一体化”虽然能够带来许多崭新的理念，但在推动经济快速发展的同时，也悄然进行着一场没有硝烟的文化入侵，这种文化入侵是可怕的，是裹着糖衣的炮弹，其要占领的不再是一城一池，而是整个中华民族共同的心灵家园。

千百年来，湘西苗族挑花的工艺并未被历史的巨轮所抹去，而是在现代艺术设计中重获新生并焕发出光芒，这对挑花的传承和发扬以及现代艺术的发展与创新都具有着重要的意义。将挑花在现代艺术设计中的应用，可以为现代艺术设计够增添文化底蕴和历史内涵；挑花纹样繁多，可以丰富现代艺术设计的设计素材，使现代艺术设计的形式更加多样化，内容更具丰富性；苗族挑花图案常以抽象变形的方式去表现事物，这种表现方式极大地提升了设计者对原始事物的联想力、思维创造力以及空间想象力。

当前我们正以积极而开放的姿态迎接西方现代科技的到来，值得注意的是：西方工业技术所挟带的文化意识以抹杀本土民族文化为目的。同一性与标准化的效率追逐使乡土的手工技艺无法与之抗衡，这也意味着原来构筑我们生活主体的手工产品失去了继续存在的可能。新的工业产品在消费时代里以极大的可能性满足了人们的生存需要，同时也培育了人们对新生活的认可，从而形成新的生活习俗。这无疑影响到农耕文明多年习得的价值判断、行为方式和文化认同。其实，新的生活方式仍然在原有的文明基础上成长，成长过程中必然会产生文化上的冲突，以什么样的姿态化解矛盾是当下最为关注的文化问题。

图案花样表现是最直接把控刺绣做媒形态审美的关键，往往一个简捷的符文造型、线条变化、几何形状就可以对刺绣作品的视觉产生本质上的变换。所以，以不同图形结构的造型作为团花样的元素，不仅仅可以使刺绣作品的图案产生丰富多彩的变化，同时也可以丰富新生刺绣作品图案的文化内涵。

据《蜀锦史话》记载，1949年，四川蜀锦生产仅限于成都、乐山、南充、重庆等地，生产蜀锦的仅有成都市蜀锦厂，乐山五通桥绸厂、五通桥美亚绸厂（先从上海迁重庆，又迁乐山），南充丝绸一厂、二厂，重庆华源织造厂等几家企业。新中国成立后，濒于绝境的蜀锦织造技艺得到了新生。据《成都市丝绸志》记载，从1950年起，为帮助织锦业发展生产，遂鼓励各地织锦户组织起来，产品由政府统购包销。到1951年，全省开动手工木织机1700多台，生产丝绸锦缎290多万米，其中蜀锦被面75000床。之后几年，规模较大的私营乐山五通桥美亚绸厂与重庆绢纺厂织绸车间合并，在南充成立了公私合营的南充丝绸厂。成都部分失业工人组建“成都市丝织业工人临时自救工厂”，有木织机18台，在青羊宫瘟祖庙开业,后改组为“成都市丝织生产合作社”，并由政府拨地拨款，发展迅速。随后，全市又成立了十多个丝织生产合作社，即蜀锦一社、二社、三社、四社、五社、六社，丝织三社、四社，丝辫社，民族哈达社，蜀光花绫社，成都丝绒社，光荣丝绒社，蜀东绫纱社，社员达到七百多人，手工织机三百多台，年产量达到15000匹。1958年，在“大跃进”新形势下，成都的丝织企业开始改社建厂，合并为蜀锦一厂、二厂两个工厂，第六社并入绉绸厂。一厂以蜀锦一社为基础，合并四社织锦部分，主要生产被面、服料、帽缎、素锻、宁绸、装饰锦等传统蜀锦产品。二厂以蜀锦二社为基础，合并四社、五社部分人员，后又并入东方红绸厂，主要生产素缎、素绸。根据国家外贸出口的要求，蜀锦一厂还试制了丝棉交织的丝哔叽、夹丝呢、雪花呢等新品种。其他社分别合并和扩建为丝绸厂、丝绒厂、绉绸厂等。同年，蜀锦一厂试制成功第一台简易电动织机，后逐步改造，用电动铁木织机生产蜀锦。南充丝绸厂也合并了三家丝厂、九家织绸厂和丝织合作社，从此专业从事丝绸生产。至20世纪50年代末，蜀锦生产规模和范围有所缩小。

我国丝织业的发展，从汉唐以迄明清，经历了几次大的转折，唐代是蜀锦发展的极盛时期。南宋以后，丝织业重心逐渐转移到江南三省，蜀锦自明清以至近代日趋衰落。直到解放以后，蜀锦生产才又获得新生并有了很大的发展。诚然，蜀锦的历史地位决不能一笔勾销。如果没有汉唐时期高度发展的蜀锦技艺，后来崛起的江南三织造也就无所取法、无从借鉴。它对于后来的云锦、宋锦、壮锦的影响无处不在；尤其在图案纹样题材风格的演变上，更是存在着千丝万缕的血缘关系。蜀锦在我国丝绸发展史上，起了承前启后，继往开来的重要作用。

我国丝织业的发展，从汉唐以迄明清，经历了几次大的转折，唐代是蜀锦发展的极盛时期。南宋以后，丝织业重心逐渐转移到江南三省，蜀锦自明清以至近代日趋衰落。直到解放以后，蜀锦生产才又获得新生并有了很大的发展。诚然，蜀锦的历史地位决不能一笔勾销。如果没有汉唐时期高度发展的蜀锦技艺，后来崛起的江南三织造也就无所取法、无从借鉴。它对于后来的云锦、宋锦、壮锦的影响无处不在；尤其在图案纹样题材风格的演变上，更是存在着千丝万缕的血缘关系。蜀锦在我国丝绸发展史上，起了承前启后，继往开来的重要作用。

尽管宋锦技艺的传承和弘扬任重而道远，但现在人们已看到濒临衰落和湮没的宋锦终于开始在苏州复苏和新生，尤其是这次APEC会议领导人“新中装”采用宋锦面料后所产生的巨大影响。相信在各级政府对文化和丝绸的重视下，宋锦文化和技艺将会得到更好的传承和弘扬；有志于从事宋锦事业的人们必将迎来锦样年华，锦样人生。

尽管宋锦技艺的传承和弘扬任重而道远，但现在人们已看到濒临衰落和湮没的宋锦终于开始在苏州复苏和新生，尤其是这次APEC会议领导人“新中装”采用宋锦面料后所产生的巨大影响。相信在各级政府对文化和丝绸的重视下，宋锦文化和技艺将会得到更好的传承和弘扬；有志于从事宋锦事业的人们必将迎来锦样年华，锦样人生。

大部分土家织锦色彩以暖色调为主，充满了祥和喜庆，因为它大多用来做嫁妆和“外婆望月”不可缺少的礼物。色彩语言是艺术作品中重要的造型要素之一，织锦色彩是土家人传达思想表露感情的重要手段和媒介。土锦上每一种纹样每一种颜色都有自身意义，以图表意，以图传情。从土锦独特艺术表现形式中感受到生命本能的感情色彩律动。土家人崇尚红色，体现了土家人热情好客、热爱生命的情感特征。红色也是令人兴奋的色彩。底色多运用青色和黑色，因为深色是土壤颜色，万物入土为安，将绿色穿插其中，寓意新生命在土壤上生根发芽，表达了土家人把生命终结看作新开始的博大情怀。

体现现代生活的鲁锦图案还有“手表、麻子、红双喜”、“面棋花”、“山东美景”、“喜串北京”、“青山出宝”等等，体现了鲁西南妇女以欣喜的心情迎接现代新生活的精神面貌。

与傣锦浓郁的佛教气息相比阿昌锦更多的记录了阿昌族的原始崇拜，织锦上的图案在阿昌族的原始崇拜观念中每一种都具有神灵，都与人们的吉凶祸福有直接的关系，因此每一种图案都寄寓着人们的祈求和愿望。如长刀象征开辟新生活，瓜籽象征子孙兴旺，谷穗象征五谷丰登，而狗牙图案则是阿昌族图腾崇拜的痕迹，因为阿昌族把狗视为拯救人类的救星，感激狗，敬爱狗，从而崇拜它。在阿昌族的民间传说中《狗头国》、《白狗代嫁》以及《新米节的传说》说的都是狗拯救人类的故事。

侗族各支系服饰五彩缤纷，工艺精湛，装饰优美，是侗族最优秀的传统文化之一。以同支系亲群集团为中心的社会交往，侗族交往形式多为群体性活动，以联谊、联姻、增强新群集体的集体意识和以团结为主要目的的群体交往活动的时机和场合，主要有：节日期间的集会娱乐、走亲作客；婚丧娶嫁、立新房、新婚夫妇首次回娘家、新生儿满月等红白喜事期间，送礼、走亲作客；春种秋收中集体耕作；节日期间或农闲之时青年男女的情爱交往联谊，如“行歌坐心夜”“爬窗谈情”等。

民间俗语：“出口要吉利，才能合人意。”其本意就是用具有吉祥寓意的形式来揭示或寄托对美的追求。悲惨的、不吉利的内容和形式背离了百姓的审美理念和审美情趣。不同风格的鲁锦被聪慧的农家女赋予了许多美妙的名字，这体现了她们的美好愿望，也使得我们可以在这变化多样的纹样图案中领悟织女表达的情意，如流传已久的“内罗城、外罗城，里头坐了个老朝廷”；浑厚朴实的“风交雪”；强烈粗犷的“八砖铺地出彩霞”；明亮欢快的“竹节花”“金光迎双喜”；寓意新颖的“八个盘子八个碗，满天的星星乱挤眼”；还有那充满深情的“窗户棂子挂纱灯，清起的太阳哼黑的星”；黑镶边的“长流水”图案反映了人们期盼幸福生活如细水长流的愿望。“手表、风扇、面棋花”是20世纪80年代出现的纹样，反映了改革开放后人们喜迎新生活的喜悦心情，手法朴实率直，形象生动。妇女们用自己纯朴的情感、绝妙的幻想和其特有的形式美，书写着一首首田园诗，编织着一幅幅风俗画。

在原始人类看来，人与自然万物的关系就是“同情同构”。在土家织锦中我们看到作为意识形态领域内的艺术创造，凝聚着土家人的审美意识和民俗观念，即借物喻情的象征性和隐喻性特征。借助天地万物生长过程中与性爱和繁殖有关的现象来隐喻爱情（如成双成对，多子繁殖的动植物）。这种“同情同构”的观念，呈现出人与自然的亲密关系，人与万物原是一体，在艺术审美上也是彼此交感互渗的。这种观念势必影响到特定的艺术表现。织锦中的动植物纹饰内容多展现旺盛的生命力。这种同情观念还饱含着一种浓重的主观感情色彩，洋溢着饱满的激情。这种“同情观”还表现出他们在织锦中追求人与自然的和谐之美、人与物的和谐之美、艺术图案的和谐之美,同时也感受到那种更为深远的天、地、人、神、鬼的和谐。土家人似乎追求的就是这种人与天调、人与物和的哲学目的。另外,对子孙繁衍的重现及对爱情忠贞的歌颂，一直是民间艺术反映的主题，土家锦也不例外。土家人始终把“生”与“爱”作为讴歌的对象。“生”是对子孙的祈福和对新生的祝愿，是对自然生命形式的礼赞；“爱”是对祖先之敬爱、对子孙纯真的母爱、对大自然之爱。将这“生”与“爱”的寄托织进土锦之中使土家人得到了欢乐与满足。

随时代不断变化的“手表、风扇、面畦花”纹样是十一届三中全会后才出现的新图案，农村妇女用直观的手法表现她们戴上手表，吹着电风扇，吃上用白面做的面棋生活面貌，生动、率直地表现出农民的喜悦心境。到了90年代以后，随市场经济的发展，纹样上的面棋花已经换成“辘轳钱”了，又一次形象地表现了农村的新变化，反映了改革开放带来新生活的喜悦心情。

壮锦色彩是随着时代变迁而延展嬗变的，社会形态、文化倾向、时尚风尚、民族心理等，都是对壮锦色彩产生影响的推动力量。时代性是色彩体系的根本特征。在当代（“当代”概念，原则上限定在新中国成立之后的阶段，主要侧重改革开放以来的时间），以85美术新潮为起点，色彩传播作为民族艺术的新生力量迅速正式地踏上了当代性的旅程。其色彩理论认为，原始与现代、传统基因与外力冲撞、文化品格与现代视觉等因素并非是完全对立存在的，更多的是进行一场无休止的磨合与互动。在这种磨合与互动中，迎来了壮锦色彩传播的新时代。

虽然社会发展迅速，人们的审美也随之日新月异，但是马尾绣艺术形式、色彩并没有太大的变化，色彩语言相对单纯而古朴的马尾绣绣品以白、红、黑等为主色调，同时也常用青绿色、蓝色、淡蓝色、淡绿色。在水族人民心中红色是喜庆的色彩用来绣太阳，而太阳代表万物生长、人类进步，红色是温暖、热情、喜悦的象征；黑色代表庄重高雅；白色代表光、纯洁、朴素；青绿色也深受水族人民的喜爱，因居住在青山绿水的环境里，耳闻目染养成了审美习惯，青绿色同时象征着生活的希望和新生命的萌发，展现了水族人民对大自然的热爱及崇拜。

马尾线外的填充部分主要以青、土黄、褐色等色彩为主，背带周边装饰图案几乎都是几何纹样，以青色做底，红色刺绣，或黄色做底，青色刺绣为主。青绿色常见于背带的刺绣上，这也是当地人们偏爱的一种颜色，它与水族人们的生活习性有着莫大的关联。水族人民世代生活在山区，青色的山，绿色的水，接触的劳作对象也是青绿色的，因而，青绿色是他们见得最多的颜色，也是获得收益最多的颜色，每当春季来临，万物复苏的时刻，青绿色象征着生活的希望和新生命的萌发，所以他们喜欢青色。

细腻的线条，逼真的图案，怀崽的老虎头部突出，怀崽的身体部分圆润丰满。怀崽老虎挑花作品，其实就是花瑶挑花构图中常用的填充手法，在老虎的腹部填充老虎崽的形象，既表达了花瑶人对生殖的无限崇拜和对新生命的无限热爱，也充分反映了花瑶人独特的审美观和欢迎新事物的情趣。

前面提到的《对虎》图样，大老虎图形里添绣小老虎和猫，挑花的花瑶女性的解释是，大老虎怀了小崽崽，猫是躲在后面的老虎的老师，是被老虎的身子遮住了的，虽然看不到，却是实实在在存在的，当然要绣出来才真实。而对于图样中出现的朝向不同的各种造型，她们的解释是，看东西可以站着看，俯视状的；也可以躺着看，仰视状的；也可以倒过来看，倒影状的……从各种不同的角度、方向来审视，这样不就出现各种方向的东西了吗？这是非常具有哲理和辩证法的思想和观点。根据心理需要选择视点，根据个人意愿选择形象，完全不囿于现实真实而追求心理的真实，游目纵横、移步换景，许多我们看起来是因为技术条件与工艺手段的限制而出现的有悖常规的组合关系，都可以在挑花的花瑶女性那里得到源自意象的合情合理的解答。所以，花瑶挑花每一件绣品无不散发着泥土的芬芳，汇聚着我们想象不到的风光秀丽的山水美景和动物世界景观，它以古朴简洁抽象的美，艺术地再现花瑶古老神秘的和现代的诗情画意的崭新生活。

随着时代的发展，近年来壮锦图案的内容也有了新的发展，诸如“民族大团结”、“蟒龙壁挂”、“蟒龙被面”、“大花壁挂”、“瑞气呈祥”、“桂林山水”、“花山壁画”等。“民族大团结”图案呈现的是：阳光普照之下，大地中间是一排高度概括规整的传统人像纹样，他们各持一束鲜花、手拉手作载歌载舞状，与天空中的飞鸟，水中的游鱼互相映衬，形成欢乐热烈气氛。表现在党的领导下，各族人民共同生活在和睦友爱大家庭里的幸福情景。“桂林山水”图案是通过装饰有致的明山秀水和优雅的色调，表现壮族人民对自己在其中休养生息的大自然摇篮的依恋。“花山崖画”图案，以纯朴的土红色彩刻划粗犷强悍的骆越先民雄浑形象，表达了壮族人民对远古骆越文化的遐想，也显示了对自身的源远流长的民族文化的骄傲。还有结合推广壮族文字，在图案纹样上配以壮文字母从而使这些文字图案化，是解放后壮族人民建立了自己的语言体系，开始新生活的缩影。总之，这些新作既继承了优秀的民族传统，同时又在反映时代精神面貌方面作了新的探索，因而能够以其浓厚的时代气息、清新的格调、别致的色彩为壮锦的创新开辟了途径。

改革开放之后，瑶族舞蹈在传统基础上进行再创作，纳入他族或别国的优秀文化因子，登上了更高的平台。广东的《长鼓舞》、《花鼓舞》、《打伞球》、《八排刀韵》、《沸腾的瑶山》，广西的《瑶山之舞》、《鹿鸣青山》、《激流放排》、《香草情》、《铜铃歌》等，都在很多大赛中荣获省级和国家级的奖项。与此同时，不少瑶族舞蹈家脱颖而出。唐莹间在天津市主演大型芭蕾舞剧《西班牙女儿》，唐小林在广西自编自演《瑶族长鼓舞》，并为桂剧《瑶妃传奇》设计舞蹈，都获得好评和奖励。新生代赵湘现是中央民族歌舞团独舞演员，曾在首届全国舞蹈比赛中获少年组一等奖和全国第七届孔雀杯舞蹈比赛表演二等奖。她在自我策划的《我从瑶山来》的舞蹈晚会上纯真表达了自己美丽的心灵。

新郎新娘的服饰穿着有诸多讲究：一是讲究新，代表新生活的开始；二是讲究喜庆，一般选择红色，以示醒目、避邪；三是讲究发式，改变发型表示女性身份的转变，意味着家庭生活的开始；四是讲究数量，好事成双；五是讲究绣饰，服饰上的绣花为牡丹、石榴花等代表大富大贵和多子多福的吉祥图案，针法要求精致，花饰成串，代表一切顺利。穿着新婚服饰的时间各地略有不同，在3-15天之间。

京绣历经汉唐的孕育，到明清的兴盛与辉煌，再到近现代社会的嬗变，几经起伏跌宕，在百姓的生活中传承了下来。作为北京地区刺绣业的统称，京绣伴随着城市的出现而诞生，随着北京作为都城的岀现而逐渐孕育成熟，奢华的皇室生活、不计工本的投入，造就了属于它自己的辉煌。但京绣随着宫廷的消失而逐渐走向民间；贵族阶级的没落，没有人再消费得起奢华精致的刺绣品，这直接导致了包括京绣在内的宫廷艺术的悄然衰退以至慢慢消亡。中华人民共和国成立后一段时期，以京绣为主的服饰用品成为主要的出口物资。改革开放的到来，进入现代社会追求新生活的人们，在服装设计领域尽情地构想着京绣的美好生活。进入21世纪，随着全球化的经济一体化的到来，具有个性化的民族元素成为创意设计的主题和备受青睐的领域，京绣也迎来了新的发展契机。

新生儿满月后，婆家要办满月酒招待前来祝贺的亲朋好友，宴席幵始前，主人会先用一碗玉米醪糟和熟鸡蛋待客，然后再摆上丰盛的“九大碗”，因为羌族以“九”为吉利。而家族中的长辈要向神龛跪下，点燃香蜡，放上供品，呼喊所有神的名字，告诉家中喜添新丁，祈望神能保佑小孩健康成长。在有些地方还有往新生儿脑门上抹锅灰躲鬼怪的习俗，家中的长辈会在自己灶房里的大锅底刮一点烟灰，再拌上一点猪油，抹在婴儿的脑门上，直到第二天才能洗去。这样鬼怪就不会找上门，小孩就能健康成长。

诞生礼是人生的开端礼，是一种古老习俗的传承，而诞生礼的意义是对新生命的认同与接受。羌族的诞生礼传承至今则更多的是对新生命的祝福与希望。一般羌族的诞生礼仪根据新生儿成长的不同阶段会有不同的风俗习惯。

京绣的绣品状况，就目前的发展趋势来看，基本上是从精品到产品，再到精品和产品的结合。辛亥革命以前，京绣主要服务于皇亲国戚以及权势家族，主要绣制各类服饰、装饰品、配饰、戏衣等。封建帝制瓦解后，京绣走向了民间。绣制戏衣和为公馆里的有钱人做活成为京绣产品的主要内容。抗日战争爆发后，社会时局的动乱，人们流离失所，京绣几乎销声匿迹。中华人民共和国成立初期，国民经济逐渐复苏，以京绣为主的刺绣业成为创取外汇的主要项目。一时间京绣迎来了发展的又一个顶峰，但这一时期的顶峰只是在数量上的激增。来自国外大批量的需求加速了京绣加工业的发展，这时产品多半以国外的喜好和需要制作，其产品种类主要是枕套和围嘴、抽纱制品、工艺服装等，在那个需要首先解决温饱的年代，它并不是走入百姓生活的工艺品。20世纪80年代，政治经济的体制改革成为京绣发展的又一转折点，大批的外汇项目停止，京绣也来了一个“急刹车”式的停顿，自此，京绣再也没有迎来更大的发展。改革开放的春风给中国的有志之士提供了一展拳脚的机会，成立了一系列刺绣厂。产品主要是以仿照宫廷绣品、靠垫等现代绣品为主。可以说，20世纪80年代以后出现的以京绣为主的厂家在产品状况上大致可以划分为二类：一种以传统的刺绣产品为主，如手绣补子、戏曲服装、影视剧服装等；一种以现代服饰用品为主，如刺绣睡衣等；还有一种就是机绣的旅游产品。此外，20世纪90年代也出现了一批运用刺绣进行高级服装的定制工作室，如“玫瑰坊”“红凤凰”等。它们的产品数量少、质量高，无论是图案的内容还是针法的运用基本上都尊重、延续、继承了京绣的制作方法，但也根据服装设计的需要加入了创新的元素，这也是将来京绣能否重获新生的希望所在。一样东西只有有“用”的价值才有存在的意义，不管这个用是实用还是用于欣赏，愉悦身心。此外，也出现了一些创新、创意型的京绣绣品，对于京绣绣品在当下的使用开发和未来发展的方向是一个值得探讨的大课题。

年画在旧时代是我国民间文化的重要载体，群众每年欢度春节已成为不可破除的习俗，随着生活条件的不断提高与教育的普及，年画表现形式也必然随之适应而加以改变。过去一般群众对油画、版画、摄影等作品少有欣赏的习惯，现已大量进入城乡人家。上世纪群众欢迎的中堂画、轴画、对联等也将受到日新月异的多种文化的影响而不得不吸纳、改变出版的题材和形式，以适应群众新的生活观、审美观，这是今后美术出版工作者的严肃使命与任务，美术出版工作者要善于发现群众不断更新庆贺春节的新形式，广大群众创造新生活的实践，是文化发展的永久源泉和动力。

羌族的民间信仰体系以释比为中心，在万物有灵与自然崇拜的基础上发展出了丰富的释比文化系统，其表现形式则是各种释比仪式，这些仪式大致可以分为五条线索，分别为“释比从天而降的文化仪式；羌族个人-家庭-寨落联盟的各种仪式；个体的新生-冠礼-婚嫁-丧葬仪式；生产活动：冬打铁-春促殖-牛羊上牧场-秋报敬天；民居建筑：箭种定址，泽窝格竹，牛羊试居仪式。”根据现场的观察，笔者再按图索骥，在赵曦先生的田野考察记录中找到了与笔者观察经验描述十分相似的“刮巴尔”。“刮巴尔”（kuapaer）的意思就是“和天、神说话”，“给天、神送还愿物”。它是释比仪式中最复杂同时也是意义最丰富的一种仪式，是羌族最高的祭祀礼仪。它通常于选择于每年秋季粮食归仓之后的一个日子举行，主要内容是祭祀和还愿、许愿。

从民俗学角度去看，春节是中国人一种伟大的创造。出于对生活切实又强烈的热望，而把年看作步入未来的一个充满希望的新生活的起点。一方面，着力地去用比平常生活丰盛得多的新衣和美食，使生活接近于理想，把现实理想化；另一方面，又大事铺张地以吉瑞的福字、喜庆的楹联和画满心中向往的图像的年画，把理想布满身边，把理想现实化。再加上灯笼、祭祖、祭灶、年夜饭、鞭炮、空竹、糖瓜、吊钱、窗花、迎财神、拜年、压岁钱等等这些过年专有的风俗性的事物与事项，将岁时营造成一个极特殊的、美好的、虚拟却又可以触摸的时间与空间。这是一些被强化和夸张了的日子，一种用理想的色彩搅拌起来的缤纷的生活，也是农耕时代的中国人创造的年文化。而在这独特的文化中，年画唱主角。

中国是一个伟大的多民族国家，多民族文化的融合与交汇，形成统一的、一体多元的中华文化。融入是各少数民族文化走向新生，进一步发展的必然选择。刺绣艺术的构图、技法、针法以及运用的现代机器设备，在多元文化融合与交汇的过程中，各种先进的技术、科技、文化都得到了融合与交汇，交流交往达到交融，一些先进的文化得到了很好的吸纳，使得文化的内涵更加丰富，并在能迅速发展起来。中华文化大家庭每一个成员如同百花园里朵朵鲜花，竞相开放，百花齐放，百家争鸣，我们的哈萨克刺绣也将走出一条更加宽广的道路。

彝族新生活歌反映的是解放后的新生活、新思想和新风尚。比之于传统生活歌的种种悲苦曲调，新生活歌则充满了欢乐的气氛。民歌《永远和党在一起》就是新生活歌的代表：“星星和月亮在一起，珍珠和玛瑙在一起，庄稼和土地在一起，幸福和劳动在一起。鱼和水在一起，针和线在一起，光明和太阳在一起，温暖和春天在一起，人民和毛主席在一起，彝家的心啊！永远和共产党不分离。”

苗锦、苗绣的发展对挑花艺术的色彩变化产生了一系列的影响。一些挑花艺人喜欢用红、黄、蓝、绿、白五色彩线装饰图案。主要集中表现在苗族气场生活用品的图案装饰中，如方巾、围裙等。方巾一般有两种用途一种作为随身携带的手绢，一种是为初生婴儿精心绣制的。为了防止蚊虫叮咬影响婴儿休息，往往将这类色彩艳丽的方巾放在脸上进行遮挡。此外，也寄托着母亲对新生儿的美好祝福，希望他们能幸福快乐的成长，就像方巾中的鲜花一样健康美丽。婴儿摇篮中的五颜六色的苗锦被盖与彩色挑花方巾交相辉映衬托出靓丽的光彩，是所有苗家最为美轮美奂，最绚丽夺目的生活用品。这种方巾的装饰色彩技法，通常用白色划分出明显的装饰区域，并勾勒出主体的轮廓，在白色区域内，对其上下左右对称的地方填充红、黄、蓝、绿四种颜色，彰显出五彩缤纷、绚丽多彩，且冷暖对比强烈又和谐的装饰色彩，与朴素的黑白装饰色形成鲜明对比。总之，湘西苗族挑花艺术的两种装饰色彩风格，都体现了先秦工艺美术和古代哲学中所表达的审美观对民族民间工艺美术所产生的影响，还凸显了历代苗族人民对色彩使用的智慧和捕捉色彩之美的敏锐能力。

相对于非物质文化遗产而言，“物质文化遗产”的概念界定非常清楚，它是指具备典型意义，有着独特或重要的历史文化、科教审美等方面价值的文化遗存。具体地说具有特色的、普遍价值的文物、建筑群或遗址，它的表现形式是与具体的物质实体相关联的。而“非物质文化遗产”作为一个新生概念，却有着不同的阐述。也就是说对于非物质文化遗产所涉及的对象和表现形式，不同组织、不同国家对它的理解不同，其范围也大小不一。2003年，联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》将其界定为：“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。在这里，非物质文化遗产概念中的非物质性的含义，是以满足人们的精神需求为目的的精神层面的非物质性，并不是与物质绝缘，而是指其偏重于以非物质形态存在的精神领域的创造活动及其结晶。

一、出现了讥弹清廷腐朽，劝勉御侮图强的作品。如王永清刻的一幅《回銮图》，旨在讽诮那拉氏（慈禧）当八国联军进攻北京后，弃国西狩的一幅画。不意被统治者识破，强令添上众神揖拜接迎，改名叫《全神接驾》；成三谢画的一幅《剃头作五官》和王金甫的一幅《裁缝作直线（知县）》，同是意在詈辱清朝官吏贪婪无能的讽剌画，后来也都被清廷衙役劈毁。德源画店印的《义和团》，戴廉增作坊印的《北京城百姓抢当铺》，是赞扬人民反抗帝国主义及其走狗的压迫，和向剥削阶级作反抗斗争的新样，因没直指封建统治者，故两版都被保存下来。特别值得注意的，是《京师女子学堂》、《小儿怒》等，这类提倡废止科举，创办新学，破除迷信的新题材，都大量印刻与传播在那君主专制时代里，充分体现了人民普遍要求民主革命的这一不可遏止的思想愿望，这点在当时其他绘画形式中是不多见的。当时北京的《京话日报》，也注意了年画的这个进步作用，在彭翼仲的一篇赞勉文章里提到：年画要随时注意改良，除去迷信发财，换些革新生活的，以正风俗、长志气，来补助社会教育之改良。这是我国年画艺术得到社会舆论重视的开端。从此，年画开始直接为政治负起一部分宣传教育之使命——当然这个使命是属于资产阶级民主主义范畴的了。

桃花灼灼的岁月，是苏州这座历史文化名城在近现代史上起伏跌宕、可歌可泣的岁月。作为参与抢救保护这一份宝贵文化遗产的文化工作者，在接近它、爱抚它时，有敬畏感亦有亲切感，有欣慰感更有责任感。今天，苏州正在向基本实现现代化的目标迈进，作为一座现代化品质生活之城，应在与时俱进、推进文化现代化发展战略的同时，进行本土文化遗产的保护。文化遗产里有先人的文化创造力，有民族的文化基因，有城市的文化记忆和个性魅力，重视文化遗产的保护，就是弘扬中华优秀文化，就是重视人类文明和文化的多样性，就是和谐。要坚持政策性扶持和生产性方式保护相结合，项目性保护和生态性保护相结合，挖掘、整理、研究和传承相结合，让文化遗产走进公众日常生活和青少年新生代的心田。

在人与自然、森林的关系中，彝族森林文化强调森林是人生存和发展的前提，有林才能有人类对森林资源的利用，森林的动植物资源是是林人共生的缘起和动力。人与自然组成包容万物的共同体。人属于自然界中的一个部分，人属于森林中的一类种群。人和自然是并存共荣关系。撒尼刺绣背被的图案纹样可以看到撒尼人生存哲学观念的考延续和体现。背被是撒尼人非常重视的装饰品和实用品。年长的妇女一般都会为自己的孙辈亲手制作背被，巧手的准妈妈也会在怀孕期间绣制背被纹样，背被承载着家族对新生命的期待和渴望。至亲好友之间会选择亲手制作背被作为礼物，体现亲属朋友之间的亲密关系。平绣背被纹样的核心是花朵，以春天盛开的花作为生命灿烂的起始点，在此基础上,纹样向四面八方延伸，以同心圆方式围有三圈图案，如链漪一般扩散出去。第一层的核心是花，第二层是花、蜜蜂、蝴蝶等，第三层是花、鸟、鱼等动植物，第四层是花、鸟、鱼、兽、人等纹样。可以看出，撒尼刺绣纹样一直把植物、花卉、动物作为图案的主体，把植物作为主要创作题材是撒尼绣娘心中根深蒂固的创作思想和创作素材。纹样中的核心要素:植物和自然，始终占据着创作纹样的重要篇幅。动植物种群在生机勃勃的自然天地间繁衍生息，而人在自然中只是生物圈里很小的一部分，和其他生命体共同生活在万物生长的世界中。

（1）自中华人民共和国成立至1966年。这是贯彻落实党的民族平等、团结政策取得显著成效的时期。中华人民共和国成立后，党和政府对民族工作高度重视，做了大量卓有成效的工作。这一时期瑶族研究的一个突出特点，就是密切地与民族工作的需要结合起来，有组织、有领导、有计划地开展了大规模瑶族社会历史调査，此项工作组织了近100人的队伍，历时近10年。在此基础上开始编写《瑶族简志》和《瑶族语言简志》等，并于1962年11月召开了我国有史以来第一次壮瑶族专题学术研讨会。这_时期瑶族研究非常活跃，调研工作成果累累。其中最重要的成果是：首先，1951年6月，中央组织访问团共70余人，由团长李德全，副团长费孝通、曹孟君和马杰带队，历时3个多月，访问了广西、广东、湖南和海南岛等地各少数民族，还深入瑶山村寨，传达了中央人民政府和毛主席的关怀，宣传了党的民族政策，了解了瑶族人民生活情况和意见要求，增强了各民族的团结。可以说，这次访问，是中国民族关系史上的一件大事。其次，开展了民族识别工作。此项工作是在老一辈民族学家费孝通、杨成志等人的指导下进行的。从1953年起，由中央和地方民族事务机关组织了科研队伍，对提出民族名称的族群，通过调査研究进行识别。这次民族识别的调査，不仅弄清了瑶族的人口及分布、支系的构成和语言概况以及中华人民共和国成立前的社会形态，而且搜集了大批文书、民族文学和宗教等资料。再次，从50年代中期开始，各地组织了民族社会历史调査组，深入瑶族地区进行了全面的社会调査，帮助瑶族地区发展其政治、经济和文化事业，推进了瑶族的社会改革，落实了民族区域自治政策。瑶族人民获得了新生，得到了平等的地位，成了国家的主人。总之，通过这些调査，不仅搜集、整理了一批研究瑶族的成果，而且造就了新一代的瑶族研究者，还培养了一批瑶族本民族的学者。但是，从50年代末开始，因受“左”的思想影响，瑶族研究也受到冲击和影响。尤其是涉及习俗信仰等问题的调査，被列为禁区。然而，这一时期在国外，如日本有的学者则开始了瑶族的专题研究。

侗族是一个爱好和平、注重礼节的民族，在传统的婚丧喜事和接人待客的过程中多重礼尚往来，丰富多样的织绣品成为他们表情达意，赠送给亲人朋友的好礼物。亲友建盖房屋时，人们要以侗布为礼贺新居；邻寨鼓楼、风雨桥落成时，人们要在桥上挂上精心织绣的吉祥花串；给老人做寿时，人们要以侗布制作衣帽以示祝贺；老人去世时，女儿、媳妇各送一件黑色新衣和一匹白色侗布入殓，一些地方凡亲族中的媳妇，都要用自织的白布或黑布，按年龄大小依次盖在死者身上，以表达对长辈的尊重和哀悼。侗族织绣艺术的礼物功能在姑娘出嫁和生子时表现得更为突出，姑娘出嫁时，母亲会拿出自己精心织、绣的侗布、侗锦、侗绣送给女儿做嫁妆，女伴们会拿出自己心爱的织绣品相赠，以表对同伴的情谊。同样，出嫁的姑娘也会以自织自绣的作品来回赠亲友。新妇生孩子时，外婆、舅母、同伴们除送来糯米、鲜蛋、鸡鸭、帽袜外，还要送上三五尺黄布给新生儿做衣服，该布是用黄杞子染成的侗族织布，娘家的女性长辈们还要为新生儿织绣精美的背带和裙片。

新生儿出生满一个月后，要举办满月酒来祝贺小孩满月。满月仪式还有另外一个目的，那就是以此向外人宣布产妇坐月期限已满，可以任意到别人家串门了。不过，满月之后，产妇要背上小孩带上公鸡，先到外婆家后，才能到别人家去。满月仪礼规模，视家庭经济情况和小孩的性别而定。家庭经济富裕的或者婴儿是男孩的，规模一般都要大一些。相反，则要简单一些。受封建主义文化的影响，水族地区重男轻女观念较强，生的是男孩，被称为“鱼”，自然得到更多的器重，如生的是女孩，被称为“虾”，受到的器重程度远不及男孩。新中国成立后，特别是20世纪70年代以来，由于提倡计划生育，水族地区重男轻女的现象有了很大的转变，但仍没有从根本上消除，尤其在农村地区重男轻女的观念仍然很严重。满月酒的当天，亲朋好友都要带上各种礼品前来祝贺。外家带来的贺礼，有衣服鞋帽玩具等，其中水族特色的背带是必不可少的。经济条件好的还要送著名的马尾绣背带。马尾绣背带以其工序复杂，做工精细而远近闻名。所谓的马尾绣，指的是先用丝线缠绕马尾巴毛后形成吉他琴弦状的细线，然后将其弯曲成各种图案绣到背带上而成。这种背带坚固耐用，可以祖孙三代流传使用，被称为“子孙背带”。在水族地区，这样的几代人沿用下来的马尾绣背带仍是随处可见。水族地区不仅有马尾绣背带，而且也有马尾绣的鞋、帽、围腰等，这些都是水族民间手工艺品中的精品。为答谢众亲友对小孩的关爱，主人家要设宴款待宾客。宴席之后，客人离去之前，主人家还要煮上象征婴儿健康成长的红蛋馈赠各位亲友，至此，整个满月酒的仪式方告结束。

在城里各类媒体上的消费广告甚嚣尘上，迅速的消费，赶快地生产，成为经济指标增长的不二法宝。对于经济欠发达地区，其发展的样板均按城市消费的模样移植过来，出于经济能力的原因不过是简装版，简装版所带来恶果就是把传统民风民俗消磨殆尽，历史记忆、传统文化逐渐隐身而去。根据我们所考察的这些苗寨，凡通路、通电、通水的苗寨己经解决了吃饭问题，如果开发成旅游村寨则有了不靠种田的收入，他们内心怀着更为强烈的欲望，要过上电视中宣扬的城市消费生活。城里消费娱乐场所这儿也有，不过极为简陋并冠以好听的名字，什么都冠以所谓苗家乡土风格。这也意味着电视里消费镜像有了变异的翻版，多年不变的生活方式在改变，简装版的消费怪物侵蚀着苗寨纯朴单纯的民风，但也提升了进入现代生活的脚步。新的生活方式与传统的农耕生活不尽相同，苗寨也在向现代生活转型，各式各样廉价的塑料用品，顶替了亲手打造的手工制品，机器生产的消费品满足了苗寨向往新生活的需求，但减弱了以往与自然亲近平和的关系，人与自然产生了疏离感。尽管苗寨向城市现代生活靠近，对于年轻的苗家子弟来说，哪怕是丢弃传统也要到城里寻找生活，城里更接

尽管窗花接连不断地遭受破坏，但窗花生产者从未停止创新生产。窗花画的主要生产者，世兴画局的老艺人邰怡为了把这传统艺术保存下来。在窗花内容上紧密结合当时的政治运动，为当时政治运动服务。所以在选择图案时，需要主要体现唯物主义观点，要有政治气息。既要照顾到广大农民的心情、理想、愿望，又要考虑到在政治上不犯错误，如一些窗花的设计要颜色鲜艳，花里套字或字里套花，结合紧凑，富于配合，避免单调。字多采取毛主席语录、词诗，诸如“毛主席万岁”、“毛主席万寿无疆”、“斗私批修”、“丰衣足食，自力更生”等。所以这类窗花在产销上，不但不受禁止焚毁，反而得到文革造反派的支持保护。农民贴在窗户上，也不会被撕烂。这类窗花在当时只有世兴局一家生产，产量不大，上市后供不应求，经常会被排队抢购。主要销售地在凤翔城中，这类窗花一连生产了七、八年，在样品上也逐年增加到四十多种。后来也有一些人把这类窗花买去复制，但却质量很差，远远比不上世兴画局的质量。在文化大革命末期打倒四人帮后，这类窗花在内容、题材上才有了变革，保留了花鸟、走兽、人物图案，剔除了文字，单纯以花卉为主。这样一来，生产这类套印和彩绘窗花地区除了南北肖里，还有凤翔县别的乡镇。虽然每年上市的有百余户，但质量、艺术、价格远不及文革时。

从民俗学角度去看，春节是中国人一种伟大的创造。出于对生活切实又强烈的热望，而把年看作步入未来的一个充满希望的新生活的起点。一方面，着力地去用比平常生活丰盛得多的新衣和美食，使生活接近于理想，把现实理想化；另

张烨正是揣着前人的问题和新生的疑惑开始这项研究的。我很赞成他的做法，在读画中找寻问题，画眼和要津其实就在姑苏版的形式技法之中。洋风姑苏版通常都较严格地运用西画的透视、光影、排线三要素来表现人物或风景，画面上的景与物联络紧密，一画有一画的逻辑结构和形式风格，所以单幅画与多幅的组画据此可以作出判断，失群的画也可加以缀合。按此方法，他首先对画的题材内容、大小规格、技法风格进行细致分类，然后比对诸种要素的相互关系，结果不仅坐实了《姑苏金阊图》与《三百六十行》缀合意见的正确性，而且更进一步推证出原画应为四联组画的完整结构。找到这一规律就如有了一把锁钥，随后又相继发现了十五幅长期作为单纸欣赏的姑苏版也是可以接拼成组的完整画面，恢复了这些作品二联或四联的互属“身份”，使作品不再失群落单。

20岁出头我嫁到这里（北京市房山区琉璃河镇刘李店村），新生活就从这里开始（笑）。到这儿后，我公爹对我特别好，各方面都很照顾我。来了后，有一次我发现我公爹也在扎活儿，我就很好奇，他一个男的怎么也喜欢这个？我就对他说怎么和我们那儿扎花一样啊。我公爹说：“这可不一样。你那个没规矩，是民间绣，想往哪儿扎就往哪儿扎，你好好看看我这个。”我仔细一看，我公爹是两手扎，还真不一样。而且，我们老家的扎法扎得特別累。我就越发好奇，就老跟着看。他教我之前还有个事情，就是我做姑娘的时候扎过一个小花猫，作为陪嫁带过来了。结果我公爹就看上这个小花猫了，问我：“是你扎的吗？”我说：“是啊。”他就看出我有这个底子。他说：“儿子也学不上，你来试试。”我就试了下，一下针，他就笑了，让我跟着学。我刚开始还不太懂，觉得没什么，结果我公爹说：“这是咱们的传统文化，要是没人学，我也带不走，那就真是可惜了，就失传了。”看着我公爹的神情，我就动心了。

彝族生活歌由苦歌、新生活歌两部分组成。苦歌哀婉凄凉，是彝族人民苦难生活的真实写照。如《卖工调》、《佃户怨》、《悲苦人生》都很典型。有一首歌就反映了贫苦人民的生活状况：“身披麻布袋，千层落脚房，吹火点心饭，金丝铺盖床！”表面上歌词恢谐风趣，内含的却是难以言状的苦。这种寓反于正的手法，富有极强的感染力。在残酷的剥削压迫制度下，造成了千万个彝族孤儿、孤女，《孤女歌》、《苦命儿》、《孤儿歌》倾诉的则是他们凄惨哀愁的苦歌。彝族妇女在遭受阶级压迫剥削的同时，还忍受着包办买卖婚姻、夫权思想和男尊女卑观念的束缚。《童媳歌》、《掏嫁歌》、《女儿苦楚歌》、《怨夫调》、《望郎歌》等，倾诉了彝族妇女的种种苦楚。

潘一志出身于水族书香门第。他比邓恩铭长两岁，也有上北京深造的机会，临行却惨遭匪劫，侥幸活命。解放前，潘一志三度从军，数度从政，多次从教，由于性情耿直，为人正派，宁可洁身自好，不愿随波逐流，数次逃官辞官；他嫉恶如仇，为民秉笔直书，告倒三任贪赃县长，后来遁世隐居躬耕，心中抱负难以施展。他对自己前半身的概括与反省是：“误入尘凡廿九秋，莫再随波堕浊流。”解放后，他真正看到了中华民族的光明和希望。当荔波县人民政府县长杜介厘邀请他出山为新政权服务时，他欣然应允，并由衷吟道：“攘臂下车君莫笑，我今却已得新生。”并将名字“益智”改为“一志”，以表白自己找到光明与希望，将一心一意立志为新中国服务的情怀。

除洗三朝澡、洗百口外，水族新生儿从出生到长大成人，其间还有许多人生仪礼还需要进行。这些人生仪礼或多或少也包含有巫术活动的内容，而且目的只有一个，那就是保佑小孩身体健康，茁壮成长。这些人生仪礼主要包括满月、命名、拜寄他人（俗称找保爷）、立指路碑等。现分别介绍如下：

党的十一届主中全会之后，民族手工技艺再一次迎来了新生。昔日的京绣艺人开始开门收徒，开办刺绣培训班，为国家刺绣人才的储备提供了重要保障。20世纪90年代以后，刺绣厂却面临人才青黄不接的难题。随着老一辈大师的离去，大量的新人技艺不精，难出京绣精品。昔日辉煌的京绣刺绣厂很快就没有了消费市场，唯有技艺精湛的京绣艺人在市场经济的浪潮中站稳脚跟，实现京绣技艺的代际传承与技艺的不断创新发展。

中华人民共和国建立后，瑶族人民在中国共产党的民族政策指引下从封建桎梏束缚中解脱出来，政治上经济上迅速翻身，文化教育也迎来了幸福的曙光。20世纪50年代初始，瑶族地区中小学教育兴起，瑶族知识分子逐渐成长起来；特别是国家及南方各省区民族学院的建立，瑶族青年有更多机会进入高校学习，瑶族高层次文化人才越来越多，从中涌现出一批能写能画、能唱能跳的文学艺术家。他们以由衷的热情，讴歌各族人民当家做主的新生活，赞颂民族平等的社会主义制度，赞美中国共产党处处为民谋利益的英明政策。他们除了搜集整理本民族传统的民间政策歌谣之外，还创作了大量的文艺作品，既得到本民族群众的认可，也得到兄弟民族的认同和赞许。

都江凭借都柳江水路上通三合、大河，下通榕江、从江以至柳州的优势，历史上曾经出现过商贾云集、贸易发达的黄金时代。但在旧社会，这里的集市贸易是从属封建地主经济的。从而使集贸市场变成地主豪商盘剥农民的场所。解放后，历尽沦桑的都江古镇才获得新生，常住户人口成数倍增加，建设有粮食、商店、医院、邮电、学校等砖木、砖混结构新房。都江集贸市场定于子（鼠）、午（马）日赶场。集市辐射半径约30公里，每天赶场人数为8000人左右，上市的商品除木材和矿产品外，农副产品有粮食、油菜籽、蔬菜、辣椒、鲜果、蓝靛、香菌、木耳、竹笋、棕片等。

水族人民植树习俗的形成，除了有美化环境、增加经济收入等因素外，更重要的因素在于原始宗教信仰。如前所述，拜寄古树为孩子保爷，修桥补路植树以积“阴德”，新生婴儿时，植树祈望孩子成长为栋梁之材，坟山植树，对风水树严加保护等，无不显示出以为树有神灵的意识。此外，在水族频繁的祭祀活动中，时有种树纪念的内容。又由于崇拜树之神灵而种植树木，并精心护育，因此，成活率比较高，久而久之，就能培育成林。

又据中国民族学研究会编印的《民族学通讯》第二期徐立群先生撰文介绍：曾在1980年7月18日在黑龙江省爱辉县新生公社意外发现一位鄂伦春族老太太家收藏一套神偶，分别装在五个桦皮做的神盒中，有神像17张，木制神偶39个。神像大多绘画着穿戴清官服的男女，除此还有山林、犬、蛇等，咀处抹有血迹，系祭神时喂狍血的遗迹。《宁安县志》亦载，满族“每年两次举行家祭，祭时于上屋西炕排列木人或各色绫条，用以代表祖先（非个人之祖先，乃满族公祀之始祖神，故虽曰家祭，其实国祭）”。《吉林汇徵》云：“恰喀拉部散处于珲春沿东海，男女俱于鼻旁穿钚，缀寸许银铜人为饰。”等等，尚有许多类似记载，本书不一一列举。所有这些偶像，都是祖先灵魂的化身。死亡被认为是肉体存在的终结，但是灵魂是永存的。它被视为生命之外的物质因素。灵魂转移于后人所创造出来的各种形态附体之上——即神偶，使灵魂得以延续，认为可以永生地长命于人世。因而，北方诸民族对此常祀不衰，极为普遍。

“文化大革命”把“农业学大寨运动”与阶级斗争结合起来，把批判资本主义作为农业学大寨的重要内容，严重地背离了瑶族地区的实际，把农业学大寨运动引入歧途，给瑶族地区农业生产和农村工作造成了极大的破坏。在广西，1971年9月1日，自治区党委、自治区革委就联合发出《关于进一步发扬“愚公移山、改造中国”的精神，深入开展农业学大寨群众运动的指示》，要求各地要组织强有力的宣传队，每年抽调干部组成“三分之一”工作队，分赴所谓“资本主义问题较多”的生产大队抓“阶级斗争”，名为“捅资本主义马蜂窝”，提出资本主义要“经常批、反复批、长期批”，进一步人为地使阶级斗争扩大化，挫伤了广大社员的积极性。1975年2月，毛泽东主席发表关于学习无产阶级专政理论的指示后，瑶族地区和全国一样又开展一场声势浩大的围歼资本主义的“总体战”。在广西，自治区党委于1975年6月15日发出《关于学好无产阶级专政理论，把我区农业学大寨群众运动提高到一个新水平的决定》。这个《决定》，要求各地“以无产阶级专政下继续革命的理论”为依据，“以阶级斗争为纲”，以大寨为榜样，切实“打好批判修正主义、批判资本主义倾向，批判资产阶级法权思想的总体战”，把批判资本主义、修正主义从政治思想领域变成具体实施的经济政策。决定规定社员自留地面积不得超过耕地面积的5%-7%，超过部分要坚决收归集体所有，自留地不能搞商品化，主要种植社员家庭自食自用的蔬菜和饲料作物；严禁私人开荒，已开荒的收归集体；严禁把集体田地、鱼塘私分到户或包产到户；不准借田给私人耕种，不准私人搞马驮、马车、牛车、船只运输捞钱；劳动力归生产队统一调配，不准搞“自留人”。生产队要把工副业纳入集体经济，坚持“以粮为纲，全面发展”方针，多种经营以种养为主，不准搞“野马副业”，已外出搞副业的要坚决限期收回来；所有企、事业、机关、部队、学校等单位所需各种临时工，必须经县以上劳动部门批准，不准在社会上招工。商业、森工以及有关部门对木材、松脂等林产品，砖、瓦、灰、沙石等建筑材料，各种矿产品等的收购，都要和集体打交道，不允许向私人购买。社员口粮分配要坚持基本口粮和工分粮相结合的办法，反对“工分挂帅”、“物质刺激”，积极推行大寨评工记分办法。有计划安排建设社员房屋，坚持“先治坡，后治窝”。加强农村集市贸易管理，粮食、油、糖、烤烟、黄红麻、木材等6种农副产品，一律不许进入集市贸易；除国营、合作社商业和有证商贩外，任何单位和个人一律不准从事商业活动，取缔长途贩运；一切机关、团体、部队和企、事业单位一律不准到国营农林场和农村、集市采购国家统派购的农副产品，未经当地市场管理部门批准，不许自行采购三类农副产品；所有农村集市从1975年7月份起，一律改为每个星期天为一圩期。根据这些规定，广西各地开展了“割资本主义尾巴”和“挖修正主义根子”的运动。在都安瑶族自治县，1975年5月，县委主要领导和各公社党委书记赴大寨参观回县后，县委领导在介绍大寨的经验时，突出强调了“堵不住资本主义路，就迈不开社会主义的步”，提出对资本主义要“年年斗，月月斗，天天斗”，说“大寨大队之所以成为全国学习的榜样，就是靠‘斗’，一定要把批判资本主义倾向提高到路线斗争的高度来抓”。接着县委作出了大打批判修正主义、批判资本主义倾向、批判资产阶级法权思想的“总体战”（简称“批资批修总体战”）的实施方案，把“三分之一”工作队队伍进一步扩大，分赴全县222个生产大队（占总大队数的2/3）。工作队入村后，矛头先对准外出打工的社、队副业队，名为刹住“野马副业”歪风。首先把在县直机关务工的农村劳动力全部赶回生产队，接着把外出从事副业生产的社员拉回队里“学大寨”。将所谓犯有“贪污盗窃”、“投机倒把”的党员、队干，特别是领导干部，定为“新生资产阶级分子”或“正在走资本主义道路的走资派”，进行重点批判；对社员的小养小种产品和外出搞副业所得，一律说成是“资本主义尾巴”，统统“割掉”。据1975年10月30日的《打总体战统计表》资料显示，全县批斗有“现行破坏”的“阶级敌人”6176人，有“贪污盗窃”的1754人，有“投机倒把”的318人，被揭发有问题的人中，除少数确凿外，多数为“子虚乌有”之嫌。全县计拉回私自外迁的社员4597人（不包括上述搞副业的社员）。不少社队虽赶回了一批“野马”，不久又出去另一批“野马”，演出“捉迷藏”闹剧。一些社队和工作队于是规定：凡外出搞“野马副业”被赶回的社员，一律按其外出的时间长短缴纳“投队款”；有些还强制缴不出“投队款”的社员以自家饲养的猪、羊及其家具抵押顶交。与此同时，全县普遍收回自留地和制止开私荒，取缔商品生产。1975—1976年间收回社员所谓“多余自留地”6200亩、社员私开荒地5800亩、私有耕牛209头，以“集体公物还家”为名，收缴社员农具家具3198件。在“收回”过程中，除对社员进行“现场批判”、“实物批判”外，一律不给报酬。对其中“严重者”则扣上“资本主义分子”帽子。县革命委员会常委、某公社党委书记对干部、群众反复宣传“大寨无私人房子，无自留地，无自由市场”，表示要在短期内该公社“全面”推广大寨的“三无”经验，并指派一名副书记到一个大队进行“三无”试点，“试点”工作结束后，该公社党委书记即通过广播大会推广。该社一名公社党委委员、大队支部书记在全大队社员会上强迫大家举手通过“取消自由市场”的决议，并宣布社员自养生猪完成“购一留一”任务后，只准“自杀自吃，吃不完按国家牌价卖给食品站，不准上市摆卖”，违者“罚款一倍”。这些“经验”经公社党委书记表扬推广，其他大队先后推行。一时间，全社两处圩场，无人敢拿青菜、柴火、肉类上市摆卖。全县其他公社先后仿效，致使县境内不少集市一度变成“废圩”。此种所谓“三无”经验虽然没有“全面开花”，但历史上的三日一圩，却被改为七日乃至十日圩。社员余下的少量自留地，只准许种植仅供自家吃的青菜和自用的青饲料。六也公社党委一主要领导对社员种在房前屋后的甘蔗、芭蕉，统统责令拔掉。不少公社的生产队干部强令社员将房前屋后的果树全部“交给集体”，由生产队统一收摘分配。商品生产一度被视为“资本主义的温床”而遭禁绝，可能成为商品交易的产品一律列入禁区，不准发展。甚至有的荒谬提出“宁吃社会主义的盐水送饭，也不吃资本主义的青菜；宁挨社会主义的雨淋，也不戴资本主义的雨帽。”

1990年，连南瑶族自治县共有卫生事业机构28个，医院（全乡镇卫生院，不含卫生站）14个，门诊所10个，卫生防疫站1个，妇幼保健站1个，药品检验室1个，各类卫生技术人员共366人。全县83个管理区中有73个建立医疗卫生站。卫生防疫工作有比较大的发展，基本控制了白喉、丝虫病、地甲病等地方病的发生。“四苗”预防的相应传染病发病率为零，接种合格率为92.9%。新生儿造册率为99.5%，人均寿命由新中国成立初期的35岁增至1990年的60多岁，延寿20多岁。1962年全县总人口中死亡率达8.97%，1972年下降为7.67%，到1990下降至6.38%。医疗卫生事业的发展，使因病死亡的人数大大减少。

新生礼。琐罗亚斯德教规定男女到七岁（印度）或十岁（波斯）都必须入教。在入教仪式上由祭司授与圣衫和圣带作为信徒的标志。圣衫用白麻布缝合，前后两面象征过去与未来，有追思祖先、嘉惠子孙的意思。圣带象征“正确的方向”，用七十二支羊毛线织成，长度能围腰三圈。七十二支象征着《阿维斯陀•耶斯那》的七十二章，三圈象征三善（善思、善言和善行）。圣衫和圣带要终身穿戴，以示对宗教的虔诚。

澳大利亚土著繁殖图腾动植物的巫术仪式“英言齐乌玛”，是图腾转化观念的生动体现。以袋鼠为图腾的阿达兰部落，由氏族长率领全氏族的成年男子参加，在图腾中心举行。仪式的中心环节是由青年用自己的血液滴在象征袋鼠灵体的一块石头上（其他氏族有以油脂和赭石涂沫此石头的），同时念迫使袋鼠繁殖的咒语，意在以此把袋鼠的精灵驱向四面八方，在那里转化为新生的袋鼠。袋鼠灵体的直接转化为活袋鼠完全排除了两性的生育作用。

瑶族民间认为，人的灵魂不仅是能独立存在的，而且灵魂是不会消亡的，人死亡只是肉体的终结，而灵魂则转入另一个世界中去，转化为神或鬼，重新生活。相信人有三个灵魂，人死后，其灵魂变为鬼魂，一个鬼魂在墓地里，一个回到祖先居住的地方，一个在家中神龛上。

有些宗教系统的禁忌规定，其主要目的之一就在于获得神秘性的宗教体验。许多原始民族的成年礼的禁忌是非常严酷、阴森可怕的。如：要把成丁的少年隔离起来，严禁接触异性，更不能过性生活。特别是一系列的饮食禁忌。在很长一段时间内禁吃许多种食物，有的部族禁食时间可达长两三年，有的部族规定相当一段时间（可长达十天之久）完全绝食。长时间禁忌和苦行生活，除了具有脱离过去，进入新生（成年人集团）的象征意义以外，主要就是在此绝食苦修期间，通过成年礼的少年会出现精神错乱现象，因而容易引起关于神或精灵的幻觉和异象。在图腾社会里，这种幻象通常就是作为氏族神之象征的动物形象，这个形象于是就成了这个少年的保护神。伊斯兰教的“斋月”，看来就是原始宗教绝食禁忌的遗风。斋月禁食的宗教意义大体上也是如此。据伊斯兰教神学家爱勒吉斯尔说，斋戒的目的有二：一是顺从主命，禁戒私欲，使理智控制嗜欲，不让它再自由地指挥理智，去违犯法律；二是通过饥饿和痛苦，才能想象饥民饥饿时可怜的状况，以此激动其恻隐之心，以便使其慷慨好施，乐于缴纳“天课”。与原始宗教中的绝食禁忌相比，伊斯兰教增加了伦理方面的含义，但本质上是借此培养对真主的顺从。在各种宗教体系中，虔诚的宗教信徒总是严守禁戒的典范，他们处处谨小慎微，唯恐触犯神怒。他们禁制了生理上和精神上的欲望，也丧失了意志和行动上的自由。但制服其欲求与自由者，并不是人的理智，而是神秘力量和神的权威。

尽管犹太人因信奉别神和其他的罪而为上帝所拋弃，但毕竟是上帝特选的子民，上帝是不会置斯民于水火而不顾的。先知们把实现新生活的时刻推到未来，寄希望于上帝和派来的“弥赛亚”（救世主）。诸先知书着力宣扬救世主观念，《以赛亚书》反复宣称上帝就是救主，而且除耶和华以外别无救主，他必将拯救流放各地的犹太人，使他们复归故土：“雅各呵！创造你的耶和华，以色列呵，造成你的那位，现在如此说，你不要害怕，因为我救赎了你。我曾题你的名召你，你是属我的。你从水中经过，我必与你同在。你趟过江河，水必不漫过你。你从火中行过，必不被烧，火焰也不着在你身上。因为我是耶和华你的上帝，是以色列的圣者，你的救主。……不要害怕，因我与你同在。我必领你的后裔从东方来，又从西方招聚你。我要对北方说，交出来。对南方说，不要拘留。将我的众子从远方带来，将我的众女从地极领回。”“唯有我是耶和华，除我以外没有救主”。但是，先知们又说，上帝作为救主并不一定亲自出马，他可以派遣“弥赛亚”（“受膏者”）以帝王身分出现拯救以色列人，而且具体预言这位弥赛亚将出生为大卫王的后裔。他作为万民的救星，将灭绝上帝的敌人，拯救上帝的忠仆，在耶路撒冷建立公义之国。《耶利米书》写道：“日子将到，我要给大卫兴起一个公义的苗裔，他必掌王权，行事有智慧，在地上施行公平和公义。在他的日子，犹太必得救，以色列也安然居住，他的名必称为耶和华我们的义。”犹太教的这种弥赛亚思想是犹太民族渴望民族解放在宗教幻想上的反映，它后来为基督教所继承，成为“耶稣是基督”这一基督教信条的宗教根据。

天界的其他一些神多与太阳某一方面的特性有关。如密多罗（Mitra）是表示太阳在白昼间的恩惠的神；苏里耶（Surya）是代表太阳之具体形象的女神；莎维特丽（Savitr）是代表太阳之活动性能的神；普闪（Pusan）是表示太阳在养育万物方面之性能的神；毗湿奴（Vaishnava）的特性为三步跨过全世界，象征太阳早出于东，午达于中，晚没于西的运动；乌舍（Usas）为黎明女神，天父特允斯之女，夜之女神拉脱丽之妹、太阳神苏里耶之母。其神性是日日新生、永如少女，显然是每日初升太阳的神格化。

洁净仪式。此种宗教仪式意在涤污去恶。有三种：小净：教徒在起床、出恭、进膳等活动的前后要对身体露出部分进行洗涤，并诵读经文；大净：在新生礼、结婚或分娩时要在一个祭司的主持下进行全身沐浴；特净：主要在从事神职工作人员、搬运死人中进行。参加仪式的人在一条狗的凝视下，用水、沙、牛尿等周身沐浴，以此涤除心身污秽。受洗者摸狗的左耳，狗的目光可将恶魔驱走。这种仪式很复杂，要持续数天之久。

望江挑花作为从劳动人民平凡的生活中孕育和发展起来的民间艺术样式，具有和其他地域挑花艺术相同的特色，但又有别于其他的挑花艺术。传统望江挑花图案表现的题材内容十分广泛，这一特点今天进一步得到发展。现在，圣诞老人、卡通形象、QQ符号、浪漫的爱情等新事物，都被望江挑花的创新图案一一表现出来。新人、新事、新生活，望江挑花艺术创造出今天的生活美。此外，望江挑花图案的结构虽然严谨，但是，构成的形式又有多种不同的变化，望江挑花创新图案的整体形态，能够很灵活地适应新产品器物造型的形态轮廓。因此，望江挑花图案创新设计与新产品运用的天地十分宽广。

第一，新疆卫拉特蒙古族主要聚居在新疆的巴州、博州、和布克赛尔蒙古自治县以及伊犁州的特克斯、昭苏、尼勒克等地，这些地区均有着丰富的旅游资源，大力发展旅游文化衍生品不失为蒙古族刺绣艺术获得新生的一个较为快捷的方式。作为蒙古族文化传承与记忆的载体，将充满地域文化的新疆蒙古族刺绣创新应用到旅游纪念品设计中去，将会在传承民族文化的同时，赋予旅游纪念品更独特的地域文化和民族文化。独具自身文化印记的设计特质的设计方能获得大众的认可。旅游纪念品更多的是以游客的视角看待少数民族文化的审美趣味为根本出发点，使之与现代文化渗透融合而形成的一种不完全的商品概念，理想中的旅游纪念品应当是在具有民族特色的同时具有一定的实用性，而非带回家的一件再也不会触碰的摆件。

望江挑花艺术产生、发展的传承环境在民间，挑花用品的制作者和使用者大部分也是普通的劳动人民。因此挑花用品的用途也与人们的生产、生活需求密切相关。具有吉祥、喜庆等生活主题，大致离不开手帕、垫巾、围裙、褡裢、帽饰、床单、帐檐等日常用品。今天，人们的生活环境和生活方式都已发生巨大的变化，这些传统的挑花用品大多已退出人们的生活领域、淡出人们的视线。因此，现代望江挑花艺术产品的设计也不能因循守旧、墨守成规，需要与时俱进，寻找顺应时代发展、合理再生的产品形式，突出望江挑花艺术的文化基因、艺术特色，丰富产品的设计主题，根据市场需求，拓展挑花产品的形式。例如，随着人们生活水平的提高，人们对现代家居环境提出了舒适、温馨、质朴的装饰新要求，这使得以布艺制品为代表的、家庭软装饰的设计开发成为一个需求旺盛的领域。室内软装饰物成为望江挑花新的产品类型。汽车工业的快速发展也给车用纺织品设计带来了广阔的市场前景。越来越多的购车者希望拥有个性化、高品位、艺术风格亲和力强的汽车用纺织品。而纺织品是挑花艺术最佳的载体。这些新时代新用品的出现，无疑都给望江挑花新产品在设计主题和产品类型上提供了巨大的设计空间。这些新情况都表明，只要在主题内容和产品类型上设计和开发出满足新时代生产、生活要求的挑花产品，就能满足人们的需求，形成市场竞争力；也才能使传统的挑花艺术形式在发展中获得新生。

当前的装饰图案在物象内容的选择上，题材更加广泛。无论是具体的实物形象还是抽象的符号、文字等等，各种新生事物的形态都被设计出图案的形式。随着对宏观与微观世界的了解，一些诸如宇宙星云、分子结构、肌理等作为视觉元素也成为当前装饰图案的题材表现内容。同时，运用电脑与软件技术的处理，出现了一些纯粹的抽象图案纹样，这些都是以往所不曾有的新题材内容。即便是抽象的情感、概念也有特定的图案加以表达。如当前网络上广泛运用的“我顶”“汗颜”“陶醉”等表情符号。这些属于新时代题材内容的图案，运用形象联想和图形创意的思维方法加以思考，找到不同物象之间可以相互指代的内在联系和恰当的再现方式，巧妙地创造出新的图案造型形态。同时，这些新的装饰图案所选取的物象内容，丰富多彩，不分形态类别，不分时空，任何事物、情态都可以在一起杂糅融合形成新的视觉造型。如碟片可以替代花朵的位置，和藤蔓同构在一起；音符、乐器、飞鸟和鲜花也可以组织成一幅美女形象的装饰图案。这样就形成了另一类以往时代不曾出现的物象图案内容。近几年来，以卡通形象为代表的拟人化造型风行全世界，受此影响图案造型设计也出现了拟人化的倾向。主要体现在动物的拟人化设计和卡通动物造型两大部分，后者还包括一些非动物非植物、完全是人造的生物造型。这些图案大量出现在青少年的用品中，是又一趣味性十足的装饰图案造型的题材内容。

苗族用色有单色和五色之分。泸溪苗族喜欢用黑色装饰纹样，黑色最朴素最接近自然的颜色，画面黑白对比强烈有一种天然去雕饰的美感，这种工艺也很符合老庄的美学观。随着苗绣、苗锦的兴起，对挑花用色产生了一定的影响，一部分人开始用五色彩线装饰纹样。在盛大的节日和结婚穿的服装，都是经过长时间的挑花制作而成，其花纹图案惊喜，颜色丰富，更以红色为主调，代表好运和幸福，包含对节日的庆祝和爱情的向往；在串门、走亲戚、去赶场也会穿着色彩鲜艳的服饰，这些服装上的挑花要用几年时间完成，挑花姑娘将自己对爱情的向往，对美好生活的期待全都挑在衣服中。另外一种是母亲为新生婴儿所作的方巾，一般多用白色分割明显的区域，在中间挑出主体纹样后,在上下左右用红、蓝、黄、绿四色凸显色彩对称，在画面中还讲究冷暖对比，形成强烈又协调和谐的装饰风格。在社会经济的不断发展下，挑花在色彩上也多姿多彩，但主要还是以五色为基础，配以现代纺织中的粉色、紫色、青蓝色、暗红色等等颜色，色彩适中，对比度鲜明，色彩素净，具有素朴而不简单不复杂的特点。

北方由于地域所限，维度高，冬季寒冷、漫长，独特的气候也塑造了与之对应的地域文化。漫长的寒冬，生活在这里的满族人民不便劳作，将对来年新春的向往，对新生的期望都表达在了刺绣中。加之民族的独特婚假风俗，满绣逐渐成为满民家中必不可少的东西。刺绣本就是女性先祖创造的一门独特手艺，满绣，是女性先祖所创造的工艺，其独特的技巧体现了满族妇女充满爱意的情怀，强烈的冷暖对比又将满族妇女内心中热情奔放的豪爽个性表达出来。在这种浓郁的文化氛围中，人们为了生存抗争，不断地将对自然的妥协抗争表达在刺绣题材中。满族刺绣的题材常常表达的是人与自然和谐共处的观念，作为满族人民精神寄托。

勤劳、智慧、质朴的花瑶人基本上与外界隔绝，男子以狩猎、种植髙山耐寒农作物为生，女子在家纺织挑花、操持家务。花瑶女子继承了先祖原始挑花工艺，同时又将迁徙雪峰山麓古寨后对新环境的适应与新生活的感悟在潜移默化中植入挑花艺术中，形成了具有独特民族气质的挑花艺术。花瑶挑花与川绣、湘绣截然不同，在刺绣工艺上独树一帜。挑花既不用描绘设计，也不用模具做刺绣支架，全凭花瑶妇女一双灵巧的双手和娴熟的技巧，以自己对生活环境与民族精神的认知和理解，用纱线的多少来掌握形状和线条的变化，循土布的经纬纹路进行徒手挑绣。挑花的主要材料都是花瑶女子自制的深蓝或藏青家布，用麻自行纺织而成。挑花图案大多是几何图形，由几根平行长线并列，其中有在双根平行长线之间加横线而成若干方格的；有折作“U”形的；有作单线或双线菱形的；有大方格套小方格而呈“回”字形的；有作多根直线交叉成网状的等等。各种形式中间的空隙，便挑小花填满。粗犷、传统、朴实的民族性格使花瑶挑花以平铺直叙为主，力求简洁单纯；构图简练，通常以少喻多，采用中轴对称式为主，主体图案一般运用填充、嫁接或四环连续的组成形式，上下以二环连续图案装饰。挑花工序繁芜，完成一件挑花作品需要极大的耐力与恒心。曾经有人用计算机统计过，花瑶服装一块前襟挑花裙片的针数就近40万针。挑花的图案内容、造型构建、手工技艺、制作材料都来源于花瑶特定的文化空间。花瑶的民族性格、生活方式、自然环境造就了独具特色的挑花艺术。

喜庆活动专用色彩。背带用于新生儿上，为图吉利，背带的色调自然是以喜庆的红色为主色调。红色除部分的刺绣外，主要用于制作背带上部的布壳。在家族观念十分强烈的水族地区，生孩子是一个家族中十分重大的事情。庄严浓重的黑色也被较多的用在背带上，从这一角度便可得知水族人们对幼儿的重视。马尾绣背带的黑色，主要用于制作背带下部的布壳上，一般少用于刺绣。这一点，与壮族服饰喜欢用黑色衬底颇有共性。白色是马尾线的颜色，见于背带通体，用于勾勒背带上所有的图案。白色代表光、纯洁、朴素，同时，其明亮度高，作为图案的轮廓线是较为理想的。白色轮廓线与红黑布壳在明度上形成鲜明的色差，给人以明快的视觉效果。当问及当地人为什么要用白色线绕马尾时，她们给出的回答大多是：过去一直都是这样传下来的；或者是觉得这样好看。在笔者看来，这与水族地区的蜡染技术不发达有关。通常情况下，水族人们擅长的是把白色棉线染成靛蓝色或青色，而在只有白、蓝、青三种颜色的情况下，水族人就选择了较为鲜亮的白色作为图案轮廓色。

换索（锁）时，先把妈妈口袋打开，取出索络条子。把索络条子一头儿系在祖宗板上，一头儿系在院中的柳树下。然后由家中德高望重的老人把代表家中新生男孩的小弓箭和代表新生女孩的小篓，拴在索络条子上。然后还要把代表出嫁的女孩的小篓摘下来。过去，辽西地区的锡伯族人也举行这种祭祀仪式，锡伯人称索络条子为“喜利妈妈”。

王祥，字休征，琅琊（今山东沂水县）人，其生母早丧，继母朱氏又有新生儿子，并多次在他父亲面前说他的坏话，使他失去父爱。父母患病时，他衣不解带，昼夜侍候，继母想吃活鲤鱼，适值天寒地冻，于是他解开衣服卧在冰上，想等到冰融化后再去抓鱼，冰忽然自行融化，跃出两条鲤鱼。王祥隐居二十余年，后从温县县令做到大司农、司空、太尉。

苗儿滩镇（乡）位于湖南省湘西土家族苗族自治洲龙山县，是龙山县34个乡级镇之一，12个重点镇之一，位于龙山县西南部山区，离县城82公里。酉水支流洗车河贯穿全境，东抵靛房乡，南接隆头镇，西依贾市乡，北接洗车镇，与国家级历史名镇里耶相距20公里。苗儿滩镇民国时属龙山县隆道乡，新中国成立初期属龙山县第四区，管辖庙溪、苗市、锁湖、磋乍、新生、六合、树比、捞车等8个小乡。1956年并为苗市乡，为洗车河区所辖。1958年成立“苗市公社”。改革开放后，为了书写之便规范地名，1982年又恢复苗儿滩之名，沿用至今。但是今天当地人仍习惯称苗市，笔者从县城去苗儿滩的中巴车仍写着“龙山—苗市”，问及苗儿滩时，中老人仍会习惯地纠正：“你说苗市喔！”

个案一，叶玉翠（1908—1992年），女，土家族，文盲，叶家寨2组。9岁跟伯母学“打花”，跟母亲学“挑花”。19岁嫁到西吾坪表弟家，次年二哥病逝，丈夫又随后被团防头目彭富驼子杀害。27岁再婚，次年男方家的男孩因病夭亡，33岁丈夫患肺结核离开人间。在短短的十几年里，土匪、病魔一连夺去了五位亲人的生命，终于挺过来的叶玉翠誓不再嫁，回到叶家寨与母亲相依为命。历尽磨难，对“打花”之爱更加坚贞不渝，土家织锦的传承使命似乎注定非她莫属。新社会的到来，使她感到了莫大的满足和慰藉，也是晚年中的新生，织造了多幅优秀作品和培养了许多优秀传承人。这在第三章已介绍，不再赘述。

从民俗学角度去看，春节是中国人一种伟大的创造。出于对生活切实又强烈的热望，而把年看作步入未来的一个充满希望的新生活的起点。一方面，着力地去用比平常生活丰盛得多的新衣和美食，使生活接近于理想，把现实理想化；另一方面，又大事铺张地以吉瑞的福字、喜庆的楹联和画满心中向往的图像的年画，把理想布满身边，把理想现实化。再加上灯笼、祭祖、祭灶、年夜饭、鞭炮、空竹、糖瓜、吊钱、窗花、迎财神、拜年、压岁钱等等这些过年专有的风俗性的事物与事项，将岁时营造成一个极特殊的、美好的、虚拟却又可以触摸的时间与空间。这是一些被强化和夸张了的日子，一种用理想的色彩搅拌起来的缤纷的生活，也是农耕时代的中国人创造的年文化。而在这独特的文化中，年画唱主角。

清代前期，统治者为巩固新生政权，致力于缓和民族矛盾、恢复和发展社会生产、加强思想统治。这一时期的年画题材也多以宣传孝义为主，辅之以耕织图和娃娃画。这些题材不仅符合统治者政策宣传的需要，应充分迎合广大人民远离战乱、生活安定、丰衣足食、繁衍生息的心理愿望。因而这一时期，此类题材的年画和民间作坊迅速发展。诸如《孝义一门旌》、《庄稼忙》、《连生贵子》等就是这一时期的典型作品。

随着革命形势节节胜利，华北大部地区先后解放，冀中辛集、石家庄一带成立的“华北美术社”、“华大美术工厂”等，赶印了大批新年画，以适应解放后的农村需要。创作人员除了武强等地的刻工画匠外，还有大批奔赴解放区的美术学校师生，他们相互学习，取长补短，推动了新年画艺术水平不断提高。如华北美术社印的《新年乐》（历画）一图，下画一对农民夫妇和两个儿童在“扭秧歌”，农夫荷锄，农妇举纺车，女孩擎鸡形玩具，男孩背书包。四人的动作不一，姿势优美，身形皆合解剖原理。图上刻彩灯一对，帷幔挂起，中间刻印“新年乐”标题；下有旧历画形式的“二十四节气表”，但增添了“农事活动”新内容，代替了“喜神方位”等旧历画的格式，对农民种田颇有参考价值。如“八月大，过大秋，种小麦，打烟叶，起山药”；又如：“十二月大，评记功，奖模范，新年到，‘新计划’”，反映了解放区的新政策和农民的新生活。

反映新生民主政权的有《人民代表选举大会》、《豆选》等。当时选举人民代表时，农民因不识字，便在候选人座位背后各放一空碗；若有人选他，则在其背后碗中放一粒大豆，谁的豆多，谁便当选，故名《豆选》。其他还有《纺织互助》、《学文化》、《做军鞋》、《改造二流子》和婴戏图《儿童劳军》、《娃娃戏》等，都是具有浓郁民间韵味的新年画之佳作。如若将此十七幅作品展览在面前，仿佛就是一部由三民主义过渡到新民主主义的历史画卷。

【说明】图8-5这对充满南方生活气息的门画，画中青年男女头戴渔民帽，男青年肩上扛着典型的南方水果香蕉，这种反映祖孙三代群体思想、生活、事业的图式是传统门画中没有出现过的。当然，这对门画主要还是对当时政治的图解，祖孙三代亦农亦兵，随时准备拿起武器投入战斗。爷爷正在带领全家人学习《星火燎原》，星火燎原意为“星星之火，可以燎原”，一点儿小火星可以把整个原野烧起来，常比喻新生事物开始时力量虽然很小，但有旺盛的生命力，前途无限；奶奶正在缝补生产队装粮食的麻布口袋，并教孙女缝补袜子，表现一种艰苦朴素的传统。

清代杨家埠年画中表现驱邪祈福的题材，除了沿袭明代的传统作品并有所创新外，还出现了新的形式，比如小条鹰（作品有《文王百子》等）、老能、张仙射狗、八仙庆寿等，这些年画背后孕育的文化内涵是：旧社会在封建统治阶级的压迫下，广大劳动人民的生活非常困苦，病了没钱医治，致使子女过早夭折，自己寿命很短。因此人民渴望冲破统治阶级的束缚，铲除邪恶势力的压迫，但是底层老百姓的力量太弱小了，他们期盼伸张正义的愿望难以实现，这使他们不得不寻求精神寄托，把罪恶的缘由主观的加到一些动物的身上，比如《张仙射狗》年画，反映了当时人们认为新生儿的死亡是天狗吃掉的。同时把铲恶的念头也寄托在一些动物身上，比如老能年画都老鹰作为惩邪除恶的力量，白花神鸟镇宅除邪，大有除恶务尽之势。“老能”则逆来顺受，一忍百忍，没有一点反抗的意思。这些品的出现，反映了当时的现实。它和郑板桥的“难得糊涂”属于同种思想体系。“忍”的本身是不能忍，不忍又没有任何办法，又只得忍。在正义无法伸张的情况下，只好把除恶的念头寄托在“白花神鸟”上。这也反映出封建社会中劳动人民逆来顺受的民族劣根性。

《骑车仕女》图中女子身穿旗袍、小裤，头戴瓜皮帽，悠然地凭她那走不出门的“三寸小足”蹬在自行车踏板上，伴着身边具有象征意味的蝴蝶起舞，预示新生活的自由与开放。画面采用矛盾对比手法，突出时代主题：古装的旧与新的交通工具对比，女子头与足的比例悬殊对比，花瓣形的车轮与飞舞的蝴蝶的对比等。这种对比强化了新与旧的碰撞，时代的革新。旋转的车轮帮助她们解放了足不出户的思想羁绊，飞舞的蝴蝶代表着跃动不安的心情。这些矛盾带来了进步发展的方向，在新事物代替旧事物的中间环节，总是出现类似的矛盾，这种矛盾有时是格格不入的，有时又是可以转换的，比如，车把上的凤头装饰，更显现出一种对比之下的和谐。可以说，在这幅年画作品中，新旧的矛盾最为突出，是新时代开始的预兆。画面极具想象空间和浪漫主义色彩，这也是象征形式的新变化。

第二，此时的佛山木版年画，在题材和思想上都有改变和新的选择，更贴近现实生活。由于受前期的“洋务运动”、“维新变法”和近期的“辛亥革命”、“五四运动”等重大历史事件的影响，佛山社会也在斗争中急剧变化。交通和通讯的发展又拉近了国内和国外政治、经济、文化等的联系。社会的转型带来了很多新的思想观念、新的审美情趣和新的生活方式。此时的佛山木版年画，虽然没有像北方大城市激烈的政治斗争和经济变革那样对革命思潮、动荡时局和新生事物反应灵敏，仍然在很大程度上封闭在一种民间信仰与保守中庸的状态之中，但以“生活指南”、“图说戏文”和“图说时政”为题材的新木版年画还是出现了，一批涉及人们生产，涉及商品广告，讽刺时弊，传播文化知识和新的生活理念的木版年画，向人们打幵洞察大千世界的窗口。这些木版年画大大突破了传统创作理念上的狭隘和形式上的陈陈相因等陋习，为人们了解外界各种思想和生活信息提供了一种可能，并给人以健康、时尚和愉悦的感觉。在佛山大众传媒尚未出现的年代，木版年画起到了传播媒体的作用，而且它所起的宣传效果大多数是正面的和积极的。

但是，李光庭的定义，仍有斟酌的必要。首先，在“新年十事”中，“年画”与“门神”并非安排在一“事”中叙述。如果不是为了行文上的需要的话，则可理解为李光庭认为门神并不属于年画。这一疑点，有待于进一步考证。其次，年画艺术并非局限于新年用品，它总括了过去民俗生活中的各个方面。作为新年时民间装饰居室门、窗、墙壁等的年画（包括门神、灶君、天地众神牌位及新年之际家庭必备的祈福货色等），只是其中的一部分。另外，还有过去画店和作坊常年供应的八大品类：①喜画；②福寿屏；③祖师纸马；④扇面画；⑤西湖景及丈画；⑥灯屏画；⑦博戏玩具；⑧岁时杂画等。可见，年画艺术过去曾载荷了人间民俗生活各个方面，而不局限于农历过年之习俗。举凡婚丧嫁娶诸红白喜事，福禄寿财诸祈福吉祥风俗，各行各业传统尊祖拜师习惯，嬉戏游艺等民间文化情趣、社会风尚等，包罗万象，均属年画表现的内容。另外，清末民初勃兴的“新年画”，多与时事新闻、新生事物相关，内容似与新年风俗毫不相干，也不一定张贴于新春之际（如《国民捐》图等），但由于反映了民间民俗生活，所以也归属于年画艺术范畴。再次，李光庭是河北宝坻人，据他“自识”云：《乡言解颐》是“追忆七十年间故乡之谣谚、歌诵，耳熟能详者”之作。所以他所见到的年画，从时空两角度推测，当是乾隆年间天津杨柳青刻绘的木版年画。但时过境迁，后来又有石印、胶印的年画产生，因此，定义作“木版年画”，显然也有增补的必要。

张仙像还有一个非常重要的指示功能，并不是每一户人家有新生儿之后都会张贴此画，而一般是家中小儿有不适之时，才会张贴。祈求张仙可以打出使小儿生病的天狗，保佑小儿早日康复。

三是攘灾平安类。这一主题故事年画以门神类中的武门神、八仙、灶王、观音和家堂类年画等代表。这一主题反映了个体生命对平安、健康和和平生存环境的向往与追求。我们知道，农耕时代科技和医疗条件很不发达，对客观世界的认识也没有达到一定的深度，因此很多疾病和自然现象无法解释。因此，对未知自然界的认识则表现一种神秘感和畏惧感。在《张仙射狗》中表现的最为明显，“新生儿多因脐带疯、天花、麻疹等疾病夺去幼小的生命。按照那时的习俗，新生儿死了，不能埋葬，都用谷草简单包裹一下，扔在乱葬岗上，被狗吃掉，人们便把新生儿的死亡率过高加在狗的身上，认为是天狗在作怪。要保住孩子不死，就得请张仙帮忙，他能射死天狗，保证新生儿不被天狗吃掉”。人们赋予这幅年画功能说明了当时条件下人们对未知世界的模糊认识，以及在此认识上形成的一些规避行为。而年画之所以具有这样的功能，更多的还是神像人物故事体现的主题。

杨家埠木版年画中的张仙便是张远霄。传说唐末五代时，天上出现了一只长着翅膀的狗，这狗是不是杨二郎的哮天犬的后代不知道，但这只狗会腾云驾雾，每到星暗夜黑的夜里，下到人间，专到有新生儿的人家，吸取小孩的精髓和魂魄，一时间人心惶惶，家有小孩的都加紧看护，生怕被天狗给祸害了。

张仙像的张贴位置，各地略有不同，有些地方是贴在烟囱旁边；海城地区却是“神位概设于寝室门后，箭向外射”；而在山东杨家埠地区，在家有新生儿之后，一般将其贴在大门的后面。旧社会生产力低下，人们的卫生常识缺乏，医疗条件很差，“新生儿多因脐带疯、天花、麻疹等疾病夺去幼小的生命。按照那时的习俗，新生儿死了，不能埋葬，都用谷草简单包裏一下，扔在乱葬岗上，被狗吃掉，人们便把新生儿的死亡率过高加在狗的身上，认为是天狗在作怪。要保住孩子不死，就得请张仙帮忙，他能射死天狗，保证新生儿不被天狗吃掉。”总之，不管《张仙射狗》贴在哪里，都是为了保护孩子躲过灾祸，健康成长。

在这样的一个认识的结果中，非物质文化遗产提供给我们新的思考，这种思考绝不是过去对传统民间文化、民间美术的那种自生自灭的认识。非物质文化遗产这个概念和以往传统的民间美术观念是完全不同的，有着很明显的区分，这个区分不是那种形式的、表面的、样式的区分，是其中所蕴含的矛盾区分，因此，这个区分也使在认识和转换非物质文化遗产的形态时会非常困难。也就是说非物质文化遗产绝不是一个生产力的问题，它也不能够转换成为一种生产力，它本身不是一种新生力量的基础，它只能是在微弱的特殊状态下，当一种强势文化去保护弱势文化的时候，用一种先进文化去保护这样一种落魄的文化（不是落后，是一种衰败的文化），唤醒我们人类，或者有强势文化姿态的人，产生出对人类这种落魄文化的敬畏之感、善良之感，换取我们在现代化进程中的一种回顾或者是一种警惕。

湖北民间年画由于受文艺政策的影响，没有一个健康发展的外部环境，经受不起反复的折腾，逐渐走向衰败，令人遗憾。如果我们一直坚持解放初期对民间年画的改革作法，其前景定会是美好的。这一经验教训是值得记取的。民间艺术的新生一定要适应潮流的需要，特别是政策的保护和扶植，这样才能使它在原有的基础上得到发展、创新，受到人民群众的喜爱。当前我国正在建设具有中国特色的社会主义，在文艺政策上不但提倡政治思想性、艺术性，同时提倡娱乐性，宽松的气氛有利于百花齐放，有利于弘扬民族民间艺术，民间艺术在这样的天时，地利、人和的环境中是可以大展宏图的。

2006年5月20日，佛山木版年画经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，佛山市冯炳棠为该文化遗产项目代表性传承人，成为第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人之一。佛山木版年画叫和我国其他重要的非遗项目一起，从国家层面得到前所未有的重视。从此，木版年画在国家和地方的政策层面、宣传层面受到保护和倾斜，保障了木版年画的基本生存条件。社会组织热心参与，加上传承人的努力，使木版年画的保护和传承不再是孤军奋战，而是多方联动，共同来推动这一濒危民间工艺的传承与发展。各级政府从政策上保护，资金、资源上的扶持是木版年画得以生存的基础。在此基础上谋求发展，就需要不断地广泛传播木版年画蕴含的历史文化价值，使人们认识、了解、喜爱它，最终愿意以传统的方式或在新的观念、审美基础上创新的方式，来使用佛山木版年画及其衍生艺术。唯其如此，佛山木版年画才能真正走向新生。

目前，滩头年画作坊仍在生产且规模较大仅存少数几家。一家是成人发(高腊枚)作坊，创办人是邵阳县人钟登弟(1896-1954)，其子钟海仙(1928-2008)，钟海仙的妻子高腊梅(1933-2014)是第二代传承人，技艺最高；第三代传承人钟建桐(1963-)虽然从小耳濡目染，并在作坊帮忙做事情，但他对年画制作兴趣不隆，又因在检察院工作，就更没有时间和机会从事年画制作。2007年，考虑到钟海仙、高腊梅年事已高，滩头年画“绝学”有失传的危险，在政府以及相关部门的大力支持下，钟建桐和哥哥钟石棉(县自来水公司职工)带薪休假2年，专门回家学习、传承年画制作；第四代传承人钟建桐女儿钟星琳，(1990-)，大学毕业后深感非遗传承的责任和压力，2017年在媒体的见证下，他拜父为师，为濒危的非物质文化遗产的保护和传承树立了榜样。滩头另外一家仍然生产的年画作坊是金玉美作坊，起源于湖南邵东人李国惟(1869-1941)于1917年创办的东南美作坊，第二代传承人李楚北(1909-1990)，13岁随父学艺，1924年开办金玉美作坊，第三代传承人李咸陆(1934-2011)，14岁随父学艺，技艺较高，2006年成为滩头年画的国家级非遗传承人，为了传承手艺，2006年开始，当地政府与他签订了《传承人带徒受艺责任状》，每年要教一个徒弟，但能坚持下来和学会年画制作基本技能的只有侄孙女婿邓子军(1971-)，每年大部分时间从事其他工作，只有在中秋过后，去滩头制作年画，每年制作1000张左右。另外，钟海仙、高腊梅徒弟尹冬香在隆回非物质文化遗产保护中心的支持下，于2015年创建了滩头木版年画福美祥作坊。尹冬香、钟星琳等“新生代”年画传承人的加入，使滩头年画的传承后继有人。

明清之际，生气蓬勃、大放异彩的闽南与台湾传统年画的雕版和纸本，能够遗留到今者几希，仿佛凤毛麟角，现在吾辈亦何其有幸，能够从硕果仅存的实物史料，观览其间的精致结构。倘若能够在品味古纸，摩娑丹青之外，进而调整专注的视角，刺激蕴藏的深意，研发灵动的命题，提携新生代、导引后来者踵继不止地孺慕和关怀，促进绝世手艺与科技生活的水乳交融，相辅相成，才是提升闽台优质文化的正道。

学生是一个特殊的群体，他们是社会未来的接班人，是社会发展的主力军，乐于接受和学习新生事物，具有一定的知识素养和创新意识，是文化传承和发展的新生力量。文化遗产如果能够得到学生群体的关注和认可，其可持续发展便有了保证。许多高等院校都开设了美术类专业或是设计专业，包含绘画、陶艺、环境艺术、产品设计、雕塑、视觉传达、服装设计、工业造型以及动画传媒等，某些高校还重点培养民间艺术类的研究生，为美术类非物质文化遗产人才培养提供了良好的条件及专业基础。但当前这些措施大部分都停留在相对较为传统的教学上，并未更好地在相关专业教学中融入美术类非物质文化遗产要素。老河口木版年画可分不同阶段进入学生课堂。年画作品的欣赏可以从幼龄阶段抓起，采取通俗易懂、色彩鲜艳的绘本形式，通过观赏年画的作品，从小耳濡目染，达到广泛传播的预期效果。初级教育阶段，课程中已单独开设美术课，学生的学习意识和模仿能力逐渐加强，教材中可对年画的溯源、特点、制作、传播与作品等方面做一个系列专栏，培养与开发学生对传统民间艺术的兴趣，有效提高老河口年画的认知普及率。高等教育阶段，把老河口年画以专题形式纳入美术教育中，开创实践教育环节，建造年画实际工程模拟现场，聘请年画的传承人来校授课，能丰富教学内容，又能开拓学生的视野，实现民间艺术与教育的结合。同时，高等美术院校在当地政府的支持下，可面向社会公众免费开办民间美术班，定期举办老河口年画展览，吸引更多的艺术爱好者了解和学习年画作品的制作和工艺技术，这样既发挥高校文化育人的作用，又促进优秀传统文化瑰宝的传播。

新中国建立以后，人民政府对濒于绝境的绵竹年画大力抢救扶持，年画艺人重返岗位，年画业逐步恢复了生机。50年代由画师张学源、王天宝和艺人张先富、何青山、姚春云、陈兴才等创作了一些反映社会主义新面貌、新风尚以及反映农民生活的新年画，如“秧歌腰鼓”、“缴公粮”、“学文化”等作品，受到社会重视，群众欢迎。60年代，四川省文化、出版部门组织美术工作者及年画老艺人对绵竹年画进行全面调查、发掘、收集、整理。在此基础上，于1963年，在成都、北京两地举行了观摩展览。郭沫若同志看后为展览题词:“真是洋洋大观，仿佛回到四川，门神皮影多好看，回忆幼时过年。无怪产生扬马，后来又继子瞻，工人手艺不平凡，千载百花烂漫”。1964年，在党和政府关怀下，成立了“绵竹木版年画社”和“绵竹年画研究会”。这枝民间艺术之花得到了新生，重新散发出绚丽的光彩。

绵竹年画在新中国成立后获得新生。党和政府先后组织力量对绵竹年画进行了一系列抢救保护工作，特别是20世纪60年代初四川省文化部门采取措施，再次进行了卓有成效的发掘和整理、研究。I960年，成立绵竹年画社，以张先富为首的一批老艺人纷纷把一些清代的老版和年画作品捐献出来。后来，年画社还组织他们复制了一些传统年画，并创作了《学文化》、《电灯亮了》、《喇叭响了》，以及“大跃进”期间的《大苞谷》、《大红薯》一类新题材年画。1963年春，绵竹年画赴京参加展览，获得高度评价。郭沬若题词赞道：“真是洋洋大观，仿佛回到四川。门神皮影多好看，回忆幼时过年。无怪产生扬马，后来又继子瞻。工人手艺不平凡，千载百花烂漫。”

承：既要承袭又需创新。过往的传统技艺，在历史的不断演进中，有消亡、有新生、有发展,在实用和美上不断地持续进化，这即是侗锦纹样艺术之“承”所要遵循的核心。现如今很多民族工艺产品之所以变得不合时宜，变得格格不入，正是因为并不符合当下人的需求，图案也多从别处模仿而来，作品缺乏自我内涵与主张而没有生命力。在设计教育里有提到根据目的重新去定义身边事物，不要为了设计而去设计，而是为了人类需求，现代设计发展到今天更应提倡为了个性化的需求去设计，设计应因时因地因人而异，比如应该为了解决某种喝水问题而设计一个更好的盛水容器，而不是为了设计一个杯子而去设计一个杯子。如此看来，侗锦纹样若想焕发新的生命,就必须搞清楚为了谁、什么目的，然后再去寻求变化，而不只是简单地拼凑或模仿，这样便会有好的设计结果，亦不会死守僵化。

二是提炼传统纺织品的文化要素和工艺特色，开发设计出新产品。这类文化产品既蕴含传统工艺的核心元素，又可以体现其实用价值，真正融入现实生活当中。对于传统纺织品，我们不仅仅是追寻因时代变迁而失落了的东西，更应以活的姿态去看待，使其在新的历史条件下仍能带给我们以传统文化的温馨和慰藉。因此要通过产品设计赋予传统纺织品新用途以获得新生命，将传统的手工艺建立新的文化时尚，从而适应新环境。如将普通的壮锦或蜡染布开发成各种各样的生活小物，以展现日用之美。在开发设计民族特色的系列文化商品时，注意层次差异化和种类多元化，如用织锦或是手织布制成的手机袋、腰带、头巾等中低档纪念品以及作为高档礼品用于公务接待和商务往来的大幅壮锦壁挂等等。文化产品需要存在较大的价格域和市场细分的空间才能吸引更加广泛的受众。在产品开发时，要善于利用得天独厚的“大师”资源。“大师”不仅仅是取得称号获得政府认可的，还有散落在民间默默无闻的能工巧匠。他们的技艺有待展示和传授，他们的经验有待总结和整理。广西工艺美术研究所就聘用了中国工艺美术大师谭湘光，在工艺的传承以及文化产品的开发上取得了一定成绩。新开发的系列壮锦产品品种多，用途广，深受大众喜爱并有无限商机。博物馆可以将工艺大师引入产业化体系，不仅可以完成产业项目，创造经典的作品；同时也传承、传授、总结和整理传统技艺。手工艺人是传统工艺的守护者，一方面他们继承传统，同时他们又开发创新，是连接现代与传统的桥梁。传统工艺不断传承，同时得到保护与发展。