清末，杨中泮五个儿子分居，杨树桂新立惠丰泰，杨树兰与其子杨连元建公泰福，杨树庚与其子杨连兴建公泰兴，杨树之与杨树庭仍继承沿用北公泰。于是，原有画版、印制工具同家产一样分到各人名下独立经营，名声显赫的北公泰画店逐渐衰落。继承祖业的杨树之，在民国时期到日照城东关与当地人秦鸿德合伙印制经营年画，拉去三大车画版，并雇杨毓堂、杨希德等六名印、绘师傅开印画作坊，生意较好。但是，因日本鬼子占领日照，时局动乱，杨树之只好逃回，再去要画版时被秦鸿德勾结汉奸以扣押人员相威胁，使百余套画版全部丢掉，北公泰画店的年画业遭到严重损失，特别是比较好的一批唯一新画版“对厅”、“对楼”再也没有恢复起来。后经努力，北公泰一直坚持年画生产，解放后获得较大发展，在年画的改革创新中发挥了骨干作用。1962年，北公泰的继承人杨连之被选为杨家埠木版年画的代表，带100多幅新年画去北京参加“全国民间年画展览”。最近几年，除印制木版年画外，杨连之又新上的刷丹红纸和印刷对联批发，供不应求，生意十分红火。其子杨俊杰仍继承祖业从事木版年画生产，年用纸150令，产年画22万张。

作坊主彭岚屏（光绪二年二月一1949年7月），湖南省邵东县刘泽乡江冲村人。从小与弟彭錍城随父彭升阶（咸丰六年正月初十至光绪二十六年七月十七）来滩头谋生。开始在同兴斋南杂店打杂，后做纸生意，并租房开“宝湘裕纸庄”。民国二十七年，在滩头南长安街建房开设“大生昌”年画作坊。作坊以生产年画为主，兼做土纸生意。彭岚屏之子彭月秋（光绪三十四年九月—1982年8月），子承父业，并将作坊生意越做越大。

据宿定厚说，现在夹江做米格纸的基本上都是他以前的工人，在他这里学到了门道，就另立门户干起来了。其中有的做的规模很大，借助大老板的投资，由以前的青年农民和米格纸的学徒工，变成了米格纸大老板。反过来把宿定厚的生意夺走了。

韦桃花改变主意，用所获奖金在三都县城开了一个马尾绣工艺品店。她一方面自产自销，一方面根据市场需求不断探索不断改进，不仅拓宽了销售渠道，一部分创新之作又先后获奖……此后，韦桃花受到更多的关注。在县领导的关心和扶持下，小店生意日渐红火。率先富裕起来的韦桃花，决定帮助依旧还在过苦日子的乡亲共同致富，其时，她并不知道何为公司+农户模式，但做法却是一样的：由她提供花样供乡亲们制作，然后统一回购。“刚开始，想着都是乡里乡亲的，况且大家都花了大量的时间和精力来绣这些东西的，就不好意思回绝，所有的绣片我都回收，结果里面绣得不好的太多，亏了不少钱，但后来我想不能老这样呀，否则就算是一座金山也不够赔，大家并不是没有兴趣做这事，只是技术有高有低，我觉得很有必要搞一次培训，教大家怎么绣，怎么配色，问题不就解决了！况且大家都会制作马尾绣，只要面对面点破，就都懂了。当时我也不知道大家愿不愿来学，怕组织不起来，就专门找到乡政府，说我想办个马尾绣培训班，不单免费为大家上课，而且还负担大家中午的伙食，乡里也非常支持，马上与板龙村村委会联系，决定就在村小学给我一间教室让我开培训班。”韦桃花很开心地说，“特别意外，那天来了很多的人，教室里坐得满满的，连教室外的窗户前都围满了许多人，她们中的许多人听说我是自费搞培训班，那天来的时候还背着大米来，说是要减少我的负担。”培训那天，韦桃花毫无保留地将平时积累的经验，从如何缠马尾、如何绘图、如何运针到如何用色等和盘托出。

宋水仙仍旧做着小百货生意，然而一次意外，让她进入倒卖乡间旧货这个市场。那是2000年的春天，当时三洞地区有户人家很早便从事马尾绣背带、古董等旧货的收购生意，当人们拿着旧货找上门来时，不知道什么原因，他突然宣布不再收购，所有的人一下傻了眼。宋水仙终究是个闯劲十足的人，她想起自己曾经听人说过凯里有个叫营盘坡的地方，专门卖旧货，自己不妨也尝试一下，于是她跟送货的人们说，货先放在她这里，计好账，由她负责拿去卖，如果卖得掉，则照价付款，如果卖不掉，那么再通知大家把自己的货取走。鉴于宋水仙多年经商的信誉，以及眼下再没有别的出路，大家索性就将货全部都交给宋水仙处理。

由于有了丈夫的坚持，宋水仙的生活压力减轻了许多，但沉重的债务仍让她不能让自己有半点放松。然而，她的乐观精神却始终没有改变，正是她的乐观精神让她遇到了自己人生中的大贵人——龙玉英。宋水仙与龙玉英的认识纯属巧合，当时俩人同乘一辆车，在交谈中居然一见如故，俩人还认了姊妹。龙玉英在烂土地区做小百货生意，生意非常红火，眼见着自己的这个小姐妹身世如此凄惨，心中十分不忍，便专程对三洞地区的小百货市场进行了考察，然后专门找到宋水仙，不仅将400元钱的小百货摆到了她面前，而且还将50块钱放到了她的手中，只说了一句：“妹子，市场我都替你看好了，这事绝对做得成，我知道你没钱，这货和钱算我赊给你的，等你什么时候赚了钱，什么时候再还我。”说完又匆匆踏上了回烂土的客车。

哈密维吾尔族刺绣艺人把这种以圣人伊底力斯的名义为他人施舍的方式视为求得“pir”即鼻祖灵魂为她们生意即刺绣业带来兴旺和好运的途径之一。她们会用自己挣来的钱或自己亲手做的刺绣品施舍给自己觉得有必要帮助或值得施舍的人。除了施舍，哈密维吾尔族按照传统的一些方法来祈祷，祷告自己的事业有成，生意兴隆以及平安无恙。

从小受到母亲的影响，十一二岁，杨秀玉就跟着母亲开始学习刺绣了。与同龄人相比，杨秀玉总是学得特别快，绣得也特别好。高中毕业以后为了养家，杨秀玉一度放弃了刺绣，专心制作服装。直到1998年，婚后两年的杨秀玉将刺绣用于服装上，专心制作锡伯族精品刺绣服饰。刚开张的时候，为了打开销路，杨秀玉跑遍了政府部门、各大宾馆推销自己的作品。由于杨秀玉的刺绣制品手艺精湛，而且诚实守信，逐渐被当地人认可，闯出了自己的名声。2006年，通过长时间的摸索研究，杨秀玉开发出许多新的产品，如手工刺绣的挎包、手提包、精品拖鞋、墙上挂件等绣品，这些都是锡伯族传统刺绣中没有的。随着新产品的开发，生意也越做越好，在一个人忙不过来的情况下，杨秀玉开始在家正式招收学徒。当时为了迎合市场的需求，吸引外来游客，快速完成一些商家的订货，刺绣作坊一般都是采用机绣，手工刺绣产品较少。2007年，杨秀玉着重精品服装刺绣。由于人手不够，专门找了四五个人做服装，还在伊宁市专门高薪聘请了一个手艺好的裁剪师傅帮忙，扩大了知名度。到了2008年8月，刺绣作坊的人数就有20余人，仅2008年上半年就接到了3万元的订单。随着2010年6月杨秀玉被评选为自治区级非物质文化遗产刺绣（锡伯族、回族）代表性传承人，她的生意是越做越好。到了2011年，联合国援助“501项目”在察布查尔县实施已有四五年时间，在这期间给锡伯族手工刺绣艺人提供了良好的致富机会，许多农村妇女都加入了刺绣行业。四五年中，杨秀玉的徒弟已经遍布全县各个乡（镇），如今她们大都已经自立门户，成了独当一面的刺绣能手，并且依靠刺绣发家致富了。这时候的刺绣作坊，虽然还有20余名员工，但真正在刺绣作坊中工作的员工却不到10人，其他人都是在自己家里边绣花边照顾家。当时，刺绣作坊里的员工每个月都能靠刺绣有1500元左右的收入。纳达齐牛录乡的扎李萍就是刺绣作坊的一名员工。她到了刺绣作坊后学得非常认真，由于家庭困难，没钱买绣花机。有过同样生活经历的杨秀玉，为了让她能够多挣钱，给她买了一台绣花机，并在自己家中专门给扎李萍传授刺绣技艺。之后，扎李萍凭借着精湛的刺绣手艺，生活条件有了极大改善，盖起了新房。在接受媒体采访时，扎李萍说：“我从小喜欢刺绣，从2004年开始跟着杨秀玉师傅学习刺绣技术，在杨秀玉师傅的精心指导下，已经学了不少的技艺，我现在也有了一个自己的作坊，还有好几个徒弟，我想把杨秀玉师傅教给我的技术一代一代地传下去。”

生活似乎有些起色，但贫穷仍像座大山似的压得杨染喘不过气来。“我18岁就结婚了，嫁给了本乡的韦章松，当时我看中他在杭州制衣厂打过工，脑筋灵活，而且他家境好，田多，粮食也多，原本也准备就这样跟着他耕田种地过一辈子。没想到才到他家两个月，他就跟我说家里虽然田多些，但人更多，如果碰上干旱，吃饭都成问题，我们就决定到三都县周覃镇做服装生意，反正他有技术，所以生意还可以，我也跟着学。没过多久，我们还花了四千多元钱买了一台锁边机和缝纫机，这可是当地的第一台现代化缝纫加工设备，到现在也没几家有。”杨染有些遗憾地道，“周覃地区虽然也是水族聚居区，但这里的群众很少用马尾绣，马尾绣的销量非常差，只是偶尔有一些远房的亲戚让我帮着做。闲下来的时候，我就想，怎么样才能把马尾绣同现在的制衣技艺结合起来？只要有一点想法，我就用小本子记下来，然后用店里的各种布来做试验，我家那个经常说我不务正业，浪费材料。”

在对杨秀玉的访谈中我们了解到，杨秀玉与许多徒弟现在来往的较少。杨秀玉在谈到师徒传承的问题时回答得很隐晦。从其言语中，传达给我们一些信息，即“带会徒弟，饿死师傅”。杨秀玉的徒弟有很多，有的自己开了绣纺，有的成了当地的刺绣名人，有的在当地刺绣协会当了会长，也有的回家之后就不再刺绣了。杨秀玉认为能开绣纺的都是能力强、手艺好的，但是自从这些徒弟开了绣纺与自己产生了竞争关系，师徒之间的关系就比较微妙了，往来也少了。这些徒弟都是杨秀玉最在意的，也是投入感情最多的，在她们生活困难、生意失败的时候，尽力去帮助她们，引导她们，免费教她们刺绣，只是后来徒弟们忙于自己的生意，来看望师傅的徒弟不多了，走动的也不如以前频繁了。杨秀玉说她并不奢望这些徒弟能一直跟着自己干，也鼓励她们独自创业，虽然徒弟们在生意上与自己存在竞争关系，但是杨秀玉还是对这些徒弟存有师徒情谊，在她们生活及生意遇到困难的时候，尽力提供帮助。一次采访中，关于师傅带领徒弟一起创业致富的问题，杨秀玉与一个徒弟之间产生了一些误会和矛盾，导致师徒之间有了隔阂，在杨秀玉心中种下了心结。为了避免类似的矛盾，现在杨秀玉把徒弟都称为合伙人。锡伯族刺绣行业的竞争很激烈，销售范围和购买人群是基本固定的，掌握手艺的人越多，生意也就越不好做。杨秀玉说，以前她从来没有担心过，只是想把锡伯族的刺绣技艺传承下去，可是随着徒弟的绣坊越办越多，杨秀玉绣坊的压力也逐渐加大了。2013年底，因为身体原因，杨秀玉将自己的绣坊，从锡伯族风情园搬回到家中。因为在同行业中杨秀玉的刺绣制品做工好、绣艺精湛，加之“西迁情”刺绣作坊的信誉良好，一些老顾客们还是会到家中定做绣品。杨秀玉说她不后悔带出了这些徒弟，虽然与自己存在竞争关系，但是作为国家级的非物质文化传承人，她就要比别人付出得多，有责任将这门手艺传承下去。母亲的嘱托她时刻牢记于心，当一个合格的民间手艺人，把自己民族的刺绣传承发扬下去才是她最想做的。

在整个访谈中刘代英总是面带微笑，非常健谈。但是，面对现在的织锦市场，神情中也有些许无奈。在20世纪80年代，土家织锦很红火，在洗车河一带，来她们家里领料订货达到几百人之多，但是现在也只有少数几家还在坚持做了。笑对生活的刘代英，她的织锦生涯也并非一帆风顺，在访谈中也谈到了她所经历的人生坎坷。首先是高考落榜未能上大学，结婚后丈夫生意的失败等，曾一度迫使她停止了织锦生涯而不得不外出打工。把“打花”当成自己爱好的刘代英那段时间心中非常地苦闷，因为在她内心里一直把别人觉得苦和累的“打花”始终当成是乐趣。所以她在深圳打工时，节假日其他员工去逛街、娱乐，她却是去民族博物馆看展览，去民俗街走走，甚至要几百元一张门票也在所不惜。后来，一件事让她再次决心回到家乡做自己心爱的“打花”事业。那一天，刘代英背着自织的土家小包在街上逛悠时，一位陌生人对她的小包很感兴趣，问她的包在哪里买的，当得知是她自己亲手织的，陌生人流露出一种敬佩之情，并劝她赶快回家好好做自己这个行业。其实这位陌生人是一位对民族传统文化充满热情的行内人士，后来给予刘代英很多帮助。

问题之三，彝族剌绣工艺和“彝家乐”生态旅游是阿着底村对外宣传中最具特色的民族文化项目，但村民对此却略有微辞。普氏刺绣厂的厂长就是现任村长普菲，由于她的精明能干，能充分利用各种优势和外在条件，不仅使刺绣厂得到了规模化发展，而且也为村中增设了不少公用设施。另一方面，由于“村长”、“厂长”、“县政协委员”、“刺绣协会理事长”等多重身份的优势，普家成为县、市乃至省有关部门的重点关注扶持对象。每当上级领导前来视察指导工作，普家经营的“彝家乐——玉花园”也就成为彼此默认的定点接待场所。因此，村中名义上有10家农户在经营“彝家乐”，但目前能够正常经营的只有2家，其中普家的生意最好，几乎每天都有两桌客人就餐，到周末还会更多一些。这种“天时地利”的优势使其他农户无法与之进行市场竞争，大多数村民并不能从所谓的“彝家乐”生态旅游中获得真正的收益和实惠。

20世纪80年代初，宗家庄各户开始单干，当时印货的人家很多，竞争激烈。宗瑞田所刻画版，线条细腻流畅，人物造型栩栩如生，印刷精细，因此在同行业竞争中处于优势，生意最为兴隆，招远、即墨等各地商贩慕名前来购货。随着年画业走向衰微，宗瑞田也于2003年停印，转而从事建筑承包工作。作为建筑队经理，收入固然不菲，但宗瑞田并未丢弃祖传的年画手艺，计划要重拾刻刀，再度刻版、印画。

徐爱玲（1955—），女，聊城莘县十里岔村人。她印制年画的手艺是自娘家堂邑苗庄带来的。其父曾做过年画生意，雇印工在家中印画。徐爱玲自小耳濡目染，虽未拜师学艺，但逐渐学会了印画的全部工序，成为家中重要的劳动力之一。20世纪50年代，徐爱玲父亲的年画生意进入兴旺期，最忙时要十几台案子同时开工，家中积存了大量画版，足足放满三间屋。一般来说，“子承父业”是天经地义的事，但徐爱玲的两个哥哥改行选择了别的营生，家中的存版自然留给了徐爱玲。徐爱玲嫁到莘县十里岔村后，为贴补家用，发挥自己的一技之长，利用从娘家带来的画版，开始印制年画。由于十里岔村并无印年画的传统，长期以来村中只有她一家在印，已有二十多年时间。徐爱玲印制的年画具有清秀工整的特点，尤其是在用色上，所调配的颜色都较为清淡，尤其是红色、绿色均偏粉，不似别家年画颜色对比那么强烈，整个画面透出一种清秀之美。

杨万庆是杨家埠“德盛画店”长支长八代次孙。据传他的父亲杨安志就是一名画师，杨家埠年画中“三国戏出”画是他首先创作的。杨万庆承父教，能画善刻，长期从事传统的神像年画复制生意，后来他又专心依据古典小说《三国演义》、《水浒传）、《封神演义》，以及杂剧《西厢记》进行历史题材的年画创作。他创作的《三英战吕布》、《铜雀台》、《空城计》、《天下帝王图》、《童起镇秦琼救驾》、《伍子胥鞭打卧牛石》等整张窄长纸（相当于现在的四尺宣纸）大小的大贡笺轰动一时，成为远近闻名的画师。

杜广源（1850-1932)，今夏庄镇杜家官庄人。他拜师杜光辉后，成长为扑灰年画著名艺人，立画店名德茂永，雇有艺人十余名。以画条山、四季花、族影、家堂为主。画作销往周围各县，生意红火。画店临近通莱州的大道高阳桥，人称高阳桥头，以致外地只知高阳桥头画店，而不称德茂永。

杨维清（1901-1970)，今柏城镇于家屯人。少时拜李家庄名画师胡奉诏为师，学画扑灰年画，后艺满归里，收徒弟，开画店，是柏城镇最早从事年画绘制的艺人，以善画花鸟和扑灰年画家堂著称。他的画坚持以色代墨，淡中求艳，文人风格十足。他作画不求数量，对所作的每一幅画，都极为重视，精益求精。他喜欢画蝈蝈，没时间外出搞写生，就在家里养了很多蝈蝈，作为写生观察的对象。他画的蝈蝈，每只都活灵活现，有的看上去就像振着翅，在那里鸣叫，令人叹为观止。他对绘画艺术非常痴迷，解放前，因开画店露了富，他接连三次遭土匪绑票，家中钱财被敲诈一空，即便这样，也丝毫没改变他绘画初衷，仍不歇手地画。新中国成立后，他青春焕发，以更加饱满的热情，投入到绘画艺术中来，创作了大量具有新意的年画，如《四季花开》、《百鸟朝凤》、《欣欣向荣》等。1957年，他带头组织同村九个人成立了年画副业社，作坊虽小，却声名远播，当地及外地前来订货的客户，络绎不绝，生意搞得火火红红。因他的缘故，“于家屯”这个村名常常会被人叫成“杨家屯”。杨维清一生嗜绘画如命，他的作品深受当地百姓的喜爱。他的绘画作品，在当地多有收藏，后人争相效法，足见影响之深。

许长谦（1934—），聊城冠县斜店乡许盘村人，能刻会印。从事年画业的道路比较独特，刻印手艺均自学而成。其父许西梅，不会印画刻版，但很有经营头脑，曾开设年画店，印工雇自堂邑魏庄，以魏长江为首共五人，年画版由魏长江带来，许西梅负责销售，生意一直不错。后来魏长江等人转至其他地方，走时将年画版也一并带走，只得停业。

赵景林（1968—），聊城东昌府区梁水镇大赵村人。17岁开始跟随本村赵庆鸾学印年画。实际上，赵景林并未正式拜师，只在赵庆鸾家学了四五天，赵庆鸾给予简单的指导，如如何调配颜色等。后来，赵景林自己潜心摸索印画技术，自学成才。1995年，赵景林开始印制年画。在村中，赵景林属于起步较晚的印户，但每年年画销量却不少。赵景林待客热情，同时，颇有生意头脑，积极与外界联系，拓展销路，致使周边地区越来越多的人到他那里购买年画。

唐绍文（1844-1922)，今姜庄镇棉花屯人，唐永然之子，唐绍书堂兄弟。自幼跟随父兄们学画，偏爱庙宇壁画，为扑灰年画一代宗师。他为公婆庙所绘的贞女庙壁画，几乎震撼了所有附近艺人。他在公婆庙收义子韩龙刚，亲授技艺，致韩龙刚亦成为一代高手。韩龙刚的年画栈庄胶州后，胶州城其他画庄生意一度萧条。韩龙刚还在本村带起了一批画手，推动了扑灰年画的发展。

作坊主彭岚屏（1876-1949），湖南省邵东县刘泽乡江冲村人，从小与弟彭錍屏随父彭升阶（1856—1900）来滩头谋生。开始，他在同兴斋南杂店打杂，后做纸生意，并租房开“宝湘裕纸庄”，再后来在滩头南长安街建房开设“大生昌”年画作坊。作坊以生产年画为主，兼做土纸生意。彭岚屏之子彭月秋（1908—1982），子承父业，并将作坊生意越做越大。

王宝珍石印画店“博艺林”，初设在杨柳青十六街佛爷庙胡同。民国六年（1917）夏，浑凤河、子牙河、北运河暴涨，杨柳青四面被水围困如孤岛，博艺林画店因无生意而停业。王宝珍目见水灾之危害，人民之痛苦，创作了一幅《天津杨柳青四面水灾图》，以求天津“慈善家”救援。此后不久，王宝珍将“博艺林”搬到天津北马路乐壶洞一间小室，开始承印广告、商标来维持生活，同时请来潘忠义画师共同设计。当时天津第一份具有民间年画特色的石印广告画是“敦庆隆绸缎庄”。图中画孟母倪氏携孟轲择善而居，四边印有敦庆隆字号的地址、电话等。王宝珍画人物嘴稍大些，一图有超过七人，用色稍淡。当时北方军阀混战，北伐还未告成，博艺林生意欠佳，王宝珍为了生活，听从好友郭立顺之劝告，将博艺林画店转让与天津一商人，随郭同往新疆合营百货药品。自此一去不返，病逝迪化（乌鲁木齐）。

当时国内尚未统一，南北军阀混战，加之沙皇白俄军队侵扰西北边陲地区，政局更加混乱。天津工商业生意萧条，不久博艺林关闭，潘忠义仍回家乡画佛像兼种庄稼以求生存，如此维持到抗日战争爆发。1937年秋，日本侵略军轰炸天津，南侵追击抗日军民，在途经炒米店时，因值七月秋雨连绵，敌军车炮陷于泥泞路上，为防我国军队围击，竟将当地作坊所存旧版抢走铺道，或劈毁作炊。潘忠义亲眼目睹此惨景，悲痛不已！当时天津饥荒无粮，市民逃亡外乡，卖儿鬻女者不绝，年已四十岁的潘忠义经亲友说合，娶一天津少女，不久此女悄悄离去。此时潘忠义父母均病故，炒米店的福聚隆、裕记等年画作坊也被迫迁到东北沈阳。潘忠义家无一物，只身跑到沈阳谋生，依旧为画店作坊作画，其时东北已在日本帝国主义刺刀下成立了伪满洲帝国。潘忠义作画，凡宣传中日亲善、出卖祖国的万金不应。因此，生活更加困难。最使潘忠义气愤的是在东北不能说自己是中国人！日月如梭。1945年秋，日本天皇无条件投降。在国内战争还未激烈展开时，潘忠义徒步由东北回到山海关，不久终于到了天津杨柳青炒米店故乡。潘忠义无以为生，因有一姐姐尚有土地和一头牛，就投奔小杜庄姐丈家安身。1950年后，人民思想解放、破除迷信，木版年画刷印门神、灶王等也在“破除”之列，潘忠义不能画佛像去卖，每日种田打草，喂养耕牛。1956年后，杨柳青年画艺人们组织起来的年画生产合作社邀潘忠义传徒授艺，从此，以画工细腻、形象俊美著称的“画儿王家”的真传技艺，在新社会年轻一代身上得到了继承。

吴嘉猷，字友如，江苏元和（今江苏吴县）人。出生年月不详，约于清光绪十九年（1893）故去。少年丧父，家境寒苦。稍长，由亲戚介绍到阊门内西街云蓝阁裱画铺作学徒工。旧时，裱画铺兼卖书画，云蓝阁亦兼营书画，但所卖皆“做家货”，俗称“行货”者。其中有“关公像”、“双财神”、“太公钓鱼”、“张仙送子”等，有些山水花鸟也都是初学者或画工所作，专销售给进城来的乡下人。“做家货”承传了苏州虎丘、山塘“沙家样”的技法。太平天国时，山塘画铺被兵火烧毁，店铺人家无存，年画艺人便集中到城里玄妙观内，一部分流落在阊门西街一带，故云蓝阁生意较为兴旺。吴友如在此民间美术环境的熏陶下，开始拿起笔来临摹复制，练习艺业，目的无非是谋生。

陈福兴，河南南阳桥头镇人，生卒年月不详，是清末湖北光化（老河口）木版年画开创艺人之一。陈福兴早年在河南随王和娃师傅学刻绘手艺，出师后，经常往来于河南和湖北随县等地，为雇主刻版印画，赖以生活。后因生活困难，死于由河南到随县的途中，年仅四十余岁。其子陈国卿，十四岁跟随父亲学手艺，往来于湖北、河南间，为各商家字号做活。最初在河南唐河县“天德生号”做活，民国四年（1915），陈福兴将其子带到老河口为“松晋福”（胡德俊）做活。他的手艺较好，同时还给“法茂公”、“成源永”、“徐源兴”等字号雕刻版片。陈国卿曾应均县“张祥盛”、“同兴公”、“郑兴和”、“德盛祥”、“宏茂生”等字号招聘，为各家雕刻画版，使河南宋代创始的木版年画门神在湖北传播开来。陈国卿在给均县“宏茂生”雕刻的画版中，有一套三国故事。据均县南关外朝武街“宏茂生”王阳三后裔讲：这套三国故事，有《长坂坡》、《战北原》、《三战吕布》、《当阳桥》、《战长沙》。此外还有《蝴蝶杯》、《黑松林》、《双拜花堂》、《芦花荡》和《五路财神》等五套小版。在单扇门画中，有《五子登科》、《一团和气》、《麒麟送子》等。民国二十一年（1932），老河口洪水泛滥，各店家都靠印旧版年画维持生意，陈国卿无活可做，便回到河南老家，种地为生，但仍不时到湖北来接些零活。后来生活好转，他开始自己买些木料雕版出售，同时还给邓县芦明富（刷印年画商户）、方城县张俊生和小西坡的王镇山刻过不少年画版片。年画主要有《文门神》、《秦琼、尉迟恭》、《麒麟送子》、《和合二仙》、《一团和气》、《火神之位》、《上关下财》（上画关羽，下画财神）等。抗日战争起，全国处于救亡运动中，刻印门神年画和神像的作坊再也买不起新画版，大都刷印旧样维持生意。新中国成立后，破除迷信思想，到十年浩劫时，陈福兴及其子国卿毕生刻留下的画版，全都散毁，无处收集。老河口的年画发展过程，详见《湖北民间美术探源》中杨德炽《老河口上话年画》一文。

颜文华（1930-2009年），颜氏木版年画第五代传人，颜镜明次子，中医。他早年辍学随父经营木版年画，掌握了较为熟练的印刷技术，后创办“余珍亭社”经营年画生意。20世纪50年代因木版年画被认定为出版物，不准印售，他帮助父亲颜镜明将雕版封存，自己改行从医。改革开放后，漳州木版年画重获新生。1986年，颜文华先生应文化部门邀请，选印了部分年画精品，送给国内几家科研院所保存。同年9月，由颜文华先生印制的木版年画参加了福建省民间美术展览会，《福建画报》也选登了多幅漳州木版年画。

颜氏家族人才辈出，除颜廷贯、颜神福外，廷贯之子颜腾蛟擅长画、刻、印；腾蛟之子永庄是名画工，永贤擅长雕版。由于生意兴隆，颜氏家族名下的系列作坊聚集了众多的优秀民间书画家、雕刻家，他们不仅吸收了传统木版雕刻艺术之精华，同时又善于从现实生活中发现新的素材，极大地丰富了年画的表现题材和内容，从而使漳州木版年画达到极高的艺术水平。鼎盛时期，颜氏设在杨老巷祠堂的作坊占地面积达一千二百多平方米，工人多达近百人，另在道口街一带还设有九间刻字铺，为总店业务服务，年画品种也增至两百余种，部分品种成交量在数百刀或数千对以上，生意极为红火。

高福昌（1913年—1991年）祖籍湖南省新邵县高雅塘村,出生在隆回滩头镇。祖父高瑞章(生卒年月不详）从小来滩头镇作生意,以后便落户滩头，父亲高怀卿（生卒年月不详）是一位民间谱师。高福昌8岁丧父，13岁丧母，家境清贫。他没有进过学堂门，从小便随父学刻版，是滩头近百年来最著名的刻版艺人。他的“陡刀立线”技术在当地很有名气，据艺人们讲，印年画对木版损耗程度很大，运用“陡刀立线”，雕版经久耐用，线条不易变粗。高福昌曾刻过滩头年画的全套木版，在滩头带过多名徒弟，皆在滩头很有名气。

杨连贵，清末民初临汾市尧都区土门村人，为平阳木版年画老艺人。幼年时曾在新绛县天福成老店当学徒，学会绘画、雕刻、印刷年画的全套工艺。出徒不久，遇到日寇入侵华北，新绛天福成老店全部被烧毁，无奈之下，杨连贵回到故乡土门村，仍然做木版年画生意。解放后，晋南工艺美术厂成立，有了画版，又请他来做师傅，给年画工人传授技艺。范老耐心地把印刷工艺与制法，以及年画用颜色的口诀都传授给徒弟们。其中如：“要想年画早学会，晋南蒲剧练穿衣。头大身小肥裤腿，对称均衡三比一。”

杨维清（1901—1970)，高密市柏城镇于家屯村人。少时拜李家庄名画师胡奉诏为师，学画扑灰年画，后艺满归里，办起作坊，收徒弟，开画店，是柏城镇最早从事年画绘制的艺人，以善画花鸟著称。他的画坚持以色代墨，淡中求艳，文人风格十足。他作画不求数量，对所作的每一幅画，都极为重视，精益求精。他喜欢画蝈蝈，没时间外出搞写生，就在家里养了很多蝈蝈，作为写生观察的对象。他画的蝈蝈，每只都活灵活现，有的看上去就像振着翅在那里鸣叫，令人叹为观止。他对绘画艺术非常痴迷，新中国成立前，因开画店露了富，接连三次遭土匪绑票，家中钱财被敲诈一空，即便这样，也丝毫没改变他对绘画的热爱，仍不歇手地画。新中国成立后，他以更加饱满的热情，投入到绘画艺术中来，创作了大量具有新意的年画，如：《四季花开》、《百鸟朝凤》、《欣欣向荣》等。1957年，由他带头组织该村九个人成立了年画副业社，作坊虽小，却声名远播，当地及外地前来订货的客户，络绎不绝，生意搞得红红火火。因他的缘故，“于家屯”这个村名常常会被人叫成“杨家屯”。杨维清一生嗜绘画如命，他的作品不仅深受普通百姓的欢迎，而且也博得有较高艺术修养的人的称赞。时至今日，他的绘画作品，在当地多被收藏，并争相效法，足见影响之深。

近代以来，瑶族人民除了与汉、壮族发展了商品交易外，民族内部也出现了商人，兴起了商品交易。在金秀，民国初年，金秀村茶山瑶石牌头人龚道金曾经营过杂货生意。1935—1936年，金秀村茶山瑶石牌头人全胜祝也在本村开过商店，经营布匹及杂货。平贡村坳瑶赵文，于1938年在罗运开杂货店，罗香坳瑶梁振荣在本村开过小杂货店。新中国成立前五十年间，经营行商小贩的，在金秀也不乏其例。在连南南岗排瑶，近代以来做过生意的有17人，其中5人屠猪、牛卖，其余大多数经营米酒、豆腐、粉丝、黄烟，个别卖布匹、估衣和迷信用品。在都安三只羊，清末民初任过团总的袁太和与其儿子在三只羊收购土特产，将之与自榨的桐油一起运往龙头销售，然后从龙头运回食盐、布匹、棉纱、火柴及其他日用品，在加朋街出售，他是当时三只羊最大的商家。此外，在建民、龙朗、建良等村，还有四五家从事土特产品和工业品的贩运。近现代瑶族社会出现的商人，为数不多，他们并不完全脱离农业而单纯从事商业活动，家里的田地照常耕种。但他们的出现，是瑶族社会经济结构发生转变的一个重要标志。如果不是近现代中国社会战乱和新中国成立后“左”的失误造成的压抑，瑶族地区的商品经济当会有更大的发展。

除墟市交易外，肩挑马驮一些针线、布匹、食盐、腐竹、粉丝、铁器工具、陶瓷用品、饰物，进入瑶山走村串寨的行商近现代有增加，尤其是像金秀大瑶山、桂北九万大山、桂南十万大山等地，由于山地广袤，村寨众多且分散，瑶民出山赶墟不便，行商运货来卖，同时收购瑶山木耳、香信、茶叶、草药等土特产，方便瑶民，受到欢迎。有的行商来往多了，与瑶人混熟，得到瑶族头人同意，在山内人口较密集的居民点开店，出售布匹、针线、食盐、火柴等日杂品，收购土特产，成为“坐商”。清咸丰九年（1859年）修仁县（现属荔浦县）北街汉人黄正美到金秀经营布匹生意，光绪初年平南汉人廖义德进入瑶山收购香草，卖布匹，兼营酿酒和杂货生意，民国时期，一些汉人到金秀等瑶山收购桐籽、茶籽，开油榨，同时附带经营其他商业，都是例子。近代，常住连南南岗的汉商有三十多家，另有三查查十多个货郎担在班排来往。

据传说明初该县杨齐居村人杨老公(太监）曾回乡在南关开设纸坊，为适应人们新年贴对联的需要刷印红纸，以后发展为刷五色纸。年画业具有很强的季节性，往往是秋忙春闲，为了常年都有营业，必须兼作色纸及神祃生意。明成祖于永乐十八年（一四二0）始将都城由南京迁到北京，杨老公的纸坊开业最早不会超过十五世纪中叶，民间造纸是武强的传统手工业，从这个传说中隐隐可见武强画业在明代发展的影子。

早期台湾用香悉由大陆运进，清初移民剧增，敬神祭祖之风大炽，岛内制香业也应运而生，不断发展。如今，台湾民间的宗教信仰愈盛，香的用量日甚一日，因而这种古老的传统手工业不但没有衰落，反而生意愈来愈兴旺。

直到解放前，年画生产一直是老河口地区的经济产业之一。老河口地处江汉平原北部，与河南省接壤，在古时这里交通便利、物产丰富。老河口木版年画的准确起源时间已经不可考证，但在南北朝时期宗懔的《荆楚岁时记》一书中记载有张贴年画的习俗。到清乾隆年间，政治开明、经济繁荣、社会稳定，给老河口木版年画的发展带来了契机，老河口木版年画进入兴盛期。根据陈义文老人的回忆，旧时年画艺人们在秋收之后就开始准备工具，筹备印制年画的工作，每到农历腊月，画贩们会从全国各地纷至沓来，在艺人家附近聚集等候收购年画艺人们印制出来的作品。整个春节前后是年画行业最繁忙的时间，画贩们将收购阿里的年画作品带到全国各地销售，赚取差价。春节一过，一切又恢复平常，艺人与画贩各自开始准备春耕，可以说年画的生意和农耕完全不相冲突。

北京过年挂贴的年画主要来自天津杨柳青，称之为“卫画”，杨柳青戴廉增画店即在北京打磨厂东口设有专卖店，专在年底做批发生意，大街上也搭起画棚陈列样张供人挑选。但北京也有作坊刻印年画，多为门神、神马之类。最早有崇文门外顺和王家、东四北纸马汪家，据说都有数百年的历史。汪家所居街道名为汪纸马胡同，后来改为汪芝麻胡同。旧时北京香烛纸马店也都有门神、神马雕版，在年节时印卖，所刻印之门神和神马种类繁多，大小不同，用途各异，成套的神马达百余种，名曰“百份”，装在一纸袋中作为祭拜全神之用，也有单张的“天地三界十方万灵真宰”的全神马。

清朝中后期，由于木版年画生意的兴隆，同盛合老字号第二十三世掌柜韩清林的叔伯兄弟韩玉林开创了美盛合作坊。该作坊在从事传统的“神像”、“祖宗轴”等题材制作的同时，并将重点放在扇画的制作与销售上，形成了“秋收画轴、入春做扇”的经营格局。此一时期，创作了许多品种的扇面画，如《长坂坡》、《罗成招亲》、《五哭头》等一系列人们耳熟能详的戏曲故事作品。

卢氏属河南省三门峡市辖县，历史上卢氏木版年画产地在县城南五里川镇。卢氏年画约起源于明代中后期，时五里川镇河南村儒商段以成开设粮坊、染坊、山货行等，其经贸业务远达湖广及东南沿海。在长期贸易中，段以成看准了木版年画生意，遂请江苏、洛阳、老河口的雕刻印刷名师制版、印刷。经几代人的苦心经营，到清康熙年间（公元1670年左右），段以成的后人段梦习、段承德将木版年画艺术发扬光大，形成相当规模。清乾隆年间（公元1750年左右），生意达到顶峰，拥有大小门神版、灶神版、天地全神版和其他故事人物版共5000余块，段家在五里川街正式开设中和老店年画店，推销各版年画。每年入冬时成批外运，驴驮马载，行销于洛阳、马山口及本省各地，远销于陕西、山西、湖北一带。直到民国年间，经营活动一直进行。

信力足号：信力足号是梁山屏锦铺最早的著名年画商号，大约创办于清道光年间。道光年间，屏锦铺人徐韩臣的父亲到外地闯荡谋生，看到不少地方经营的门神年画生意十分兴旺，回来后创办“信力足号”，生产木版年画，具有一定规模，工艺由简到繁，最后套色发展到十二色以上。产品《将帅》、《拖刀》、《立刀》、《钟馗》等主要销往云、贵、川等地。

据《东阿县志》载：清末，迟云霞、迟云泽、迟孟和合伙经营年画生意，并于民国初年开始自行刻版印刷，创造出迟庄木版年画。聊城解放前后，迟庄的年画业进入鼎盛期，较大规模的画店已有9家，或是独资，或是数家合伙经营，规模大的有十余台案子，雇佣数十名印工。自家不开作坊的则给别人帮工，当时村中三分之二以上的男性村民都参与到年画生产。每年十月或十一月，画店在街上挂出招牌，即用杆子挑挂出一张年画，一般为灶神，表示开始营业，一直印到腊月三十。迟庄年画的销售方式十分灵活，除了坐等商贩上门批发，也赶集售卖年画。主要销往寿张、茌平、平阴、肥城、东平、梁山、汶上以及河南、东北三省等地。许多村民因开设年画店而致富，进而大量购置土地，在当时富甲一方。

1978年改革开放后，宗家庄年画重获新生。1978年至1981年，由村生产队再次组织集体印刷，印刷品类有所限制，不准印灶神、财神等带有迷信色彩的年画品类，只允许印窗顶、窗旁等。售卖年画所得归大队所有，印工只按印货数量得到相应工分。1981年实行家庭联产承包责任制以后，宗家庄年画再度兴盛。当时，年画效益非常好，村民们的生产积极性极高，从事印制年画的达五十多户，村里只要有劳动力的人家均从事年画印制，但仍供不应求，曾出现每天村中来买年画的客商达二百多人、所印年画无处晾放的景象。印制年画品类主要有灶神、财神、桌围、窗画等，主要销往（本地）云山、灵山、大泽山、仁兆；莱州、莱阳、莱西、海阳、栖霞、牟平、即墨、文登、荣成、乳山、招远等地以及东北三省。其中，即墨年画市场基本被宗家庄年画占据，外地年画因质量不过关鲜有进入者，宗瑞杰、宗景深、宗成云三家所印年画占即墨年画市场的绝大部分销售份额。这一时期，大部分年画作坊的年产量在100-150领纸（一领5刀，一刀100张），总量达5万-7.5万张，北新城画店生意最红火时能印二十多件(一件为30领），达30万张。当地商贩一次提货8-10刀左右，东北商贩需求量较大，每次提货一百多刀。年画的批发销售价格每张在9分钱左右，利润微薄；而商贩在集市上则卖2毛钱一张，利润相对较高。同时期，除了销售木版年画外，还对外售卖年画版，每块线版价格在100元左右，且销售量大，大部分被北京人趸走贩卖。

1952年郭味渠先生在《中国版画史略》中说：“杨家埠年画，究竟从什么时候开始，到今天和杨柳青一样不能明确地知道。当地一位年画业者说：‘他小的时候，听老人讲，在清朝初年，村里有一位从北京回来的，他带了一幅彩色门神回家，当时大家看了非常喜爱，从此就有人学习摹制。起初只是调合了彩色来画，画好以后，在市场上卖的价钱很高，也供不应求。村里的人们认为制作门神，是一个很好的副业生意，便研究学习用雕版印刷的方法，销路渐渐地就更广了。起初不用套版，只用木版雕出轮廓，用墨印在纸上，然后依着墨线，用人工加彩。继续研究，并向外地年画学习，试刻三块五块木版用彩色套印，套印出来的门神、皂码，鲜艳好看，大家争着来买，随后便大规模的成立作坊、组织技工，一步步走向了繁荣发展的道路。”

高密半印半画是在清朝嘉庆初年李家庄产生并迅速发展起来的。前面已经提到的胡三就是半印半画术的引进者，也是李学岐(李文斗的祖父）从事刻版技艺的启蒙者。据载，当时在李家庄有数十人专事刻版业，创作印制半印半画品种二百余个，收益大大提高。其中一些刻版艺人积累了资本以后，自立门户，或出租木版或卖版，或坐等画匠上门，生意红火。很快，半印半画随之扬名，不仅有本地的画匠上门，还有天津、平度、胶州、安丘、烟台以及东北的外地主顾上门，甚至出现了住在村里等版的现象。因此，有人为李家庄的刻版艺人编了一段顺口溜：“三辈画匠大二小，左右开弓好快刀。四季不问田里事，烧肉单饼卷炉包。左一刀、右一刀，刀刀割着肥肉膘。”由于刻版艺人的逐渐增多，也迫使他们不断提高刻板工艺水平。从半印半画藏品《二十四孝》、《刘大人私访》、《哪吒屏》等来看，更加精工细刻，像《哪吒屏》的线，堪称极品。

“捡骨”之俗原本传自闽、粤祖籍，至今在粤东客家人聚居地仍保留此俗。这与客家祖先早年流离不定的移民生活有关，因骸骨装入陶瓮便于随家搬迁，且若要送返故乡安葬也较容易，是客家人怀祖念宗、眷恋故土之情在葬俗上的一种反映。不过传入台湾后此俗又有了变化，变成了“改葬”习俗。即死者葬后，凡遇家运不济、怪事连连、无丁无财、生意失败等等，必归咎于墓地“风水不好”，立即择地另葬。民间有所谓“九葬九迁，十葬万年”的俗语，意思就是说改葬次数愈多愈好。

朱仙镇木版年画起源于北宋时期的东京汴梁（今开封）。据《东京梦华录》记载，北宋时期，京城开封州桥之西的果子行一带也是“纸画儿”的集中销售地，“行贩不绝”。州桥头西大街梁家珠子铺一带亦有卖“时行纸画”的生意。每到年终岁末的十二月，“市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子”，有着相当规模的年画市场。元明以后朱仙镇年画在开封年画的基础上蔚然兴起。至明清时，开封及朱仙镇年画的制作和销售是历史上的兴盛时期，不少历史名店、著名商号大都始创于这一时期。

据年过古稀的杨林福老人讲：他曾祖父杨中法（生于1821年1月）到马头开“画庄”，字号“永兴成”。他听老人讲，这是“一头碰着的庄”。当时这里无人经营年画，他去以后先交了几个朋友，在朋友关照下开庄卖画，生意很好。他的大儿子杨毓藏在马头成婚，他的三儿子杨毓兴也年年去马头卖画。后来，他们又与马头的人连手（即合资经营），印制花纸销售，生意也不错。杨中法去世，马头派一百多名喇叭匠为他送葬。这个画庄一直持续到抗日战争时期，当时他家被日本鬼子一把火烧了两千多块大洋的货，从此破了产。马头庄也告结束。

董志和对我说：“新中国成立前卖得好，活路不愁销，热闹得很。生意好的时候，腊月间董家都还在忙碌，有的客人在谢滩一等就是五六天，自己带着玉米粑，非得等到拿了年画才走。”

同盛合是滑县李方屯最早、最著名的年画作坊之一。据当地艺人讲述，由韩继斗（1534-1599）创办。到第二十三世，因年画生意的兴隆，又拓展成立了天顺公、美盛合等画店。同盛合由韩清林（1860-1947）一支继承壮大，成为远近闻名的主要画店，从印绘、刻版到装裱成轴无所不能。韩清林尤善刻版，所刻人物形象生动，线条圆润流畅，当时刻制的诸多画版至今仍在使用。此时作坊的销售情况也达到空前的盛况，现在保留的带有满文的《三像》，即向我们呈现出当年年画远销东三省的“昔日的辉煌”。

同顺堂画店到杨安林时开始恢复生产，因为家中原存年画版很多，投资少、收入大。传到杨盛兴时又在平日刷丹红纸，两种生意同时开业，不长时间再次跃居全村的先列。画店之内能够容纳一百二十余位画商住宿，选样定货。一次不慎失火，烧死画商二十余人。同顺堂画店为死难者买了上等寿衣和棺木一一收殓雇人送回老家，每位死者付给家属大洋二十块，耗资很大。后来又遭土匪绑票，赎人也花了许多大洋。但是这些不虞对画店的生产与生活均未造成大的影响，可见此家画店非同一般。

同顺和画店：同顺和画店已传承五代，掌柜依次为相开忠、相玉和、相桂芬、相耀德、相连阶。画店创始人相开忠，是晚清时期的秀才，19世纪70年代，租用铁塔寺的后大厅，从冠县西三奶奶庙聘请刻版艺人，并雇佣印工，开始营业。相开忠经营有方，画店生意蒸蒸日上，为日后字号的发展打下良好的基础。相玉和继承父业后，将画店带入发展的鼎盛期，相继在闸口、东关大街等聊城最繁华的街道上开设三四家分店。当时，聘请冠县西三奶奶庙著名的刻版艺人“徐三”，每年有长达十个月的时间住在店内，专门刻版；店中设有三十余台案子，雇用五十多名印工，即便如此，由于生意兴隆，供不应求，时常赶工至夜里十一二点。每到赶工的时候，店内一天供应四顿饭，三餐外再加一顿夜宵。同顺和的印画师傅，每天工钱合三十斤小麦，在同行业中属高收入者。因画店字号名气大、待遇好，许多人慕名前来拜师学艺。为保证学徒质量，画店要求拜师必须有介绍人，一般由亲戚朋友介绍，所以店内许多伙计都是雇自本村（大赵村）。同顺和画店对年画的印制要求十分严格，颜色要调配适当，不能掉色，印时版要对齐，不能有丝毫差错，若印出来的画有白地或颜色重叠，便是“跑版”，要受到严厉的斥责。由于所印年画物美价廉，同顺和名声远播，吸引来大量客商。

它隶属的派系是北方系统中天津杨柳派系。1952年，郭味渠先生在他的专著《中国版画史略》中提到，“杨家埠年画的起源至今没有明确的时间，就像杨柳青一样无从得知。当地一位画业者说，他在小时候从老人那里听到，说在清朝初期，曾经有一位来自北京探亲的人来到他们村并带了一副彩色的画有门神的字画，大家看后都特别喜欢，从那时起，就有人开始有兴趣学习这种字画的摹刻技术。起初的年画只是用彩色调好就可以卖到很高的价格，而且供不应求，后来村里的人们见到这个生意的长远发展态势，觉得有利可图，就开始研究雕版印刷的模式并且开始拓宽销路。最早没有套版的技术，大家都是先在木板上雕刻出轮廓图，加上墨迹后扣印在纸上，当纸上出现了墨迹后就沿着墨迹加彩，这道工艺是人工的办法。后来经过研究和到外地的拜师学艺，他们发现多用几块木板进行彩色套印的工艺可以让画的色彩更加鲜艳。随着大家争先恐后的购买，村里就开始成立了大规模的作坊，聘用专门的技工来进行大批年画的印制，加速了年画发展的步伐。”无独有偶，谢昌一先生在著作中也提到，“根据老艺人的口头材料，也有杨家埠年画从北京传入之说。”不过，谢昌一先生又进一步分析：“从目前杨家埠留存的‘门神’来看，品种之多，分工应用之完备，很有系统性，这不是零星从外地捎回几张就能得到如此完备的发展的。”所以，杨家埠年画由北京传入的说法并不可靠。关于杨家埠年画是否属于天津杨柳派系的分析上考虑，的确，在表现题材和反映内容上，两者却有相同之处，例如：从《年年有余》、《麒麟送子》和《刘海戏金蟾》等画上，我们不难发现两地的年画在题材和内容上几乎一致。但不可否认这些题材的年画在全国各地的年画作坊中都有。所以，以此认为“杨家埠年画就是属于天津杨柳派的后裔”理由并不充分。而且，郑振泽先生曾提到杨柳青年画与桃花坞年画的显着特点：“北方的木板年画是既精致又华丽，虽然有些板涩，但是与南方简率的木版画比较更加时尚，南方的木版画则多见于古装美女那厮潇洒灵动的姿态。”但是，通过研究杨家埠的年画会发现，其中的某些年画具有北方杨柳青年画的特点，比如《三代宋亲》、《门神》、《灶王》等；但北方有些年画是吸收了南方年画的特色的，例如《男十忙》、《白蛇传》和《刘海戏金蟾》等。而且杨家埠年画中既有古装美女，又有时装美女。可以说，杨家埠的年画为了让自己更加完备和畅销吸收了很多画的优点和特色，这种博采众长的方式让杨家埠年画创立了独特的派系，而非隶属于哪个派系。而且杨家埠的年画在印制的手法上与其他年画区别是很大的，拿杨柳青和桃花坞年画来比较，杨柳青的年画在形式和风格上更注重细腻的写实，这与杨柳青深受宋元体画的影响是分不开的，而且因地处北京和天津一带，和杨家埠的年画风格迥异。在制作手法方面，杨柳青年画一般是在木板套印后，靠人力敷以色彩，给人清新淡雅的感觉。而杨家埠年画与之大相径庭，其作品并没有采取这种刻印形式，所以，杨家埠年画与杨柳青年画并没有嫡系关系。桃花坞年画与杨家埠年画从刻板、套印上也有十分明显的差异。桃花坞年画中的人物和杨家埠年画相比不够那么粗壮。他喜欢不厌其烦地描绘大的场景、叙述完整的故事情节。但这种手法杨家埠年画是不常用的。特别是在色彩方面，对于粉红（杨家埠叫“雪青”）的应用，杨家埠艺人认为，这种颜色过于轻佻，因此不像桃花坞年画用得那样普遍。由此看来，二者也是不能相互替代的。而且，王伯敏先生也认为，天津的杨柳青，江苏的桃花坞和潍坊的杨家埠年画都应该是自成体系、独具特色的，并非谁是谁的派裔。

天成老店是朱仙镇著名的年画商号，大约创办干清道光年间。当时，朱仙镇小尹口村人尹清元到山西临汾一带谋生，看到当地年画作坊生意十分兴旺，回朱仙镇后和其子尹德成在朱仙镇估衣街创建天成门神老店。到光绪年间，朱仙镇赵庄村人张勤，镇内人曹润德等入店学徒。天成门神老店作坊用工近百人，生意十分兴隆。当时作坊有几处院落，是镇内规模最大的年画作坊之一。徒弟张勤、曹润德出师后，尹清元父子二人鼓励两徒独立开店。尹清元给张勤店起名“天成德”。当时，因曹润德无开店资本，尹德成说合镇内他人入股出资，与曹共同开设年画作坊，故取店名“二合永”。为扩大生意，民国初年，尹德成带领儿子尹杰文、尹杰周迁往开封北书店街十字路口路东经营。当时设在东大街路南和花井街作坊两处，店内工匠多来自开封附近的封丘、杞县、太康等地。在开封经营不久，父子二人生意十分兴隆。抗日战争胜利后，尹杰周之子尹辅礼继承父业，成为少掌柜，又发展了石印印刷技术，使天成老店的经营更加红火。尹杰周带领徒弟刘本成等人又回到朱仙镇西大街经营。不久，天成老店在朱仙镇生意进一步发展，并新创字号天盛德。100多年来，天成老店雕刻印刷木版年画“燃灯道人”、“五子登科”、“和合二仙”、“藕塘关”、“对大斧”、“木阳城”、“翠云楼”、“天仙送子”等多达200余种。民国初年，著名版画家刘岘赠送鲁迅先生的木版年画，不少都出自天成老店。

关于杨家埠年画的衰败。在杨家埠，一部年画史，可以说是世世代代艺人的创业史，也可以说是他们的苦难史。自清末至解放前，杨家埠年画业除在“五四”运动前后曾出现过短暂的繁荣外，大体上都是一直在走下坡路。一些勉强维持下来的老画店，也是在“拚版子”、吃老本过日子，个别的连老本也拚不起，只得歇业。解放初，靠年画工作队的进村，才为杨家埠培训了为数不少的创作人才。据杨家埠的老艺人所述，导致年画业走向衰落的原因大致有三：一是受战乱、匪寇的影响，艺人们吃住都成了问题，已无力再重振画业。如北公泰画店曾长期经营关东庄，生意也很红火，但自匪寇兴起后，店主杨树桂被人陷害进局子，受折磨而死。人财两空后，官匪两家又强制其家人带钱去赎回尸首。家中杨树兰觉得旧业难舍，背着家人向同顺堂借了债，去东北冀求东山再起，结果好景不再，血本无归，不得不空手而返。为还债，他被迫卖掉了家中的十几亩地。从此，家道败落，农业上的老本没了，画业也停了下来。杨中泮在画业经营中也属佼佼者，结果因富招祸，遭到绑票，他家为赎人折去田产不少。迫于无奈，最后只得分家，各奔生路。杨树芝听说在日照经营画业收入不薄，便去该地与秦氏合伙经营，并拉去三大车画版。结果，秦氏勾上土匪，他的画版全部被扣，历经周折才逃了回来。曾因画四季花与爱鸟年画颇为人称道的艺人杨孟田，平日劝人向善，与世无争，结果老实人不得好报，夜间被人烧了房子，由此生活也陷于困顿之境。以上所述，仅是受匪害较重的几个代表人物，其他也各有各的一段辛酸。二是因为画业不景气，创作人才日渐萎缩，“画店百家，画种上千”的繁荣失去了基础。杨家埠年画兴盛时期，其创作力量相当雄厚，但随着老艺人的去世，外来人才的撤出，年画在出新上出现了很大的难题。张学友、长毛童子（此人是杨家埠艺人杨九省所收留的太平军遗孤，一直不说自己的姓名和籍贯）等的离去，严重影响了杨家埠年画的创作。这次普查中新发现的《一百单八将》年画，就是长毛童子绘制的，其艺术水平，仍然不愧是杨家埠年画中的珍品。杨家埠人说，画版丢失可以重刻，创作人才的匮乏才是最大的问题。三是年画业受市场影响很大，因为灾荒、战乱的原因，杨家埠原设于半个中国的各地画庄被迫撤回。这一撤等于是砍掉了杨家埠年画经营上的手脚，过去的优势没了，买卖自然也清淡了起来。上述三个方面的原因，虽说未必能全面说明画业走向衰落的历史根源，另外还有如月份牌年画兴起、解放后历次政治运动冲击等原因，但就全局而言还是不无道理的。

二合永是朱仙镇著名的年画老字号之一，又称“二合”，由朱仙镇人曹润德和一司姓合伙人共同出资创办于清光绪年间。曹润德初在朱仙镇天成老店学艺，三年期满后与人合作在朱仙镇估衣街创办年画作坊，故作坊字号取名“二合永”。民国时期，“二合永”生意渐入佳境，雇工多达五六十人，门神存版多达三四间屋，有230多种，成为朱仙镇民国时期的著名字号。二合永以门神、戏曲故事、吉祥年画居多，其中“锤换带”、“寿州城”、“大马鞭”、“步下鞭”都独具特色，是朱仙镇木版年画中的代表作品。

公泰画店子孙繁衍，相继建立北公泰、惠丰泰、公泰福、公泰兴、南公泰等画店。其中以北公泰画业最盛。北公泰在杨中泮时发展最快，他有五个儿子，加上五个儿媳，以人多取胜，建立作坊十几间，同时又租用了杨中顺的作坊。他按当时人们对木版年画新的审美要求，对美女娃娃为题材的年画及灶王，全部粉脸、做头、打相子。对文武财神、菩萨、张仙射狗一律半印半画。传到杨树芝当家时达到顶点。当时家中有全套门神、灶王、文、武财神、菩萨、张仙、美人条十对、金童子五对、横披、毛方子、方贡笺若干。当时杨树桂去东北开画庄卖画，继而经商、帛毡作靴子，这时他们的金增财神、三灶、四灶、美人条等相当数量发去朝鲜。由于买卖红火，遭人诬谄，杨树桂被局子抓去致死，时置轮到杨树庚当家，他去东北赎回杨树桂的尸体，并续继在东北作生意。这时杨树兰见长兄、三弟做买卖都挣钱，背着全家向同顺堂借了债，也去做买卖，结果全部亏本，他去同顺堂立了文书，划拔大地十几亩抵债。另有杨中泮被土匪绑票，也折了许多家产。三下五除二，多年积储，所剩无几，决定分家。分家时杨树芝到日照县东关与后楼秦鸿德合伙经营年画，拉去画版一大车，结果上当受骗，钱未挣到、版被扣留、去的人全挨了打。从此这家名震一时的画店将仅有的家产，平均分为五分，兄弟五人各得其一。对于画版、印画与绘画工具同样分到个人，但当时讲虽然个人所有，但是共同使用。他们各自又立画店堂号。杨树桂之子杨连东建惠丰太；杨树兰与其子杨连元建公泰福；杨树庚与其子杨连兴建公泰兴；杨树芝、杨树庭仍旧沿用北公泰。

汇川是民国时期开封著名的年画商号之一，由封丘人宋惠川创办而得名。清末民初，封丘宋家在开封南关创办年画作坊，为取吉利取名“振兴”。民国年间，由宋家四兄弟之一的宋惠川经营。当时，由于开封南关一带地理位置偏僻，振兴作坊生意惨淡。为求发展，宋惠川将振兴作坊从开封南关迁往市中心的东大街经营，并更名为汇川。汇川在东大街经营不久，朱仙镇天成老店已迁往开封经营。当时，天成老店的著名艺人尹杰仁加盟汇川经营当领作，使汇川生意十分兴旺。不久，汇川同云记、泰盛源、福盛长并称为开封四大年画作坊，年画畅销开封及豫东一带。抗战前后，汇川又不断扩大经营，宋家四兄弟中的老四（人称宋老四）又在东大街开设振源永商号。

由于苏州桃花坞、天津杨柳青等年画产地历史悠久，画店作坊资金雄厚，可不惜重金聘请名画师出稿绘刻新样，加上作坊画店为争夺生意，刻版画工亦精益求精，故伪造的仿制品和翻刻著名画店版样易地开业的逐渐增多。如北京东郊高碑店曾翻刻天津杨柳青戴廉增画店《麒麟送子》、《福寿天官》等门画。江苏南通、南京、扬州等地，同样有绘刻与苏州桃花坞《一团和气》、《天齐市》、《状元坊》类似的画样。另据各地年画研究专家撰写的考察文章，大多数地方刻印年画的作坊创始于此际。道光二十年（1840）鸦片战争后，中国转入一个悲惨灰黯的境地，年画行业的繁华景象，一去不复返了。

漳州的年画作坊，过去集中在旧桥香港路一带，以颜锦华老画店历史较悠久。此外，还有恒记、俊记、三成等数家。据老艺人颜文华讲：颜家开业较早，版样也多。颜家祖上永春人，明代来漳作总兵，后退居漳州。颜腾蛟喜收集绘画，后来就绘刻大众喜爱新年贴的画。当时只不过三、五种，借以消遣，此艺遂由此传了下来。清初兵乱天灾，沿海人民大量出海谋生逃难，年画也不断随众带到了海外，生意也因此繁荣而发展起来。到了晚清，漳州的年画版样已有数十种，内容多半是福建和广东潮州、汕头一带人民喜爱的象征吉庆或戏曲故事题材。清朝末年，有颜永池善画，颜永贤会刻，又增添了不少时样。现存的一些画版，多是这一时期刻制的。此技后来传给了颜镜明（颜文华之父），翻刻了一些旧样。解放前，经过整理的画版，已有近百种。1956年，颜镜明已近花甲之年了，他将早已停印的旧版，选其精致而又有意义的，如《武昌起义》《荔镜记》等画样，各印了百余份，分给了各文化部门存作资料。此后，这些画版统由颜文华运到乡下封闭起来，不想再印了。文化大革命后，颜镜明故世，颜文华同志又以行医为业，漳州的年画和画版就沉没无闻了。

画行是为了顺应杨家埠年画发展和管理的需要而产生的。由于年画事业的迅猛发展，到了清代中叶，杨家埠已经成为全国着名的“二大画市”之一。全国的年画业也已相当普遍，杨家埠周边很多村庄也从事年画生意，“年画产地遍布河北、山东、秦晋、豫皖、湘鄂、四川、江浙、两广、闽台及边远等九大地区”。新的从业者很难实行坐门等客的传统经营方式，不得不聚集到杨家埠，投入到这个大市场中。一时间鱼龙混杂、真假难辨，这造成了杨家埠本村的年画销售困难。本村一百多家画店，有的因为销路不畅，各行其事、互相碰头，相互间也形成一些矛盾。为了维护杨家埠村各画店的利益，强化年画生产的管理经营，确保年画的质量上乘，杨家埠最终建立了“画行”这一组织。

天福成画店起初在绛县，在当地经营有数百年之久，苏连科是从他舅家接手后搬到绛州，即今天的新绛县古交镇南李村，并继承了包括雕版在内的全部家产，由苏德娃、苏月德和苏连科联合经营，一直沿用“天福成”这个字号，具体的创办年代不详，是绛州木版年画作坊中颇有声望的一家。苏德娃、苏月德、苏连科是专门印制年画的，画稿也是自己绘制，然后依照绘好的画稿请雕工到作坊雕刻画版。天福成画店的年画制作极为考究，年画作品十分精美，有门神、财神、灶神、馗头、春牛图等三百余种，具有很高的审美和艺术价值。现存出自天福成画店的戏曲年画有拂尘纸、贡笺两种体裁，共有5幅。拂尘纸分别是《渭水河》、《拿谢虎》、《武松单臂擒方腊》，贡笺分别是《望江亭》（二）、《昭君出塞》。虽然现存作品的数量有限，但是表现风格多样。有英雄豪气的《武松单臂擒方腊》，也有细腻婉约的《昭君出塞》；有呈现舞台演出盛况的《拿谢虎》，也有描绘戏曲故事内容的《渭水河》。戏曲年画丰富多样的表现形式展现了年画艺人高超的艺术造诣，也能够从中窥探出天福成画店当年生意的兴盛。

绛州木版年画从清中叶之后迎来了发展的黄金时代，据传仅县城就有“三大家”、“七小家”年画作坊，农闲时广大乡村更有人数众多的农民生产制作年画，借助水陆码头的便利条件行销各地。1937年，城内孙家巷以南被汾水淹没，不久又遭日本侵略者掠夺，大部分画店、画坊被迫停业，但仍有十二家裱对铺和一些墨庄、笔社维持着经营年画的生意。随着时光的流逝，往昔年画作坊的辉煌已经不见踪迹，雕版、年画也遗存甚少，其中一些留存至今的清代晋南绛州地区戏曲年画无法确定出自的画店，在此单独列出。这些戏曲年画作品共有7幅，分别是《进蛮诗》、《八蜡庙》、《长坂坡》、《三打白骨精》、《二度梅》、《天河配》（二）、《回荆州》（三），其中《进蛮诗》是纸灯画、《八蜡庙》是横披，余下是拂尘纸。

说到朱仙镇的门神画，不得不从天成老店说起，其后很多商号和作坊都是由天成老店出师的学徒创立的。天成老店约创办于清道光年间，朱仙镇小尹口村人尹清元到山西一带谋生，看到当地作坊生意十分兴旺后，回朱仙镇和其子尹德成在朱仙镇估衣街创建天成门神老店。其作坊有几处院落，是镇内规模最大的年画作坊之一。其徒弟张勤、曹润德出师后独立开店。尹清元给张勤店起名“天成德”。曹润德和合伙人共同出资创办了“二合永”，又称“二合”。此后，尹家后人尹杰周在生意进一步发展的基础上，新创字号天盛德。下为朱仙镇年画作坊在民国至解放前夕的情况调查表：

同盛合是滑县李方屯最早、最著名的年画作坊之一，由韩继斗（1534-1599)创办。到第二十三世，因生意兴盛，又拓展成立了天顺公、美盛合等画店。这几家画店的经营者都属韩氏一族，其中同盛合是由韩清林（1860-1947)一支继承壮大，成为远近闻名的主要画店。韩清林的叔伯兄弟韩玉林开创了美盛合作坊。之后韩玉林之孙韩自然（1897-1946),在继承祖业的基础上更是青出于蓝，独自开创“万顺祥”新画庄。由于所绘品种齐全、色泽鲜艳，得到远近村庄画贩的青睐，成为李方屯赫赫有名的画店。

【说明】佛山《和合二仙》神像画有两个功用，一是用于商业会馆、行会、店铺，通常题写“发财和合”“和气生财”等主题文字，希望生意伙伴间和睦相处，互助共赢。另一种用法是张挂于新婚庆典的家庭，希望夫妻生活和谐。“和合二仙”作为婚姻中“喜神”的习俗由两个民间传说演变而成。相传唐人万回有个哥哥在外从军，久绝音讯，其父母日夜思念，于是他出门如飞，一日往返行万里，并带回一封哥哥笔迹的家书给父母，被称为“万回”。万回死后，宫廷、民间都奉祭他，视为“团圆之神”，称之为“和合”。经过长期的流传，和合亦逐渐演变成为掌管婚姻的喜神，并从宋代开始祭祀“和合”神。由于其名称为“和合”，后人从字面认为应该是两位神灵的合称。清代雍正时，开始有和合为唐代诗僧“寒山”“拾得”之说。相传两人亲如兄弟，共爱一女。临婚寒山得悉，即离家为僧，拾得亦为了友情，舍女去寻觅寒山，相会后，两人俱为僧，立庙“寒山寺”。自此，和合神像一化为二。由于佛教、道教中都有二神传说，故形象亦僧亦道。他俩在佛山神像画中搭肩相拥，蓬头笑面，一持荷花，一捧圆盒，“和（荷）谐合（盒）好”。

民国初年张孔修《高梁耆英集》辑清代诗人蓝选青所作《竹枝词》中，对梁平年画有如下描写：“闲披屏市（屏锦）诸先生，官禄榜黄色色新。更有驰名京省处，钩金水甲（水印）土门神。”这里所说的“土门神”就是梁平年画。诗中写到的“驰名京省处”，可以说明清时期梁平年画在国内就小有名气，至今已有300多年的历史。据当地老艺人传说，明末清初，张献忠在四川几进几出，战火燃遍巴蜀大地，农民武装与清朝军队之间相互厮杀，时间持续20年之久。其惨状在历史上空前绝后，黎民百姓徘徊在生死存亡之间，惶惶不可终日。这时的梁山县由于战乱，匪盗猖獗，百姓无法安居，不少人外逃谋生。屏锦铺徐韩臣的父亲到外地闯荡谋生，看到不少地方经营的门神画生意十分兴旺，回屏锦铺后就动员儿子徐韩臣创办了“信力足号”年画作坊，生产出《秦叔宝·尉迟恭》、《拖刀》、《帅将》、《钟馗》等数十种年画产品，由贩运土纸、色纸、黄表纸的商贩，推销到全国各地。由于战乱的影响，梁山百姓精神空虚，他们不愿意用宗教的幻想来欺骗自己，而宁愿用艺术的想象忘掉现实的痛苦，家家都用贴门神的方式，祈盼一方平安来满足心理需求。即使在没有外贸的条件下，庞大的内需也可培育出良好的市场。随着战乱的结束，经济的繁荣，市场的扩大，“信力足号”的年画品种也不断增加。清道光年间，屏锦“和盛发号”徐梅先老板开发了《花园赠珠》、《西湖借伞》、《钟馗嫁妹》、《耗子嫁女》等十几个戏剧故事新品种，深受商贾、文人的欢迎，产品远销东南亚一带。

民国初年，高密年画的创作进入鼎盛时期，姜庄东城子王增盛在继承祖上画业基础上，创建了当时最大的“隆顺永”画店，盖了十八间房子，东边有厢房，西边还盖了二层小楼(用泥打的)，六间房子作为画室，最少也有一百六十个门子(画画用的板，能活动，两面都可以画)，雇了四十多人作画。主要有桌子头、胖孩、薛礼征东、大花、大屏等。河崖东风村的年画生意也很红火，据说，来买货的画子客天天像赶集一样，连卖豆腐的一天都能卖四十担(一担四十斤)，火烧能卖七八担(一担四十斤)。因为买卖红火，每年冬季都要从外地请人来唱大戏(京剧)，晚上，老百姓打着灯笼卖包子、卖花生，还有卖炸油条的，老字号“成泰”的老板张天洪家里开的吊铺住着二十多人，还在胶县城买了“栈庄”。“三盛永”的张世珍兄弟俩为了扩大生意去营口开了店，在营口生意更好，雇了很多人，吸引了东风村的很多老百姓前往营口投奔他俩。张荣耀又会画、又会刻，受雇“三盛永”工资“一个顶三”。这时期高密年画大都销往东北三省、山东半岛的胶县、胶南、崂山、平度、招远、海阳、乳山等地。

明清至民国，商业经营已有分门别类的规定。—般在街市摆卖人们生活所需物品的叫“店”，店也可称为“记”或“号”，如“均记”“福茂造”年画店等。“店”“记”或“号”可以专营一业，也可以兼营多业。比如“保记”“源昌”，它们既做年画，同时还生产经营金花。不少年画店号其实还经营有更大的染纸作坊和纸品生意，他们生产的其他产品也用同一个店号。“永盛”“季华斋”“华隆”店同时经营纸业和安南画。“和茂”“有信”“永茂昌”等店也都同时生产经营纸业和年画。专营一业而购销业务具规模的称“庄”，如“天元纸庄”等，庄的特点是多做批发生意，并多有生产工场；专营一业而自产自销且颇具规模的叫“坊”，如“广福染坊”等；供旅客居住或经营储放货物业务的为“栈”，做批发也可称为“栈”如做灯画、符箓的“福荣栈”，可能是规模较大的批发或储货店号。6

招财纳宝不仅是杨家埠木版年画艺人满足大众，尤其是生意经营者的精神需求，也是杨家埠木版年画艺人对自身生活改善的精神需求。杨家埠在明清时期人多地少，人均耕地不足1.5亩。杨家埠村自然灾害频繁，自明代建村（1568年）到清代末年（1911年）共发生旱灾51次，平均6.7年1次；发生涝灾41次，平均8.3年1次；另外还有蝗灾、连阴雨和风灾等自然灾害，这些灾害造成的后果十分严重。杨家埠村落气候干燥，经济结构单一，在生产力十分低下的情况下，除去交税的部分，其生产不能满足居民日常生活的基本所需，加之频繁的自然灾害，农业生产不足与需求的矛盾十分突出，为求生存的农民寻求副业以补贴农业不足，部分掌握雕版技术的艺人便发挥自己的特长，结合本地的信仰和风俗，开始从事木版年画制作。因此，招宝纳财故事张扬的主题更是年画艺人一种心理追求，是作为自然界中存在的个体对自然资料和物质条件丰盈的一种美好期盼。虽然民众对这种期盼的实现可能性有着清醒认识，但依然有坚定不渝的心理需求。

至于关公为什么会被称为“财神”，杨庆茹在《问吧》一书中写到：“几种传说深化了关羽的财神的形象，一说关公生前善于理财，长于会计业务，曾经发明计簿法，设计日清簿，清楚明白；另一说关公死后真神常回到人间助战，商人在生意受挫后若能得到关公相助，就会东山再起。”“还有一种说法，认为关公成为财神与山西商人有关。山西商人把关公作为出门在外的保护神，在他们遍布全国的会馆里建筑关庙。因为游走天下闯荡江湖需要彼此照应，因此，他们就经常仿照‘桃园结义’结成异姓兄弟联盟，这也使关公忠诚和义气的美德广为流传。后来，晋商富甲天下，其他生意人也纷纷仿效，关公也就成了公认的财神了”。应该说也是颇值得信服的。

在春水猎鹅的活动中，最引人注目的是“鹘”。“鹘”中有一类被称作“万鹰之神”，即海东青。海东青全称“海东青鹘”，是辽金元时期最受尊崇的一种猎鹰。据动物学家考证，海东青属鹰科，学名“矛隼”，也有称“白隼”的。它产于辽之东北境外五国部及东海上，故称“海东青”，亦称“海青”。《契丹国志》载：“女真东北与五国邻，五国之东邻大海，出名鹰。自海东来，谓之海东青，小而俊健，能捕鹅、鹜，爪白者尤以为异。”《析津志辑佚•物产•翎之品》也载：“海东青，辽东海外隔海而至，尝以八月十五渡海而来者众。古人云：疾如鹞子过新罗是也。努儿干地面，是其渡海之第一程也。至则人收之，已不能飞动也。盖其来饥渴困乏，羽翮不胜其任也；自此然后始及东国。”据此所称，海东青在海上迁徙，要飞七八日才可能抵达奴儿干，许多海东青因饥渴眼花、体力不支，中途溺死在海里，抵达的都是凶悍强健的。这些强健的海东青“故其于羽猎之时，独能破驾鹅之长阵，绝雁鹜之孤褰，奔众马之木鱼，流九霄之毛血”。海东青在金代的社会生活中产生了深刻的影响，有关金代历史的记载中，处处都能发现它的存在，如《金史•舆服制》中写道，“其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰”。“鹘捕鹅”是春水图案的典型代表，目前发现玉雕中表现此类题材较多，而织物中明显表现鹘捕鹅题材的相对少见，美国大都会艺术博物馆收藏的绿地海东青捕雁纹妆金绢是典型例子：纹样二二错排，滴珠窠的骨架内是一只展翅高飞的天鹅，以莲花表现水面；其上为鹘，其势向下飞行，呈擒鹅状，以云气纹显其高。正所谓“其物善擒天鹅，飞放时，旋风羊角而上，直入云际”。如果不了解金代的捺钵制度，我们恐怕很难理解像海东青这样的猎鹰为什么会在女真人的心中占据这么重要的位置。在女真人看来，海东青不仅仅是协助他们狩猎的禽鸟，更是他们的图腾。所以春水图案中的海东青总是以矫健的姿态出现，而天鹅也总有翩然的妩媚，教人感觉春水纹样是用丝丝缕缕织绣出水的明丽和此中蕴含的欣欣生意，其主旨其实在于发现生命的力和韵。

在这些故事里，养蛇与杀蛇，或送蛇入海，都同是一个人。不过，身份不相同，有的是书生，有的是生意人。很明显，这是一些经过改造的故事。“养蛇”，应该是很遥远的时代，是对蛇图腾的崇拜。我国古籍上曾记载着有“豢龙人”的事实，不过是养蛇人的变形。杀蛇也罢，送蛇入海也罢，那应该是图腾意识淡化后的行动。当然，送蛇入海，还保留着人与蛇之间某些崇拜感情的痕迹。而书生、商人之类的身份只是后人添上去的。

因为广大手工业者与商人祈求生意兴旺发达、获取“万倍黄金”利润，所以就有了诸如《天财地宝》、《银树花开》、《胜意蚕姑》、《龙母》等题材的年画。

关于明代纸马的大量资料，在无名氏的《如梦录》中“街市纪”等篇章里有详细的描述：“大街复向东，路北有杂货铺、瓷器、当铺、纸马铺，各品名香、五顶神马奉神等物俱全。镞匠胡同东，商城王府、熊家胡同，有磨坊、酒店、纸马铺。钟楼口各店，俱是妓者，又成衣、南货……东一小巷通梳子店，南纸马铺。保生堂再东，坐南朝北奶奶庙，两厢纸马、杂货等生意。北门大街南开桥，南是拍箔胡同口,有磨坊、酒店、纸马铺。南外科陈野庵，纸马铺、磨坊、成衣铺……”可见开封明代纸马铺之多，反映了中原地区纸马艺术的不断发展。

万盛店建立时正处杨家埠木版年画的极盛时期，发展很快，当时就成了品种多、质量好、受客户欢迎的画店。从杨殿勋主持就到临朐、日照设庄销售年画，生意红火。该店保留下来的一幅祭祀用《蚕姑》，是研究年画在发展过程中怎样由崇拜、祭祀神像，逐渐向描绘农民自己的生活和劳动内容转化的重要资料。《蚕姑》虽是祭祀用画，但它与以往不同，在整个画面上既有庄严慈祥的蚕姑像，又有蚕农采桑、喂蚕、看蚕的劳动场面，还在最上方刻有“墙下树叶多茂盛，采来喂蚕真可夸。人食桑种（葚）甜如蜜，蚕吃桑叶吐黄纱。二姑看蚕多勤谨，蚕盛盛户第一家”。这充分说明了群众对单纯偶像的年画形式并不满足，热衷于将描绘、歌颂自己的劳动情节吸收到年画中加以变化、发展。这也看出该店既到临朐、日照产蚕区设庄，又又专门创作此画为农民服务的思想境界和经营方式。

这类刻画社会新鲜事物的年画，当时颇受欢迎，售价也略高于传统题材。沈云《盛湖竹枝词》中有《卖画张》（张镆作）一首，生动形象地刻画了那时苏州桃花坞年画的内容及贩卖之情况，十分难得：“卖画张，年头生意年底忙，旧者（老样）价贱新者昂。旧样旧，小说描摹没考究；新样新，近事粉饰参假真。或摊庙角或街尾，粉红骇绿千百纸，琅琅高唱诱人视。放学儿童心逐逐，一串青钱卷一束，归糊房壁索娘看……君不见桃花坞中画张市，终年脂墨浪驱使，寻常橐笔称画史，西抹东涂毋乃是。画利市，画门神，人家购买徒纷纷。何如村氓入城欢乐输官租，先看来岁春牛图。”

有关明代开封纸马的大量资料，见载于无名氏《如梦录》中，该书“街市纪”等篇章里详述了明代开封城内为数众多的纸马铺，反映了明代纸马刷印的盛况：“大街复向东，路北有杂货铺、瓷器、当铺、纸马铺，各品名香、五顶神马奉神等物倶全。镟匠胡同东，商城王府、熊家胡同，有磨坊、酒店、纸马铺。钟楼口各店，俱是妓者，又成衣、南货……东一小巷通梳子店，南纸马铺。保生堂再东，坐南朝北奶奶庙，两厢纸马、杂货等生意。北门大街南升仙桥，南是拍箔胡同口，有磨坊、酒店、纸马铺。南外科陈野庵，纸马铺、磨坊、成衣铺……。”

话说明朝末年，有个山西人，名叫童天旺，来到朱仙镇西大街做纸张生意。一晃几年，童天旺生意火了，也使上了伙计。他用做生意赚的钱，又置买了不少地，日子过的可美满。为啥呢？童天旺年年请《天地全神》，挂到堂屋中间，逢初一、十五上香叩头，年年如此。那年的腊月二十九，他又请了一幅《天地全神》，挂在正屋墙上。可他有个8岁的儿子，不明事理，又顽皮捣蛋，趁父亲不在家，就把《天地全神》年画撕下来，烧着玩了。童天旺回来后，见年画被儿子撕下又烧着，骂了儿子一顿，也没在意。

临汾一带的财神画，有文财神、武财神、福禄财神、关公财神。赵公明，本是一员武将，故称武财神（黑虎财神）。他能“求财如意，主持公道”，又能护财，但实际上他是个虚构的人物。财神中还有比干、范蠡（即陶朱公），传说比干被殷纣王挖了心，靠吃仙丹维持生命，因为没了心，不会偏心眼，所以分财产公道。范蠡是越王勾践的大臣，在辅佐越王成就霸业后，他功成身退，隐居做了生意，赚了钱分给大家，能聚财又能散财，从不为富不仁，后被人敬为财神。关公也属武财神，但其功用很多，诸如司命禄、佑科举、消灾病、避邪恶、祈甘霖、保丰收、进财宝、护商贾，以及讲义气、思念旧情等，也是这位尊神走红的原因。所以，多数村镇建有关帝庙，家家户户设有关帝神龛。

清明，踏青游湖，不巧遇到了正在游湖的许仙，白娘子顿生爱慕之情。于足小青略施小计，引来乌云遮日，顷刻间下起雨来。许仙便邀请白娘子二人一同渡船，到岸后，雨不停。许仙就将雨伞给了白娘子。小青把地址给许仙，叫他来取伞，于是便有了“游湖借伞”之说。经过一来二去的接触，许仙与白娘子成亲了。来到镇江开了家“保和堂”药店谋生，两人治病救人，生意甚好。

东昌府年画生产另一聚集地是今聊城东昌府区东关的清孝街、铁塔寺附近。东昌府区，即现聊城市委、市政府所在地，位于聊城各县市中心，东依东阿县、茌平县，南接阳谷县，西连冠县、莘县，北靠临清。明清两代，得益于京杭大运河的漕运兴盛、交通便利，东昌府区成为鲁西北的贸易中心和货物集散地，经济迅速繁荣，商贾云集，贸易兴隆。由此，也吸引来阳谷、东阿、莘县、冠县等地印制年画的商户集中于此，设店售卖，促成东昌府区年画业的兴盛。清末民初时期，清孝街上画店多达十余家，各画店经营模式不尽相同。有的是外地商户，常年开店，平时做色纸、帖套生意，年底印制年画；有的是附近乡镇农民，年底租铺开张，印制年画，年后即退租，返回原籍，继续务农。民国十五年（1926年），北伐战争后，东昌府年画曾被视为迷信品，不准生产、张贴，年画生产受到影响。民国十八、十九两年，此地迭遭匪乱，饱受摧残，年画生产受阻。“九·一八”事变后，国家多事，百业不振，加之敌寇侵袭，战争动乱，清孝街一带的纸作坊、画店，纷纷停业，迁回原籍，年画生产就此中断，大量年画版散失。自此，清孝街不复为年画产销集中地，各地商户，化整为零，散落于乡间，以家庭为单位，维持小本经营规模，自堂邑订购画版，在本村雇人刷印，坐等小贩上门批货或是自行至集市售卖。这种生产经营方式一直延续至今。

随着年画事业的发展，清代中叶，杨家埠成为全国著名的“三大画市”之一。全国的年画业也已相当普遍，山东境内有东昌府、高密、平度等先后从事年画生产，杨家埠周围十几个村庄也借亲友之助，干起这门生意。新从业者坐门等客的经营方式无法实施，纷纷赶到杨家埠，投入这个大市场。一时鱼龙混杂、真伪难辨，给杨家埠本村的年画销售造成一定困难。本村一百多家画店，有的因为销路不畅，各行其事、互相碰头，相互间也形成一些矛盾。为维护杨家埠村各画店的利益，加强年画生产的管理，保证年画的质量，杨家埠建立了“画行”。

还有一个，叫张秀敏，一个人带着孩子不容易，也没有什么特长，一直没有找到合适的工作，生活十分艰难。我了解到她的实际情况后，就想帮她。但张秀敏当时快50岁了，年龄大了，眼也花了，学习刺绣已经不合适了，怎样帮她呢？有一年，我们工作室增加了串珠子的生意，我就想着把这项工作承包给张秀敏。然后我就给她打电话，她非常高兴。从那以后，张秀敏每天从我这拿走珠子，交给有劳动意向的家庭妇女去串，我把劳务费全部给她。这样，在张秀敏的号召下周边地区差不多有300多个妇女都来串珠子，收入也有了，日子好过了。张秀敏很感谢我，我也算尽了自己的力。我们巧娘工作室靠这些收入也不错，这就带来了经济效益，但更多的是社会效益，让大家提起了精神。我为此还被评为“三八红旗手”，两次被房山区评为“双学双比先进个人”（笑）。

成都是四川省府所在，又是远比灌县来得繁荣的大都市。因此在羌族人民心目中，这儿是比马尔康更高层的政治威权中心。岷江上游村寨流传的一些故事中，成都是中国皇帝居住的地方，这也反映成都过去在本地人心目中的地位。羌族人偶尔需要到成都购买在灌县不易买到的货物，或在此卖出一些土产，或只是访友、逛街。无论如何，成都对他们而言代表富裕、现代化，但也充满了危险。有些羌族为了做生意搬到成都居住。在此，他们几乎都聚集在西门一带；到成都买卖货物或逛街的州内人，也常只在西门一带活动。成都的西门是由阿坝州进入成都的门户，长途车的终点便在西门车站。在成都，他们常自称“州里的人”，只要是州里的人，无论是藏族、羌族，都感到彼此亲切些。

由于非遗商品市场本身体量较小，利润微薄，一般难以进行大规模生产与销售，且精益求精的非遗手工技艺入门较难，从初学者到成为艺术大师，这之间要历经很多的波折，学成技艺十分不易。所以每一项非遗艺术，在初学那几年，学徒们几乎没有收入，口常基本只有师傅给予的微薄补贴，这使得很大一部分的婚龄、育龄学徒面临着很大的成家立业压力。哪怕日后学成出师，学徒们的刺绣生意也仍然会受市场等因素的影响，面临朝不保夕的风险，更别提养家糊口。

据理县、汶川、茂县羌寨的村民介绍，早在几年前，就有外地做文物生意的商贩到各寨里低价收购羌族的文物和非物质文化遗产实物，如在理县箭山村，他们收购羌族的酒具等实物。羌族的特殊酒具不同于其他民族的酒具，中间是用木头制成的主体，再用铁皮工艺饰条绑固四周，一般会在铁皮外壳上镶上小铁珠，看上去古朴美观。这样的酒具现在已经很少有羌族人会制作，在他们的生活中也很少使用了，所以有文物商贩来收购的时候就低价出售，而文物商贩们低价收购后又到外面市场上以高出几倍的价钱出售。多年来，整个岷江上游和杂谷脑河流域有许多羌族的非物质文化遗产实物被商贩大量收购倒卖，其中包括大量的双耳土陶罐等珍贵文物。“5·12”灾后，有很多非物质文化遗产实物被掩埋或损坏，再加灾前大量流失的非物质文化遗产实物，以及会制作传统实物的文化传承人减少，使得羌区现在可供传承和参考的实物越来越少，这也是羌族非物质文化遗产传承和抢救的一大难题。

1938年，刚满13岁的宁国玺经胡店元介绍，从老家房山琉璃河刘李店村到城里去学艺。宁国玺的京绣生涯从跟随黄姓师傅（“盘金黄”)学徒开始，拜师时“盘金黄”已60岁，宁国玺随其学习“金活”。按照京绣行传统，宁国玺要跟随师傅学习三年零一节，这期间，他的灵巧、机敏和悟性得到师傅的认可，他跟随师傅绣盘金服饰和金银绒线的日用品，所绣金龙形态逼真，有腾跃之感，所绣金凤婀娜多姿，有欲翔之态。由于黄师傅只有两个女儿，了解到宁国玺为人忠厚，便收为义子，正式将祖传的京绣“金活”技法毫无保留地传授给他。在当时的京绣行内，一个绣工或者掌握金活、或者掌握绒活。在宁国塑跟随义父习艺三年半后，又经义父引荐跟随杨姓师傅学习“绒活”。当时的北京正处于日军的残暴统治下，到处兵荒马乱，生意萧条，京绣行当也是如此。但宁国玺并没有放弃，秉持着技不压身的信念，刻苦学习金绣、绒绣等刺绣工艺，并注重京绣传统绣法与其他绣法的有机结合，一门心思钻进京绣行里。宁国玺经过七年半的学习与实践，最终将传统京绣的金活、绒活两项技艺学成，从此一生与京绣相伴。

然而，这是两种农业生产方式的矛盾：一是生计取向的农业，一是市场取向的农业。前者之经济动机主要为“减少生活风险”，后者之经济动机则是“追求最大利益”。老一辈的村寨农民，或高山深沟中的村寨农民，他们的农业生产是以家庭生计安全与最小风险为主要考虑。因此，种植多种作物最能符合此目的。每个季节都有不同的风险，使得当季的作物可能荡然无存。然而只要有几种作物收成好，一家的生计便能得到保障。相反地，在此“最大利益”没有多大的意义。因为交通困难，多余的产物很难运出去供应市场。再者，在村寨的经济社会结构中，所谓“富有”只不过是柴火、粮食与猪膘储积多一些而已。然而像这样的家庭，村民们也期望他们慷慨。而对别人慷慨也是一种“避免风险”的农村道德；对亲友、邻人慷慨，在急需时也能得到他们的帮助。因此过去在高山深沟村寨中，除了少部分经营鸦片生意的头人较富有之外，各个家庭在经济上是相当“平等”的。

从农历十月开始，杨柳村陆续有四户家庭要举办婚礼，而外村亲戚结婚请客的就更多了。我的房东一家收到了十多张结婚请柬，请客人都是与他有亲属关系的。对此白DG感到很烦恼，一方面是因为需要支出大笔礼金，另一方面则是因为他经营店里生意没功夫去参加婚礼。最后，他只选了一部分婚礼去参加，包括：1.家门和内亲（最重要是舅舅家）举行的婚礼；2.同村中关系密切的人，白DG与该家有远亲关系，因为平时“耍得好”故去参加；3.在地方上比较有权势和威望的人，白DG前去松潘参加一位远亲的婚礼，因为主家很有财势，白DG准备了五百元礼金。其余一些同村或附近村落亲戚的邀请，白DG就未去参加，只托人送礼。无论是否亲自前去参加，礼金是必须全部送到的，一般根据自家条件和双方关系的亲疏送20-50元不等，如果关系特别亲密或者主家特别有地位则送的礼金也要酌情增加。从白DG的选择可以看出，村民参加婚礼有两种收益：巩固村寨内部社会结构和向外拓展社会关系。

刘谢氏从小聪明能干、绣花绣得好，自己还会画花样，左邻右居都上她这儿来要花样。17岁嫁到本村的刘家。丈夫是做马市生意的，也是满族人。

我公爹13岁就进北京城跟师傅在西河沿学艺。先是师从杨师傅，学习绒活。后来由杨师傅介绍，我公爹又认识了黄师傅，人称“盘金黄”，学习金活。那个时候金活、绒活是分开的，民间俗语“绣金不绣绒，绣绒不绣金”，一件作品必须得两个人才能完成。按照京绣这一行的传统，我公爹要跟随师傅学习“三年零一节”，就是满三年后，再逢到一个年节日，这么长的时间才能出师。这期间，他灵巧、机敏的悟性得到师傅的认可。据说黄师傅有两个女儿，他看我公爹为人忠厚，便收为义子，正式将祖传的京绣“金活”技法毫无保留地传授给他。当时的北京城，刚刚经历过“七七事变”，正处于日军的残暴统治下，到处兵荒马乱、生意萧条，京绣行当也一样萧条。那个时候，一般给大宅门做京绣得两个人去，很不方便。几十个人做一件作品，各个绣法都是分开的，不同的人绣不同的东西。我公爹就寻思着手艺太单一怎么养活人呢？所以他就琢磨着得金绒合体，金活、绒活都得学。就这样，我公爹刻苦学习金绣和绒绣，一门心思钻进京绣行里。这一钻就是七年半。那时候学徒还要给师爷干活儿，比如端盆儿、做饭、烧水、洗衣，没办法，都得养家啊。

在广佛周期，佛山商业繁荣远胜于广州的情景见诸中外史籍。1701年法国传教士道·塔鲁塔鲁和1703年法国传教士道·冯塔耐，分别到过佛山，他们都描述佛山是一个约有100万人口的巨大聚落，并称佛山既没有城墙也没有特别长官，在汾江河上的大船有五千艘以上。（而1703年英国散商船长汉密尔顿报告称广州城内住有90万人。）康熙时人吴震方《岭南杂记》记载：“佛山镇，天下商贾皆家焉。烟火万家，百货骈集，会城百不及一也。”《南越游记》的作者陈徽言也说：“俗称天下四大镇，粤之佛山与焉。镇属南海，商贾辐辏，百货汇集，夹岸楼阁参差，绵亘数十里。南中富饶繁会之区，无逾此者。”徐珂的《清稗类钞》也说：佛山的“汾水旧槟榔街，为最繁盛之区。商贾丛集，阛阓殷厚，冲天招牌，较京师尤大，万家灯火，百货充盈，省垣不及也”。清代到佛山的徽州商人也记载：“佛山，居天下四镇之一，生意比省城大。”这里说的“会城”“省垣”“省城”均指广州。在此举例说明清代佛山商业规模比广州大的历史事实，并不是刻意夸大佛山的历史地位，而是指出，佛山城市的历史地位显然被长期低估，应该给予应有的重视和正确评价。

潘金花（女，板告寨），笔者到访时正坐在炭火炉旁绣背带。1986年出生，水龙人，2006年嫁到板告村板告寨，生有两个孩子，儿子为大，今年刚上学前班，女儿两岁多，自己儿子出生时，外婆送来一个背带，生女儿的时候就没有送了。丈夫长年在外地打工，就过年才回家一趟。因为家里有两个年幼的孩子，所以在家照顾孩子。家里田少，就两亩多，旱地也不种什么蔬菜卖，所以在家除了农忙时期，基本上是没什么事情可做的，就绣背带咯，家里养了一头牛一匹马，没有养猪。自己一个多月可以绣一个背带，她嫂子二十多天可以绣一个背带。因为嫂子的孩子都大了，所以不用管小孩，整天在家就是绣背带，不过“现在”嫂子去广西砍甘蔗了。砍甘蔗赚钱多，三个月就可以赚一万多块。寨子里很多人都去。她一边刺绣一边看着在一旁嬉戏的女儿说，等女儿长大了肯定也要教她绣。2011年参加过培训，老师发绣片绣，每天给二十块钱，今年就不想去了，觉得给的钱太少了。已经给自己绣好了一套衣服，也就只绣了那一套衣服，没有人来订做，一般都不绣衣服，只绣背带。绣好的背带要么自己拿去赶场卖掉，要么就卖给那些专门赶场做马尾绣生意的人。这里天天都赶场，那些生意人有的时候也会来家里收，她们先收购背带，然后拿去周覃、都江等地，那些地方比较好卖，因为那边的人不会绣。她认为在赶卯坡的时候水族妇女都用马尾绣背带背孩子，所以每个姑娘都要一个背带，这对她们来说很重要。

高中毕业后，杨秀玉参加了高考，决心借助高考改变命运。可是天公不作美，杨秀玉的成缋离当时的高考分数线只差了0.7分，使她与大学失之交臂。当时老师同学们都为她惋惜，纷纷前来劝说，让她考虑再复读一年。杨秀玉的心中也非常矛盾，她知道如果自私一点，复读一年，以她的成绩肯定能上大学。可是每每看到母亲那渐渐弯下的腰板，心中就十分不忍，为了不让母亲为难，杨秀玉没有选择继续上学。此后的四年，为了养家糊口，她在家中给别人做服装和绣一些手工刺绣制品以维持家用。但是这微薄的收入很难缓解家中的贫困局面。1985年，为了能让父母及弟妹们过上好的生活，减轻家中的负担，她毅然只身到了伊宁市，在伊宁裁剪班专门学习缝纫及裁剪技艺。对于从小在农村长大的秀玉来说，这里简直就是天堂。她下定决心，一定要让弟妹们也出来看看。次年，杨秀玉进入了伊犁天马服装厂工作。在厂子里工作的期间，杨秀玉每天努力工作，认真跟着师傅学习，此时的她心中有了自己的打算，“与其在厂子里干，不如给自己干”。这个想法在当时是很不被看好的，那个年头讲究要有一份稳定的工作，可是这个想法一旦在杨秀玉的脑中产生就很难改变。她不顾家人和朋友的反对，辞去了干了3年的稳定工作，1989年在伊宁市英阿亚提街开了一家属于自己的服装店。由于杨秀玉高超的手艺和对潮流的把握，服装店的生意蒸蒸日上。此时的杨秀玉，已经不再是那个刚从农村出来的身无分文的小丫头了。当时与杨秀玉一起出来干活的姐妹，每月收入五六百元，可是杨秀玉的收入却比她们高出两三倍，每个月的收入都在两千元。在那个时候，这个收入无疑是很高的，但是杨秀玉也为此付出了很多。看着弟弟妹妹们都没鞋子穿，没好的衣服穿，总是穿得破破烂烂的，杨秀玉的心里就难受，因此更加坚定了要挣钱的决心。她不但干师傅的活，自己也接零活干，经常忙得连饭也顾不上吃，每天都忙到深夜才能休息。收入高了，可是她最先想到的不是自己。“以前每次那个3·15的节日，伊宁市都摆摊，我就买好多东西分给兄弟姐妹。”

从中华人民共和国成立后的10万绣工到今天的不过10家左右的京绣刺绣厂，数字的悬殊对比使我们清晰地看到京绣所面临的危机。目前，北京尚存的京绣厂或与京绣相关的工作室、研究所已为数不多，其生产状况不容乐观。如北京燕都刺绣厂，其精致的作品与这破旧的厂房形成了鲜明的对比，这门传统的手工艺也在喧嚣的闹市中倔强地诉说着自己曾经精致的讲究与文化。该厂厂长陈冰也介绍，如今精通京绣的人越来越少，这精致讲究的手工艺面临后继无人的困惑，现在燕都刺绣厂也只是以生产销售一些旅游工艺品等来艰难地维持生计。如此精湛的手艺，仍在狭窄的厂房中艰难地维持。当这唯一一家京绣厂也坚持不下去的时候，他们也许就成了最后一代京绣师博，那么这门精到的手工艺以后又有谁来继承呢？尽管“京城百工坊”被誉为唯一的目前关于京绣“活化石”式的博物馆，但据里面负责京绣技艺的老艺人姚富瑛介绍：百工坊的生意目前还比较冷清，依靠制作一些传统的小玩意儿，比如小老虎鞋、小靠垫等来适应市场，而那些精美华丽的刺绣却常常被冷落。市场的需求导致京城唯一的一家京绣工作室其刺绣产品的主要内容却并非京绣。除此之外，在京绣被列入国家级非物质文化遗产之后，一部分传承人相继成立了工作室，开展京绣的应用和传播。

用工辞退：每年正月阴历初四晚上，掌柜召集全体人员集中就餐，年画行业称“说话”。饭后由掌柜讲话，若辞退某人，掌柜就讲“今年生意不好”，送钱少许，收钱人知道已经被辞退，饭后收拾行李就自动离去。若继续留用某人，掌柜就说“干得不错”，并送给红包，此人就知道自己被继续留用，再干一年。根据干活多少和贡献大小，掌柜所给红包钱多少不一。

宿定厚告诉我，他是夹江黄土镇水口村的，他的父母都是农民，父亲是做木材生意的，不幸前年遇到车祸去世。

受开发旅游的影响，皇都村中心地带商业气自很重，修了小广场和展厅，很多人家的纺车、盘纱络纱工具都被集中在展厅里，为旅游团队集中表演而用。鼓楼中一群妇女在围坐聊天，打问下，带我们去家中观看织锦，大幅的素锦虽保持了传统的纹样，但织工已显浮躁，我们只收集了一条头帕。在村口的商店与店主夫妇攀谈，女主人30多岁，早年间学过织布，现在忙生意已搁下许久了。为了了解当地纺纱牵经的过程，在她的引领下，我们爬上后坡，来到只有40多户的盘寨。要寻访的主妇不在，只有一位老汉，说明来意后，老汉将牵经用的耙形经架和竹笼拿了出来，经架约丈许长，每边7个桩，配7个绕纱的竹笼，架上木凳后——讲解其功用。本地牵经时一般需要两人，同时牵7根纱，边牵边梳理，因在耙形经架上往复绕经，牵经所需的空间不大，一般在自家的木楼里便可完成。

随着农业产品商品率的提高，商业贸易的日趋发展，泰国瑶族越来越被卷入泰国市场乃至全球国际市场，其必然结果是一部分人富裕起来，一部分人贫困化，两极分化，收入差距拉得很大。20世纪八九十年代的泰国瑶族社会，富裕起来的人部分是村寨的农业种植、手工制作大户，部分是生意人，有的二者兼具，既在村里种农产品出售，又在村里或城里开店做生意，但也有些人生意做大以后脱离农村进入城市成为专门的商人。广西民族学院赴泰国考察组1989年2、3月在泰北考察期间，所到之地，都看见有瑶人在府、县、乡、村开店做生意，个别人如邦卡村乡长邓财凤的叔父还将生意做到了泰国曼谷。富裕起来的人在农村、城市修建漂亮的房子，买了小轿车、运输车，家用电器一应倶全，并有条件到美国、中国或欧洲旅游。另一方面，在泰国瑶族村寨，也有的人由于各种原因无地或缺少耕地，被迫靠出卖劳力为生。他们中有的在村里替富裕户种地、做手工艺品，有的经泰国劳工部门介绍到中东、新加坡、香港打工。老挝瑶族的经济发展进程比较缓慢。1975年政局变换后，老挝政府采取了一些措施，帮助山区少数民族发展经济。1975年以前，瑶人的主要职业是农业生产、炼铁、镶银和从事一些服务业。1975年政权转换后，一些人成为镶银和首饰大师傅。瑶族手工艺人生产的服装、首饰和手工艺品出售给生活在美国和法国的瑶人。进入20世纪80年代后，留在老挝的瑶人有许多人已换职业，一些人下山到各小城镇或城市居住，以经商为生，经营布匹、鞋子、蚊帐、被子、家庭用品、录音带和电视机等。在万象居住的瑶人发展庄园经济模式，并推广到郎勃拉邦、沙耶武里等省。有些人有自己的汽车，在乡间发展运输业。

近代瑶族地区商品交易的发展，是中国经济与外国经济、瑶族地区经济与壮、汉等民族地区经济交互作用的结果，它反过来又加深了瑶族地区与外界的联系，促进了瑶族与汉、壮等民族经济与社会的联动发展。唯其如此，瑶胞对进山贸易的汉商给予欢迎、保护。清同治六年（1867）刊立的金秀沿河十村坪勉石牌就做出两款规定：“十立，不论何人，见客买卖生意，不得乱作横事可也。”“十一立，不论何人，见客生意交易，是作横事，莫怪石牌。”不少瑶胞与山外客商来往多了，还打起“同年”关系，平时有事互相帮助，节日互访，送上礼物，“同年”之间亲如兄弟。近代商业交易与传统古老的“互惠”原则交查融在一起。但有的奸商欺负瑶人不识铢两，不知市场行情，交易中以短斤少两，以少换多的事各地多有发生。如光绪二十八九年，香草涨价，每斤值七八毫（银币），在金秀仅值三毫；吊兰市价，桂林每斤八毫，金秀仅值四毫。民国时期，百色洞好乡瑶族出售蓝靛，被奸商压价至比原价低四分之一至三分之一，同时抬高盐价，二者差距，有达四五倍。十万大山地区，八角包买包卖，商人入山村对八角估产定价，某片八角林能收1000斤八角，商人只估产五六百斤，故意压低产量到收购时如不到估产数，商人又按实产付款。在连南，商人除大秤入小秤出外，还放高利贷，放白银四元还谷一担半（市价四元一担），放谷一担，本利收回两担。种种盘剥，不胜枚举。瑶人无奈，只能忍气吞声。奸商的行为，为瑶汉关系带来负面影响。

福盛长是开封民国时期著名的年画商号之一，由河南周口人任飞廷于民国年间创办于开封西大街。任飞廷民国时期在开封商界以经营纸业享有盛誉，人称开封“纸大王”。当年，任飞廷不仅在开封纸业和年画生意做得大，而且在上海商界亦有名气。每年到经营旺季，福盛长进纸货装载的独轮车队，经常从开封南关火车站一直排到市内西大街，长达五六华里，经营规模和经营实力非同一般。民国年间，福盛长经营年画以门神、故事年画、戏曲年画品种居多，其中“钟馗”、“五子天官”、“马上鞭”、“步下鞭”、“披袍门神”、“三娘教子”、“长坂坡”等多达200余种。民国时期，福盛长同云记、汇川、泰盛源并称为开封四大年画商号。年画多销往豫东各地。

“张德秀的土家织锦作坊”是里耶镇发展旅游时第一批开业的织锦作坊。张德秀从小跟着母亲就学会了“打花”，但她长大后并未以“打花”为生，而是在外打工糊口。直到2003年她嫁到里耶安家后，2005年响应里耶镇政府号召大家因地制宜发展旅游产品，才开始在自己家里做织锦，向游客卖自织的“西兰卡普”。2006年的一天，一位北京游客走过她家门口，她主动给这位游客介绍起土家织锦，还邀请这位游客来进屋参观编织“西兰卡普”的“打花”过程，游客非常热爱民族手工艺品，一次性购买了2000多元的“西兰卡普”，这是张德秀尝试做旅游产品市场得到的“第一桶金”。正是这一次，让张德秀看到了民间手工艺品的商机。她说：“里耶旅游发展了，来里耶旅游的人会越来越多，而这些土家族工艺品也会成为游客感兴趣的东西。我觉得自己的这门手艺有很大发展空间。”于是，她决定幵“西兰卡普”作坊，并招收了二十多名学徒。现在已扩大生产规模，租的门面也扩大，生意好的时候，作坊经常出现供不应求的情况。她的产品重在突出土家族的特色，不仅在本地销售，还远销北京、上海、恩施、张家界等地。

还有《苏兴与蛟龙》：古时候有一个叫苏兴的生意人。一天他挑货外出，在山边捡了一枚蛇蛋，后化出一条小蛇，叫做凤蚊。长大后，它便到了大毛岭，经常伤害过往的客商。皇帝出榜：能制服大蛇的人便可当上丞相。苏兴来到大毛岭找到凤蚊。凤蚊示意苏兴骑在自己背上飞到京城。苏兴当上了丞相。苏兴把凤蛟放到郊外的一个大湖里，嘱咐它不要随便出现吓人。但半年后，凤蚊又在湖上出现，吓得人们都不敢靠近那里。苏兴只好把凤蚊送到大海里去了。

吴兴煜的“花样年华”店开在通道县老汽车站旁已经很多年了，笔者依稀记得2006年第一次到通道时就去过这个店，当时是被店里的精美服饰所吸引，跟老板娘并没有过多的交流。吴兴煜1980年出生在通道县的菁芜洲镇，在益阳读完美术职业学校就去汕头打工了。她原本学的是室内设计专业，在汕头打工的时候，一次偶然的机会，她看到别人在卖蜡染的服装，生意特别好，她也很喜欢穿这种民族风的衣服，就去买了好多衣服拿来穿，后来就有了要回到通道做传统服饰这个想法。2003年，吴兴煜在通道县双江镇开了这家名叫“花样年华”的店，当时只有20多岁的她是很随性的，还没有结婚，也没有家庭的牵绊，开店就是觉得好玩儿。店开了一段时间，攒下一些钱后就关门到处去旅游，去贵州、广西一带看别人在做什么，顺便收集一些好看、好玩的东西拿回来卖，后面看得多了，慢慢地自己就开始动手制作绣片、服装和包。

叶玉翠，女，土家族，1908年生，龙山县苗儿滩镇叶家寨农民。叶家寨是历史上有名的织锦之乡,叶玉翠家庭贫寒,父亲叶成饶赶乡场做点小小的盐生意，母亲尚二姐卖豆腐,养猪,全家五口人仅有五担包谷（玉米）的山地，生活温饱都难以保证，叶玉翠更没有条件念书。从七岁开始就由母亲教她学一些简单的挑花。1917年，九岁的叶玉翠正式跟伯母向水花学习织锦，又虚心请教于当地一位名传四方姓江的尼姑学“扯扯花”(即数纱花),向教书的族叔叶成本学习剪纸,刺绣和绘画花样。由于叶玉翠天性聪明好学,又加上她勤奋努力,很快她的织锦在方圆几十里都有了名。叶玉翠的前半生多灾多难,家中两个兄长相继去世和失踪，自己两次婚姻的不幸，丈夫的去世,给一个弱女子极大的打击。她为养活一个母亲和两个婆婆，除在田地劳作外，将全部的精力都倾注在土家织锦的艺术之中。为养家糊口，也时常将自己所织的西兰卡普拿到周边市集上变卖换米。由于她的织锦工艺精湛,配色讲究,非常受人们喜爱。

黔东南境内的苗族银匠可以分为定点型和游走型两类。多数为定点型，他们在家里承接加工银饰，服务于相对封闭而形成区域格局的一寨或数寨，所以也可以称之为支系内部的银匠。定点型银匠的分布和数量，依据区域环境及市场需求自然调节，以施洞、排羊、西江、湾水、王家牌等地较为典型。游走型银匠同样以家庭为作坊，农闲季节则挑担外出，招揽生意。通常每人都有自己的专门路线。他们并不局限于只为本系或本民族加工，对沿途数百里其他分支或民族的银饰款式都了然于胸，加工起来亦轻车熟路，得心应手，所以也可以称之为地域性银匠。据调査，黔东南银匠游走足迹遍历全省，并延及广西北部及湖南西部。

我问他还有没有，他说还有。接着，又把我带到旁边的一套二居室。并找到一张他的名片给我。他叫宋文。宋文告诉我：“刚才是我哥哥租的房子，我们是两兄弟一起做这个生意。到下面收货也是两个人一起去，安全一点。”他所说的“下面”，也包括成都附近的夹江。

这种形式多用万字，回纹、水波纹等作地纹，上面再灵活安排各种动植物单独纹样，它突破了骨架的束缚，能自由布置，但自由之中又保持对称循环的形式。由于几何形地纹的衬托，并用大红、杏黄、翠绿或纯黑作底色，用对比强烈的色彩作花，通过亮底暗花或暗底亮花的相互映衬，更显浓艳粗犷、生意盎然，具有鲜明的地方特色。这类织锦，因花纹较大，俗称“大花头”如凤蝶纹、花蝶纹都属于这种构成形式。构图匀称安定，宾主分明，在每一个单位纹样之间，都留有充裕的间隔，使主题图纹醒目突出。有时为了强调虚实关系，以虚托实，匠心独运地分为虚实两组，如狮子滚绣球，虚的一组用较浅的线纹，以显主次分明。这样虚实相间，有无相生，既蕴藏对立又不失调和。

其实，在一个复杂的人文生态环境中，“牛肚被面”到底“姓”什么已并不重要，重要的是这些织物本身所显示的特征。在一般人眼中西兰卡普与牛肚被面在外表上几乎没有太大的差异，即使是专家有时也难免会“走眼”。《湖南民间美术全集•民间织锦》一书中，就将2幅典型的牛肚被面误收人西兰卡普之中。笔者在烟竹村认识一位多年倒卖牛肚被面的生意人，他从仡佬苗地区收购古旧的牛肚被面，然后批发到酉水流域的保靖及永顺的王村等土家地区，在那里他将牛肚被面当成西兰卡普出售，几乎从来没有人怀疑过。在吉首、凤凰、张家界的一些民族民间工艺陈列馆中，也都有将牛肚被面当成西兰卡普展出的现象。然而，牛肚被面与西兰卡普的真正本质差异是隐藏在各自的文化特征之中，而这种文化特征主要表现在织锦的传统纹样里，即民族的文化符号里。牛肚被面中最典型的“棋盘花”，被学者们称为神秘的“四山图案”，与2000年前秦汉时代的古“四山铜镜”图案极为相似。而“四山铜镜”在湘西地区竟然是近十几年来在古丈白鹤湾及龙山里耶考古中才出土的，百余年前牛肚被面上就有这个纹样。牛肚被面中另一种被称为“狗爪花”的纹样也很独特。据传说犬狗是盘瓠后裔远古的图腾，而这些融入盘瓠之后的仡佬人，在祖先崇拜方面的“同化”趋势，鲜明的与土家族西兰卡普拉开了距离。据不完全统计，至今在牛肚被面上能见到的其他60余种传统纹样，大多数的纹样都可以在西兰卡普中找到相类似的对应纹样元素，不过各自对纹样的名称叫法不同，其文化的含义和诠释也有较大的区别。

壮锦艺人的用色灵感来自大自然，但是并不受到自然的局限。不按照自然原有的颜色搭配织物，而是更为随性自由，将自然原色进行变换和应用。织锦艺人将五彩缤纷的大自然中的色相，经过概括、夸张、甚至颜色的替换，使得形象鲜明强烈，织锦活泼跃动。例如壮锦中经常出现的花果的图案，就比现实中的花果更富于想象美，一朵朵五颜六色的花朵盛开在一根花枝上，一个个不同种类的果实，生长在一株藤蔓上，造型简洁，色彩丰富，体现出一股生意盎然的美感，体现出织锦艺人不拘泥于现实，富于想象的技艺。

花瑶传统挑花图样如图62（《对虎》），其主体图形为两只相互对称的老虎，虎的肚子里以适形造型的方式填充这一只小虎和两只小猫，虎腿之间还填充一只猫，而虎背上则是一只飞鸟，上下两层图案分别是以豹子、鱼及猪为形象的二环连续，动物纹样上再装饰有“万”字纹及花卉、云纹。整个画面组成的形象纷繁芜杂，有天上飞的、有地上跑的、有水里游的，有家养的、也有野生的，有凶猛的、也有温顺的，甚至将现实生活中不可能共处的动物组织在一个有机的画面里。这种看似杂乱、超越时空、高于生活的魔法组合，创造出生意盎然的生活图景，同时，也体现出一种混沌思维，这种思维，就是将世界上的事物表现得模糊、含混、朦胧，在反映了劳动人民追求完美和谐生活的美好愿望的同时，也体现出一种扑朔迷离的朦胧美。

20世纪80年代之后，瑶族绘画迎来了发展的大好时机，民间绘画的潜能活跃展现，并激发和孕育了一批超然卓立的瑶族画家书法家。这些艺术家一方面继承了本民族绘画的优秀传统，也吸纳了他族他国的优秀技法，融入时代精神，视野更开阔，绘出了别具一格的新画新字。郑军里是瑶族画师代表人物之一，他创作的《华夏人物百图》、《少数民族组画》、《国粹》、《温故而知新》等几十幅作品，显示了他新颖的写意风格和奔放的艺术特色，透露出一股风霜荡漾、阳刚奋进的气概。他曾到北京、香港、台北、美国举办个人画展，中国画研究院、中国美术馆、北京民族文化宫、毛主席纪念堂、人民大会堂等单位都收藏有他的很多精品。他曾获得省部级、国家级的多个奖项。潘立远是著名的意象画师，他1989年创作的《十二生肖书画》申请了国家专利局15项专利权并荣获美国爱迪生发明中心授予的国际专利大王勋章；随后不久创作的《民族风俗书卷》（广西教育出版社1993年出版）被列入“世界吉尼斯之最”，书卷把中国56个民族独特风俗以简约的形象草书加以勾勒，形象展示出各自的精神特质。56个民族，56种象征，56种意象，汇聚成从天而降的瀑布，给观者以震撼的力量。中国国际广播电台曾以43种语言向国外传播。盘桂兴是著名的瑶族画家，他擅长中国画，尤其是工笔人物花鸟画。2005年出版《盘桂兴工笔花鸟画集》（当代著名书画家精选丛书之一）。代表作有《壮乡春早》、《边陲异彩》、《傲风》等，画面呈现整体的气韵和色调的和谐的特点。他的很多作品曾到法国、日本、瑞典、越南、韩国、奥地利等国家和港、澳、台地区展出，并10多次获奖。2001年荣获中国美术家协会和中国少数民族美术促进会授予“民族杰出美术家”称号。此外，叶伟新、刘雪玲、黄国清等画家的作品《翠竹》、《亲情》、《赴歌堂》等也产生较大影响。李想是“神童”式瑶族书法家。2岁开始涂鸦，后在南宁书画夜校朱敬华教授指点下，用笔、用墨、生意、书势和章法结构颇具一格，参加各类书法大赛获奖40多次。1991年12月至1992年2月，应中华百绝博览会神童馆的邀请，在广州天河体育中心举行个人书法展览和现场挥毫表演，一口气书写40多幅作品，无一败笔。她的书画作品广被日本、印尼、新加坡、马来西亚、美国、英国、德国等国家和我国港、澳、台地区所收藏。1992年荣获“中国十佳少年儿童希望之星”称号。

不过，乐山收藏市场的光顾者不多，而且一半以上的店铺都是关闭的。市场生意清淡，交易很少。我转了一圈，没有看到一幅夹江年画，大多是当代国画，以本地书画家作品和成都书画家作品居多。我问了几家店铺老板，为何没有夹江年画呢？他们说，他们也没有看到这种年画，而且，来购买的都是当代国画，没有人买年画。

明代杨家埠年画是以家庭为单位的小手工业作坊进行生产销售的。其工作人员主要是家庭成员，长辈一般担当画店的掌柜一职，对年画的生产经营进行宏观调控，对家庭成员的具体工作进行安排布置。所以，这种自足自己的自然经济必然滋生小农的自私性。为了保证自己独特风格的年画技术不被外姓人掌握，确定自己的垄断地位不被打破，获取更多的商业利润和维护本族的利益不受侵害，明代杨家埠画店的艺人们在传承杨家埠年画技艺时对外采取了非常严格的保密措施，一直遵循着“传男不传女”、“传媳妇不穿闺女”的原则，就是为了防止自己家族的传统技艺被外族人学去。出于对自己的生计考虑，艺人们往往遵从“宁赠一锭金，不撒一口春”“宁给十元钱，不把艺来传”的技术保密原则。传承方式也致使有些画店的技术因为后继无人而失传。明代杨家埠年画技术是世代相传的，采取父传子业、子承父业的形式。父亲的老画店除特殊情况一般由长子继承（一般沿用原先的老字号），其余的儿子另设画店，另取堂号（称其为子号）。老号和子号从字面上看有千丝万缕的联系，体现出世代相传的亲缘关系。比如“恒足画店”，是明代杨家埠早期的画店之一，六世分居时，长子杨坤继承“恒足画店”老字号，次子杨仑另建子号“西恒足”画店。这样的命名原则，使新建的子画店可以借着老画店的旗号招揽生意，以寻求自己的生存和发展。

滩头年画的传承体系主要是师徒传承与家族内部传承两种。过去，滩头年画的师徒传承很普遍。由于年代久远，滩头年画传承体系有据可查的只能追溯到清代晚期，值得关注的是，滩头年画作坊的创始人中很多并不是滩头本地人，而是其他地区的“外地人”。比如，大生昌作坊的创始人彭升阶(1856-1900)，大兴祥作坊宁维仁(1923-)，正大昌作坊尹端生(1916-卒年不详)，天顺昌作坊罗山竹(1880-1946)，义生和作坊主曾义生(1894-1954)，金如美作坊主李国惟(1869-1941)等是湖南邵东人，成人发作坊钟登弟(1896-1954)是邵阳县人，宏顺庆作坊主李秉炬(1825-1891)是隆回周旺人，可见，当时外地人尤其是邵东人到滩头拜师学艺的很多，滩头年画是传外人的，并不保守。究其原因，一是从滩头年画起源可知，滩头年画本来就是外地人在此创办，从根源上来说不排外；二是滩头年画全部工艺流程都在此完成，造纸、刻版、印刷、颜料制作等相关行业形成了一个完整的产业链，用工量大，吸引了周边地区人员来此地就业、兴业，年画这个行当有前景，许多人想拜师学艺，有一技之长；三是当时滩头年画市场需求量巨大，供不应求，师傅带徒弟不仅不影响自己的生意，而且还有一个好的名声，说明自己的手艺技高一筹。新中国成立以来，由于公私合营、文化大革命等的冲击，滩头年画师徒传承受到很大冲击，改革开放后，滩头年画市场萎缩，许多人不再愿意学年画，师徒传承已经很少见。和其他民间美术传承一样，受传统社会以血缘关系为核心的文化心理和传统习俗的影响，滩头年画的家族代际传承现象也非常常见并相对稳定，上述的作坊主在承办作坊后，基本上都将自己的技艺传给了自己的后人。这些年画作坊或者是因公私合营、文化大革命冲击而中断，或者是因为后代另谋他业而改行。如正大昌传了三代，宝悦来作坊传了三代，到1953年公私合营而停业，天顺昌作坊传了三代，1958年因大跃进停办；大兴祥作坊传了二代，宏顺庆作坊传了五代，都因市场不景气而停业。除了受政策、政治的影响外，滩头年画传承危机还与整个产业链的危机有关，正如前文所文，滩头年画从造纸、雕版、画稿到制作、销售有完整的产业链，这本是滩头年画所独特的优势，但过去受政策影响，改革开放后受现代工业文明影响，年画相关行业都面临失传，一旦完整链条中的某个或者某几个环节出现问题，都会给年画制作带来灾难性后果，这可能也是滩头年画相对于杨柳青、桃花坞等年画更为衰落和危机的一个原因。比如现在滩头的手工抄纸作坊仅2家，工艺面临失传危险；而据桃林村生产土纸的传承人李志军介绍，生产竹纸的关键工作是一副细密的簾子，而这项工艺也面临失传。刻版也同样如此，如著名刻板艺人高福昌(1913-1991)刻得一手漂亮的“陡刀立线”，这种特技不仅使作品线条流畅圆润，细而富有力度，由于所刻线条始终粗细一致，坚挺结实，所以雕版经久耐用。滩头年画的传世名作《苗族英雄像》《桃园结义》《珍珠塔》等都出自他手。目前，高福昌健在的徒弟只有王理和(1974-)技艺较高。