“针走单边谓之挑，针走两面谓之绣”。这也是挑花工艺与苏绣、湘绣等著名刺绣工艺在创作技法上的不同之处。望江挑花的传统针法主要有挑针、钻针、游针、织针，不同的针法各有妙处，针法与图案配合能形成花套花、正反形的立体效果。不同技法的运用，挑绣出的饰品图案具有不同的特色和效果。图1所示为不同针法形成的洋菊花正面线迹。

蒙古族刺绣是女性专利，刺绣的传承方式有两种：一种是姥姥传给母亲、母亲传给女儿，或者姥姥传给外孙女，还有一种是婆婆传给儿媳妇，但没有男性参与刺绣。苏绣、湘绣中绣工多半为男工，他们以专门的绣坊为主，绣坊里招收男女徒弟；以专门的刺绣书籍如《绣谱》《雪宦绣谱》等作为学习材料。蒙古族绣工尽情地随意发挥和表达自己对自然、生活的热爱之情。

2.应创作土族盘绣的图书影像作品，对土族盘绣进行数字化保护与开发。数字化技术在非物质文化遗产保护与传承中的重要作用体现在四个方面，即“数字化采集和存储技术”“数字化复原和再现技术”“数字化展示与传播技术”“虚拟现实技术”。为了繁荣社会主义文化市场，促进文化旅游产业，互助政府及地方组织相继编辑出版了《互助土族百年实录》《魅力互助》《跟着彩虹回故乡》《望彩虹》等一系列丛书、画册、音乐专辑、专题片。然而这些是远远不够的，在土族盘绣非物质文化遗产生产性保护的过程中，土族盘绣图书影像作品的创作是必不可少的。虽然青海土族研究会组织会员研究盘绣艺术，在其会刊《中国土族》杂志上发表了许多有价值的论文，但是目前为止仍旧没有一本真正意义上全面论述土族盘绣传统技艺的专著面市，这是严重的不足。创作土族盘绣的图书影像作品，除了出版图书类的形式外，还可以制作有关土族盘绣的宣传片、科教片，比如土族盘绣制作教程等。也可以在土族盘绣的网络剧、电视剧的创作上大胆创新。比如2012年首播的由杜淳、董洁、张嘉倪、何晟铭等主演的大型古装爱情剧《倾城雪》，该剧讲述了明朝正德年间，江南地区“绣娘”江嘉沅和三个男人之间的爱恨情仇，也是一部女人成长史的励志剧集。在这部剧集中，制片方大胆创新得植入了苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、苗绣等元素，为观众了解这些绣品起到了良好的宣传效果。这一电视剧植入的模式完全值得土族盘绣借鉴。

经过研究我们发现，黑龙江克东满族民间剌绣确实具有较强的民族性和地域性特色。满族民间刺绣的传承方式主要是以家庭内部老一代向下一代手把手地传授。即20世纪六七十年代以前出生的满族民间刺绣，其传承方式是以老艺人为师传承的。自21世纪开始，其传承方式则主要以分批进行技术培训为主。黑龙江克东满族民间刺绣的传承人刘雅梅女士，就是按照这样的传承方式对黑龙江克东满族民间刺绣加以保护和传承的。在刘玉国的支持下，她大胆地借鉴与融合苏绣、粵绣、湘绣、蜀绣等四大名绣的刺绣工艺，并积极地进行调查、挖掘、整理满族民间刺绣作品和资料，对继承和发展满族民间刺绣工艺有强烈的愿望和坚定的理念，在保护和传承的实践中形成了自己的风格和特色。

据夏丽云介绍，锦州满族刺绣的主要技艺针法超过15种以上，它要求平、齐、匀、顺、洁。平是指手势准确，绣面（刺绣的底部）平整，丝缕不歪斜；齐是指针脚整齐，边缘无参差现象；匀是指针距一直不露底、不重叠；顺是指直线挺直，曲线圆润；洁是指绣面光洁，无屋脊。绣法更是多种多样，其中有平绣、盘金绣、包绣、割绣、纳纱绣等，平绣通常用于绣叶子、花瓣等植物；“盘金绣以丝线图案为依据，将金线回旋，加于已绣或未绣的图样边缘，”[5]通常用于绣图案的轮廓；包绣则是先将棉花或者布填充在布上，绣的时候将这些棉花或布包住，更加凸显其立体感；其中最有特色的是满族纳纱绣，以素纱为绣底，用彩色的丝线绣满花样，四周留有沙地，极为精妙。传承人夏丽云吸收了很多苏绣、湘绣的绣法，又结合满族民间刺绣的绣法，形成了自己独具特色的刺绣风格。夏丽云的刺绣技艺高超，除了掌握这些满族刺绣的基本绣法之外，她还创造了三种自己独特的刺绣技法，并申请了国家专利,这三种刺绣技法分别是：浮雕绣、双面艺绣、多位立体绣。双面艺绣技法绣成的锦州笔架山美景精美绝伦,使人叹为观止。2008年，夏丽云还带着浮雕绣代表作品《盛世龙》参加北京奥运会的“中国故事”环节，引来了众多海外友人的高度赞扬。（图4）

在苗绣领域取得成就越来越大，影响力在扩大的同时，他人的妒忌会随之而来。有些人，包括一些老师专门在背后说我的不是，说我爱出风头，到处贬低我，诋毁我的人品，还经常有人对我授课教室里的电线电灯动手脚，这种情况下一旦出事就会危及到学生的生命安全，而且我上课要用的手工材料总是不足，还有一些人恶意损坏我学生做好的绣品，我真的很气愤，这些人怎么那么见不得别人好呢。尽管校长全力支持我传承苗族文化，但其他人的这种态度真的让我好寒心，我宣传苗绣不也是为了把我们苗族的文化发扬光大吗？调整了一段时间后，我决定将传承苗绣的重心转移至农村，我去农村找那些会绣花的农村妇女，她们本来会绣一点，我再教她们一些新的方法，那样绣的快，成品质量也好，就能卖出去。我画好花边，想好怎么绣，搭配好色彩，再去农村请她们绣，我给钱，绣好以后我又把东西收回来，整合在一起做成苗绣产品，最后再卖给城里人。“说起来容易做起来难”，离婚以后我一个人带女儿，手头很紧，给村民的钱很少，她们嫌弃每朵花十元的工价太低，没有几个人愿意接活，没办法我只好去村民家里做思想工作，“你不要看目前我给你的钱少，你很久没绣花了，我们慢慢走，我教你绣花的技巧，把绣品做好，以后钱就会赚得更多。”“我教你绣花，你可以学到新的技能，以后不跟我干你也有拿得出手的手艺活，多好啊！”“苗绣是我们苗族的特色，要把这样的一种民族特色宣传出去，让其他民族的人们欣赏咱们的独门技艺。”可能是她们也感觉到了我的真诚，我本来就是从农村出来的，相处久了她们也看得出我是那种很本分很老实的人，到后来她们都说这个老师做事踏实，很认真，是个好人。慢慢的，跟着我绣花的村民多起来，接的单多了，我将报酬提高到了20元一朵的绣花成品，30元一个绣片成品。村民们看到了我慢慢做出了成绩，于是很多人都愿意来帮我干活，最开始我只有两个专属的绣娘，现在有了九个技术高超的绣娘，再加上我自己，出成品的速度加快，订单逐渐增多。这时候，我开始卖自己手工绣的新娘装，价格从3800—6800元不等，一针一线无比精致，每套新娘装都有一个关于新娘子自己特别的故事，因为苗绣新娘装的完成时间比湘绣快很多，花色品种比湘绣多，并且价格相对更便宜，所以很多人来订，还有朋友花6800元从我这里买了新娘装后转手以15000元的价格卖到了美国，我真不喜欢这些做法。我性子比较直，不太喜欢某些领导的办事方式，有些领导不喜欢我这种有啥说啥的性格，就给我穿小鞋，比如暗中扣留我部分省级苗绣传承人补助金，全年只发我1000元。还有些领导直接把我的荣誉证书没收。另外，有些人特意偷我的作品，稍微改一个图案就拿出去卖，服装这个东西的版权跟其他东西不同，我在袖子上绣的是熊猫，别人改一下改成猫咪那两个衣服的款式就不同了，所以也没法告别人侵权。在一次规模较大的苗绣比赛中，有人找到我说：“你交一幅作品上来，我们给你钱，但是以年轻小姑娘的名字署名，你老了，没有前途了，就让年轻人顶替你嘛。”我听了之后非常生气，我年龄大怎么了，年龄大就没有前途，没有能力了吗？那我一定要将苗绣传承下去，让更多的人感受到苗绣的魅力，不论他人的想法是什么，我都要将苗绣传承下去。但是我做这个苗绣传承，资金不足确实也是一个大问题，离异之后我独自一人抚养女儿，经济本不太宽裕，还要拿钱出周转资金更是不易，有时我需要购买其他的绣品来钻研不同绣法和针脚，日子过的紧巴巴的，女儿跟着我也是受尽委屈，但是我女儿十分懂事，她知道妈妈做这个苗绣传承十分不容易，都想着法子给我省钱，吃穿都不挑剔，还拿出了自己积攒了多年的压岁钱来支持我。

黑龙江克东满族民间刺绣广泛吸收汉族刺绣技艺，如苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、杭绣、汉绣等，在产品结构、创作题材、艺术风格等方面更加丰富多彩。使传统满族民间刺绣在造型上较苏绣、粤绣等南方刺绣更加夸张、粗犷、质朴，在色彩上凝重艳丽，冷暖对比强烈，构图饱满、匀称。所绣图案既保留满族民族的特色，又增加了其他民族的刺绣风格。绣品的内容和主题，既有满族传统文化传承关系，也有其他民族文化的诸多因素。因此，黑龙江克东满族民间刺绣进一步丰富了满族文化。

京绣它有自己的时代风格或者说手工艺风格。故宫中有很大一批此类东西，是清代一个著名的收藏家李杏南捐出来的，里面各种工艺的都有，基本上都是北方的绣品。因为他的收藏范围决定了它会是北方的东西，比潘家园的活要细，但又有一点小气，行话就是“怯”。又比如“三阳开泰”本是湘绣和粤绣的题材，但是现在北方南方都在绣。可以说全国90%的东西在故宫，故宫的藏品是最全的，也是一流的东西。搞这个一定要多看，多看服饰品以及丝织品。现在“搞收藏的没见过最好的，搞研究的没见过真的”，这也是这个行业最大的悲哀。现在不是什么文本式研究，不接触实物，学习中要注重原文的使用，不能总是从网上下东西，网络可以给你提供资讯，但是很多东西还是要去查看原文。

苗族刺绣具有较高的艺术造诣，图案形象生动，内涵丰富，技法多样灵活，以突出大自然、图腾、历史等为主题。但各支系的苗族刺绣的风格也各具特色，“湘鄂川的苗族刺绣优美而真实；广东广西的苗族刺绣一般较为简朴；云南的苗族刺绣大抵近似贵州西部的厚重风格；东南亚各国的苗族刺绣，则注入了异国的豪华和浪漫。苗族刺绣最精美的还是要数贵州，各种技术，各种技法，随处可见。在贵州，最有代表性的还是要数黔东南的苗族刺绣，其风格和技法，可谓登峰造极。”。著名艺术大师刘海粟先生曾对黔东南的苗族刺绣有这样评价：“镂云裁月，苗女巧夺天工，苏绣、湘绣比之，难以免俗。”

内地的苏绣、湘绣，可以模仿绘画作品而达到乱真的地步，但彝族即使在刺绣上，也绝不滥用它的表现力，宁可保持质朴的民间趣味，也不去追求自然主义的“真实”。因为绘画式的真实，只是“散文”，经过了写生变化，便能达到“诗歌”的境界。彝族纹样少见严格意义的写实手法，而多“得意忘形”之作。不求形似，而求神似，并将这种“神似”在心中运筹反复，达到日渐完善的绝妙境地。彝族花腰的刺绣纹样也同样遵循这样的表现手法：在提炼自然物的外型元素再现客观事物时，彝族花腰的女人们擅于把握其外形、动态等规律，整体表现和局部描绘相结合，间或釆用角度变换、异体变样、交互组合等方式。所呈现的作品动感十足，具有仿生、模拟、写实等特性，即便抽象纹样，都很容易识别出它的原型。她们用惊人天赋所抽象出来的形态，保留自然物的形态的同时，又遵照工艺的特殊要求，但不管是拟形化还是拟物化的表现，都能投射出浓郁生活气息和淳朴的原始色彩，进而升华为美的意境，妙趣横生、变化万千、彰显个性，艺术魅力撩动人心，可以称得上是带着镣铐跳舞，不得不令人佩服。

天才的花瑶女性在花瑶挑花中，不仅懂得点、线、面这些图案造型的最基本要素，深知它们是体现图案造型美的基础元素，而且懂得富有变化的表现手法能使自己的作品展示自我的魔力。这些作品无论从单个图案的造型还是整个图案的造型，点与线的精彩飞舞，红与黄的突出表现，黑与灰点缀的恰到好处，使挑花画面变得生动、活泼，对视觉的冲击无比强烈与刺激。还有，画面上线的长短曲直，点的大小高低，面的宽窄左右，干练的几何线条与块面布局的有机组合，可与湖湘的另一奇葩—湘绣媲美。所以，花瑶挑花图案的统一与变化的完美结合，更增添了花瑶挑花的无穷韵味。

花瑶挑花艺术形象贯穿于整个艺术活动的全过程。花瑶女性在创造的过程中始终离不开具体的形象。正如郑板桥画竹子，他观察、体验竹子的形象始于“园中之竹”“眼中之竹”，艺术构思孕育了“胸中之竹”，而磨墨展纸最后完成了“手中之竹”，可见竹子的形象自始至终伴随了画竹的全过程。花瑶女性不仅在创作过程中从不脱离生动具体的形象，其创造的成果———艺术作品，更展现了具体可感的艺术形象，并以其强烈的艺术感染力去打动每一位欣赏者。他们一个个争相与身穿挑花服饰的花瑶女拍照，一个个争相在挑花作品旁留影，还有许多女游客争相购买花瑶服饰穿在身上，为自己摇身变成了花瑶女而笑得前仰后合，其快乐的笑声说话声响彻山林田野。因此，艺术欣赏的过程也要通过对艺术形象的感情来引发对艺术作品中情境、意境的体会。这足以说明花瑶挑花形象贯穿了艺术活动的每个环节，花瑶挑花形象性成为挑花艺术区别于其他社会意识形态如湘绣艺术等的最基本的特征，也是花瑶艺术反映花瑶社会生活的特殊形式，是花瑶挑花创作主体对于客观对象瞬间领悟式的审美创造。它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。

民间绣品是传统女红代表性作品的一部分。传统刺绣工艺在明清时期获得极大发展，不但朝廷重视，百姓喜爱，流传及其广泛，而且花色品种之多、技艺之精、应用之广，均超过了前代。在这个时期，不同民族、地域的民间刺绣作品因宗教信仰、语言文字、节庆礼仪、生活习俗等文化背景差异，形成了千姿百态的风貌，绣女们以其无尽的智慧创造出种类繁多的刺绣针法，形成了刺绣工艺品类万千、百花争艳的崭新局面。从总体上看，明清绣品基于风格和地域因素形成了蜀绣、苏绣、湘绣和粤绣四大名绣，以及京绣、鲁绣和潮州绣等。明清绣品在功能、造型、符号意象、技法等方面呈现了鲜明的审美特征，在题材、主题、寓意上形成了丰富的内涵、稳定的意象符号体系和鲜明的文化特征，标志着刺绣工艺的专门化与成熟，也代表了我国刺绣工艺和手工艺发展巅峰时期所具有的水平。

纹样可归为三大类：一类是具象性纹样，即接近于写实的纹样；第二类是半抽象半具象纹样，这一类即由几何形线条组成的实物具象；第三类是纯几何形纹样。所有的纹样都具有程式化特征，描述的母题有动物、花草、太阳、月亮，黔东南施洞型和东支湘西型还配有一些人物活动。写实具象性纹样流行的地域不多，比较普遍的是几何纹和半抽象半具象纹样。苗绣具象纹样描述的形象多变形、夸张或幻想合体组成。苗绣的色彩强调对比强烈，不像湘绣、苏绣、蜀绣等汉族名绣那样以色彩的明暗过渡去反映立体影调，其基本上是一色一块面。

苗族纹饰的附着部位是丰富的，有的地区一身衣裳及其配件都是纹饰，比如，我们很难从月亮山区的“鼓藏服”及其配饰中找出纹饰的空白点。当然，除了这些特例外，纹饰的附着总是有选择的。一般是上衣的肩、领、襟、背、袖部位，裙的腰、脚部位，配件如腰带、飘带、围腰、围胸兜、头巾、帽、围裙、鞋和各种银饰以及衣裳之外的背儿带等。这些苗装部位和配件是苗族妇女精工细作、寄托情感的地方。在这些方寸之间，苗族妇女们的一针一线、一梭一筘在经纬交织中储存了千年古老记忆和她们对美好生活的追求。如二龙抢宝、老鼠娶亲、松鹤延年等主题，已经逐渐脱离了苗族自身文化的特点，或者说已经把许多苗族文化原本没有的象征意义附着在古老的纹饰上。湘西一带的苗绣实际上已经成为著名湘绣的组成部分。其织锦、印染等工艺则成为湖南古老民间工艺保存最完整的地区之一。黔东南板块是苗族纹饰品种最丰富的板块，大量的动植物写实、写意图案在这一地区都可以找到，它还兼有湘西黔东板块和川黔滇板块纹饰的风格。这一板块的纹饰突出的特点是动植物大胆写意夸张，每一幅图案表现出多项工艺技术综合运用，即织、染、绣工艺特别是刺绣工艺的多种技法的运用。这一板块的纹饰十分古朴，几乎每一幅图案都有一个相应的故事和传说。同时，这一地区的纹饰除了平面的织、绣、染外，还有表现在银饰上的立体的造型。川黔滇板块的纹饰主要以几何纹为特征，这与他们以织花和挑花、贴花工艺为主有关系。这一地区也运用动植物纹饰，但多以几何形状出现，这与他们运用的挑花技法和表现手段不无关系。凡从事纺织、刺绣研究的人都知道，纹饰造型及风格的形成是与工艺技术有密切的联系的。当然，划分三大板块是相对的。在每一个区域内，纹饰不是单一的，不同的纹饰交错使用，正是苗族纹饰的魅力所在。如在湘西，其平绣的折枝花卉与织锦的几何纹饰就是共生一隅，而且发育十分成熟。又如以动植物写意为特点的黔东南黄平一带，其背儿带、衣背上就有几何纹饰的大量运用，而以几何纹饰为主的川南地区，我们依然见到大量折枝花卉的运用。最让我们动情的是，在一幅完整的图案中，常有写意与写实结合，织、染、绣技法同时运用，并且做到恰如其分，天衣无缝，和谐统一。不能不让我们对创造这样文化的苗族妇女们击掌颂美。

刺绣，又名“针绣”，俗称“绣花”。以绣针引彩线（丝、绒、线），按设计的花样，在织物（丝绸、布帛）上刺缀运针，以绣迹构成纹样或文字，是我国优秀的民族传统工艺之一。刺绣作为一个地域广泛的手工艺品，在各个国家、各个民族通过长期的积累和发展，都有其各自的特长和优势。在我国除了苏绣、湘绣、粤绣和蜀绣这“四大名绣”外，还有京绣、鲁绣、汴绣、瓯绣、杭绣、汉绣、闽绣等地方名绣，我国的少数民族如维吾尔、彝、傣、布依、哈萨克、瑶、苗、土家、景颇、侗、白、壮、蒙古、藏等也都有自己特色的民族刺绣。满族民间刺绣源远流长，她是在继承中原地区汉族传统刺绣工艺如苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、杭绣、汉绣等基础上，吸收其他少数民族的刺绣风格，形成具有自己民族特色的刺绣。

刘雅梅始终认为：满族民间刺绣是以针代笔、以线代色在纺织品上完成的平面艺术。尽管不似苗族刺绣的想象力那般天马行空、那般灵动抽象，也不如苏绣、湘绣的小巧玲珑，但满族民间刺绣依然不拘泥于成法，绣品独具特色。满族民间刺绣蕴含着浓郁的北方民族特色，造型夸张、粗扩拙朴，色彩凝重艳丽，冷暖对比强烈，构图饱满，情感真挚。在现代生活中，绣品仍然具有美化生活、装饰环境的功能。而通过对刺绣作品的悉心研究，可以解读一个民族的民俗文化。因刺绣作品的题材内容包罗万象，涵盖面广，可堪称一部代表民俗文化的百科书。传统刺绣图案经过历史的积淀，最终形成“凡图必有意，有意必吉祥”的文化特征。而在这一幅幅看似简单的刺绣图案背后，往往蕴含着一个民族的文化精神以及民族信仰。满族民间刺绣作为一项濒临灭亡的非物质文化遗产，如何延续其生命力已成为当务之急。

《纂组英华》载：“清代绣画如苏绣、湘绣、蜀绣、京绣之类随处有之

在《纂组英华》里记载：“清代绣画如苏绣、湘绣、蜀绣、京绣之类随处有之

北京地区从春秋战国至隋、唐、辽、金、元都极为重视桑蚕业的发展，为丝织刺绣工艺的发展提供了充足的物质基础。辽金时期刺绣业进入高峰，元代将金银绣线用于刺绣。“京绣”是在明清时期，在北京民间刺绣的基础上发展起来的地方绣种，因其专司服务于皇家，所以又称“宫绣”，以刺绣服饰、生活用品为主。由于地处皇都，京绣受到宫廷绣精工之风的影响，加上继承与改进各地刺绣工艺，特别是博采于顾绣、湘绣、苏绣，终于形成了京绣结构严谨丰满、装饰华丽的特点。

清代织绣工艺仍分为官营和民营两种形式，官营集中在南京、苏州和杭州，称为江南三织造，以最精良的技术生产帝王官员用品，因而产生技术水平惊人的作品。城市中出现经营刺绣工艺品的行庄，许多画家参与刺绣画稿设计工作，刺绣品类众多，且精致灿烂。日用品成为刺绣主流，刺绣商品出口至日本、南洋及欧美等地。此时各家百花争妍，于全国各地形成地方特色的刺绣系统，如四大名绣：苏绣、蜀绣、粤绣、湘绣。清末西学东渐，沈寿融会西方写实表现，创“仿真绣”，针法多变且富立体感。沈寿同时也是杰出的刺绣教育家以及艺术理论家，于多处执教刺绣，并口述着撰《雪宦绣谱》。清代早期继承明代传统，多用几何图案和大型缠枝花卉，以及传统吉祥图案，色彩以浓艳的重色为主，风格古朴、典雅、庄重、大方。清代中期花纹图案趋向小巧精细，受西画影响，使用西洋花卉图案，用色艳丽豪华。晚期刺绣题材大量运用吉祥图案。服装上的图案组织常见有团花、皮球花。开光、满地、锦纹等刺绣图案组织亦相当流行。在各重要刺绣产地亦有刺绣研究所成立。民国时期，不再使用刺绣为装饰的官服，民间学习及从事刺绣工艺的风气，因崇尚西风逐渐式微。但中国的少数民族由于风俗习惯的不同，传统的刺绣工艺从未间断。

满族民间刺绣历史悠久，是满族继承其先世手艺，保留女真人皮革补绣纯朴工艺的基础上，吸收中原汉族苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣以及鲁绣等技艺而形成的传统技艺。满族民间刺绣，内容博大，想象力丰富，形式多变，具有强烈的民族、地域特色。满族民间刺绣艺术品造型夸张、粗犷、质朴，色彩艳丽，冷暖对比强烈，构图细腻，情感朴实，因而在国内外享有盛誉。尽管满族民间刺绣面临着技艺濒临失传、后继乏人的危机，但在国家和各级政府的重视、支持和保护下，她将会作为人类共有的非物质文化遗产传承下去，前景广阔。

元、明、清时期是楚雄彝族由封建制向地主制转变的变革时代。中央王朝为了加强对于楚雄地区的管控，开始在彝族聚居区驻兵屯田，由此大批的中原汉族人民进入彝区，彝区落后的生产力水平在汉族人民的带领下逐渐出现了一方新天地，彝区的经济发展也由此进入了快速发展的行列。彝族刺绣在蜀绣的基础上与苏绣、湘绣及其他民族的多种绣法兼容并包，无论是上层统治阶级，还是平民百姓，女子皆以做女红为荣，风格特点逐渐稳定。鲜明的民族特点和地域特色，在刺绣的技法、色彩的搭配上都纷纷呈现出来。

清代的刺绣业，从整体角度来说，不论是官绣还是民绣，相较于前代，都创造了空前的成就；尤其是在实用绣品方面，针法种类繁多，出现了不少精工细作。尤其值得重视的是，官用和民用技艺相互交流影响，这一时期的绣品不仅具有高超的制作技巧，也反映了清代独有的繁缛之风和异域之风，形成了实用与装饰相结合的时代风格。此时，京绣的发展受苏绣、鲁绣等地方绣种的影响也颇为显著。一方面，宫廷中设立的专门机构中有从全国招募来的能工巧匠，他们在宫廷的绣活处按照朝廷规范严格绣制御用品，日夜操劳。另一方面，来自全国的优秀绣工也集中在京师，均服务于皇亲国戚。从史料记载慈禧太后曾告谕内务府大臣，召选浙中精织绣妇女进宫教艺的记载即可见一斑。后来，光绪二十三年（1897）建立了北京农工学堂，来自苏绣的刺绣艺人沈寿就曾任清农工商部绣工科总教习，担任皇家贵族的刺绣教师，进京教绣达五年之久。这段时期，京绣的发展毫无疑问受苏绣的影响巨大。苏绣向来以“精、细、雅、洁”著称，京绣吸取了苏绣的优点，并在京绣中得到强化且发挥到极致。京绣和鲁绣同属北方地区的特色绣种，鲁绣也深深影响了京绣的发展。山东古属“鲁”，故山东刺绣品称“鲁绣”。其风格是用双股丝捻线，称“衣线”，用衣线绣成的作品，称为“衣线绣”。衣线绣以在明代最为流行，作品风格或苍劲淳朴，或精细华美，然均粗中见细，拙中寓绣。受其影响，京绣的风格更显大气磅礴。除此以外，湘绣、粤绣、蜀绣对京绣也都有过不同的影响。因此，京绣是在近代集众家之长而形成的。不仅如此，清朝政府也注重刺绣实业的振兴，在宫内和地方都有工艺局刺绣科的开办，如北洋工艺局与实业工厂、天津实业工厂、山东官办的各个工艺局，都设有刺绣科或生产刺绣。

清代刺绣，宫廷御用的刺绣品，大部分均由宫中造办处如意馆的画人绘制花样，经批核后再发送江南织造管辖的三个织绣作坊，照样绣制，绣品极工整精美。除了御用的宫廷刺绣，同时在民间先后出现了许多地方绣，著名的有鲁绣、粤绣、湘绣、京绣、苏绣、蜀绣等，各具地方特色。苏、蜀、粤、湘四种地方绣，因其精湛的刺绣技艺和精美绝伦的艺术效果在诸多刺绣流派中脱颖而出，被称为“四大名绣”，其中苏绣最负盛名。苏绣全盛时期，流派繁衍，名手竞秀，刺绣运用普及于日常生活，造成刺绣针法的多种变化，绣工更为精细，绣线配色更具巧思。所刺绣的图案多为喜庆、长寿、吉祥之意，尤其花鸟绣品，深受人们喜爱，颇负盛名的刺绣大家相继而出，如丁佩、沈寿等等。清末民初，随着西方的绘画传入中国，特别是写实风格的油画对苏绣产生了深远的影响，苏绣出现了创新作品。新创“仿真绣”，或称“艺术绣”，针法多变，极富立体感。随着苏绣的发达与创新，延至今日，又形成许多新的刺绣技法，如乱针绣、束绣、双面绣、双面异色绣、精微绣、彩锦绣等。此外，许多边疆少数民族的织绣亦充分表现出其原始风格的自然美与拙朴之美。刺绣时代最早者为五代，而用品最多者为清代。经历代的创新发展，刺绣技艺和品种达到鼎盛，且各具特色，皆有高度的成就。

中国刺绣古籍记载最早的是《尚书•益稷》，舜帝曰：“臣作朕股肱耳目。予欲左右有民，汝翼。予欲宣力四方，汝为。予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作绘；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺绣，以五釆彰施于五色作服，汝明。”这十二种图案中，前六种图案画于上衣，后六种图案绣于下裳。这十二种图案成了以后历代帝王衮服的典范图案。商周时代刺绣工艺已有发展，并为奴隶主垄断使用。《太平御览》上引《太公六韬》一段话说：“夏桀、殷纣之时，妇人锦绣文依之坐食，衣以绫纨，常三百人”，说明刺绣的规模已相当可观，而奴隶们创作的刺绣大都是为奴隶主奢华的生活服务。《诗经》中有“素衣朱绣”、“衮衣绣裳”、“黻衣绣裳”的记载，就是对贵族生活中刺绣服饰的描述。春秋战国时期，刺绣工艺经过殷商的发展，渐趋成熟。始有“衣必文绣”风尚。《管子》称：一女必有一刀、一椎、一针、一（长针），然后成为女。”墨子也说：“女工作文釆，男工作刻镂，以为身服。”“针”、“鉥”和“椎”都是缝纫、织绣用的工具，“文釆”就是指绘画和刺绣。两汉时期，百业兴盛，经济繁荣，纺织业的高度发展、丝织品的大量使用，直接刺激、促进了刺绣工艺的提高，生活中应用广泛。著名文学家、史学家班固的《西都赋》中关于“昭阳特盛，隆于孝成，屋不呈材，墙不露形。囊以藻绣，络以纶绣”的记载可以看出，不但衣服用刺绣来装饰，皇宫里的墙壁也布满了华丽的刺绣品。另外，当时刺绣和锦还作为珍贵的赠品，赠匈奴等民族的贵族阶层。《史记•匈奴传》记载了汉代诸部族君长“喜衣锦绣”。汉代刺绣实物，在河北怀安的五鹿充墓、北京大葆台、甘肃武威、新疆民丰和和阗、江苏高邮和东海等地均有出土。其中以1972年在长沙马王堆一号汉墓出土的绣品最为丰富。从这些绣品看，汉绣纹多为云纹、卷草茱萸纹等。其针法以锁绣为主，也有少量的齐针绣。刺绣工艺发展到魏晋南北朝，进入了一个继往开来的转折时期。一方面战争频繁，北方的经济文化遭到了极大的破坏，织绣业日益衰落，南方相对稳定，丝织刺绣业逐步兴起。另一方面，由于民族迁徙等因素，呈现出一种多元文化融合的现象，刺绣艺术在民族文化交流和中西文化交流中不仅注入了诸多新的营养，而且提高了制作技术。佛教的兴起，刺绣的用途得到了拓展，往往作为殿堂寺庙的装饰，造型和纹饰均受到佛教艺术的影响。绣品工艺上釆用了锁绣法和三晕的配色法，为刺绣工艺增添了新的意趣；纹样上出现了葡萄纹、忍冬纹以及花鸟纹等新的装饰风格。唐代是我国历史上封建经济、文化全面发展的重要时期，刺绣工艺在这一时期也有了更深入的发展。刺绣品种更为丰富，除了进行丝绸服装加工外，已广泛用于宗教中的绣经、绣佛像，为宋代书画绣开创了先河。工艺图案方面结束了两汉时横排带有上古意味的云气和奔腾的神纹，确立了以花卉为主、清新自由的花鸟纹的主导地位，形成了具有鲜明民族与时代特征的新风格，形象写实，造型丰满，色彩富丽。由于刺绣对象的扩大与图案造型的变化，表现的技法也随之发展提高。唐代的刺绣技法突破了从战国、两汉以来以锁绣为主的格局，发展了齐针、戗针等平绣的技法。宋代刺绣受官方的重视，绣工技艺更为精湛，并且得到空前的发展。据《宋史•职官志》载，宫中文绣院掌纂绣。内有绣工巧手三百余人，专为皇宫绣制御服和饰品。宋代绣品所用的针法，已有表现点的打籽、切针等，表现线的接针、滚针、锁绣、盘金、钉线等，表现面的戗针、套针、铺针、擞和针等，还有贴绣、纳绣、打点、刻鳞针、扎针等，特别是套针、擞和针的运用，大大的增强了刺绣技巧的表现力。宋代艺人创造的丰富针法，几乎也是以后元、明、清刺绣中的常用针法。宋代刺绣受山水花鸟画影响很深，图案上以花鸟写生和折枝花卉为主，花形大小相隔夹以蝶、鸟，工整秀美，十分写实。有的刺绣完全摆脱实用功能，发展成纯欣赏性的艺术品。明代董其昌在《筠清轩秘录》中说：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约？唼之态。绣者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”还描述了他收藏的一幅陶渊明的作品，“潦倒于东篱，山水、树石、景物粲然也。”从中可了解宋代刺绣的特色。现藏英国伦敦博物馆的《滕王阁图》、《东方朔像》即为针法精到、设色考究、工艺技法难度极大的传世宋代刺绣珍品。宋代的画绣在刺绣史上为我们留下了光辉的一页。元代绣品传世极少，仍承继宋代遗风；同时，元代的刺绣技艺在各个地区不平衡地向前发展，为明代各地刺绣形成不同的风格奠定了基础。明代是中国刺绣发展史上的一个重要阶段，刺绣空前繁荣，风格各异，北京的洒线绣、山东的鲁绣、上海的顾绣、苏州的丝绒线、广东的金银线绣等刺绣在原料、针法、题材、色彩等方面各具风格，各地刺绣发展逐步形成北壮南绣不同的风格。以宫廷绣为代表的北绣（包括鲁绣）图案端庄严谨，色彩浓郁稳重；以顾绣为代表的南绣，精细雅洁，特别是其中“画绣”的成就，对后世陈设性刺绣艺术的发展有深远的影响。另外，明代刺绣艺坛涌现了一批杰出的刺绣艺人，据朱启钤《女红传征略》等记载，最著名的有韩希孟、倪仁吉、夏永、邢慈静、黄汉宫、薛素素、董小宛、蔡女罗、顾媚等。到清代，刺绣受到政治、经济、文化的影响发展到鼎盛时期，品种繁多、针法丰富，分布广泛。在艺术风格、制作技艺上形成了两种鲜明的对比，以民间为主的绣品具有地方特色，多以健美、质朴、实用为主；而官方御用之作，则以材料珍贵、技艺奇巧精细为上品，这种趋势一直延续至清代各个时期。清代刺绣纹饰繁缛精巧，题材种类繁多，其中以花鸟走兽、人物风景、戏剧故事、历史传说、吉祥图案等为最多。民间刺绣在江浙、湖南、湖北、广东、四川、北京等地得到迅速发展。各大中城市均有刺绣作坊制作商品绣件。清代刺绣在广泛发展的基础之上形成了不同地方体系，其中苏绣、蜀绣、粤绣、湘绣被誉为“四大名绣”，而苏绣最负盛名。苏绣全盛时期，刺绣运用普及于日常生活，流派繁衍，名手竞秀，造成刺绣针法的多种变化，绣工更为精细。清代刺绣艺坛上群星璀燦，也涌现出了一批优秀的刺绣工艺家，如著有中国刺绣史上第一本正式出版物——《丁佩绣普》的丁佩、湘绣一代宗师——胡莲仙等。

中国刺绣主要有苏绣、湘绣、蜀绣以及粤绣四大门类。柯尔克孜族拥有悠久历史，他们是生活在我国新疆帕米尔高原的少数民族。西汉时期司马迁曾以“鬲昆”“坚昆”的名称记录下来生活在阿尔泰山雪峰北侧的叶尼塞河与鄂尔浑河共同哺育的柯尔克孜族先民。他们用自己勤劳的双手与智慧在叶尼塞河与鄂尔浑河上游开辟了自己的家园，创造了自己的文明。他们可歌可泣的英雄传说与故事都被记载在了《玛纳斯》这部民间史诗中。柯尔克孜族历来是新疆这片土地上的游牧民族，游牧是一种原始传统的生活生产方式，生存方式完全依赖于自然的庇护。随着生产力的发展，柯尔克孜族人民的生活方式也跟着随之变化，游牧民族的逐草而居的生活方式慢慢转变为了“农牧结合，多种经营，全面发展”的半农半牧或农耕的生活方式，从而游牧民族的居住文化、饮食文化、服饰文化等也因生活力发展和生活方式的不同而发生了一系列的变化。

她向我讲述她自己的身世，她说，那一年日本飞机轰炸黄梅，把她家在孔垅镇的铺屋炸得稀烂。她的妈妈石普英带着她逃难。那一年，她十一岁，已经在母亲的调教下会做很多的“花样”。她们母女逃难逃到湖南，湖南长沙湘绣厂的人看见她们当街卖黄梅挑花方巾，觉得做工好，式样新奇，就把她们招到工厂做工。后来，日本鬼子打长沙，飞机炸了湘绣厂，母女又一次劫难临头。

在中国刺绣的品类中，最具代表性的就是誉满中外的四大名绣。四大名绣由苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣组成，主要以地域得名，形成了各自的地方特色。

我国有“四大名绣”，即苏绣、湘绣、蜀绣、粵绣。

刺绣中，著名的“四大名绣”是江苏苏州的苏绣、湖南长沙的湘绣、广东潮州的粤绣、四川成都的蜀绣。各地民族民间刺绣更为丰富多彩，如黄河流域各地的民间绣活儿、青海互助县的土族盘绣、陕西大荔和澄城为代表的陕西民间刺绣，河南开封的汴绣，宁夏的回族刺绣，吉林长白山地区的满族刺绣，辽宁的辽绣，北京的京绣，山东鲁绣，湖北武汉的汉绣和红安绣活以及黄梅挑花，贵州黔东南的苗族侗族刺绣和水族马尾绣，海南黎族的龙被，四川羌族刺绣，等等，都是我国民间刺绣中具有代表性的绣种。

望江挑花和黄梅挑花、花瑶挑花为我国主要挑花品类，其不同主要体现在颜色搭配和针法规律两个方面。颜色上，望江挑花以素色、反差大为特点，如蓝布为底，白线挑绣，或白布为底，蓝或黑线挑绣，具有图案明暗相间、朴实，典雅的风格。针法上，望江挑花不同于苏绣和湘绣，也有别于云、贵挑花，与十字绣相似，但规律不同。如图1（a）、（b）所示，望江挑花针法严谨，行针路径清晰、整齐，白底布深蓝绣线，单面十字针法形成的图案正反成形、各有意趣。

蜚声中外的“四大名绣”（苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣），针法细腻精湛，讲究的是“栩栩如生”和“惟妙惟肖”，常常因为它绣得“像”和绣得“活”博得人们的阵阵喝彩，刺绣的内容和主题也多是我们现实生活中看得见、摸得着的场景、物像，乃至对名人字画的临摹；而苗绣从内容到构图以及刺绣的理念和功用，完全是另外一个体系的产物。如果说汉绣是绣给人的礼物的话，传统的苗绣就是绣给祖先和神灵的礼物；如果说汉绣绣的是“物”那么传统的苗绣绣的就是“灵”。

我国传统手工艺品种类繁多，其中最具代表性的是：“结”，布艺以及刺绣，它们并称为祖国的三大手工艺品。“结”是绳编饰品，它朴实无华，庄重雅气。“结”与“吉”谐音，“吉”是人类追求的永恒的主题，因此，“绳结”这种具有生命力的民间技艺自然而然的作为中国传统文化的精髓，永传不衰，流传至今。刺绣，又称丝绣，是中华民族传统手工工艺品的优秀代表之一。“四大名绣”的苏绣、粵绣、湘绣、蜀绣，其中苏州的苏绣和缂丝最为盛名。布艺，即布上的艺术，主要用于服装、鞋帽、床帐、挂包、背包以及其他小件的装饰品等。这些用手工艺品制作的生活用品不仅美观大方，还增强了布料的强度和耐磨能力。

由苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣组成的四大名绣，是中国古代刺绣长期积累的结果，代表着中国刺绣的发展水平，引领着中国刺绣的发展方向，对满族刺绣和其他少数民族的刺绣产生了较大的影响。

湘绣主要是以湖南长沙为制作中心的地域性刺绣品种的总称。湘绣在湖南民间刺绣基础之上，吸收了苏绣与粤绣的优点，逐步形成了自己的特色。湘绣注重写实，构图严谨，针法富有表现力，质朴优美，风格独特，有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的美誉。长沙为湘绣的发源地，其自古就是文化名城，也是中南重镇，地处湘江尾闾，秀丽多姿的湘江纵贯其中，西倚岳麓山，东北则是浏阳河冲积平原，境内山川形胜，四通八达，地理位置可谓得天独厚。近半个世纪以来，我国考古工作者曾陆续在湖南、湖北等地发现了不少古代的麻布、锦、绢等丝织品、纺织品，其中不少是绣品。这一批批埋藏在湖南、湖北昔日楚地的光彩夺目的古绣品的出土，让我们逐渐揭开了湘绣的源流沿革以及其刺绣传统的神秘面纱。

王亚蓉：我不赞成这种观点，那人家湘绣随着马王堆的出土是不是也要把湘绣的历史拉到那里去呢？写东西不要把自己给框住，把自己局限在里面了。再说，全国各地出土了那么多墓，就比如新疆出土的汉墓很难说它就是新疆的特色，可能就是当时主流的艺术影响以及审美习性的影响。

艺术的生命总是与创造艺术的群体结伴而生，羌族的生命就是羌绣的生命：因而我说不清楚现在的蜀绣、湘绣、苏绣等等是否与羌绣有着“本是同根生”的渊源。

纵观中国刺绣历史的发展演变过程，刺绣从来都不是孤立存在的。刺绣最初的缘起可能是出于实用功能的目的，在衣服的表面进行缝缀、加固。随着刺绣技艺的逐渐成熟以及刺绣品用途的广泛，刺绣逐渐成为表达人们的审美情趣和兴趣爱好的一种方式。刺绣最终由最初简单的实用目的，经过历朝历代无数人的实践尝试，一步步登堂入室，成为一门独立的艺术门类。尤其是在清代政权逐步稳定之后，作为北京地区的传统刺绣种类——京绣，也迎来了它全面发展的蓬勃时期，并达至顶峰，与当时的景泰蓝、雕漆、玉雕、牙雕、宫毯、金漆镶嵌、花丝镶嵌等技艺并称“燕京八绝”，成为北京传统文化的重要组成部分。一方面，清代中央集权的加强，来自全国各地大批优秀绣工为京绣的发展打下了坚实的物质基础；另一方面，社会风尚的流行促使京绣工艺向更高层次发展。诸多方面的合力促使京绣成长为刺绣种类的一个奇葩，在特定的历史背景下和社会环境中具有了深刻的内涵和意义。然而，进入现代化社会，刺绣工艺随着时代的发展而逐渐式微，几乎退出了历史的舞台。对于刺绣，人们耳熟能详的是“四大名绣”——“苏绣”“湘绣”“粤绣”和“蜀绣”。而号称“燕京八绝”之一的“京绣”却鲜为人知，对于京绣的历史脉络、工艺特性、艺术特色以及发展现状多年来鲜有系统、明确的论述和深入研究。今天，在作为现代传播手段的互联网上，搜索“京绣”，也未曾得到有价值的信息。历史是割不断的，长年累月的积累，岁月无声的沉淀，古老的传统京绣文化在我们的现实生活中仍旧散发着光芒。但因京绣的特殊地位以及选料、制作等方面的问题，它几乎随着岁月的流逝而退出社会的舞台。可以说，曾经辉煌显赫的京绣作为中国刺绣中独具一格的品种，它的宣传、发展和传承都处于薄弱甚至濒危状态。

哈密维吾尔传统服饰刺绣针法还有很多种，本文只阐述了其主要绣法和针法。哈密维吾尔传统服饰刺绣图案题材丰富多彩，色彩鲜明饱满，对比分明，针法质朴凝重，吸收了苏绣和湘绣的一些工艺手法，时至今日仍用传统的手工操作，是有别于新疆其他地区的刺绣艺术。通过研究哈密维吾尔传统族服饰的刺绣，不但能够展示其服饰的风采，还能更好地体现哈密维吾尔族灿烂的多元文化。

李师傅：京绣就是规矩、质量好。苏绣、湘绣啊都是想怎么绣就怎么绣，京绣它不，它照着规矩来。就像盖房子一样，盖得不是唧唧呀呀的。京绣中最讲究的是公馆活，有钱人家的小姐、太太要穿好的，1949年后公馆就没有了。

经济价值是由艺术市场的供求关系来决定，价格是衡量的一个重要指标。品相是影响刺绣品价格的一个至关重要的因素。不仅要看保存的质量，如绣品是否褪色、残破、发霉，还要综合考虑刺绣品的工艺水平、尺寸、产地、图案、造型、艺术风格等多种因素。从工艺上讲，刺绣针法讲究，绣工精细，绣面平整的刺绣品价值就高。从产地上看，刺绣除了苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣四大名绣之外，还有满绣、京绣、汴绣、鲁绣、汉绣等，不冋的产地价格也不尽相同。另外刺绣品的价格通常也与尺寸有关，可以悬挂的欣赏品，尺寸一般以大为贵。但荷包、绣鞋、巾帕之类，则是根据具体情况来定价格，往往不以大小来区分价格。扇套以一尺或近一尺的为好，小扇套用于女扇，因女扇价低而扇套价格亦低。补子是越大就越贵，补子以明代尺寸为最大，所以价格亦高。男补价格大于女补，而戏补的价格最低。随着现在科技的发展，现代机绣受到人们的喜爱，传统手工刺绣更受到了收藏爱好者的追捧，近年来，身兼艺术藏品和时尚奢侈品双重身份的刺绣藏品在各个拍卖会上屡获佳绩，成交价都在百万以上，甚至上千万，这样的成交价格，让收藏界无不对这些手工刺绣作品惊叹。这些精美的绣品作品，已经很难走进普通人的家庭，粗略的作品已经远远不能满足普通消费者的需求，于是精美的现代刺绣自然而然就成为了市场的宠儿。像北海九龙壁、金陵十二钗、历代皇朝服侍、历代皇朝官员补子等经典刺绣产品都成为了消费者收藏和赠送亲友的首选。

文中还提到了图式语言一词，对此涉及到两个内容，一是对湘西苗族挑花的图式语言研究，二是湘西苗族挑花图式对艺术家的个人图式语言形成的可借鉴性，只有深入研究挑花图式语言才能探索出对艺术创作的有哪些可借鉴点，为此国内也有许多对于传统民间工艺的图式语言的研究。例如张俐的《三峡民间刺绣中的花鸟图式研究》，文章主要研究三峡民间刺绣中花鸟的图式对当代花鸟画创作的启示，并从造型、色彩、文化寓意等方面深入研究花鸟图式的审美价值，以此让三峡民间刺绣中的花鸟图式在现代美术作品中得以发展；周薇《论民间图式在壁画中的运用》，通过研究传统观念、民族信仰和民俗文化对民间图式的影响探究它从古至今在壁画艺术中的发展与变化，并通过研究民间图式语言在当代艺术中的作用，为当代壁画艺术的发展提出建议；西安美术学院王媛的毕业论文《线形线义—陕南民间竹藤编结图式研究》，从民间竹藤编结艺术的线入手，深入研究它的文案形态和设计的价值，探索其文化价值和纹样图式对当代设计艺术的借鉴。周文萍《解析湘绣的艺术特点及对油画创作的借鉴意义》，通过对湘绣的造型特特征、形式语言、色彩体系等研究其审美价值在油画中的借鉴，同时也分析了油画作品在创作思维、表现技巧及色彩体系中对湘绣的借鉴，为油画艺术该如何与民间文化相互借鉴中提出个人观点；对于绘画图式研究的论文有王隆的《浅析图式在绘画中的构建》，他将绘画图式概括为抽象的概念他说：“绘画图式是一种思维观念与审美追求的延伸，涉及到画面中各种形式的关系整合”这个观点认为图式是个体通过对事物的认知和加工从而形成的审美理念，艺术家可以从认知事物中提取各种元素进行排列重组最终使画面和谐统一；黎波的文章《论现代油画中个人图式语言的运用——以吴冠中艺术为例》，他在文章中指出在当下的油画创作中我们必须要有自我探索的精神，论文主要分析了吴冠中的个人图式对个人构建新的油画图式语言的重要意义，以告诫艺术家们在绘画上要有精神追求，要不断提高自我的绘画价值；阿尔木在《图式的意义与价值—对传统绘画程式的再认识》一文中指出，图式是画家个人常用在作品中的，组成其作品的程式化和规范化的样式，是画家从生活经历、经验中提取在脑海中形成的对外部事物的认知，并经过自我加工将其形态抽象化、简单化的构成样式。国外对图式、绘画图式语言的研究较多，对苗族挑花图式语言的涉猎很少。德国心理学家巴特利特在其《记忆》一书中，他通过研究自己对于图式的理解和释义并得出结论“图式其实就是一种观念的外部延展，它直接关系到客观世界中互相物体关系之间的关联，在绘画这一层面来讲，图式其实就是在画面中将不同图案形状的组合与有序组合，以及对称，平衡，对比和谐等相关特征”。纳尔逊•古德曼所著的《艺术的语言：通往符号理论的道路》。他在书中对图式的概念作了具体的解释指出：“可选择物的固有集合即图式，可以有两个或多个标记组成，而且随语境而有很大变化”

刺绣，也称针绣，即以绣针引彩线，在织物上设定的纹样部位刺绣运针，以绣迹构成纹样。中国刺绣工艺已有几千年的历史，明清时期刺绣不仅大量见于宫廷织物，在民间也得到极大的普及。刺绣成为女子的重要手工活计——女红，发展出了四大名绣——苏绣、粵绣、湘绣、蜀绣，以及顾绣、京绣、陇绣、瓯绣、鲁绣、闽绣、汴绣等地方绣种，可以说全国各地都有各具特色的刺绣工艺。刺绣的针法繁多，大致可以概括为齐针、套针、扎针、长短针、打籽针、平金、戳纱等几十种，结合纹样的具体造型予以灵活运用。

湘绣是人们所熟知的我国四大名绣之一，它形成独立的流派是在清代后期，主要是指以长沙为中心的湖南刺绣流派。它起源于湖南民间刺绣，主要由丝、缎、纱以各色丝线、绒线经过细致的绣制而成。湘绣作品的整体特点是所表现的形象生动，具有极强的写实风格，质感上饱满逼真、色彩明亮。湘绣的种类最初以绣制日用品为主，传统题材以狮、虎等猛兽最有特色，后来演变到画绣等陈设品，装饰性较强，湘绣画作在保留原画意境和笔墨神韵的同时，借助刺绣的独特针法，增添了作品的真实感觉。湘绣的制作细致纤巧，平整均匀，根据表现物象的需要，有时候会将一根丝线劈成200多份来使用，精细程度可谓巧夺天工。