传承人没有经过美术教育，缺乏创作能力。木版年画作为一种民间美术，形式美感是其基本属性。即便传承人没有接受过现代美院教育，至少不能缺乏传统民间美术教育。目前，佛山木版年画冯氏父子所印作品绝大部分为清代、民国保留下来的图式。只有两幅成功进入市场的创新作品《秋色巡游》和《鸿鸿》，这两幅作品均不是传承人自己创作的。作品的创新完全依赖于人。当然，从佛山木版年画传统的生产模式来看，都是流水作业，每一道工序都有专门的行业来承担，有民间画师、雕版行、套印作坊、开相、写花、描金、填丹、飞边的作坊。在过去，冯炳棠师傅只要负责套印就行了。现在他们父子却要完成多个行业的工作，冯炳棠师傅多次向笔者谈到这个问题，觉得压力大，超出了他的能力范围。而就佛山木版年画目前的经营状况，难以拿出比较像样的经费请艺术家创作，即使经费到位，也未必能请到熟悉木版年画工艺与审美特点的艺术家，缺乏创新成为佛山木版年画发展的死结。冯炳棠师傅已年过八旬，让他去创新不太现实，但是他的儿子冯锦强和徒弟们还年轻，既然当下木版年画生态与清代、民国时期完全不同了，年画艺人们也只能迎难而上，与时俱进，不单要熟练掌握生产技艺，也要学习美术专业知识，在保留佛山传统木版年画特色的基础上创新年画的题材与图式。

漳州是闽南著名的经济文化名城。漳州木版年画历史悠久，具有极高的艺术水平，它与闽南方言、民居建筑、节庆风俗、民间故事、曲艺、手工技艺等，共同形成了一种地域性的“文化遗产群落”，并在一个共同的文化生态环境中形成了相互影响、相互促进、相互依存的共生关系。它既是考察闽南社会生活的一个独特视角，也是闽南民俗与图式传承的一种重要载体，无疑成为闽南文化生态圈中不可或缺的一环。自清代开始，漳州木版年画大量输入台湾，对台湾的民俗生活产生了重要影响。闽台两地木版年画一脉相承，是海峡两岸人们文化传承与交流的重要见证。

抽象类：就是无具体物象且有象征意义的图形，如“四十八勾”、“二十四勾”、“十二勾”、“双勾”、“单勾”等系列，其中“四十八勾”最为著名，它源于土家先民“茅古斯”祭女神“草祖”时，用茅草打的“又”字形的草标，这草标就是女神的象征，后来这些图形又运用到西兰卡普之中，演变为“四十八勾”，成为保护神的象征性图案。具体图式整幅为上下连续六面形的图案，土家语叫“拿都改”，是永恒与生生不息的象征，从中心向外多层扩射状，寓意太阳的光芒四射，耀眼夺目。

当我们把视线放大，发现：佛山木版年画的图式不单在家族内部互相流通，其实，大部分图式在整个行业都流通，可以说，佛山木版年画是一个开放的行业。这得益于佛山作为工商业重镇行业分工协作的传统，木版年画的雕版不是由套印作坊设计制作，而是一个独立的行业，只要想生产年画，就可以十分方便地在雕版行购买到大部分你想要的年画版式。以持刀将军门神为例，由于最具佛山特色，十分畅销，大部分的年画作坊都印制过这一题材的门神画。

冯氏的主要产品为春节使用的门神画、门画、神像画、喜庆吉祥年画和出口海外的安南画五个品种，并主要负责套印（套印是佛山木版年画生产中最重要的流程）。在目前已知的细巷附近4间冯氏经营的年画作坊中，他们印制的年画图式许多都是几家通用的，家族内部的合作是显而易见的。例如，佛山最有代表性的几个图式，如《持刀将军》门神画，《加官进爵》门画，《北帝殿》《紫微正照》《都皇市》（招财进宝）神像画，《天赐黄金》年画等，都是几家冯氏作坊通用的。

2.非常规的反面挑织织造技艺。土家族织锦的织造技艺简单中有复杂，平凡中见雄奇，表象的单纯却蕴藏着不同寻常的思维逻辑和冷静的生活智慧。织造技术的单纯性在于以较粗纬线与相对纤细许多的经线反复交织重复平铺形成织锦正面，见纬线不见经线，使织锦正面看起来针法结构直观简单；反面挑织，一般织绣通常会在正面下针，而西兰卡普却是由织物背面挑织而成，织物背面看起来朴实无华，略显杂乱，难以理清头绪，但织物正面图案结构清晰，有条不紊。要做到这一点，全凭由织女们世代口传心授的口诀来指导编织。土家族人思想纯净，生活简单，不受外物所动，一心专注于纷繁杂乱的织锦背面。在行外人看起来线线交织，重叠、穿插、层递变化而一筹莫展，在织女心里却是清澈如水、一目了然，故能有条不紊地织就。图式骨骼结构简单的纹样易于从织锦背面梳理脉络，但骨骼造型复杂织造难度大的纹样如“四十八勾名堂大，最难岩墙椅子花”中的“椅子花”，该图案描绘的是四个人围坐火塘，极度抽象后已不见人，仅以四张椅子围着火塘形成图式，纹样抽象繁复，意象化的表达与反复变化最终形成今天所见的复杂模样——形象抽象，图式骨骼随机变化、色彩搭配随心所欲、视觉层次丰富有序。反面挑织技艺使西兰卡普具有特殊的复杂性，“四十八勾”和“椅子花”图式也就成为土家族族织造高超技艺的典型代表，是土家族织锦织造技艺上的审美标杆，是土家族人思维逻辑和生活智慧的审美表现。

雕版行掌握木版年画的图式，年画作坊和店铺根据订单和销售经验到雕版行选择图式订做雕版，并按照需要雕刻上作坊和店铺号。有些图式，比如持刀将军门神、加官进爵、鱼灯童子门画，某些神像画和吉祥通用的榜边画等，销量特别大，各家作坊都可以去购买同款雕版。这就是为什么我们常常会发现一些雕版的店号名称只有一个“造”字，其实，“造”之前的具体店号名就是留待购买雕版的作坊自己用小型店号印章补充上去的。雕刻木版也多用广东生长的荷木和梨木，虽然艺人们认为荷木比较好用，但因为梨木更加常见易得，故使用梨木最多。

吉祥年画经过几千年历史的积淀，在民间艺术中定格为最普遍意义的福、禄、寿、喜四者，其中尤以前三者为甚。事实上，吉祥年画所表达的内涵已大大超出了原有的框架，几乎成为每个中国人幸福人生的全部内容。明代以来，福禄寿三星画借助了木版年画的传播媒介和讲求祝寿奢华之风尚在社会广泛流行开来，其主要原因还是由于福禄寿喜观念和有关信仰、民俗、传说早已根植于人们的观念之中。吉祥年画的演化及其相关神像的图式发展、组合以及相对位置的变化，都有一个相当长久的历程。福禄寿三星画至今仍被中国各阶层的人们所喜爱，更见出它生命力之持久。福、禄、寿、喜也已不再仅仅是艺术形式中的意象或符号，它已内化为全民族的一种恒定心理，这一点在以年画为代表的民间绘画艺术中表现得尤为突出。

吉祥年画经过几千年历史的积淀，在民间艺术中定格为最普遍意义的福、禄、寿、喜四者，其中尤以前三者为甚。事实上，吉祥年画所表达的内涵已大大超出了原有的框架，几乎成为每个中国人幸福人生的全部内容。明代以来，福禄寿三星画借助了木版年画的传播媒介和讲求祝寿奢华之风尚在社会广泛流行开来，其主要原因还是由于福禄寿喜观念和有关信仰、民俗、传说早已根植于人们的观念之中。吉祥年画的演化及其相关神像的图式发展、组合以及相对位置的变化，都有一个相当长久的历程。福禄寿三星画至今仍被中国各阶层的人们所喜爱，更见出它生命力之持久。福、禄、寿、喜也已不再仅仅是艺术形式中的意象或符号，它已内化为全民族的一种恒定心理，这一点在以年画为代表的民间绘画艺术中表现得尤为突出。

东周时期，在中国的南方有一支高度发达且风格独特的区域文化——楚文化，作为楚文化重要组成部分的楚艺术更是独步海内外。民间艺术作为楚艺术的载体，体现在人们的日常生活中，而流传于湖北省黄梅县和湖南省隆回县的挑花技艺作为重要的表现形式，其审美意蕴、造型观念、构成形式、图腾图式等反映了荆楚及湘楚艺术在特定的历史时期、独特的地理人文环境里产生的生活习俗、审美趣味及文化精神，表现一种非凡的艺术智慧和独特的艺术风貌。

木版年画本质上是一种集体创作的结果，它是漫长的历史发展过程中形成的，代表了特定地域的人民群众共同的文化习俗与思维方式。不同产地的年画其常用图式往往较为固定并进而成为一种象征性的符号特征，因此具有很强的传承性。而木版年画与各类民间神话、传说故事相互交融渗透，也与各类民俗活动相辅相成，这种立体的文化生态环境又更加强了民间木版年画图式的稳定性与延续性。

佛山木版年画就是在这样的环境中发展壮大起来的，它源于宋元，兴于明，盛于清和民国早期。清初成为中国“四大年画”生产销售基地。其题材丰富、个性鲜明、功能多样。佛山木版年画图式不仅具有丰富的民俗、信仰内涵，还隐含大量的经济文化发展信息，具有鲜明的地方特色和重要的研究价值，值得深入解读。

通过对佛山市博物馆藏《二十四孝图》木版年画与考古发掘同题材墓室壁画，及全国其他木版年画产区的同题材传世作品，进行图像分析，认为佛山木版年画《二十四孝图》应源自元代定型的古老版本，并基本保持了古老的图式。综合各方面资料，笔者把南宋至元代划为佛山木版年画的产生时期。

从唐宋时期开始，中原年画风俗传入福建并与福建地域文化相融合，造就了丰富多彩的福建年画。到明清时期，福建年画东传输入台湾，特别是闽南年画，极大地影响了台湾年画的工艺技法及造型特色，从中显示出清晰的传承脉络，即唐宋以来中原文化对福建地域的传播，形成了福建各地年画艺术的基础，之后在明清时期又随闽籍移民传入台湾并结合台湾本土文化，发展出自己的工艺与图式特色。闽台两地木版年画一脉相承，正是海峡两岸人们文化传承与交流的重要见证。

漳州、泉州、台南同属闽南文化区，三地虽然在各自的物华和人文因素上有所差异，但是从文化构成的深层理论上分析，其思想观念、生活习俗、方言系统、宗族信仰以及民间文艺却一脉相通。闽南木版年画是两岸闽南人民共同创造和拥有的宝贵的文化遗产。福建漳州、泉州年画与台湾台南年画可谓同源而异流，三者在工艺、材料、题材、风格等方面的共性特征，是长期以来闽台两地血缘、地缘、商缘、文缘等多重因素共同作用的产物;三地年画的差异性，是传统年画图式在传承过程中与当地民众审美习惯、心理需求积极互动的结晶，是闽南木版年画在闽台地区传承与流变的必然结果，更是木版年画得以传承、发展的活力所在。三者间相互影响而又互为参照，互为补充，共同形成了闽南木版年画的整体艺术风貌。

有益的探索。梁诗裕先生根据历史上佛山的社会经济发展状况大胆推测，佛山木版年画可能早在宋代就已出现。佛山木版年画到底可以上溯到何时？这有趣的谜底也深深吸引了笔者。在近年对佛山木版年画的研究过程中，特别是对《二十四孝图》佛山木版年画进行图式分析，发现了一条可能通向谜底的线索。

二是古代工艺。从蜀锦、宋锦到云锦，有一个循序渐进的发展过程。蜀锦和宋锦因为出现较早，纹样小，图式相对简单；而云锦都是以大纹样为主，工艺技术也相当复杂，并借鉴了蜀锦和宋锦之长，并融入了缂丝的工艺。一般来说，工艺总是由简到难，由易到繁。所以，云锦的真正出规应在蜀锦和宋锦之后，也就是辽金元时期。

在我国历史悠久的传统文化艺术中，有特色的区域民间美术是残留原始图式最多的艺术形式，三峡土家族地区的西兰卡普即是其中之一。早在巴人时期，织绣品的生产就达到较高的水平，“禹会诸侯于会稽，执玉帛者万国，巴蜀往焉”。

滩头年画距今虽只有300多年的历史，但它是一个特别善于学习吸收其他地区年画技艺风格，利用本地纸张和雕版刻印技术生产木版年画的地区。它学习并借鉴桃花坞，四川梁平、绵竹，贵州，佛山等地年画，木版年画大产区和畅销区的图式，又将这些模仿借鉴而产出的年画返销到这些地区。这些模仿借鉴经过滩头木版年画艺人的消化再创造，带着楚地巫文化及当地民俗风尚，打上了滩头的烙印。民国初期.滩头镇有生产作坊108家，工人2000余人，产量高达3000万份。产品销往云、贵、川、陕、鄂、赣、两广等省及港、澳地区和东南亚等地的十多个国家和地区。其年画的销售“由贩运土纸、色纸的商贩，推销到全国各地”，这与佛山的年画借助染色纸和“广货”的销售渠道推销到全国各地的模式也是相似的。

此后的明代，是雕版印刷业和古典版画艺术蓬勃发展的时代，版画应用范围之广和技术之精大大超越了前代。如明末印刷的《萝轩变古笺谱》《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》等，富丽精湛，令人手不忍释。明代年画流传下来的不多，有《久久消寒图》《寿星图》《八仙祝寿图》《孝行图》《四贤图》等。传明代有几个皇帝喜欢祝寿献福题材的年画，当时人民的生活也有一定提高，所以以寓意吉利和祛灾迎祥为内容年画获得了发展。明代中后期，全国各地出现了不少印刷年画的中心产地，中国主要的木版年画产区都是在这个时代参与到木版年画历史进程当中来的。一直以来，佛山被认为是在明代永乐年间开始生产木版年画的。随着近年佛山木版年画研究的不断推进，笔者于2007年在《收藏家》期刊发表的《佛山木版年画“二十四孝图”探析》一文中，通过对佛山市博物馆藏古版年画“二十四孝图”残版的研究，认为其图式源自元代。佛山近邻福建，自古与广东经济贸易往来密切，其木版年画出现于南宋时期。佛山木版年画有很大的可能是由福建传播而来，至少福建对佛山木版年画的形成和发展产生过相当重要的影响。结合佛山在南宋及元代的社会经济状况，有理由相信，佛山木版年画在南宋至元代这个时间段里，已经出现佛山出现木版年画的时间应比福建略晚，属于中国木版年画较早期生产、传播的地区之一。

滩头木版年画除与上述桃花坞、梁平等地年画关系密切以外，与广东佛山的相互影响也十分深入。其中包括：持刀将军门神画、梅花童子图式的影响与借鉴；花纸的制作工艺及文饰的影响与借鉴；年画材料与年画成品的交流等。

滩头木版年画中用于张贴的门神画、门画和吉祥喜庆年画图式并不多，但几乎所有图式都可以在其他年画产区见到，可见滩头年画与其他产区年画的交流是十分频繁的。资料显示，明清时候，四川梁平（现属重庆直辖市）、夹江木版年画受到南方最有代表性的优秀木版年画产区桃花坞的影响，而滩头又深受四川特別是梁平年画的影响。据《中国木版年画集成·梁平卷》，梁平门神经万县水运至武汉和九江，也有肩挑车载到湘西的。

“和合致祥·一团和气”木版年画题材是桃花坞、扬州、梁平、夹江、滩头等地年画常见的题材。源自宋代理学家程颢的弟子形容其老师：“终日坐，如泥塑人，然接人浑是一团和气。”明代成化年间，皇帝朱见深为强调皇室统一，特绘《一团和气图》做号召。清代苏州艺人将这一题材做了改造，省略人像以外的背景和点缀，刻制成丰满的圆形。苏州应该是最早将这一题材改造使用在木版年画当中的。桃花坞清中期《和合致祥·一团和气》、扬州雕版印刷博物馆藏《一团和气》、梁平民国《和气致祥》、夹江《一团和气》、山西平阳近代《和气致祥》、滩头清代《和气致祥》等，都是在朱见深《一团和气图》基础上创作的，并与早期创作这一的题材年画的桃花坞图式相同。滩头《和气致祥》明显源自于桃花坞，特別是直接来自于梁平（梁平《和气致祥》源自桃花坞）。湖南滩头对于《和气致祥》木版年画有自己的传说故事，认为这一形象是善良憨厚的和气菩萨。据传，黄忠老太太处世随和，待人真诚，感动上苍。六月卖风帽时天降飞雪，她的风帽被一抢而空；腊月卖蒲扇时天气又突然酷热难当，她的蒲扇也被争购一空。因而每到过年时人们都喜欢张贴，以求样样顺心，事事如意。从上面一组主要出产《和气致祥》题材的几个产区图式可以看出，与清中期桃花坞版《和合致祥·一团和气》和扬州版《一团和气》图式基本相同，只在画面上部的文字装饰上有所区别。滩头版《和气致祥》与民国桃花坞版《如意·和气致祥》、民国梁平版《和气致祥》图式完全一样，套用色彩几乎相同。

中国木版年画各产区图式有相通之处，一些古老的图式大部分年画产区都一直沿用。在千余年的发展历程中，不断有新的图式涌现，有些图式符合多地民众的习俗、喜好，被广泛接纳、传播，经过历史淘洗，部分图式流传了下来。有些木版年画图式是区域民俗的体现，只在当地或周边小范围流行，特别是一些信仰祭祀类产品，有比较明显的区域特征。如果要汇集这些木版年画图式，恐怕不下几千种。佛山的木版年画图式又是怎样的状况？这些佛山流行的图式是自创的还是吸收其他年画产区的？佛山与其他年画产区是怎样一种互通、交融与独立的关系呢？我们用一些典型图式来分析探讨一下。

滩头木版年画《喜庆三元》门画与佛山《梅花童子》门画相似度极高，几乎別无二致。佛山《梅花童子》出现的时间早于滩头，估计与佛山《持刀将军》一样，为滩头借鉴的佛山图式。图7-97和图7-98滩头版《福字关公》门神画和图7-104滩头版《喜庆三元》门画，为佛山民国时期才流行的红、绿、黄、黑四色套印，笔者认为《中国木版年画集成·佛山卷》采集的这两对门神画和门画年代应不到清代，上限定在民国比较客观。虽然清末、民国是滩头先行借鉴佛山《持刀将军》门神画、《梅花童子》门画图式，但并不是说佛山对滩头的影响就是单向的，实际上，滩头在借鉴了这些图式以后，经过地方化演变，对佛山也产生了影响，我们会发现，民国时期，佛山也生产了几款表情不那么威严而是较为诙谐的《持刀将军》门神画，表情样貌与滩头门神相似，这也许就是滩头在对佛山返销产品的同时“返销”的年画人物表情新样式。

虽然春水纹样以“纵鹰鹘捕鹅雁”为要旨，但在长久的流传过程中，以春水图式为源，又发展出不少其他样式，禽鸟也变得多样，鹰的形象逐渐被忽略。如出自黑龙江阿城金代齐国王墓的瑞云双鹤纹织金绢袍和1955年北京庆寿寺双塔出土的缂丝紫汤鹅戏莲片。关于此缂丝的用途，似有隐约争议，这里不做展开。1257年，它随葬海云大和尚的衣冠冢。缂丝紫色地，题材为水波中的鹅戏莲花，花纹形象细小，构图取四方连续的形式，其图案如今通常被称为“紫汤鹅戏莲”。风格与此类似的织品在内蒙古达茂旗明水墓和西方一些博物馆的藏品中也有发现，有些被称作水鸟纹缂丝。被叶子包围的水禽纹样在13世纪的北亚和中亚很常见，这些均可视作13、14世纪的作品。明水墓出土的缚丝靴套，相比上述“鹅戏莲花”唯题材少了鹅，达到了不织水似见水的效果，从落花/枝叶就可感受到水波荡漾、落花飘零的意境。出于对时代和图案的双重考虑，专家将它命名为“紫汤荷花”，这个命名得自南宋书画裱褙锦。命名如此，欣赏的意味自然蕴含其中。也许这样的春水图正是后来常见的着重表现池塘小景的刺绣“满池娇”的雏形。

球路纹是唐联珠纹、团花纹的发展变格，两宋时期十分流行，书画装裱文献明·张应文《清閟藏》、明·方以智《通雅》卷三十二《器用》及元·陶宗仪《南村辍耕录》对球路锦有多处记载。球路纹是以一个大圆为中心，上下左右配以小圆，大小圆形中间填饰纹样的图案形式。球路锦因大圆与小圆相交的不同形态可分为小圆与大圆呈相交形式的球路纹、小圆与大圆呈相切形式的球路纹及相同大小圆形相交而成的球路纹三种布局形式，其中大圆与小圆相交或相切的两种布局为书画装裱球路锦常用图式。

佛山木版年画已经有700年历史，所用图式以借鉴传统为主，兼收并蓄全国其他年画产区的图式，逐渐形成了自己带有浓郁南方特色的装饰风格。如果从图式创新来讲，佛山年画并不突出，年画创作艺人也不为人知。700年木版年画历史唯《武松打店》留下了创作者海涛的名字，其他大部分年画都是民间雕版艺人根据传统图式模拟雕刻的，当然，也做了少许本地化处理。观察天津杨柳青年画,我们会发现，大量文人参与创作，留下的创作者姓名数不胜数，不断有新的年画题材和图式涌现，这也就是为什么在清中后期至今杨柳青年画后起而领先的重要原因。

综上所述，本人认为佛山木版年画“二十四孝图”应源自元代定型的古老版本，并基本保持了古老的图式。它里面出现的某些细部装饰的明代痕迹，应是在版本流传过程中的不断修正形成的。在民间美术的流传中，同一题材的故事用更流行的、被大众接受的图式，修正旧的，不十分流行的图式，是比较普遍的现象。

佛山木版年画是中国木版年画的一个组成部分，是华南地区木版年画的代表，具有浓郁的岭南地方特色。通过分析中国各历史时期木版年画的演化及佛山木版年画的产生；佛山木版年画图式与中国木版年画典型图式的对应；佛山独特的填丹工艺与全国使用丹红制作木版年画的地区的分析，确认佛山木版年画在中国木版年画体系中的位置。通过梳理对比与佛山木版年画往来密切的邻省的福建漳州和湖南滩头木版年画，探讨佛山与漳州、滩头年画之间深刻的影响与相互的促进。

人类的相互交流经历了从肢体语言到涂写语言再到现在的声音语言，在早期图式语言的表达方式只是一种符号，人类运用这种符号代替自己眼睛所见的事物使其具有象征意义。在西方旧石器时期，人类最早运用涂画的方式在洞窟中记录所看见的动植物，邵大箴在外国美术史中谈到：“原始人类用粗壮而简练的黑线勾划出认视觉物象的轮廓，并用红、褐、黑色渲染出动物的体积和结构”例如在法国拉斯科洞窟中的《大公牛》其绘画线条粗犷，表现出公牛出的磅礴气势具有强烈的运动动态，西班牙阿尔塔米拉洞窟《受伤的野牛》其形态生动而有力，这是原始人类在观察自然界中公牛的形象在脑海中形成的图式，并通过绘画的语言方式体现出来的体现。

正如泰勒所分析的那样，最初的灵魂观念本来是从人类的生理——心理现象（死亡和睡眠等）的错误分析中产生出来的，是只属于人才拥有的东西，但在原始时代，生产力的低下决定了人对自然界的严重依赖：氏族制社会关系的狭窄决定了人对社会集团的依赖。依赖的对象对个人成了异己的力量。在灵魂观念产生出来之后，原始人也就会用自己的经验去推论异己的力量、把人性的灵魂对象化、客观化、附加到异己力量之上，从而异化为各种人格化的精灵和神灵。这种灵魂观念异化为神灵观念的具体过程。在各地区、各民族可能各有不同的特殊途径和特殊形式，不一定完全符合于泰勒和其他宗教学者所构想的图式。但泰勒式的进化论图式总的方向还是合理可信的。大体上，原始人的灵魂观念给他们的宗教想像力添上了翅膀，构造出了各种宗教幻想的世界。它使原始人产生了死后生活的遐想，把自然界变成了人性化的精灵世界，对自然物和自然力的依赖变成了对精灵的敬畏；它使死者的魂灵变成了冥冥中的鬼灵，并不可避免地去设想鬼灵世界的情景及其与人类生活的关系。宗教幻想的灵魂飞翔于天堂地狱之间，驰骋于生前死后之际。它产生了古代各民族的各种人格化神灵，导致了埃及人的木乃伊。印度人的生死轮迴，因果报应的说教和各神宗教关于来世报偿的信仰。由于灵魂本质上无非是人想像中关于自我的阴影，人类的社会处境和社会意识就必然把自己的影子投射到他的灵魂观念之上。人们的社会地位的分化，阶级的产生，使原始时代人们心目中的那个地位平等的鬼魂世界出现了高低贵贱的等级；社会的道德伦理观念也使鬼魂具有了道德的属性，出现了善灵与恶魔的划分，唯心主义哲学观念的发展，则逐渐使灵魂摆脱了与物质相连的一切粗俗之性，变成了某种纯精神性的实体，由而产生出佛教的三世诸佛，基督教的三位一体的上帝，伊斯兰教的绝对唯一的真主，泛神论宗教的泛存于万有中的“佛性”和“世界灵魂”，自然神论宗教作为世界之造物主和设计师的理性化的上帝等等。总之，一切宗教的信仰，皆因灵魂观念而起，一切宗教的神灵，皆为灵魂观念所化，而所有这一切，都不过发端于原始人对于生死、梦幻等生理—心理现象不可避免的无知。近代的宗教学关于灵魂观念产生和发展的历史考察，把神圣不可侵犯的至高无上的宗教神灵还原为野蛮人的错误观念，正是在这一点上表明了它的科学价值。

战国时期出现了以邹衍为代表的阴阳五行学派。邹衍将阴阳与五行结合起来，使之神秘化，用以说明天道人道的变化规律。据《史记》与《文选注》，邹衍的学说有三个要点：一，“深观阴阳消息”，以阴阳二气的消长说明季节的变化：二，“[礻几]祥度制”，即天瑞天谴说；三，“五德转移”或称“终始五德”，以五行相生相胜解释朝代的兴衰。其说见于《吕氏春秋》的《应同》、《召类》两篇，谓帝王之兴先有祥瑞出现，井以五行之一为所尚之气色。如黄帝时现大螾大蝼，土气胜，色尚黄：禹之时草木不衰，木气胜，色尚青；汤之时有金刃生于水，金气胜，色尚白；文王时有赤鸟衔丹书集于周社，火气胜，色尚赤；代火者必将水，色尚黑。从此形成了天人感应的以阴阳五行为特色的宇宙观与历史观。战国末年吕不韦主编的《吕氏春秋》十二纪，用阴阳五行说构造了一个形式严整的庞大的世界图式。在宗教思想方面，出现了五帝、五神、五祀说。秦国原有四帝崇拜（白帝、青帝、黄帝、炎帝）。十二纪的五帝是：黄帝居中，具土德；太皞居东方，具木德，主春，亦称青帝；炎帝居南方，具火德，主夏，亦称赤帝；少皞居西方，具金德，主秋，亦称白帝：颛顼居北方，具水德，主冬，亦称黑帝。十二纪又列五神（《淮南子》改称“五佐”），是五帝的辅佐神，句芒配太皞，祝融配炎帝，后土配黄帝，蓐收配少皞，玄冥配颛顼。五帝和五神崇拜是天帝崇拜衰落和阴阳五行说、黄老崇拜流行的结果，它使天帝作为至上神的地位模糊起来，因而汉代又有太一神出现。

详尽地展开马克思主义关于宗教发生、发展过程的讨论，是本书第二编的课题。我们这里所注意的是恩格斯概括出来的宗教在其历史发展中展现出来的历史形态。我们看到，恩格斯把社会形式和政治结构在历史上的演变概括为三种社会形态：原始时代的部落社会（氏族制社会）；民族共同体（民族国家），多民族的世界性帝国。宗教的历史形态也发生了与此相应的变化：部落宗教（氏族宗教）；民族宗教（国家宗教）；世界宗教。这个过程也是从“自发宗教”发展为“人为宗教”，从“自然宗教”发展为“多神教”以至“一神教”的过程。我们认为，恩格斯的三种提法可以视为马克思主义宗教观对宗教发展过程的历史形态的三种分类。三种分类基本上是从不同的角度对同一的宗教发展过程所做的历史性说明，彼此有紧密的联系。需要指出的是，这三种发展系列之间并不是一一相当，完全同步进行的。宗教发展史的进程和宗教历史形态的演变在不同的民族和国家各有不同的情况和特点。原始时代的自发宗教在其社会内容上，总的说来是氏族制社会的反映，一般属于“部落宗教或氏族宗教”类型。在信仰和崇拜的对象上，恩格斯认为最初是对自然力的崇拜，属于“自然宗教”类型。但随着自然力的人格化，神灵观念也形成和发展起来，从“自然宗教”类型演进为“多神教”类型。马克思主义所理解的“人为宗教”，主要是就统治阶级利用和构造宗教而言，故本质上是指阶级和国家形成以后的宗教。“人为宗教”信奉的神灵可以是多神，也可以是一神。民族宗教或国家宗教的社会内容，总的说来是民族和国家利益的反映，它对神的信仰，既有多神的，也有一神的。犹太教是典型的犹太民族的民族宗教和国家宗教，但它却是比较典型的一神教。古代奴隶制时代许多民族国家的宗教（如埃及、巴比伦、中国、印度等）则属于多神教一类。世界性宗教也并不一定都是一神教。基督教和伊斯兰教属于典型的一神教，但佛教的性质则比较复杂、随不同教派的不同教义而有不同的情况。大体上，大乘派佛教信奉神格化的真如佛性和三世诸佛，可以视为具有泛神论性质的多神教。总结以上所述，我们可以把关于宗教历史形态的分类简化为如下图式：

泰勒这个从灵魂观念到神灵观念的博大宏伟的进化论体系，在宗教学领域很快就产生了巨大的影响。许多宗教学者又各自提出了从灵魂观念到整个宗教体系的发展图式，说法不同，花样各异。主要是两派观点。一派是以安德烈•兰格和威廉•施米特为代表的“退化论”派。此派反对泰勒关于灵魂和神灵，从多神教到一神教的宗教进化论系统。坚持认为人类最原始的宗教信仰就是由于上帝的原始启示而产生的原始一神信仰。多神教乃是原始一神观念的退化；另一派则是绝大多数宗教学者所坚持的宗教进化论。尽管他们对于宗教进化的具体历程的说法与泰勒不尽相同，但基本路线是一致的。由于世界各民族的宗教信仰太过复杂多样了，宗教学家掌握的材料不可能完备无缺，他们提出的宗教进化图式各有差异，这是完全自然的。要想构造一个放之四海而皆准的图式是非常困难的。我们认为，要找到这样一普通有效的宗教进化图式是一个需要长期探索的课题。慎重的态度是继续这种探索、避免作任何绝对化的独断性结论。我们只能说，根据马克思主义辩证唯物论和历史唯物论的世界观和方法论，灵魂观念等宗教观念，也和世界上一切事物一样，处在不断的发展过程之中。原始人的灵魂观念与后来的各种古代宗教体系的灵魂观念和基督教、佛教、伊斯兰教的灵魂观念相比，必然是不同的。而后来各种宗教的灵魂观念乃是从原始的灵魂观念发展而来。至于这个长期发展过程的具体脉络，则应留待宗教历史学家和比较宗教学家去作细致的研究。如果要求我们根据现在掌握的材料和宗教研究的成果，为这种研究指出一个大致不差的、方向性的路标的话，那么，我们似乎可以这样说，人类的灵魂观念的发展历程，大体上是从与形体相联系的物质性的灵魂观念逐步发展为独立于形体的非物质性的灵魂观念；从人自身的灵魂观念通过对象化，发展为超自然、超人间的神灵观念。神灵观念从灵魂观念脱胎而出之后，当然又会经历自己的发展历程。

但是，在宗教学的研究中，如果只有正确的立场、态度和情感，也还是不够的。这些问题的正确解决，只能为我们提供一个可靠的立足点，并不能保证我们的宗教研究必然得出科学的结论，要使宗教研究成为真正的科学，我们还必须拥有科学的世界观和方法论。这个道理，不仅适用于宗教学的研究，而且适用于一切科学研究。但是，由于林彪、“四人帮”打着马克思主义的旗号，实行封建法西斯专政和文化专制主义，玷污了马克思主义科学世界观，在一些人们的心目中减弱和模糊了马克思主义真理性的光辉。他们感受到了把一种“理论”和“世界观”绝对化为规范一切的图式的危险性，要求对事物的本来面貌作不带任何主观偏见的纯客观的描述，摆脱僵死化的教条主义的束缚。这种主张在一定的范围内未尝没有合理的因素。但一当这些主张超出其固有的适用界限的时候，它也把自己带进另一种形式的片面性和绝对化，以至进而要求在各种科学研究中摆脱科学理论和世界观的指导作用。似乎任何一种世界观和理论体系，当其作为科学研究的指导思想的时候，都会转化为一种现存的图式和主观的偏见，妨碍我们如实反映事物本来面貌的客观性和实事求是的科学精神。近年来，有些学科先后都曾在不同程度上，以不同的方式发生过要不要以某种世界观（例如马克思主义）作为指导思想的讨论。当然，这种讨论的出现，有其深刻的社会根源和思想背景。其矛头所向，主要是对林彪、“四人帮”的假马克思主义的文化专制主义的抗议；其直接所指，是针对林彪、“四人帮”对马克思主义经典著作和某些论断的曲解。我们对此应该有正确的、实事求是的理解。问题在于这些主张不应超出一定的界限，既曰不要任何指导思想，则所不要的东西就不止于对马克思主义的曲解了。推论下去、则在科学研究中，究竟还要不要理论思维和科学世界观的指导就会成为怀疑问题了。

春秋战国时期的楚国，是中国浪漫主义艺术的肇源地。其与北方诸夏为先秦理性精神所笼罩不同，是一个充满神话色彩与乐舞旋律的国度，故而楚艺术的风格特征是恢弘雄奇的意象和浪漫豪放的激情。一方面，楚艺术图式常常以浪漫神奇的表现手法描绘自然物象，形态活跃，格调浪漫。其纹饰线条飘逸流畅，色彩富丽堂皇，题材无所不包，意境十分开阔。另一方面，楚艺术在表现形式上有一定的写实性，但多半是奇幻、浪漫、超越具象的，通过变形、夸张的形式与表现对象拉开距离。在楚人艺术品中多数造型都不是人们在日常生活中所直观到的实景实物。如木雕《虎座立凤》其造型是将凤、虎、鹿等物象复合在一起。凤立于虎背之上，展翅昂首，引颈长鸣，呈奋然欲飞状，更为神奇的是，凤背上还长出一对鹿角。就整体形象而言，具有浓厚的奇幻浪漫超具象意味，在现实中绝无与其对应的实物。楚艺术的这种浪漫精神特质同样深深融入到黄梅挑花当中。

楚纹饰是荆楚大地特定的人文地理环境中生长起来极具地域特色的艺术图式，对于其艺术特色王庆生先生有这样的论述：“如果说殷商纹饰是在沉静、繁缛、工整中透出狰狞、神秘和威严，周人纹饰是在和谐、庄穆、谨严而富有秩序中追求朴素和简洁的话，那么楚纹饰则是狂放而奇诡的，其在气质上有着更多的原始宗教性和天真的自然气息，是典型的原始浪漫主义。”楚纹饰最具代表性的表现形式是凤纹，并形成风格独特的凤文化。

田明先生认为织锦中“卐”是太阳与火的崇拜及太阳八角变异而得到的象征性文化符号，带有原始宗教信仰和封建宗教（佛、道）内涵的双重图纹形态，象征光明、正中、吉祥和生生不息。叶立东进一步论证了“卐”图纹，认为唐代慧琳的《一切经音义》中的“卐”与以右旋为准的说法意见未统一。并从土家族政治经济、艺术和土家人的心理或文化性格三方面，回答了土家织锦中“卐”图案的产生是吸收了内地文化中的“卐”字，主要是通过佛教的途径在土家族地区广泛传播促成的。辛艺华考究认为“卐”是族源的隐喻。李敏提出“图式文化”，认为“万字”图式可以说是民族共性和个性寓意的结合。织锦“万字”图式符号具有多民族融合的普遍性特征，如万字流水是以“卐”字纹为主体的纹样，表示源远流长、永不衰竭。

“万字”图式可以说是民族共性和个性寓意的结合。织锦“万字”图式符号具有多民族融合的普遍性特征，被许多国家或者民族所共享。据《东西方图形艺术象征词典》一文阐述：“‘万字符'（梵语称幸福）是一个古老而且流传很广的符号图式。有些权威人士认为它代表太阳；一部分人士认为，它代表了太阳神战车的轮子，所以与太阳有些相似的象征意义”。代表光明、富足及福气的意义最早见于特洛伊，希腊人将其铸于钱币上，使其流传；出现在埃及也是到了托勒密时期才发现这种符号图式。在中国，“万字符”图式最早出现于道教的教徽，也见于道教创始人老子和其他道教圣人的手掌中显示其法力。在中国瓷器上与“如意”一起表达了人们幸福长寿的愿望。“万字符”图式在鄂西土家族织锦中也是常用的纹样，如万字流水是以“U”字纹为主体的纹样，表示源远流长，永不衰竭。

首先，是受道教绘画的影响。早期的木版年画主要是为皇家和贵族的宗教崇拜服务，用于祭祀天地鬼神，很少在民间流传。而在宗教崇拜活动中所需要用到的宗教书籍需要有图式加以说明，于是，木刻版画就出现了。这些版画的服务对象大多是关于道教和佛教等宗教，随着时代的发展，宗教插画艺术技艺越来越完善，表现出的内容也愈加生动。民间木版年画的制作技艺就是来自这些早期的宗教插画艺术，在表现内容和用途上也有相似之处。在现代印刷技术出现之前，民间木版年画主要是手工木版套色印制，虽然杨柳青、杨家埠等地区年画在后期制作上会用手绘手法进行渲染加工，但这种手绘手法只是在个别地区年画印制中出现，并且在整个印制过程中并不是主要部分。

③从版本上看，有南方福建建本刻印的风格。广东佛山在地理上毗邻福建，两地自古以来往来密切，故风俗习惯，人文气质上也颇多相近之处。宋朝时建安已是我国刻书中心之一。古代建安版图书俗称“建本”，它兴于宋盛于明，一直延续到清代。建安版画曾有两个雕印中心。宋、元时书坊多聚集于建安县，入明后渐衰，建阳县则取而代之，成为书坊林立之处。两处所刊版画，风格无异，故统以“建安派”名之。在宋代之前书籍是没有封面和插图的，自有了建安刻书之后，才有了书籍的封面和文字内容的插图。尤其在明清通俗读物中大量增加插图，深受中下层读者欢迎，所形成的建本版画在明万历前后达到鼎盛，成为著名的建安派小说版画，对后期版画创作产生了深刻影响。如建版《纂图增新群书类要事林广记》用木刻的插图把当时的风俗习惯，礼俗游戏的情况记录下来；建阳《伯夷叔齐谏武王》，《吕后斩韩信》等这些木刻插图十分精练简明，虽不甚工细，却能表现出灵活的动作来，笔笔合情合理，毫不苟率，佛山木版年画的表现手法与其极相似。郑振铎认为明初版《全相二十四孝诗选》也是建版的坊本。此图虽是明初版，但并未刊出明人所撰，完全有可能是由明人基于元代传下来的《二十四孝》或稍加修订而重刻的。而佛山木版年画的图式和风格与这一版本也十分接近。

挑花图案是瑶族女性自创的，在刺绣前不用绘制图样，直接刺绣，每个造型都是胸有成竹。大胆地创新，根据对生活的认知和理解，随心所欲的发挥，没有固定的造型图式。其刺绣过程中是需要花大量的时间才能完成一幅作品。据说，一件围裙刺绣好约需刺绣30万针和耗时几个月。这是花瑶女性耐心细致的性格表现。

每个挑花图案造型都是花瑶女性自创的，在挑绣前她们胸有成竹，不用设计和绘制图样，直接挑绣，大胆创新。她们根据对生活的认知和理解，随心所欲地发挥，没有固定的造型图式。作为独特的艺术样式，其立意巧妙，布局合理，图案古朴繁杂，左右对称，体现出浓厚的民族特色和乡土气息，加之针法精细，每件作品都是唯一的，极具收藏价值。花瑶挑花用普通手工缝补针线，用单一的白线或五彩丝、毛线在靛蓝色或白色的粗纱土布上绣成。一条成年女子穿的筒裙大概要飞针走线二十五万多针，陆陆续续地挑绣，持续达五六个月之久，被称为花瑶人粗纱土布上的“长城”，生动体现了花瑶人民勤劳质朴、坚韧不拔的精神风貌。

苗族挑花是苗族一门古老的民间艺术，是苗族人千百年的集体智慧结晶，随着环境和文化的变化不同苗族聚集地的挑花艺术都不尽相同。苗族没有自己的文字，人们把从自然中读取的动植物信息，通过符号、图像等进一步加工，使视觉观察所得的认知结构接近要表现的事物。因此也诞生了很多的记录方式，蜡染、刺绣、挑花、凿花、木雕等方式，这几项民间工艺在历史溯源上有着共同性，都体现了苗族人民对大自然的热爱与美好生活的追求。苗族挑花的的图式语言没有像绘画图式语言有一个“预成图式”也就是之前文中提到的艺术草稿，挑花艺人在脑中描绘好图式，然后一针一线的将所要表现的图案或符号呈现出来，不仅仅要求挑花工艺的高超，还与挑花艺人的生活经验与知识储备密切相关。湘西苗族挑花的图式语言丰富多彩值得我们去探索。

蒙古族民间美术图案是民族文化的载体，是民族文化观念的呈现与延续，具有独特的审美意蕴。刺绣是蒙古族民间艺术的精华，以其独特的风格和图案取胜，其工艺贯穿了漫长的民族工艺发展史。作为民族服饰的主体工艺，刺绣是流传最广泛、应用最普遍的品种，其应用范围涉及服饰、配饰、生活用具等方面，如蒙古袍、蒙古靴、褡裢、烟荷包、摔跤服、绣花毡、马鞍垫上的图案，都会运用精美的刺绣来表现。民间艺人运用智慧把各种刺绣针法同生活用具的结构和功能巧妙结合，创造出既实用又美观的刺绣作品。蒙古族刺绣图案通过独特的视觉图式对民族文化的内涵特征与审美意蕴进行表现，深度解析本民族的精神风貌与博大的文化内涵。

各类艺术随着时代的变化而不断发生变化，艺术家在进行艺术创作时不断的吸收中国民间艺术、西方印象派色彩、日本的浮世绘等艺术思想，丰富自己作品的题材与形式,不断吸收新的观念与技法，丰富个人的图式语言，艺术家对多元艺术的不同审美使得艺术创作多姿多彩。从艺术作品来说，在现代语境下对艺术图式语言的掌握是衡量艺术水准的一项标准，对图式语言的认识与运用，在很大程度上也是决定着艺术作品的成功与否。现代社会，民间艺术被被艺术家借鉴在很多领域之中，湘西苗族挑花也不例外，无论是在苗族日常的服饰当中还是现代设计学、美术学等领域中都有所涉及。

在漫长的历史文明中，我国苗族人民用自己勤劳的双手与智慧创造了充满生生机的民族文化。包括服装、苗族挑花、银饰、印刷、印染、绘画、等等，这些传承苗族民间艺术的设计让人产生了无限美好的遐想，不仅为其生活提供了物质保障，更是为中国人民留下了宝贵的文化物产。湘西是湖南极具历史文化底蕴的地区，苗族自古以来也是一个赋有神秘色彩的民族，其璀璨的图式资源，是千百年来苗族文化的象征，体现了苗族独特民族文化风情。苗族挑花的历史源远流长但它的起源我们始终找不到验证的史料，由于缺乏古籍记载和考古发现，这一问题很难解决。有学者研究认为挑花或数纱技术的使用只有在纺织技术发明之后才有可能性，我国的纺织技术从考古发现的角度上来看，早在新石器时期就已经存在。安徽灵嘉潭新石器遗出土的玉器中，有学者透过偏振光立体显微镜的观察，认为玉帽上的格纹线和腰带上面的斜纹布，都是采用挑花工艺制作的,现在的苗族挑花图案与之有着相似之处，但仍没有确切的文字记载。挑花是苗族常见的一种民间工艺，在泸溪地区苗族挑花俗称纱数，它不于刺绣，从第一针起，所有的针线都在布的表面被挑出，如果一根纱线挑错了，那么随后的纱线都会出错。它的图案是由无数的“十“字单体紧密结合而成的，故又称“十”字数花。它是用各种丝线挑出来的明朗、简单、大方的图案。因此苗族挑花对手工工艺的要求是极为细致严谨的。

福建木版年画历史悠久，具有极高的艺术水平，它与闽南方言、民居建筑、节庆风俗、民间故事、曲艺、手工技艺等共同形成了一个地域性的“文化遗产群落”，并在共同的文化生态环境中形成了相互影响、相互促进、相互依存的共生关系。福建木版年画既是福建民间传统社会生活的一个缩影，也是福建民俗与图式传承的重要载体，是福建传统文化生态圈中不可或缺的一环。

如果说花腰彝刺绣是云南刺绣的一朵奇葩的话，那广南壮族刺绣便是云南刺绣的又一珍品。笔者认为两者可并称为云南刺绣的代表性佳作。但是由于历史、地理、人文等诸多原因，花腰彝刺绣与广南壮族刺绣也显现出了一定的差异性。彝族花腰地处高原山区，生活条件相对落后，但民族风情浓郁，个性张扬且活泼，花腰姑娘们敢于用跳跃的色彩抒发自己的情感。一件绣品的成功与否取决于花口绣的是否规整，花朵绣的是否平整，用色是否艳丽奔放，针脚是否圆润统一。这也是衡量一个姑娘聪明或愚笨，能否嫁个好人家的标尺。其刺绣在题材上则与日常的生活、耕作、风俗、历史、宗教、图腾崇拜密不可分。地处文山广南地区的壮族刺绣，当地依山傍水的地域特色滋养了刺绣艺人的性情，再加之在长期种植水稻的过程中酝酿出温和的性格和细腻的心思，服饰的造型、图样和色彩无不渗透着女性的阴柔气质与灵动之美。充分体现图式构形的流动与阴柔美感，即便是抽象写意的几何纹，经由重复组构，也会富于节奏韵律，灵动生姿。刺绣的精美程度，花样的配色好看与否更是衡量一个女性能干与否和在家中地位的标尺，广南的壮族妇女空闲时会精心绣制身上的“装备”，到节日时穿出去与自己的姐妹朋友们一起“比美”，谁绣制得最精细，图案最好看，谁就被认为是最能干。其刺绣在题材上与青蛙崇拜、生殖崇拜、太阳崇拜，三元崇拜有关，如“云水纹（群龙舞云纹）”、“乾坤孕蛙图”、“蛙云纹”、“四鱼绕阳纹”、“拼花纹”和“几何自由纹”等，意在崇尚生命，歌颂情爱，期盼子孙繁衍昌盛等。在刺绣区域上，彝族花腰刺绣遍布全身的每个部件，还包括婴儿背被，四弦琴带子等，而广南刺绣体现在服饰上的较少，以蓝黑青衣为主，仅在腰带上有少许点缀，多数体现在婴儿背被和绣花鞋上。在用线上，广南刺绣用的是花线（棉质）、金线居多，绣出的纹样有渐变效果，少用或几乎不用丝线，而花腰彝多是釆用丝线，伴有少许的毛线和丝光线。在技法上，花腰彝刺绣以平绣、锁花、依该（彝语发音）、狗牙绣、挑花、裹花等为主，而广南刺绣是以平绣、扣绣、剪贴绣、包贴绣、拋绣为主。在拼贴方式上，虽然两者都是先绣成小片再拼合成大片，但广南刺绣更多是运用“镶边拼接”的方法，即每小块的边用白色棉布包裹缝制好（也叫锁边），然后再把各块安放在相应的位置拼合起来，从背面用藏针法连接固定，包裹的白边正面卷凸起有0.3厘米左右的厚度。用色上，彝族花腰和广南壮族都尚黑，上述已提及彝族尚黑，尼苏花腰彝，其“尼”之意即为黑色，与古时彝族的族称“夷”（古音读“尼”）读音完全相同。而黑色在壮民的心目中更是庄重、严肃的象征。壮族习俗以黑为贵，把黑衣、黑裙、黑裤、黑头巾作为礼服，只有在参加婚礼、做客、赴宴、盛大节日、宗教祭祀等重大场合，人们才穿上黑色盛装。如今在某些偏僻的壮乡村寨，姑娘出嫁还是着黑衣、黑裤，打黑伞，穿黑鞋，外婆送给外孙女的结婚礼物中必有一条黑布。连新娘怀孕也要穿上出嫁时的黑衣裤，表示有喜了。儿女双全的长寿老人去世，送殡的人均穿白衣，但绑棺材的布却是黑色的，表示这个老人有福。甚至那坡有“黑衣壮”，头戴黑头帕，身穿黑衣、黑裤、黑裙，脚着黑鞋，以黑色为族群标志。其他颜色的运用上，彝族花腰刺绣常用紫红、玫瑰、大红、朱红、橘红、桃红为基调，而间以小面积的群青、湖蓝、粉绿、淡青，显得格外热闹，而广南刺绣用色则偏粉、偏素。

如果我们拋开各种宗教礼仪形式构成的细节，竹中信常的一般图式有一定的普遍适用性。各种巫术仪式基本上都有某种降神仪式，神灵附体之后则对人的请求作出回答，比如应人之请作出各种驱邪伏魔的法术动作。我国传统的祭典虽然种类繁多，仪式各异，但以下几顶在各种祭典中大致都有所表现：

苗族挑花作为中国传统视觉艺术中的典型代表，吸引了无数国内外学者的关注。苗族挑花相对与苗锦、苗绣来说是一门更为古老的民族手工艺，目前对苗族挑花的研究主要集中在挑花的题材内容、挑花的功能和挑花的工艺流程以及挑花图案在设计领域的相关应用等。研究发现，之前兴起的民族文化回归热使散落在各地苗族挑花被相关的民族工艺书刊刊登，湖北、四川、贵州、浙江等省由纷纷刊载，我们可以发现虽然地址位置不同，但是挑花的纹样大同小异，如出一辙，由此说明不断地生存迁徙虽然改变了苗族人们的生存环境和生活习惯，但改变不了整个民族的文化信仰，所以散落在各地的苗族挑花在图样文化上有一定的相似性，对苗族挑花的研究就是对整个苗族文化的研究。关于苗族挑花的相关文章有：唐洱的论文《贵阳市花溪区石板镇苗族挑花研究》作者通过民族学、设计学、美术学等研究方法探究苗族挑花的图案题材、色彩、制作方法以及文化意蕴，将石板镇苗族挑花艺术通过再设计将其艺术元素融入到现代设计中使其融入现代生活，彰显挑花的创意性和文化性；袁星君《基于川西汉族挑花艺术的成都旅游纪念品设计研究》，作者主要研究川西汉族挑花艺术的历史文化背景、纹样题材寓意、色彩特征和织绣工艺等并结合四川旅游纪念品的多元化开发进行探索川西汉族挑花艺和审美特征和由场经济价值，同时通过结合成都地域特色的芙蓉花造型设计出具有地域特色的旅游文化纪念品；罗云《隆回花瑶挑花美学价值研究》，作者从通过研究花瑶的民居艺术、服饰艺术引申出花瑶挑花艺术，三者间相互影响，且都是花瑶民俗文化的体现。通过探究花瑶挑花的历史发展与演变过程，以此来研究花瑶挑花的图案形式、色彩图式、思维方法和造型观念,从全新的视角来展示花瑶挑花独特的审美价值与艺术魅力，最后与现代平面设计相结合探讨挑花艺术在设计中的运用价值。关于湘西苗族挑花的研究的相关文章有：李顺良、张龙琳和李琴在美国华盛顿西雅图国际会议上发表的《湘西泸溪苗族数纱的艺术特色分析》，作者从苗族数纱作品分析出发，从创作工艺、题材、布局及色彩四个方面论述苗族数纱的艺术个性特征,加深对苗族数纱艺术的认识，从而提炼出苗族数纱的艺术特色。唐梦玲的《泸溪数纱工艺在现代家纺设计中的应用研究》从数纱的工艺出发，结合现代家纺设计的现状将数纱图案运用到现代家纺设计中，将传统民间工艺引入现代市场，从而达到传承、保护民族民间艺术的目的。

在全国民间艺术中苗族文化是一个独特而美丽的风景,苗族文化经过几千年的经验和洗礼仍显示出强大的生命力,挑花作品取材广泛，构图大胆新颖，线条穿插有秩，色彩协调且丰富具有强烈的民族味道，苗族挑花具有很大的历史价值，不但记录着苗族的历史文化，时苗族精神思想和智慧技能的载体，同时也是苗族人民情感沟通的桥梁；但在当今高度发达的社会经济、文化、生产力中，也面临消失或重建的命运，保护我国非物质文化遗产势在必行。对湘西苗族挑花艺术的图式语言研究是将苗族文化与艺术重现在人们的视野中，展现我国民族文化的多样性的同时，使得更多人了解民族文化，重视民间艺术，湘西苗族挑花的图式语言是湘西地区所独有的，笔者从其产生的文化渊源、地理位置、生活习俗等方面对挑花图式的产生进行全面的分析，并结合所学研究它可以借鉴到艺术创作中的因素，使民族文化得到升华；探讨挑花艺术对现代艺术的可借鉴性是通过对挑花图式的了解，使越来越多的艺术家对挑花艺术元素感兴趣，从而将此元素运用到自己的艺术创作当中，就像鲁迅先生所说的“借古开今”，许多艺术家们在学习西方艺术时都对其进行深入了解，都知道艺术创作想要得到突破就不能脱离实际生活，在中国这片艺术土壤上民间艺术才是生活的根基，对民间艺术的研究会对现代艺术带来更多的思考。因此深入的了解民间艺术，就必须对民间艺术的产生、发展进行一个系统的了解，这样才能在自我艺术语言的基础上结合民间艺术观念创造出新的个人图式语言，实现艺术上突破。

在古代，年画对普通百姓起着“宗教”的作用。西方人有宗教信仰，中国有儒道释传统，但这些还不是宗教信仰，那么，民俗年画在某种程度上就成为了中国人的宗教，或者说成了一种民间信仰。并且人们在年画创作中融入了众多的道教、佛教及民间崇信的神灵，比如凤翔年画中的家宅六神、佛祖释迦牟尼说法、财神等等。人们供奉年画中的诸神，就是为了驱邪避灾，迎祥纳福。很明显，人们对这种民间信仰的敬仰主要体现在功利性上。民间年画之所以在民间的流传广泛，还有一个很重要的原因就是人们对它的文化心理取舍。这种把贴年画当作自己信奉的民间信仰，产生于民间，根植于民间。推崇民间信仰的就是普通老百姓，但中国的普通民众从小受世俗教育的影响深远，他们不可能像西方人那样超脱的只去追求精神上的解放，他们渴望的是神灵能给自己实实在在的东西。加之我国的农民受教育的水平低，对事物的认识上也不够，这也决定了他们对这种民间信仰功利性的追求。传统年画作为民间信仰所体现的功利性一直是专家学者研究民俗时所关注的一个问题，同时，功利性也是中国民俗信仰最本质的特点。中国民间信仰门类繁多、形态各异，但其最基本的特性还是实用性和功利性，民间年画生产出来，服务于人们的生产与生活，和人民息息相关。人们依赖民间年画这种信仰寻求到精神愉快，寄予其美好愿望，更可以增加对生活的信心。民间年画作为最基本的文化图式，它所反映出的功利性直接适应了民众精神与物质生活的需求。

平面设计中对挑花的运用主要集中在与之相关的书籍封面上，图4-1-23，《中国贵州民族民间美术全集——挑花织锦》的封面设计，封面运用了镂空的效果，把挑花的纹样放在内页，从封面的镂空部位就可以看见挑花纹样，文字与挑花纹样相结合十分协调，纹样的抽象与文字的具象结合在一起不突兀，整体封面给人的感觉非常和谐。图4-1-24，《苗绣苗锦》的封面设计，挑花的位置在封面的上方，挑花底布的红色与封面相互配合，保留了挑花原有的图式结构，让人一目了然，了解书中内容。图4-1-25，封面的局部，传统挑花纹样直接运用在封面上，黄色与红色相互配合，色彩明亮，整个封面呈现的感觉是自然和谐。

文中还提到了图式语言一词，对此涉及到两个内容，一是对湘西苗族挑花的图式语言研究，二是湘西苗族挑花图式对艺术家的个人图式语言形成的可借鉴性，只有深入研究挑花图式语言才能探索出对艺术创作的有哪些可借鉴点，为此国内也有许多对于传统民间工艺的图式语言的研究。例如张俐的《三峡民间刺绣中的花鸟图式研究》，文章主要研究三峡民间刺绣中花鸟的图式对当代花鸟画创作的启示，并从造型、色彩、文化寓意等方面深入研究花鸟图式的审美价值，以此让三峡民间刺绣中的花鸟图式在现代美术作品中得以发展；周薇《论民间图式在壁画中的运用》，通过研究传统观念、民族信仰和民俗文化对民间图式的影响探究它从古至今在壁画艺术中的发展与变化，并通过研究民间图式语言在当代艺术中的作用，为当代壁画艺术的发展提出建议；西安美术学院王媛的毕业论文《线形线义—陕南民间竹藤编结图式研究》，从民间竹藤编结艺术的线入手，深入研究它的文案形态和设计的价值，探索其文化价值和纹样图式对当代设计艺术的借鉴。周文萍《解析湘绣的艺术特点及对油画创作的借鉴意义》，通过对湘绣的造型特特征、形式语言、色彩体系等研究其审美价值在油画中的借鉴，同时也分析了油画作品在创作思维、表现技巧及色彩体系中对湘绣的借鉴，为油画艺术该如何与民间文化相互借鉴中提出个人观点；对于绘画图式研究的论文有王隆的《浅析图式在绘画中的构建》，他将绘画图式概括为抽象的概念他说：“绘画图式是一种思维观念与审美追求的延伸，涉及到画面中各种形式的关系整合”这个观点认为图式是个体通过对事物的认知和加工从而形成的审美理念，艺术家可以从认知事物中提取各种元素进行排列重组最终使画面和谐统一；黎波的文章《论现代油画中个人图式语言的运用——以吴冠中艺术为例》，他在文章中指出在当下的油画创作中我们必须要有自我探索的精神，论文主要分析了吴冠中的个人图式对个人构建新的油画图式语言的重要意义，以告诫艺术家们在绘画上要有精神追求，要不断提高自我的绘画价值；阿尔木在《图式的意义与价值—对传统绘画程式的再认识》一文中指出，图式是画家个人常用在作品中的，组成其作品的程式化和规范化的样式，是画家从生活经历、经验中提取在脑海中形成的对外部事物的认知，并经过自我加工将其形态抽象化、简单化的构成样式。国外对图式、绘画图式语言的研究较多，对苗族挑花图式语言的涉猎很少。德国心理学家巴特利特在其《记忆》一书中，他通过研究自己对于图式的理解和释义并得出结论“图式其实就是一种观念的外部延展，它直接关系到客观世界中互相物体关系之间的关联，在绘画这一层面来讲，图式其实就是在画面中将不同图案形状的组合与有序组合，以及对称，平衡，对比和谐等相关特征”。纳尔逊•古德曼所著的《艺术的语言：通往符号理论的道路》。他在书中对图式的概念作了具体的解释指出：“可选择物的固有集合即图式，可以有两个或多个标记组成，而且随语境而有很大变化”

在近代西方宗教学的早期阶段，宗教学者差不多都致力于探讨宗教和神灵观念在人类历史上产生和发展的具体过程，他们各自提出了自己的发展图式。这些研究，有助于我们了解宗教的本质及其发展的规律，推动了宗教研究的进一步发展。但是，所有这些发展图式后来都受到怀疑性的审视。不断发掘出来的宗教史的事实，不是从整体上，就是在细节上修止以至否定过去的图式，几乎没有一种图式能得到宗教学者的公认。这是因为，世界上各种不同的种族和民族处在不同的时间空间和不同的历史条件之中，他们的宗教信仰各有其自己的特殊性。各种宗教观念的发展途径有着极其多样的形式。要想把如此众多，如此复杂的宗教发展方式，不仅从大致轮廓上、而且在细节上都纳入一个统一的图式，事实上是办不到的。考虑到这个情况，我们不打算具体追踪神灵观念的发展史，而只想概括地综合描述一下历史上出现过的各种神灵观念的类型，并对各种神灵观念的宗教意义和社会意义作一些必要的分析。我们下面概述的种种神灵观念均是人类历史上曾经发生过的。但它们出现于历史上的时序，在不同民族的宗教发展史上则可能是不同的。

黑格尔的宗教演进史以及据此而划分的宗教类型，显然是按照其唯心主义哲学体系的格架构造起来的“空中楼阁”。如此“宏伟不凡”的图式，竟没有给伊斯兰教留下一席之地，突出地暴露了它的缺陷。他的宗教发展观把宗教说成是从低级宗教发展为高级宗教的历史过程。就发展观念而言，这本来是有一定的合理性的。可是黑格尔不是把这种发展理解为世界各大民族和各大宗教都经历的过程，而是把它硬说成是绝对精神从东方前进到西方的旅程，意在表明西方基督教是“绝对而完善的宗教”。既满足了欧洲人的自大狂，只迎合了基督教会的虚荣心。伊斯兰教出现在东方，又在基督教之后，这显然不符合于黑格尔所理解的绝对精神的发展逻辑，于是他只好对其视而不见，置之不顾。

黑格尔是一位唯心主义哲学家和辩证法的大师，他把自然、人类社会和思维的一切都视为绝对精神自我认识和辩证发展的历史过程。他认为宗教和哲学一样，乃是绝对精神辩证发展的不同阶段，是绝对精神在人的精神中对自己的自我意识。所不同者，宗教是以感性表象形式，而哲学则是以概念来认识和展现绝对精神。既然宗教是绝对精神辩证发展的一个阶段，它本身也是发展的。而且这种发展也和绝对精神的整个发展一样，遵循辩证法进展的三段式：从一种宗教形式（正题）过渡到作为其对立面的另一种宗教形式（反题），然后达到对立面的统一，进到更高级的宗教形式（合题）。在黑格尔的宗教哲学中，人类历史上的各种宗教因此而成为绝对精神在人的精神中以感性表象形式来展示自己，认识自己的不同阶梯。黑格尔以这种唯心主义哲学的形式对人类历史上的全部宗教进行了一次大规模的综合，提出了下列宗教学说史上相当系统、完整的宗教进化论的分类图式：

佛山木版年画是瑰丽丰富的中国木版年画的一个重要组成部分，以图像的形式记录了中国传统社会特别是华南地区人们的精神追求与世俗生活。中国作为一个以汉族为主体的多民族国家，数千年来经历着共同的历史，形成了相似的文化内核、思维方式与精神诉求，体现了中华民族强大的向心力。同时，中国又是一个幅员辽阔的国家，地理位置、气候环境、民族和语言千差万别，北国与南疆、海滨与内陆、平坝与高原，人们有着不同的生活体验和各自的敬畏与期盼，从而形成了千姿百态的地方文化。这一特征也体现在木版年画的图式中。全国各个产区的年画图式有一部分是大中华共通的，另一部分则呈现各个地区特有的信仰、习俗、经济与社会状况。这正是木版年画的价值所在，一个个生动的地方文化个体，以世代相传的传统方式保存了下来。

纹样组合成的单位纹样，由左右或上下两方向重复连续排列，所构成的无限连续纹样”。图1-2-3，上衣下摆，由宽窄不同的三组边花共同构成，其基本排列方式均为散点式的二方连续，纹样简单明了，由大小交错的花卉纹组成，并且按照一定的顺序排列，韵律感很强。图1-2-4，上衣下摆，由比例不同的三组边花纹样构成；上下两组边花较窄，其基本排列方式为散点式二方连续；中间较宽的基本排列方式为折线式二方连续即以折线为依据的连续不断的纹样排列，这样会有一定的节奏感。石板镇的苗族挑花是即兴而作，边花图案以对称、均衡为基本原则，纹样的比例被底布织纹所限制，所以形成较为严格的几何图式，同时也形成了当地苗族挑花独特的韵律美。

中国年画产区分布十分广泛，各地年画既相互影响、交融，又各具特点。各年画产区之间相互模仿、借鉴的现象是木版年画发展过程中的常态。这种借鉴、影响最初可能是单向的，新的，规模小、影响小的年画产地向旧的，规模大、影响大的产地学习、借鉴。但随后，被借鉴的图式、工艺在新的产地得到改良。这种改动因适应了大众的审美需要，反过来又影响了原产地的发展。“这种技艺的流动性恰巧体现了民间艺术的本质特征。民间艺术之所以被称为‘母体艺术’‘本原艺术’，除其与生活不可剥离性，还在于它与艺术家的创作不同，不是一人之举，而是集体创作，非一代人之功，而是集几辈人，乃至十几辈人的艺术才华与精湛技术才得以成就。”为了在本书中便于探讨我国木版年画的整体情况，佛山木版年画与全国其他地区木版年画的共性与个性，佛山木版年画在中国木版年画体系中的位置，笔者主要参考《中国民间年画史图录》《中国美术全集·年画》《中国木版年画集成》22卷等资料，编制了《中国木版年画主要产区及代表性产地基本状况一览表》。《中国美术全集·年画》将中国年画划分为八个大的主要生产区域，这个分类方法比较清晰，便于理解，本表在主要参考这个分类方法基础上略做调整，并在此大的分类基础上，结合全国木版年画重要产地特点，具体介绍分析。

语言（英文名：Language）是人类所独有的交际方法，是人类进行沟通的一种表达手段，人类可以借助语言来传递所创造的物质及其精神文明成果。每个民族都有自己独特的语言，这是体现民族特色的重要特征之一。图式语言作为一种视觉的认知结构，是人们经由以往的视觉经验思维再以个人的视觉方式所创造的认知结构，让一种视觉形态在人们的认知中得到新的升华并以多种形式蕴含在我们的生活当中。人们在思维上对读取到的事物进行加工、整理然后再创造，使所要看到的事物或者概念的特征接近所表达事物，因此每个人在思维上的不同，进而在视觉上形成的图式语言的表达也不尽相同。

近年来，有些日本宗教学者，如田丸德善，也不同意把宗教学说成是纯描述性的学科。他认为研究者都具有一定的价值观念（即他所信仰的哲学世界观），而且社会的制度，时代的环境和思潮都会对宗教研究发生影响，因此，或者对宗教持积极信仰的态度、或者取消极批判的态度。他把这种对宗教作出价值评判的学问称之为宗教学的外在因素。同时，他还认为他所谓的宗教学的内在因素中，既有资料性的部分，也有理论性的部分。作为科学的东西，只有把经验资料用一定的理论加工整理、使之系统化后才能成立。未经加工的资料，在他看来，只是宗教科学的一个必要条件，还不能称之为科学。资料与理论的互相结合是一切科学的普遍性的结构。他认为，宗教学主要是由两部分东西构成，一是资料性的宗教志，一是把它系统化而形成的宗教史，宗教学则是处于宗教志和宗教史的延长线上，作为它的系统化而出现的。田丸德善的上述观点无疑比纯粹的实证主义观点进了一步。但他的观点，总的说来，仍未完全摆脱实证主义的影响。这是因为他所承认的理论性要素并不是正确反映宗教之本质和规律的那种宗教观，而无非是对宗教志资料进行分类排列的“图式”或“假说”，况且，他仍然把评价宗教的“宗教哲学”（不管它是批判宗教的无神论，还是护教的有神论），放在拥护宗教信仰的“神学”的同一地位上，贬为宗教学的“外在因素”，迴避对宗教的真假是非作出价值性的评判，以此来保持所谓宗教学的客观性和价值中立的外貌。

宗教意识的基本内容乃是神和神圣观念以及与此相关而生的人对神的依赖感和敬畏感，它决定了各种宗教行为的基本性质和表现方式。尽管各种宗教关于神和神性的教义规定不尽相同，人—神关系的具体含义也因之而有差异，但总的说来，神总是高于人的力量，是超人间、超自然的力量。人—神关系在宗教生活中总是表现为人对神的依赖和敬畏。各种宗教行为的目的都是为了使人与神的关系更加亲近，用各种方式借助神的权能，实现人类自力所无法实现的生活欲求。总的目的的一致决定了表现形式的大体近似。宗教行为的表现方式基本上都是人以象征性的语言和动作表示对神的依赖和敬畏，并因此而与神打交道，沟通人与神的联系。这种行为方式大体上可以分析为两个组成部分：一是人为了表示对神的依赖和敬畏，一般总是在言词上阿谀奉承，赞颂备至，在身体动作上表示出一种奴隶式的屈服和顺从。或者俯地叩拜，或者献牲上供，用种种方式接近神，向神请示祈求，邀取神的恩宠。这是人接近于神的过程。有些宗教学者把这个过程称之为“人的圣化”，即人趋向和接近于神。另一过程的方向则与此相反，是神在接受人的礼拜、献祭以后，也对人的祈求表示自己的态度，作出反应和回报。这是神趋向和接近于人的过程，有些宗教学者把这称之为“神的俗化”。“人的圣化”和“神的俗化”都是宗教信仰者以象征的语言和身体动作的形式表现出来的，因此，我们可以这样说，这种以象征性的语言和动作所表现的上述两种过程的宗教行为，就构成了宗教礼仪的主要内容和一般图式。日本宗教学者竹中信常在其《宗教学序论》一书中对宗教礼仪的性质和内容作了如下的说明：

漳州木版年画是闽南年画的重要代表。它既表现出对传统中原年画风格的继承，同时又受闽南地区海洋文化的影响，可以说漳州年画兼具北方造像艺术的粗犷、豪迈，与南方绘画的灵性和率真，同时在图式上也有所创新与发展，表现出独特的地域文化特色。漳州年画广泛应用于节庆、婚嫁、祭祀等仪式或彩扎、花灯的张贴与装饰上，它与闽南方言、民居建筑、节庆风俗、民间故事、曲艺、手工技艺等，共同形成了种地域性的“文化遗产群落”，并在一个共同的文化生态环境中形成了相互影响、相互促进、相互依存的共生关系。它作为民俗生活的外化形式，既是考察闽南社会生活的一个独特视角，也是闻南民俗与图式传承的一种重要载体，是闽南文化生态圈中不可或缺的一环。

与刺绣的不同，挑花是根据底部纱的经纬线进行挑花的，它与十字绣很相似，都是用线挑出十字，挑花全凭苗家姑娘对脑海中的图案与灵感的整合，就像一个画家在作画前对所观察到的景物在脑海中形成的图式一样，所以每一个苗家姑娘的挑花作品都是不一样的。苗族妇女以米黄色布为底，多以“一字形”“十字形”、“方格形”、“直线型”、“八角形”、“三角形”、“菱形”“米字形”、“锯齿形”、“垂钩形”等十多种基本纹样，我们称之为构成图案的单元形纹样，以此为基础装饰画面。有学者研究，这些单元形纹样跟史前文化中的半坡陶纹、马家窑陶纹和庙底沟陶纹有着一脉相承的联系。“十字”在原始时期象征着太阳神，给万物施予光明；在苗族巫傩文化中，巫姉常说“太阳神所到之处，邪鬼全无”并在人额头画“十字”来驱鬼。”米子纹”和“八角纹”是挑植物常用的单元形纹样，这样挑出来的花形式多样，生动活泼。挑花作品就是在这些单元形符号的组成下千变万化，多姿多彩。单元纹样在服装、工艺装饰中运用比较多，我们常在苗族服饰上看见成片的符号构成的图案或装饰，单看其连续的基本单元其结构一般不很复杂，但是若干个单元纹饰连续之后，才能显示出效果，所以单元纹饰一般都以连续的方式出现。

德国哲学家恩斯特·卡西尔认为，符号是人与文化相联结的中介，贯穿于人类文化的各个部分。图案作为传递记录民间文化的符号载体，在民族历史长河的流传演变中，通过大众集体意识的渗透作用深入到个体意识中，形成一套固定的模式，并成为大众共同使用的视觉图式。这些共用的视觉图式在民间约定俗成、家喻户晓，具有高度的集体性、传承性，深深地影响了民间的审美活动，使出于同一个文化体系的人一看就知道它的内涵与寓意。

面对全球化时代的文化转型，著名民族学家费孝通先生提出了文化自觉理论，认为生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白它的来历，形成过程，所具有的特色和它的发展趋势。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。明白某一文化的来历对民族艺术来说便是解读该艺术形式背后的文化内涵。胡潇在《民间艺术的文化寻绎》中，从耐人寻味的文化现象、艺术与“民间”、民生的现象、主题的文化剖析、艺术造型的图式、民间艺术的象征等角度对民间艺术进行剖析，分析了民间艺术作为文化符号背后的文化所指意义。从费孝通提出的文化自觉到如今很多学者所提倡的文化自觉的过程中，方李莉认为，非物质文化遗产的保护实际上是不同国家“文化自觉”的开始，非物质文化不是一种过去了的产物，而是还存在于我们生活中的活生生的传统文化，如果能意识到这一点而让它成为当今文化创新的资源，如此，它的保护工作将有可能成为中国文化复兴的一个起点。宋生贵在《传承与超越——当代民族艺术之路》一书中认为，所谓全球化与民族性实则是悖论性共生关系。而在当代全球化的背景下，民族艺术创新应以不断追求新的民族艺术个性为重要取向，并张扬其富有特色的美学品格。

在17世纪，德国古典哲学家康德就提出“图式”一词。康德所认为图式是先于人的认识存在，并且是不以人意志所转移的，属于一种先天的认识能力。康德在《纯粹理性批判》一书中指出：“图式本身就是人们思维反应的一种方式，它主要是体现在认识周围信息、思想的时候。当人们接受外界的信息时，要想使其接受的信息有意义就必须把这种图式和自身先天的知识积累紧密连接起来才能实现。”康德所说的图式是我们感知和触碰世界的大的框架，这是先天存在的，是我们要认知世界获取知识的前提。这样的图式带有假设性的，认为人们产生经验前的认识完全是人类自我的想象。这对于后世心理学的研究产生了重大影响。在《艺术与错觉》一书中，恩斯特•汉斯•约瑟夫•贡布里希（Ernst Hans JosefGombrich）则得出了与康德不一样的理论，经过对比不同地区的艺术中发现艺术间的差异性与相似性得出：图式并不是先天存在的，是艺术家在生活中不断接收的传统语境影响。他认为艺术之所以产生与流传是源自于整个民族世代相传和人们集体智慧，在历史的长河中被后人认可并得以延续，同时他认为图式是受大时代环境所影响的，并不是一层不变的，所以才会有现在丰富多彩的美术史的诞生。

艺术家在进行艺术创作时，会对创作对象所要达到的某种形式结果进行艺术构思，构思过程中图式语言表现为与呈现效果相关的物体的图形、符号等等，这些都是源自画家心中对客观存在物体的主观想象，这些图形符号现在我们将他称作艺术“草稿”。唐代张璪：“外师造化，中得心源”也就是强调个人在对客观世界的感悟后，在内心中形成艺术构思。与之相似概念的贡布里希也认为：“一定存在着一种特殊的艺术，他注重的不是外部的客观自然，而是建立在一定知识、经验网络的基础上，形成的一种‘概念性图像'”。在绘画中，画家将作品的构图、色彩、造型等视觉元素组合在一起，通过个人主观意识加工，再借助一定的艺术媒介，形成自我独有的绘画图式语言。亚里士多德曾说：“心灵没有意象就永远没有思考”“心灵”在这里是艺术家内心中对是事物的感受与思考，这对艺术家进行主观创作有很深的影响；“意象”是艺术家在接触事物后，在心中描绘出来的大概的绘画样式。这强调的是艺术家主体，在环境的影响下艺术家运用独特的绘画图式语言像外界传递自己对绘画的思考，也因此不同的图式语言造就了丰富的绘画世界。

“艺术来源于生活又高于生活。”在艺术创作中我们在沉于传统民间风土人情和民间艺术外，也很有必要回过头来进行艺术思考，将原有的传统进行创新，即保留传统艺术身上的民族文化内涵，创造新的自我艺术图式语言。

苗女刺绣能够成为往昔记忆的延续，这需要预设前提条件，如果观者具有族群生活经验并借助联想读解身体实践的过程与结果，社会记忆才有延续的可能。由于累积了观看的经验，从看的角度审视苗绣其瞬间的图式直观便可确认记忆所在。因为，图像所拥有的真实性比语言所具有的真实性更值得信赖，通常可视之物作为社会记忆的物证令人信服。在苗族社会里，直观的、远非歧义的图式是文字书写之外的最佳选择，苗绣图案实实在在凝固了绣者个人乃至群体的愿望，也记录了苗寨生活的景象，尽管这需要观者直观感受的联想激发。然而，不要忘记苗绣图案的内容以及它所传达的精神指向，很大程度上都来自苗族古歌的内容，两者相互交融，苗族古歌在祭祀仪式上群体强制性宗教氛围已浸润在苗人的内心深处，这也恰好填补了苗绣个体信仰的随意行为，苗族刺绣一直在苗族古歌的氛围下实践着。

《神茶·郁垒》和《鞭锏将军》这两种在全国一直通行的早期门神画图式，在现存的佛山清代和民国时期资料中极少出现。另一种以关羽（部分可能由关羽、关胜二人组成）形象创作发展起来的《持刀将军》门神，成为佛山门神画的主流，大量印刷销售，这也是全国公认的佛山木版年画的代表性图式。还有诸如“加官进爵”“状元及第·仙姬送子”“二十四孝”“瓶花”等各地所喜用的喜庆吉祥题材和图式，也为佛山木版年画所常用。

【说明】这类祈求升官、高禄、发财的着官服形象，一些地方也称作“文门神”，因为其较少张贴于临街大门，特别是佛山并没有将这类图像张贴于临街大门的习俗，我们还是将其归在门画的范畴。在中国古代社会，加官进爵是人们普遍的愿望。图2-5中天官衣冠朝服，一手持如意，一手持爵，“冠”音同“官”，爵是一种青铜酒器，与官爵之“爵”同音同字，谐音寓意组成吉祥图式。

（2）《姜太公座镇》神像画。民间传说姜太公是封神之神，如果姜太公莅临屋宅，其他的神煞自然就得悄然退位，不敢再祸害人间。百无禁忌是一种非常宽泛的无禁忌状态。桃花坞、上海《姜太公在此，百无禁忌》，与佛山《姜太公座镇》图式基本结构相同。

【说明】全国众多木版年画产区的关公年画图式都是图7-23的演化，木版年画基本都只保留关公、周仓、关平三个人物，省略了他们之外的其他人物和复杂的背景，主题更加鲜明突出。

（4）《张仙座镇》神像画。潍坊市杨家埠木版年画研究所藏清代杨家埠竖披《张仙射天狗》,桃花坞《张仙射天犬》，扬州雕版印刷博物馆藏《张仙送子》，上海版《张仙射天狗》，平阳版《张仙座镇》，高密版《张仙射狗》，潍坊版《张仙射天狗》等，与香港文化博物馆藏及佛山市博物馆藏佛山版《张仙座镇》图式相似。

木版年画神像画有几个典型的样式，“全神式”：主神居中，众神围绕主神；“坐式”：一位、两位、三位或更多位神平面分布排座，主次关系不明显；“一坐二企”式：主神坐中间，侍神左右站立于主神后。“全神式”与早期佛教讲经图相似，可以在早期佛教画和敦煌壁画中找到源头，而“坐式”“一坐二企”式图式也与早期佛道雕刻、壁画、庙宇神像及宗族和家庭神龛的安放样式类似。

综观全国门神产地，以神荼和郁垒、鞭锏将军（秦叔宝、尉迟恭）等题材为武门神的为多，以持刀将军为门神的年画产地少，并且在当地也不是主流门神样式。唯佛山年画，不仅生产、使用持刀将军门神图式，而且随着时间的推移，清末民国以后，几乎一神独大，用于张贴临街大门的武门神，百分之九十以上使用持刀将军这一个图式的门神。使持刀将军门神非常具有佛山年画的代表性，特别是填丹的朱红底持刀将军更成为佛山门神画的标志。佛山持刀将军门神画虽然在细微处有各自的特征，但总体来讲，共性明显，人物以舞台戏剧形象呈现，这应该与粤剧的传播普及有关。粤剧，又称“广东大戏”，广东传统戏曲之一，源自南戏，流行于岭南等粤人聚居地。自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是糅合唱念做打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体的表演艺术。34佛山是粤剧的发祥地，最早的粤剧行会组织“琼花会馆”就设在佛山镇大基尾。粤剧在佛山民众中有很强的认同感，在娱乐项目不多的清代，许多佛山市民特別是手工业者，都是粤剧戏迷，他们痴迷于粤剧的情形在不少史料中都有记载。因此，佛山众多传统手工业受到粤剧的影响，今日所见当时的佛山著名传统工艺“二雕两塑”作品，无不融入大量粤剧故事和舞台人物形象。佛山木版年画也不例外，持刀将军门神以粤剧舞台形象出现。这些门神图式有几个显著的特点：

佛山《加官进爵》与漳州《加官进禄》；佛山《状元及第·仙姬送子》与福建《皇都市》；佛山《观音座镇》与福建《观音福德正神司命灶君》；佛山《梅花童子》与漳州《年年添丁·日日进财》等图式非常相似。漳州《天后圣母》图，在广州、佛山乡村常见使用，特别是顺德水乡，在近年的调研走访中，发现许多村民家里至今仍然供奉这个图式的神像，想必也曾在佛山生产过。目前发现的佛山此类题材年画有专门为深圳赤湾天后宫生产的《赤湾圣母》神像画和香港文化博物馆收藏的《天后圣母》神像画。

随着关公财神身份的不断强化，越来越多佛山商业店铺、会馆供奉关公，希望得到正气仗义的关公护佑，生意兴旺，财源广进。持刀将军关公门神图式在佛山流行，并成为佛山门神画的代表，体现了佛山这座工商业市镇人们的追求和向往；佛山自古就有崇神敬鬼的传统，“一坐二企”式神像画图式的流行，正是这种民间信仰需求的体现。人们模仿庙宁、寺观中的神像样式，用木版印刷形式张挂家中日常供奉，祈求神灵保护。

（3）《观音座镇》神像画。潍坊市杨家埠木版年画研究所藏清代杨家埠小中堂《观音》神像，漳州版《观音、福德正神司命灶君》，平度版《独座观音》等，都与李国荣藏清代佛山伍彩珍木版印线加手绘《观音大士》和另一种佛山套印的《观音座镇》图式相似。

（1）《关帝座镇》神像画。佛山《关帝座镇》神像画中坐者关羽，两边站立者为其子关平和部将周仓，分别捧印和持大刀。全国各地的关公题材木版年画普遍使用这一图式。临汾赵大勇藏明代山西平阳年画《关圣图》草图、《文武财神》草图，日本王舍城美术馆收藏的清中期桃花坞年画中堂《关帝图》，清代山东高密扑灰年画中堂《武财神》，薛小狗藏山西绛州民国《武财神关公》，都与佛山《关帝坐镇》如出一辙。综其源头，都指向1908年甘肃黑水城遗址出土的《义勇武安王位图》（约1116—1123年）图式的演化。这幅图与《四美图》一起被俄国探险家、考古学家柯兹洛夫在同一遗址发掘，可以说这是中国最早的木版年画，现藏于俄罗斯亚历山大三世博物馆。

滩头年画门神当地店铺按照销售对象，分为托货、水货、广货三种。托货为秦叔宝、尉迟恭，有正像、偏像、红脸、白脸之分，销往全国各地。水货（又称苗货）是戴头盔着披风的苗族英雄神像，主要销往湘西、云南、贵州等苗族聚居区。广货即根据佛山《持刀将军》门神画在滩头制作的《关公门神》，《中国木版年集成·滩头卷》这样介绍一幅清末时期刻版的滩头关公门神画：“据传画稿由广东佛山取来，其造型颇似佛山祖庙瓦脊‘九龙岩’陶塑中的武将，靠旗上印‘福’字。此种关公像门神特别行销于两广地区,因而称广货。”又有“广货分金甲、二甲，销往广东、广西等地”的记载。《持刀将军》是佛山门神画的典型代表，销路广泛，销量巨大。这一图式在清末传入湖南滩头。滩头借用了这一畅销门神画图式以后，部分直接搬用，比如图7-97、图7-98的滩头版《福字关公》门神，就是佛山在民国时期特别流行的一款《福字持刀将军》的直接复制，包括图式、雕版风格和套色等与佛山完全一致；另一部分则根据当地人物画习用的风格，在保持整体图式结构不变的基础上，将佛山威武严肃的关羽形象演化为滩头惯用的呆萌、诙谐表情的人物形象，明显的特征为：眼大而凸、白多珠小，眼珠悬于大片眼白中上方，嘴小略歪，看上去似乎正在发愣，裸露的双手肥拙可爱。佛山《持刀将军》门神有四种靠旗样式：“福”字靠旗、“寿”字靠旗、“令”字靠旗和各种锦纹靠旗。滩头在此基础上增加了“喜”字和“爱”字靠旗，用于婚庆张贴，别有趣味。还有一些门神在“福”“寿”字靠旗之外，加印“将帅”“幸福”“喜爱”等文字于服饰上，赋予了门神在镇宅保平安功能之外的快乐吉祥的寓意。

早期图式比较有代表性的有虎、鸡、神茶和郁垒、钟馗、鞭锏将军等，佛山保留了虎、鸡、钟馗图式的广泛使用。民间信仰祭祀品纸马、灶神、全神、禄马等古老图式，佛山一直还在使用，禄马使用相当广泛，几乎成为祭祀活动的通用纸。以“虎”图像为例，古代人们对于自然现象认识较少，作为与神茶和郁垒同样古老的门神——虎，是人们对毒虫猛兽、昼夜雷雹等自然现象无法解释的恐惧心理支配下，“画虎于门以御”而产生出来的。据《周礼·春官》载：“师氏居虎门之左，司王朝。”注云：“虎门，路寝门也。王日视朝于路寝门外画虎焉。”在民间，虎通常被视为神灵之物，不少年画产区又在虎图加类似符的印信，印信里刻写的文字表明了虎图驱邪镇宅之功效。如武强《驱邪迎祥》印章文字为：“神虎下高山，降魔到人间。贵府请家去，万事大吉昌。”另一幅《泰山神虎》印章文字咆哮如雷惊鬼神、始皇册封山中兽，待守广镇树宝盆。”画中虎不但起到降魔镇鬼神之作用，还保万事大吉，守护摇钱树聚宝盆，成为财富的保护神。李国荣藏民国佛山木版年画《镇宅神虎》就是源自这一古老图式，并且是各大年画产区通用的下山虎形象。虎图像还有一种母子虎的样式，也为各年画产区所常用。凤翔《镇宅神虎》、杨家埠《猛虎山林》、武强《对母子虎》、滑县《老虎》等，都有一大一小两只老虎的形象。佛山这一题材原本也是一大一小两虎，后来，一些年画艺人见小虎形象比较娇媚，在给小虎染色时，将它的色彩染成猫样。后人将错就错，为这幅图取名《猫假虎威》，实在是一个误会。

【说明】佛山《持刀将军》门神画上的人物究竟是关公一人，还是一人为蜀汉名将关羽、一人为《水浒传》中的大刀关胜，没有定论。从中国门神传统来看，大都由两个不同人物构成。故不少人认为佛山《持刀将军》门神画为关羽和关胜是有一定道理的。然而，凡两人构成的门神，他们都会在所持武器、骑乘座驾、长相须眉等细节上有所区别，佛山《持刀将军》如图2-2、图2-3则没有这种区别，几乎就是一个人物的反向复制，只在套色印刷或者手工染色时将服饰颜色区别开来。有没有可能就是关羽一人成对出现充当这对门神的主角呢？是有可能的在门神图式中，这样的情况不是孤例。唐代开始出现的《钟馗》门神画就是这样的例子。这种情况在门神画中运用得极少，但在门画中却是普遍存在的。《持刀将军》门神画在清末民国初期传入湖南滩头，当地就取名《关公门神》，这可能就是这对门神真正的名称，笔者倾向于《持刀将军》门神画人物为关羽一人。

手持过人高的大刀，刀为青龙偃月刀、七星偃月刀。正契合了人们公认的门神为“关公”的身份:有人认为这对门神：左右门神都是关公；另一种说法：一为三国时期蜀将关羽，另一为《水浒传》中大刀关胜。仔细观察会发现，有一部分持刀将军门神左右图式是完全一致的轴对称图像而已；而另外有一部分门神左右两幅则在相貌（面型、眉眼、须髯等）、服饰装备（头盔、铠甲、服装纹饰等）上有所区别。

“一坐二企”式神像画图式在不少地方的年画中都有。如朱仙镇的《中宫土地》神像，土地端坐中央，两旁站立书吏和小鬼。《牛主》《马王》神像也都是主神两旁企立侍者。神像画有“大神像”“小神像之分，“大神像”指的是张挂、供奉的神像画，“小神像”指的是祭祀焚烧的神像画。虽然全国不少地方都印制“一坐二企式”神像画，但总体来说，这些神像画基本属于“小神像”范畴。雕版、印制都较为粗陋，用色比较简单，没有明显别于当地其他祭祀类神像画的特征:而佛山“一坐二企”式神像画不仅属于张挂供奉的“大神像”，雕版、印制精美，部分还是印墨线后精工彩绘的上品。这些神像画图像样式统一，有非常强烈的地域风格。典型的图式特点有：

同样，滩头的其他类型年画，如门神画、门画、吉祥喜庆年画、装饰画等，与桃花坞、梁平等地都存在非常密切的关系。与这些地区相同图式的木版年画还有：清代滩头版《秦琼·尉迟恭》门神正像与清末桃花坞版《门神五子》门画，民国南通版《五子登科》，清代梁平版《五子登科》；民国滩头版《秦琼·尉迟恭》门神偏像，民国（老版新印）滩头版《秦琼·尉迟恭》门神偏像（带护卫），清晚期桃花坞版《尉迟恭·秦琼》门画，民国梁平版《扬鞭门神》及民国梁平版《双扬鞭门神》等；清末民初滩头版《西湖借伞》与民国梁平版《西湖借伞》；民国滩头版《金玉满堂·年年发财》与梁平版民国《金玉满堂》《年年发财》等。

漳州木版年画中的图案纹饰极为丰富，堪称闽南民间吉祥图式、纹样的宝库，主要可分为人物图案、花鸟走兽图案和博古图案三大类。这些图案与纹饰内容丰富，多以谐音、寓意和象征的手法来表达思想情感与美好愿望。它既有装饰功能又有吉祥寓意，故深得闽南民众喜爱。这些图案在闽南地区的建筑装饰、刺绣、剪纸中也经常能见到。

【说明】观音菩萨象征着慈悲和智慧，深受人们崇敬。清代佛山镇就有16座较大的观音庙，每年6月观音出家日，四乡信众会集南泉观音庙，鲜花献祭，酬神唱戏，十数日不绝。图2-23中观音端坐莲台，莲台下端两侧为金童玉女，气氛祥和，是全国木版年画通用图式。

【说明】舞龙舞狮是珠江三角洲一带传统的游艺节目，具有深厚的群众基础。画中店号“福禄茂元”，是清代佛山集中经销年画的街道——福禄里的年画店铺。舞金龙题材有相对稳定的图式，类似图式还被广彩瓷、外销画和佛山木雕等民间工艺美术广泛采用。

【说明】图2-48的灯画描绘了辛亥革命以后，提倡破除封建陋习，开时代新气象的社会风尚。画面颠具民国风情。既有马路、马车、自行车等新鲜事物的表现，又有荷塘月色、平沙落雁等充满诗意的景象描写。这些图式和传达出来的生活态度都是全新的，反映出佛山木版年画与时倶进的作风和能力。

从众多民间以“一团和气”为主题的年画作品中，我们可以发现民间艺人创作时不再仅仅以表现“合一”思想为目的，而是在此基础上注入其他元素让其符合年节喜庆的主题。比如在老河口木版年画《一团和气》中，就加入了石榴、桃、佛手、元宝等具有吉祥寓意的传统视觉符号作为填充性装饰。石榴的多籽代表多子多福；佛手中的“佛”为“福”的谐音，而“手”则为“寿”谐音，作品中出现佛手，乃是艺人表达永福长寿之意；寿仙左手常捧一仙桃，年画中出现仙桃所表达寓意也与佛手一般；元宝则象征大富大贵，财运亨通。老河口木版年画中还经常会出现回纹、如意纹、宝相缠枝纹、卍纹、祥云纹等纹样，这些中国传统图案中纹样，都蕴含着吉祥的意思。在这些图式纹样的集体作用下，《一团和气》年画作品被老河口艺人构造得喜庆吉祥、富丽端庄。可以说，老河口木版年画中的《一团和气》是以传统合一观念为基础的由诸多吉庆寓意元素汇聚而成的文化集合体。

【说明】一幅年画供奉多位神灵的习俗在全国许多地方都有，佛山在明清时期也很流行这种图式。图2-26是按照佛山传统多神神像画稿本，经由国家级佛山木版年画非遗传承人冯炳棠先生重新制作的。此图居中者为观音，右面自上而下为北帝、关帝、赵玄坛、洪圣，左面自上而下为天后、华光、主帅、金花。神灵各有所长，整幅神像画具有强大的护佑祈福功能。据澳门特别行政区政府文化局和澳门博物馆出版的《木雕——澳门神像雕刻》一书介绍，澳门“每艘船都会供奉九位大神、家神和船头牌。九位大神牌前的神像有天后、洪圣、金花、华光、观音、北帝、关帝、陈王、财帛”，看来九尊是珠江三角洲一带水上渔民都供奉的多神图像样式。

【说明】观音是佛教传入中国后最深入心的菩萨，以雕像、塑像、画作、木版画等各种艺术形式呈现，广受尊崇。相传观音菩萨慈悲为怀，证道成佛后， 见世间疾苦，于是倒驾慈航，重为菩萨，普度世人。图2-57中下方是驾船渡过茫茫苦海的众人，上方是驾着祥云的观音，她洒下净水，渡引世人前往西方极乐世界。此画中文字是一篇讲述如何拜佛念经的使用指南，画面四周的圆点是计量念佛次数的标记，整幅画的圆点都做上了标记，说明做好了一个阶段的功课，就可以焚化了。这种画大都用于丧事或为逝者积功德。《观音渡引》祭祀画有稳定的图式，虽反复翻刻，却未改变其基本结构。

杨家埠年画文图结合的形式，多为上文下图式，这与古代一些插图的形式是一致的。这类年画，文是图的说明，图是文的示意，这种结合有的有些表面化，有的甚至是强凑在一起。但是它们的内容都是吉祥的，是识字不多的农民所喜欢的。

吉祥题材更是年画的重要特征，诸如摇钱树、聚宝盆、珠宝金玉成为年画中常见的形象，麒麟、龙凤、蝙蝠、仙鹤等仙禽瑞兽，灵芝、仙桃、石榴、牡丹、梅花具有象征吉祥意义的花果，官帽、爵杯、如意、宝瓶寓意加官晋爵平安顺遂的器物几乎在年画中无处不在，更有些吉祥的符号图式如“卍字”、祥云、寿字等成为到处可见的装饰图案花纹，年画中几乎集中了各种形象和手段展示和表现人们对幸福美好生活的强烈愿望，吉祥喜庆是年画的主旋律。

佛山年画创作更新并不频繁，图式演变较为缓慢：所用图式大都沿袭全国各地年画样式，部分以古典书籍中传统祥瑞图、神仙图、历史和神话传说故事图等为母版，略作加工而成。目前，发现的第一幅也是中华人民共和国成立前唯一的一幅在印版上刻有作者名字的年画为《武松打店》，上书作者名字和创作地点：“海涛，写于汾江”，由“广生店”出品。这幅年画图式确实带有明显的个人创作痕迹，在画面中出现了清末、民国初期在广州、佛山一带出现的新科技生活用品——电灯。

漳州木版年画中一些独有的图式，如“狮头衔剑”、“八卦”、“憨番”等也常出现在建筑雕刻、宫庙彩绘中；还有部分图案画用于提供给民间艺人制作各类纸扎和花灯；表现民间戏曲故事的内容也十分丰富。这些闽南民间艺术门类间的相互影响、相互渗透，促进了闽南民间美术的造型风格与图式语言的形成。闽南富饶的民间文化生态环境也正是漳州木版年画产生、传承、发展的文化基础。

滩头年画来源于民间，在图案形式、制版工艺和表现内容上都有着强烈的乡土气息和民间美术情趣，传达了劳动人民的情感愿望和审美需求。滩头年画的审美对象是生活在乡野的普通民众，制作滩头年画的艺人也来自于劳动人民之中，熟悉自己的情感需求和审美欲望，其作品经过长期的摸索、观察和修改，从而形成了一定的图式美，因而最能反映普通老百姓淳朴的生活情趣和民族审美观念。人民群众的审美心理又给这些年画造型烙上了深深的民俗印记，滩头年画的造型语言和表现内容多涉及门神、财神、灶神、吉祥如意、佛教、戏曲人物等，色彩使用与图像形式方面继承了壁画的表现技法，呈现出线条粗犷、构图饱满、质朴大气、形象夸张、色彩艳丽的画面特点，富有鲜明的乡土特色、纯朴的艺术风格以及浓郁的地方审美趋向。

【说明】图8-1门神画中两位农民民兵沿袭了佛山持刀将军门神画的图式，女性武门神在佛山年画历史中第一次出现，颠覆了人们习惯的武门神皆为雄壮威武的男性的思维。两人一手持带剌刀的步枪，一手持标明主题的“保卫祖国，建设祖国”的书。“民兵”是指不脱离生产的群众武装组织。新中国成立以后，面临国际上诸多敌对的力量。当时城市、农村基层都建立了民兵组织，工余经常操练。这种紧张的气氛一直延续到20世纪70年代末，改革开放政策实施后。

【说明】图8-11这对门神画形式上比较传统，基本沿袭了佛山持刀将军门神画的图式，只在细节上稍做变化。它借民族英雄岳飞、郑成功保家卫国的形象，表达了人们收复台湾，统一中国的决心。

的表现手法。男子形象健硕威猛，一手持插上剌刀的步枪，一手握书。背后三面红旗，代替持刀将军门神的靠旗，图式源自持刀将军门神画；两女子一位捧丰收稻谷瓜果，一位捧耕织农资产品，是传统年画中手捧聚宝盆图式的延续；男女童子骑坐在肥美的鲤鱼上，手持“大办农业，支援农业”条幅，点明了主题。三面红旗，是中国共产党于1958年提出的一个施政口号，是在“总路线”指导下发动的“大跃进”和“人民公社化”运动。这一政策不但给我国经济建设和人民生活带来了严重的困难，而且还损害了党的形象。“三面红旗”存在严重的非理性盲目冒进思想，导致谎言成为通行证。对“三面红旗”的产生、发展及其基本思想进行再认识，吸取历史教训，是有现实意义的。

【说明】图8-14为民国时期创作的用于宣传教化的木版年画《开通民智》，题材和图式与传统木版年画有非常明显的差异。画面充满清新的诗意，介绍新的生活方式，展现马车、自行车等交通工具，从对神灵的敬畏转向对人的关怀。

【说明】图8-5这对充满南方生活气息的门画，画中青年男女头戴渔民帽，男青年肩上扛着典型的南方水果香蕉，这种反映祖孙三代群体思想、生活、事业的图式是传统门画中没有出现过的。当然，这对门画主要还是对当时政治的图解，祖孙三代亦农亦兵，随时准备拿起武器投入战斗。爷爷正在带领全家人学习《星火燎原》，星火燎原意为“星星之火，可以燎原”，一点儿小火星可以把整个原野烧起来，常比喻新生事物开始时力量虽然很小，但有旺盛的生命力，前途无限；奶奶正在缝补生产队装粮食的麻布口袋，并教孙女缝补袜子，表现一种艰苦朴素的传统。

以佛山木版年画《二十四孝图》图式为例，《伯俞泣杖》从东汉、魏晋到宋、辽、金、元的图像模式都是瑜母扶杖训诫伯瑜，伯瑜或跪或站于母对面，表情哀伤；《老莱戏彩娱亲》历代也都是以老莱子戏于端坐于堂上父母侧为图式主体，变化的只是老莱子戏耍的道具，有鸟、杂耍顶碗、摇拨浪鼓之别。图式的风格特点：构图简洁，一般只有行孝者和受孝者，没有多余的人物。几乎没有对环境的描绘，这和我国绘画的发展密切相关，早期以人物画为主，到了魏晋顾恺之时期，作为人物画的衬景山水仍很不成熟；加之受墓室壁画刻绘材质的限制，汉至元的行孝图式都少有衬景，此题材的佛山木版年画中也只增加了简洁的环境描绘。《王裒闻雷泣墓》《江革行佣供母》《杨香猛虎救父》《吴猛恣蚊得血》等四个行孝故事的图像虽然都是宋或宋以后才出现的，但其风格特点和汉代《伯俞泣杖》《老莱子戏彩娱亲》一致，构图简洁，几无衬景。如《江革行佣供母》图像在各个时期和地方的流传几乎没有多少出入，都为江革身背老母亲逃难，或多一持刀武士。《杨香猛虎救父》图像多为杨香骑于虎背或于虎侧扼虎颈，另一人瘫倒在旁边：《闻雷泣墓》图像多为一人伏于墓前，或天空多一正在鸣雷的雷神。《吴猛恣蚊得血》图像在元以前的墓室壁画中还未发现，应是元以后才流行的图式，本文将在下一节地上文物资料分析中做一些探讨。

②从图式上看,佛山木版年画“二十四孝图”接近宋、元至明早期的表现手法。在甘肃会宁宋墓中“王裒闻雷泣墓”的图式是“左上方云端中一雷神，右一人左手抱棺，右手举向雷神。”辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓此题材的图式是“上为雷公，坐于云中，双手执锤，四周有六个雷鼓，左下侧王裒扶墓哭状。”佛山木版年画“闻雷泣墓”沿用了这一从宋代就开始流行的图式，而这一版本的图式在全国木版年画中仍然流传的并不多，佛山之外，目前知道的还有古版绵竹年画和古版武强年画保留了这个宋代的图式。

福建木版年画的题材与内容主要受中原传统风俗、地域文化及民间信仰、民间戏曲等三方面的影响。年画作为中原传统习俗的表征，强调传承性，因而图式变化不大。以漳州年画为例，其门神画中武门神依然是以神荼、郁垒和秦叔宝、尉迟恭为主要题材，门神年画也是以加官进禄为主，这些都与中原年画基本相同。将之与台湾故宫博物院所藏宋画《岁朝图》上的门神相比较，可知漳州门神年画基本沿袭了宋代以来中原门神年画的造型风格。漳州木版年画造型饱满、富于力度的特点又与北方年画有相通之处。

在甘肃会宁宋墓中《王裒闻雷泣墓》的图式是“左上方云端中一雷神，右一人左手抱棺，右手举向雷神”。辽宁鞍山汪家峪辽画像石墓此题材的图式是“上为雷公，坐于云中，双手执锤，四周有六个雷鼓，左下侧王裒扶墓哭状”。佛山木版年画“闻雷泣墓”沿用了这一从宋代就开始流行的图式，而这一版本的图式在全国木版年画中仍然流传的并不多，佛山之外，目前知道的还有古版棉竹年画和古版武强年画保留了这个宋代的图式。

什么品种的年画标记店号？根据目前的年画实物和图片分析，门神画、门画、神像画和喜庆吉祥画是标注店号最多的品种，它们是最有代表性的年画，通常在年俗时节更新张贴;榜边标注店号的比例次之；符箓、签解较少标注店号；衣纸、禄马、冥钱等信仰祭祀用品通常不标注店号，祭祀用品大都单色印刷，雕版、印刷和纸张都较为粗劣。一些长期生产经营年画的作坊、店铺，比较重视自己的品质、声誉，通常喜欢在自己的产品上标注店号。商业经营中常常出现某些年画图式在一些时段变得流行，或者在某地受到欢迎，这样订单会忽然增加，出现赶货的状况。许多小作坊便会立即购买同一图式的雕版赶制订单，这些小作坊就不一定都标注店号了。祭祀用品，因为最后都是焚烧，购买者对质量没有太多要求，因此也就没有必要用店号来确认质量了。

涉及到湘西苗族挑花在应用创新方面的文章有唐梦玲的《泸溪数纱工艺在现代家纺设计中的应用研究》，作者将挑花的工艺与现代家纺设计相结合，将挑花的纹样运用到现代家纺设计中，使得传统的民间工艺得以融入现代工艺市场，从而使民族民间艺术通过再设计、再运用达到传承与保护的目的。吴明娅的《浅析湘西苗族挑花的图式语言与运用》通过研究挑花的图式语言对其进行综合整合，从挑花的图示语言中探索出对艺术创作的借鉴点，以此让湘西苗族挑花的图式在现代美术作品中得以发展。以上各类研究中，学者们详细地记录了挑花的制作工艺以及艺术特征，同时还保存了较为丰富的图片资料。通过对上述的国内研究现状的资料进行收集整理，为本文的撰写起到一定的启发和借鉴作用。

艺术间是相通的，不同的艺术家之间存在着不同的绘画图式语言，不同艺术种类间也存在，但在整个民族文化的大环境下他们是相通的，艺术家在接触不同的艺术时产生的图式，也会对形成自我的图式有着很大的借鉴意义。本文立足于湘西苗族挑花这一具体的艺术类型对其的图式语言的产生发展及应用进行研究，为民间艺术与其他艺术间的相互借鉴提供理论依据，也为保护湘西苗族挑花这一民间工艺贡献绵薄之力。

当我们看到鄂西土家族织锦时，心中时常会问这些作品的图案、形式、符号、色彩除了能够揭示土家织锦艺术品表层的形式美、色彩美、秩序美、简洁美之外，我们是否还可以更深层次地挖掘表层下那些“隐性”的意味、象征和潜在的“图式文化”特征。

苗族有传统蜡染的图案纹样造型中出现大量的抽象符号，具有夸张、变形等特点。这些造型纹饰来自苗族人民在长期的生产活动中，认识自然和改造自然过程中获得的抽象、概括造型的灵感和能力，客观地对待对象真实性的同时，不受自然形态的约束，大胆地抛开实际形象的各种细节，凭借自己的感受，用极为简单的点、线、面、几何形来概括抽象实际形象的图式。经过多少人的高度概括和提炼，创作了大批抽象造型和文化符号，得到苗族群体的认同，潜藏着苗族人民的社会历史内涵和审美基因。贵州织金妇女蜡染背带中的各种抽象、半抽象连体鸟头鱼尾纹、蛋纹和人纹，蕴含着生命符号，充满了生机活力。这些精湛的背带蜡染艺术珍品，是姑娘背上参加跳花场向众人展示自己的聪明才智。苗族蜡染裙子的几何纹中的山川、河流、田野，蕴涵着对故土怀念之情和对生命活力的向往。

在苗族传统蜡染的图案纹样中，没有留有空白空间或残缺的动植物，哪怕形体比例失调也要完整，是苗族妇女对构图完整性、圆满性的基本要求。她们把服饰中的图案的每一块画面当成是独立的，将各种动物纹样、植物纹样、几何纹样巧妙地组合在一起，进行倒角错位，布满画面，形成各种复合形、形中形造型。让观众产生一个独立的联想，有回味的图式形式感。贵州榕江、三都、丹寨、纳雍、织金应用复合形、形中形造型较为突出。

极度抽象富于特色的织锦图式、简洁粗放的像素化线面纹样具有与其它刺绣婆娑宛转不一样的干净利落之气，是形成西兰卡普视觉特色的关键要素。土家族织锦具有独特非凡的艺术魅力被大众喜爱，是因其具备以下织造特征与审美个性：

纵观中国四大名锦，蜀锦精致绚丽和华美，云锦灿若云霞寸锦寸金，宋锦拥有“锦绣之冠”美誉，这三种织锦更加细腻华美，自古以来产自民间却为非富即贵之人所用。与土家族织锦织造技艺和用色极具相似性的壮锦，来源于少数民族壮族，同属民间织锦，具有民俗特质，也具有粗放豪迈风情，但在图式构成、色彩运用、织造技艺等方面，与土锦存在很大差别。相比之下，土家族织锦纹样体现出独特的格律和个性：复杂中见纯粹，规律中有变化，古拙而华美，素雅活泼，巧妙灵动；图案表现题材多样丰富，色彩艳而不俗；纹样造型既沉稳含蓄又个性张扬，既严整规范又丰富自由，图案结构意象化处理富于格律变化丰富，方寸之间对比强烈又具有奇妙的和谐力量，呈现出一种独特的冲突之美；融合了粗放的原始性和抽象化的现代特征于一体的图式表达，其艺术魅力令人惊叹。

1.鄂西南土家族织锦文化遗产反映着土家传统审美图式。土家族织锦文化是土家妇女生产生活的写照，是土家妇女对美好生活向往的反映，也是土家妇女社会价值观的反映。据统计，土家族遗留的传统图案有200多个品种，但现在能收集到的已不足150个品种。就传统图案的审美而言,一方面，它是土家妇女感受自然的物化显现，是土家妇女对自然界具象事物的抽象变形，是她们人生经历的情感再现。另一方面，土家族传统图式的符号话语是土家族先民愿望、期待、辟邪等传统寓意的表达，带有本民族根深蒂固的审美倾向，是民族魂的体现。另外，土家织锦图案就像一个个富有意味的符号，这些符号既具有装饰性，又具有象征性。美国当代哲学家和艺术理论家苏珊朗格认为，“艺术是人类情感的符号形式之创造'也就是说,一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，是一种特殊符号形式。而土家族传统图式也是这样的符号形式。如“一品当朝”、“龙凤呈祥”、“荷花鸳鸯”、“双凤朝阳”、“鲤鱼跳门”、“喜鹊闹梅”、“八凤祝寿”等都是反映土家族愿望的吉样图案。土家传统图式还是引发我们创造思维和获取灵感的源泉。研究土家族织锦艺术能够更好地保护民族传统的优秀文化,发展民族艺术。

不同民族所存在的个性差异是“图式”艺术再现的寓意表达。土家织锦的“图式文化”正好突出了它独特的文化寓意。李敏借用康德的图式形态特征从中提炼土家人艺术抽象的精神内核，艺术承载的民风、民俗，艺术呈现的宗教信仰和哲学以及艺术再现的寓意，解读了土家织锦，“图式文化”的内核。“西兰卡普”以其深沉的历史积淀、集体程式的传承、丰富多元的内涵、斑斓绚丽的色彩语言等特征彰显于世，成为土家族文化遗存的“活化石”，唤起现代人的情感并为世界所认同。抽象化、程式化和色彩明艳是“西兰卡普”的基本特征。“想象从严格遵从自然的掣肘中解放出来，让形式的修饰组合有了更多的自由。”脱离了形式制约的织锦艺人将自己的想象充分发挥，抽象为几何形图案，将“西兰卡普”的美学特征发挥到了极致。“西兰卡普”的图案是土家人所熟悉、默认代代相传的图案。在传承过程中，程式化保证了物的祖先经验和精神，代表了物背后的整个世俗社会的认同。色彩明艳的艺术风格，呈现出土家人热情奔放的生命意识与和谐相生的审美意识以及以物喻情的美好寄托。“西兰卡普”图案形式审美还体现在工艺与技巧、简化与意象变形、本能与象征和冲突与和谐。土家人对自然万物之美的肯定，对生命崇高的价值肯定，是一个民族在发展融合过程中的形式构成特征。

对称是苗锦构图的一条美学原则。对称原则是人们在模拟纹饰范本——不论是动物、人，还是植物花卉的过程中产生的，对称是自然界中随处可体验到的美感。苗锦构图呈对称形式的比比皆是，例如对龙、对凤、对鸟、对鱼等。雷山县丹江一带的苗锦主题图式“蝴蝶妈妈”，就体现为对称的形式：蝶翼多由对凤、对龙或对称的花草构成，对凤象征广阔无边的天空，也表达百凤来朝的美好期盼；对龙则象征变化多端的云朵或深邃延绵的江河湖海，这种构图协调而简洁，是苗锦艺术独具匠心的具体体现。

土锦纹饰来自于土家人对大自然的感受，身边的物象也是编织者寄情抒怀的选择，不论是对动物、植物、生活用具，还是对天象星座，都能运用夸张变形的手法，达到抽象装饰美的效果，犹如万道彩虹很规则地溶于其中，又似最现代手法中的抽象绘画颤动在眼前，乍一看的确令人费解。原始粗犷、抽象神秘的艺术效果，使人眼花缭乱，这便是我对织锦西兰卡普的第一印象。这种完全抽象、写意的几何图形，经过不断重复组合，形成一种有节奏的韵律，强化了图式的韵律感。介于自然形体与几何形体两者之间的构成形式,其效果既原始而又古朴。“它那超越自然的简化与抽象，理念性的造型与象征,正符合现代艺术的表现性要求；它那追求视觉效果的变体造型与单纯素雅的图形，也体现了现代艺术的构图原理的审美追求。”在这每幅约二尺宽的图案天地里，不知其中蕴藏着多少故事和风情，从古至今悄悄地在土家族民间流传了几千年。那五彩斑斓的色彩效果，平衡对称的图案构成,形态各异的表现内容，整体严谨的强烈装饰效果,虽然在某些方面与我国的苗锦、傣锦、壮锦具有共性、相近处，但仔细推敲其构成原理及视觉效果又截然不同。独具土家族自己的民族特色的西兰卡普，逐渐使人们认识到它的确属民间艺术的精华之一，也越来越引起国内外艺术界的兴趣和关注。

李敏基于康德图式理论借用“图式文化”的概念分析了土家织锦艺术的“图式文化”，认为“八勾”所反映出来的精神概念正是其“图式文化”特征的表现，隐藏着一种刚强、不屈不挠的生命象征，是土家族织锦符号图式的个性化特征，也是土家族世代相传的吉祥符号，更是传承土家族人对美好生活向往和精神寄托的最好佐证。同时，在此基础上又抽象出“双八勾”“二十四勾”“四十八勾”装饰图式等，充分体现出土家族妇女对精神概念的艺术化创造和想象，同时也是时间维度上先验与经验的知性概念的图式记录。

笔者研究土家织锦“图式文化”特征其意义在于：其一，通过把各种图式与感性直观形式结合起来，以感性直观的织锦纹案来阐述图式的基本规定和精神文化内核。其二，由于这样的图式本身不是具体的对象或事件，所以，它们只能是想象的产物，分析织锦艺术也是要把民俗、民风的概念从想象中转化出来。其三，知性概念可以用于感性对象，根本的原因是我们先天具有时间形式，而时间作为知性概念与感性的中介，可使土家族长久以来形成的宗教信仰和人生哲学被提炼出来。其四，作为纯粹概念的“图式”必定能够扩充到感性对象，同时又通过感性对象升华出民族智慧的寓意。

土家织锦艺人将自然的形态进行归纳分析，忽略对象的具体的外在形态而抽出其内在精神，以抽象表现具象的手法，表达自己的审美意趣，以一种对事物特殊的理解方式，简化夸张地表现对象，使形象简练突出。这种简化处理，便人为地形成了变形夸张的抽象之美，借以寄托情感与希望，这一图式的抽象意味正是土家族人达观、顽强、拼搏精神的理性显现。土家族织锦艺术的抽象特征比现实生活的对象包含更多内容的抽象形式，是以生活中的自然形为依据，根据客观对象的形式结构和基本规律，保留了对象的基本特征和主要元素，提炼其关键，形成以直线和斜线为主的抽象或者是夸张的几何图案，将装饰性色彩融入其中，画面内容不再是对客观世界的描摹，而是为了符合工艺制作的要求和审美的偏爱进行了大幅度的变化。

织锦是脱离了对象本身具象形态的图式。土家织锦是鄂西土家族艺人感性感知的浓缩，又是脱离了植物花卉具象形态后的几何抽象图式，是艺术化了的抽象。这正如黑格尔所说：艺术是理念的感性显现。在土家族的织锦作品中，“摆手舞”图式值得分析一番。“摆手舞”源于古代巴人的军事乐舞“巴渝舞”，古时的“巴渝舞”追求的不是那种柔美多姿的身段表演，而是以浩大的声势，干脆利落的动作，短快雄健的节奏，表现爬山涉水、农事活动和激烈战斗等场景。土家艺人把生活中的庆典活动抽象地再现进织锦，这一图式的抽象意味正是土家族人达观、顽强、拼搏精神的理性显现。

土家族织锦图案纹样来源于自然生活，纹样创作全凭主观意识，可容天纳地，也可在方寸之间见雄奇，同一种纹样同一种故事可以做到千人千面，创作出来的纹样因人而异图式相似神采却又大不同，体现出传承意识上的可变性。色彩运用体现出质朴的审美意识，视觉表现丰富自由，形式色彩极具现代抽象意味，色彩的自我表现本质上体现出民族的宽容性和自然性。织锦纹样图式具有朴素的审美意识，其意向性视觉表达是土家族人最具特色的自然性的审美特征；纹样图式独立于普识性审美之外，呈现出永恒性特点，在图式的特殊形式意味下体现出跨越时间空间界域的冲突之美。

四是汉文化浸润“老鼠嫁女”图式的解读。“图必有意，意必吉祥”是“西兰卡普”受汉文化浸润后所体现出的一个重要特点。“老鼠嫁女”图式本是我国汉族地区家喻户晓的民间故事，出现在土家族织锦上正是土汉文化交流的结果。李敏从“图式”背景的黑色中读出隐藏的民俗：因土家人白天嫁女恐遇土司见到漂亮女子要抢亲，为此，百姓为逃避土司暴行，嫁女常趁夜晚进行。这种民俗反映土家人敢于挑战权势的朴质民风。“西兰卡普”上的“老鼠嫁女”图式解构充分体现出土家族人高超的艺术才智、丰富的想象力和深厚的抽象造型能力。图纹不仅折射出土家人避鼠除害，希望人寿年丰的功利追求，更是土家姑娘追求爱情婚姻幸福美满的一种理想寄托。

织锦是抽象了精神概念的艺术化表达。土家族人长期生活在川、鄂、湘、黔各省的交界地域，具有粗旷、忠厚、淳朴、豪爽的性格和气质。这种性格和气质，不仅体现在生产劳动、日常生活和社会交往活动中，同时也反映在传统的土家民族织锦艺术里。土锦“八勾”所反映出来的精神概念正是其“图式文化”特征的表现，它隐藏在“八勾”植物类花卉品种所具有的攀附力强和对称等特点中。“八勾”植物易于模仿，有向上的气息。能给人一种刚强、不屈不挠的生命象征，而且这种野生植物所具有的特性也正好体现出了土家人顽强向上的生命气质。因此土家妇女尤其喜欢把对植物的情感和承载土家族人的精神概念的植物类花卉记录进织锦。在此基础上又抽象出“双八勾”装饰图式、“二十四勾”装饰图式、“四十八勾”装饰图式等等，充分体现出土家族妇女对精神概念的艺术化创造和想象，同时也是时间纬度上先验与经验的知性概念的图式纪录。

另外，土家织锦艺人将自然的形态进行归纳分析，忽略对象的具体外在形态而抽出其内在精神，以抽象表现具象的手法，表达自己的审美意趣，以一种对事物特殊的理解方式，简化夸张地表现对象，使形象简练突出。这种简化处理，便人为地形成了变形夸张的抽象之美，借以寄托情感与希望。这一图式的抽象意味正是土家族人达观、顽强、拼搏精神的理性显现。

3.图案纹样题材来源广泛，把所见所闻所思所想和质朴的生活理想一一编织进方寸之间。西兰卡普图案纹样来源于自然和生活，花鸟虫鱼飞禽走兽、日常器物或民谣诗歌、传说故事或神灵信仰，无所不及。如对自然景物之美的创造性表达的“藤藤花”“九朵梅”，对动物行迹描写的“马毕”“猫脚迹”，对日常器物寄情的“椅子花”“桌子花”，对传说故事传唱的“老鼠嫁女”“土王五颗印”，以表天象地舆的“满天星”“千丘田”，表现寓意吉祥的“喜鹊闹梅”“四十八勾”等。题材不变，纹样创作却全凭主观意识，同一题材同一故事在具体的织造表现上可以做到千人千面，不同的织女织出来的纹样形似色不同，口传心授的结果会因人而异。总观西兰卡普，几乎把土家族人生活空间里的器物、自然物象、文字符号、传说故事等物象通过抽象与重构跨纬度、跨时空的关联连接在一起，共同形成土家族织锦从生活需要、精神崇拜转化到自由装饰意向表达。如最具典型性土家族文化特征的“四十八勾”，其图案和底色均为勾形，图式结构由正负相适应的“勾”形组成，围绕图案中心蛙形以六边形骨骼状层层往外扩展重复，并延伸重复为二方连续纹样，图式结构勾勾相连；在经过两次重复推移之后，在二方连续上下分别以色彩明丽的折线和装饰纹进行横向的装饰，最终形成一波三折、绵绵不绝的完整图案；单列图案样式呈波谷相向的波折形，形态果决肯定，节奏强烈个性十足。四十八勾在色彩表达上亦是用色大胆，对比强烈，逐层变化，近观图色犹如迷宫，无始无终，远观则极尽绚丽，令人心驰神往。冲突起伏的图式结构与形态具有尖锐矛盾的视觉体验，对比的色彩搭配更是强化了矛盾冲突，使得二方连续具有更为强烈的视觉效果。在四十八勾二方连续纹样基础上，利用纹样本身波折结构进行二次重复构成，骨骼倾斜排列重构还能形成四方连续。

1.纹样图式呈现出像素化视觉肌理与点阵式结构规律，以直代曲，方中寓圆，具有几何化特征。西兰卡普所用织物纤维比一般织绣所用织物纤维粗许多，决定了土锦的编织肌理粗放且不易形成流畅宛转的曲线和形状，易于形成具有直线型特征的像素化、点阵式视觉肌理，无数个像素点的粗纤维按水平、倾斜和垂直角度排列组合形成几何式图案造型。西兰卡普图案骨骼构成几乎没有水平与垂直结合的方向，都是以斜向铺展开来，极易形成三角形、菱形的图案样式，即使是骨骼复杂的椅子花也是在水平方向进行错位挪移。虽织造者大多目不识丁，但对图案的表达意识和动作超出常态，令人惊讶：一是以直代曲、以方就圆，无论表现主题是何种形态均能以点阵式编织形成水平、垂直、倾斜三种基本图案骨骼，并在此基础上编织成为线、面直至延展成为几何化纹样图式，使织就的纹样自然具有对物象高度抽象的功能；二是把自然抽象物象纹样和符号进行横向或纵向的二方连续式铺展，或者是按散点式四方连续推移，形成一波三折绵绵不绝的织锦图式。对物象的抽象形意表达易于形成几何式抽象的纹样图式，呈现出与农耕火种截然不同的时代性，表达出了超越时间、地域、文化界域的神秘的冲突之美。

丹寨、三都、都匀等县以及月亮山区也自称“仡弄”（嘎闹）的苗族则在蜡染被面、“鼓藏幡”等上面大量使用鸟纹装饰。特别是丹寨、三都一带被当地其他民族称之为“白领苗”的“仡弄”苗族支系的蜡染被面，鸟纹造型极为丰富，绝大部分为平面全图式写意构图。有的虫身鸟足，有的鸟头葫身，有的双头，有的在鸟翅上长出花枝，有的身上的羽是方格花形，有的嘴长颈长，有的圆头无颈无嘴，还有半圃形鸟身配以四足鸟形等，造型达几十种之多。与“白领苗”相邻的月亮山区有一支系苗族在当地他民族称为“黑领苗”，他们的“鼓藏服”就是有名的百鸟衣，其鸟纹造型与“自领苗”也很相似。但他们以大块的平绣或丝片贴花而成的彩色鸟纹更加古朴传神。有站立的，有飞翔的，边缘以粗犷的锯齿纹配成的脊羽、尾羽，粗壮的头、足，圆滑的身配以细小的翅膀，仿佛这鸟是行而不是飞。这种鸟纹是极其抽象化的纹饰，极具装饰效果。

“图必有意，意必吉祥”是“西兰卡普”受到汉文化浸润后所体现出的一个重要特点。“老鼠嫁女”的图纹其意在于聪明灵巧的土家族姑娘对爱情婚姻的追求，并赋予了婚姻幸福美满的理想寄托。清“改土归流”以来，“客家”进入土家族地区，汉文化传播的速度加快，土家族的婚俗由一个“十首山歌九情歌”的“以歌为媒”的自由婚姻状态，转变成“父母之命，媒妁之言”的包办婚姻，其行动延伸出来的就是“哭嫁”，通过“哭嫁”歌来诉求心中对包办婚姻的不满。而在婚嫁的象征物——“土花铺盖”上织满“老鼠嫁女”的图式文化的表达，就是土家人对婚姻的追求在行动中大胆的表达。图纹蕴寓着丰富的文化内涵，也充分体现出土家人高超的艺术才智、丰富的想象力和深厚的抽象造型能力。

4.图式及色彩表达具有明确的矛盾性和巧妙的同一性特征。巧妙的同一性是表现在图式组合的适形性，色彩搭配的调和性上。正负形相适的勾形，共线共生，转化为共用线后的块面。如“四十八勾”由对称相向动感极强的几何式波浪纹构成，其中包含了复杂的几何形和勾的造型；图式中的六边形、波折形都具有三角形特征，两者之间具有相适应性，层层相适层层推进使二方连续纹样视觉效果强烈极富动感；若多个二方连续再次相适应所构成的四方连续却呈现出与二方连续不一样的沉着和稳重，也就是说，新的四方连续图式与二方连续相比，图式自身的冲突力量相互消减，其力量和方向相互作用产生了相适应性，视觉冲突和矛盾得以缓和；在色彩运用上也能体现出矛盾冲突与统一调和的运用，底色黑色、深蓝，内敛保守，却以灿烂跳跃的色彩进行搭配，挑织纹样，在深色的底色上形成极大反差，造就既具有强烈的视觉刺激又能被黑色包容的明艳靓丽的色彩效果。重构形成墙体一般的五彩斑斓的纹饰，形成了更为坚实的新图式。造型和色彩的冲突设置和同一性化解处理，体现了土家族族人的审美智慧。

3.鄂西南土家族织锦文化遗产反映着土家族妇女织锦艺术风格。我们在研究土家族织锦文化遗产时,在观察织锦图案过程中，强烈感受到织锦图案所具有的地域性和鲜明风格，这种风格是土家族妇女长期经验的总结和概括，是对织锦图案艺术视觉感受的抽象把握。首先，织锦图案艺术风格特点的形成与织锦工具和材料密不可分。织锦工具和技术上的特点使织锦图案编织必须符合一定的要求，在设计时图案必须具有一定的规范性，在设计经纬的色线时必须具有经纬主辅的区别,在图案纹样色彩配置时必须具有相应的秩序性、节奏性，这就是织锦图案能形成风格的原因之一。其次，土家族织锦图案艺术风格特点的形成与土家传统装饰观念密不可分。传统装饰观念是土家先民传统心理图式的反映,是土家族世代相传的文化符号体现，是集体无意识价值同构的反映。土家族先民们喜欢自然事物，如花鸟、鱼、虫等“以物寓情”并把它设计成图案装饰在自己的衣着、花被、头饰、布包上,像“白虎”图腾、土王一颗印、棋盘花、苞谷花等图案都是土家族传统装饰观念的表达。我们在分析织锦艺术图案中，发现土家族传统装饰喜欢运用对称法则、平衡法则、连续性法则、重复性法则、节奏性法则，在配线中多以黑、蓝为底，配以红、绿、紫等色线，图案装饰效果既强烈又和谐,使我们充分感受到图案装饰艺术的魅力。虽然土家族织锦风格在不同的时期有所侧重,但就整体来看风格是一致的，它是土家族妇女们个体与集体智慧的综合表达。

个性是本民族独特的唯一性特征。每一个民族都有本民族自身的具有特定寓意的纹饰或符号，它是本民族个性的呈现，鄂西土家族织锦的每一块织锦图式作品中，不仅有各民族共同寓意的纹样，而且有个性纹样。土家“八勾”图式就是土家族织锦符号图式的个性化特征，其纹样既像螃蟹又像蜘蛛，寓意中含有太阳光芒之意，但更多的是象征祥和与安宁。“八勾”图式是土家族世代相传的吉祥符号，是传承鄂西土家族人对美好生活向往和精神寄托的最好佐证。用美国人类学家莱顿的话说“所有的艺术都是在某种社会环境中产生出来的，都是与某一具体的信仰、价值观念载体有着关联”。莱顿的这段话语充分证实了不同民族所存在的个性差异是“图式”艺术再现的寓意表达。鄂西织锦“图式文化”正好突出了它独特的文化寓意。

第二节湘西挑花图式语言的多样性

二、佛山木版年画图式与中国木版年画典型图式的对应

图式，即图形与样式，图式一旦形成，就具有相当的稳定性，也形成了自身

门神身着铠甲的式样是：圆领、围铠领、紧袖口、铠身分前后两片，长至足部，前片中部略宽，称“铠肚”，铠肚上绣虎头形“武铠肚”。几乎所有持刀将军门神图式都背插靠旗，有四方形或三角形靠旗四支或六支，上书“福”“寿”“令”等文字。另外，还有锦纹、蕉叶纹、纯色等靠旗，这是将帅的重要象征之一。有些铠有“护心镜”在胸前。铠的纹样多用鱼鳞纹或丁字纹，以模仿真铠甲上的甲片。这些装束完全是粤剧戏装舞台形象。

佛山和漳州两地都受到福建建版刻印影响，大量使用源自明清小说刻版印书图式。佛山通常以榜边画的形式呈现，有些一套多幅成为一个连贯的故事情节，比如《二十四孝图》《郭子仪祝寿》《封神榜》等。榜边画面纵横比例就如刻版印书的上阁下文形式里面的横式配图，其构图、人物形象及建筑景观等都接近建版刻印的风格。漳州木版年画乘地缘优势，更是大量借鉴建版刻印形式及内容。连续数幅甚至数十幅图画构成的连环画似的木版年画，就如图文并茂的建版刻印书籍的图画汇集，将多个画面集中在一幅年画当中。连环画式的年画体例就是源自建版刻书早在元代已经流行的样式。

提出“图式文化”的概念是基于康德图式理论在土家织锦艺术“图式文化”分析上的借用。康德把人类的知性能力解释为“一切纯粹概念发展的线索”而在这个知性过程中，起主要作用的就是我们的“图式”。康德“图式”的基本思想强调了图式的形式特征，无论是可能性条件还是普遍性条件，都蕴涵着一种超越具体经验对象的形式规定。说的更清楚一些，康德的这种图式其实就是哲学上的最高概念，它们既是哲学上最为抽象的概念，又是一切经验概念的基础。