王增鄂（1908-1997)，今姜庄镇东王家城子人，为高密扑灰年画一代高手。他起先在“和记”画庄做画工，两三年后被“隆顺永”画庄高薪聘用“抱头子”多年，能独立创作画样，后自己独立开画店。代表作有《天女散花》、《戏曲人物》、《孔圣人》、《连年有余》、《和合二仙》等，代表作曾参加1984年高密民艺晋京展览。

高密半印半画年画的异军凸现，并没有立即挤垮扑灰年画的市场。正如民谣“货卖识主，各奔前程”所说的那样，扑灰年画的两大派系在市场的残酷竞争中磨砺着，发展着，它散发的艺术魅力自然是高密其他年画品种无法匹敌的，那明星般璀燦的光芒笼罩着与胡祥麟几乎同期和之后的十几名后起之秀们。在高密扑灰年画的发祥地——公婆庙，村中的画师张维先有听京剧及地方戏的嗜好，于是戏曲人物成为他大挂子画的主要题材，“黄鹤楼”、“李靖王”、“三娘教子”、“孔明招亲”等四十多种传统戏曲故事，意化成美丽的年画，在民间广为流传。张维先被誉为当地的民间画圣，他一生带徒多人，后来颇有名气的张永敬、张道龄父子皆是出于他的门下。在姜庄棉花屯，善画大挂子条山的石玉山是石家画派的奠基者，他的“玩鸟图”、“杂技艺人”等取材于现实生活，成为开拓现实生活的典范。他的邻村是甄家屯，李洪喜是这个村子画业的开山鼻祖，现在中国民间美术馆中收藏的《历代帝王图》，相传是他当年的得意之作。

其实，与胡祥麟、赵宗贵齐名的还有为数不少的一批民间画师。比如公婆庙的张维先，和赵宗贵一样不识字，但爱听京剧和地方戏，能画大挂子戏曲人物画，像《孔明招亲》、《黄鹤楼》、《李靖王》、《三娘教子》等四十余种戏曲人物画，被称为当地的民间绘画圣手。他一生带徒数十人，徒弟们都有建树。相传，后来在当地很有名气的张永敬、张道龄父子都是他的徒弟。在这些后起之秀中，姜庄甄家屯的李洪喜被称为村里的画师之祖，他画的《历代帝王图》，后被中国民间美术博物馆收藏。棉花屯有个石玉山擅画大挂子条幅，像《玩鸟图》、《杂技艺人》等，成为开拓现实题材的典范。蛮子官庄有个曹森，以创作画样为业，驰名乡里。当地人常拿长得丑的人开玩笑，“看你长得那模样，气煞曹森，难煞胡祥麟。”由此可见曹森的名气。同村的王西基擅画美人条大挂子，徒孙王云龙曾献给高密文化馆一幅《麒麟送子图》，说是师傅王学廷所作，师傅的画和师爷爷的画放在一起，难分真假，连他们自己也很难辨认。此外，还有十几个人在扑灰年画和半印半画的发展史上也是很有名气，不一一赘述。他们这一批民间画师，不仅在扑灰年画的题材、销售、发展上做出了贡献，还在绘画的材料和工具上不断加以改进，推动了扑灰年画的发展。据说，方家庄有个马福来，是与胡祥麟同时期的年画艺人，创造了一种“鸳鸯笔”，一笔下去，同时出现两条粗细并行的线，大大增加了变化，强化了扑灰年画的装饰效果。民间艺人的聪慧睿智可略见一斑。

贾凌魁(一八八七-一九七三）武强乔疃村人。十四岁时在武强南关锦章画店学徒。从师范锡昌，能画鞋面、枕顶和窗花。十七岁又从师孙玉芬，学画花卉及古装戏曲人物，所画女性美丽俊秀，他也因此得到“贾美人”的绰号和美誉。他善于吸取各家所长，曾先后被德隆、新义成、祥顺、福顺德聘为画师。喜观剧，详记剧情及台词，熟悉角色的扮相和身段作派，故所作戏曲人物及情节刻画生动传神。以画连环画为多。如《呼家将》、《三国》、《水浒》、《狸猫换太子》、《小女婿》、《贫女泪》等。在作坊学艺时南关画店曾流行半印半画的年画，因而练就了点染丹青的绝技，传世作品有手绘《三娘教子》，表现戏曲演出舞台场面，王春娥对薛倚哥之严辞训教，老仆薛保对小主人之关切，薛倚哥受责后的神情，都生动逼真地跃然纸上，显示出画师的技艺水平。贾凌魁为人忠厚品格髙尚，生活俭朴，和睦乡邻，热情带徒传艺，获得人们的一致称赞。

古代图像资料浩如烟海，我们接手课题后，对这些图像做了初步分类。首先，我们主要选择人物画。一般来说，只有人物画中才会出现服装及其纹样，但也有少量描绘器物和动物的画中出现了织物。比如对一个书案的写真可能会出现用织物装裱的书籍，猫在庭院中嬉戏的画面也会在背景中出现帐幔等。其次，根据人物画的载体将其再细分为四类。第一类，是历代职业画家或文人画家创作的绘画作品，如《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》等。第二类，是寺观、石窟、墓室壁画与彩塑。敦煌石窟保留了从北朝至元代的大量壁画和彩塑，特别是唐代，纹样极其丰富，已成为敦煌学研究的一个组成部分。但鉴于这一领域已有不少学者做了探索，特别是常沙娜先生多年来研究和临摹敦煌服饰纹样，成果有目共睹，这次我们就舍弃了这一部分，而仅将敦煌壁画作为一个参照对象。墓室壁画因为纹样极少也被舍弃。因此，我们将遗留至今的古代寺观壁画与彩塑作为主要考察对象，兼顾敦煌之外的部分石窟壁画。第三类，是古代保存下来的水陆画和唐卡。水陆画是汉地举办水陆法会时悬挂的卷轴画，绘有大量佛道人物；唐卡是藏地宗教卷轴画，历史悠久，风格多样。这两种可移动的宗教艺术品均有大量织物纹样可供采集，特别是唐卡上的织物纹样具有鲜明的西藏风格，与拉萨大昭寺等寺院壁画中的纹样风格接近，可进行比较。事实上这样的比较在课题进行中经常发生，时有所悟，也是一件有意思的事。第四类，是民间年画与某些特定主题的绘本。年画受现存条件的限制，主要考察清代年画，少量在时间上延伸到20世纪初的民国时期。特定主题的绘本主要有两种，一种是戏曲人物扮相图谱，如故宫与国家图书馆所藏《升平署图档》，还有一种是明清时期压箱底的春宫画。在上述四类以人物为主题的图像资料中，我们一共采集了约两千幅纹样；最终做成卡片，记录其出处、时代、收藏地点，并对纹样形式做较为详细分析的，则有一千多幅。在这些卡片中，我们再选择较为清晰而典型的纹样，对其中的260多幅用绘图软件做了复原。有些选出的纹样尽管出处不同，但风格较为接近，因此我们最后又做了一次筛选，以典型、清晰和优美为原则，从中挑出181幅纹样收录在本书中。

清代嘉庆之后，随着山东闯关东（从青岛、烟台等港口坐船到辽宁大连、旅顺等港口，再徒步到东北各地）人数的增加，过年祭祖和贴年画的习俗也被带到了东三省各地。现今在大连、旅顺、岫岩、鞍山等地发现的数百张清代和民国时期生产的高密年画，正是在这一历史背景下的遗存。主要是山水、清供、博古、花卉、戏曲、故事等屏条画和对子，屏条有对画，有四条屏、六条屏、八条屏，也有少部分单幅或对幅的娃娃、美人、戏曲人物等大挂画。这是因为高密距离烟台、青岛等港口较近，在当时交通不便的情况下，乘船走水路比起陆路要方便得多，所以贩卖年画的小贩肩挑背驮，乘船加步行，到东北各地销售高密年画。所贩年画以屏条画居多，这主要是因为东北天气寒冷，窗户较小，大面积的墙面，为张贴屏条画留下了较大空间，所以屏条画成为了“闯关东年画”的主体。而在东北地区发现保存完好的一些清代和民国时期的高密年画，也有一个重要原因：当时人们怕天气恶劣，大雪封路，买不到新的年画，于是把头年用过的年画小心揭下来卷好，存放起来，以备来年。

作为天下名镇的朱仙镇商业发达、经济繁荣，徽闽晋陕的巨商云集，镇内寺观甚多，皆设有戏楼。据记载，当时规模宏伟的戏楼就有悬鉴楼、天后宫、鲁班庙、岳庙、关庙、小关帝庙等六座，每遇庙会必有盛大演出。该镇还有明皇宫（戏曲行业的祖师庙），由省内演员集资兴建，每当戏曲祖师老郎神诞辰之日，名演员必登台献艺。又据老艺人回忆说，河南梆子形成的早期阶段，有蒋、徐二家班社，蒋家班主要活动在朱仙镇，徐家班活动在开封东面的清河集，而且都办过科班培养人才。后来流传到开封、商丘地区形成豫东调，流入洛阳者形成豫西调，才出现流派纷呈之势。就此而论，朱仙镇应是河南梆子的发祥地之一。地方戏演出的活跃和人们对戏曲的强烈爱好，对戏曲人物故事和扮相的熟悉也必然影响到年画，这正是河南开封的门神形象戏曲化的社会背景。

杨柳青历史故事年画的风格也是多样的。不同的画师，有不同的艺术表现。但基本风格还是民间的，虽在某种程度上显露着宋元院体画的影响。一般地讲，画面场景宏大；人物造型准确，有个性，真实生动，而且合于人体解剖。构图丰满，有韵律美。一些表现“金戈铁马”题材之作，人物、服饰，多接近戏曲艺术；人物的动作也借用戏曲程式化的法式。甚而，连戏曲人物的“脸谱”，也照搬过来，成为一大特色。如本集所收的《赵匡胤打瓜园》、《六月雪》、《牛头山》、《一龙分二虎》、《走雪山》、《忠义堂》等。本来，这些题材都是从戏曲移植过来的，甚至戏名都没有更动，但它们都具有“实景”的描绘，置于具体的环境中，不好把它们放入“戏出年画”一类里。如若那样，分类便混淆了。再说，这种类型的历史故事年画，数量是相当大的。

漳州木版年画始于宋末，兴于明代，清代发展到顶峰。明代初年，漳州有“曲文斋”、“多文斋”等书坊兼营年画。清代经济繁荣、国泰民安，更为年画的繁荣打下了坚实的基础。清代漳州木版年画在题材上出现了大量以历史故事、神话传说、戏曲人物和演义小说等为主要内容的作品，从侧面展现了清代丰富的民俗生活场景。清代到民国时期，漳州的年画作坊发展到二十余家，这些画店多集中在漳州联子街、香港路、台湾路一带。随着漳州向海外移民的进程加快，漳州木版年画大量向海外输出。漳州生产的木版年画不仅在闽南、闽西地区与广东的饶平、黄岗、梅县、海南销售，还远销到中国台湾地区及仰光、新加坡等东南亚各地区，颇受当地民众青睐。

我们的思路是只写长白山地域满族发祥地的满族枕头顶刺绣，而不是“中国”、“全国”；对枕头顶刺绣中繁纷的内容，我则着重选取反映满族信仰崇尚、习俗生活、审美追求的绣品，以突出民族特点、地域特点；对戏曲人物部分，只选取东北二人转对当年满族妇女产生的深远影响而产生的二人转故事；本书着力记述满族的原生态遗存文化，使其成为今人可借鉴开发的文化资源，而不是“怎样刺绣”的教材；我希望本书能为国家的非物质文化遗产保护工作推波助澜，因之突出了田野考察内容……

民间年画的鼎盛期出现在清代。持续130余年的康乾盛世期间，人口快速增长，人民负担相对较轻，这为年画的繁荣创造了优良条件。清代通俗小说的流行又为年画艺人的创作提供了最丰富的素材，因此在清代出现了大量以戏曲人物、历史故事、时政新闻为题材的年画作品，这些题材作品一经发售就受到了广大消息相对闭塞的农村乡民的喜爱。清代民间年画的主要特征之一就是题材丰富。在表现形式上，清代年画也有较大发展，受利玛窦和郎世宁等西方人士的影响，中国民间年画中开始出现用西方明暗透视的艺术手法来创作的年画作品，有的作品上还印有“仿泰西笔意”等字样，这是清代民间年画的另一个特征。到清末民初，国家内忧外患，民不聊生，广大农村地区作为传统民间年画最大的销售市场在战火中被反复摧残，民间年画逐渐式微。与此同时，在上海、广州、天津等一些沿海城市出现了一些诸如《辛亥革命大战武昌城》、《炮打南京》、《五族共和南北统一》等一批改良年画，这些年画采用新的创作形式来表达中国人民反抗列强侵略的坚定决心，歌颂爱国主义精神，引导人们接受新事物，了解进步思想，奋发自强。

通榆木版年画，源于中原闯关东年画艺人的家族传承，大约有200年的历史。早期，年画风格与关内年画版式、构图、内容、工艺等一脉相继。年画题材有门神、灶王、观音、戏曲人物、历史人物、送福、娃娃等，主要作品有《财神》、《福寿双全》、《四季平安》、《五路进财》、《童子磨宝》、《财神还家》、《聚宝盆》、《五子登科》、《观音送子》、《喜庆有余》、《连生贵子》、《水浒人物》、《三打祝家庄》、《蟠桃会》、《水漫金山》等。后来，当地年画艺人，结合东北民间生活与科尔沁草原沙地上的自然环境和民俗风情，创作了一大批既有中原传统文化内涵，又有东北生活元素与自然元素的木版年画，如《打猪草》、《过年》、《童子磨宝》等，形成了自己的风格。民国期间和新中国成立初期，通榆木版年画曾风靡一时。“文革”期间，通榆年画遭厄运，艺人转行。近年，由于国家的重视才得以光大。

二细的表现题材广泛，有四季花卉、山水、历史人物、故事传说、戏曲人物等题材。二细的早期作品以水墨为主，用色极少，有一种古雅之风，其黑乎乎的画面效果在民间被俗称为“老抹画子”或“灰货”，代表性主题有如八仙墨屏、万代师表等，这类墨屏风格有民谣为证：“墨屏墨屏，案头清供，婆娘不喜，老头奉承，货卖识主，各奔前程。”寥寥数语，把此类作品的艺术样貌、审美心理、消费群体及艺人坚持自我审美意趣的孤傲、豁达情怀刻画得淋漓尽致。老抹画子发展到清代中后期，因社会审美标准的改变，单纯的墨色已不能满足人们的审美需求，为适应市场，老抹画子逐渐改变了原来的画风，发展成为以色代墨，着色浓重艳丽，造型简括富有动感，形象丰满圆润，线条豪放流畅的新画风，民间称为“抹画子”。抹画子的表现内容更为广泛，增加了刀马旦戏曲人物、地方名人、历史典故、胖孩、美人等题材，形成了独特的艺术风格。二细年画之精髓在一“抹”字。民间艺人的一首顺口溜精确道出了其风格特点：“刷刷刷，一溜栽花，大刷狂涂，描子勾拉，细心粉脸，眉眼巧画，带要好看，咸菜磕花。”这首顺口溜不仅反映了民间艺人的绘画法则，也反映了扑灰年画二细货品的绘画风格和作画标准。“刷刷刷”指作画速度，描写出民间艺人追求效率，作画时挥洒自如、不加雕琢的豪放之气。“大刷狂涂，描子勾拉”，是指笔意和笔法，大刷狂涂形象地描绘了“抹画子”抹的情景，表达了写意的程度；描子勾拉则是“工”的写照，指局部的细化加工，如五官、手指等重点部位的精细刻画，尤其人物的面部要经过粉脸、开脸、画眉眼等九个步骤方能完成，与头发服饰的粗放处理形成粗中有细的对比。“带要好看，咸菜磕花”指绘制接近尾声时，利用咸菜雕刻各种花纹对画面进行磕印，为衣饰添加纹样，对画面做最后的修饰，进一步增强画面的装饰效果。

满族在岫岩定居三四百年之久，与当地汉族群众杂然而居，世代相邻，和谐共处，在文化上产生了深刻的交流与融合。岫岩满族绣枕顶中出现的大量戏曲人物类题材，就充分证明了这种民族文化交融的现象。例如有一幅流云百幅纹草绿色绫子上，绣着《空城计》的场景。画面中诸葛亮在高高的城楼上弹琴，显出若无其事，悠然自得的神情。城门外司马懿跨马提刀，歪头侧耳，细听琴音，狐疑不定。在他身边紧随着一位掌旗兵，暗示画面之外还有千军万马在观望。绣品以平针为主，辅以齐针、抢针、滚针等多种技法，使用了黑、白、黄、蓝、粉红、大红、紫、绿等十几种色线缝制。把当时二人斗智斗勇，战场形势吉凶莫测的气氛，表现得淋漓尽致。再比如两幅《西厢记》枕头顶，其一为蓝缎子地绣张生与莺莺绣房私会场景。恰逢张生与莺莺对坐相谈甚欢之际，红娘急匆匆前来催促张然速速离开，以免被人发现隐情。这幅绣品使用绣线“开脸”，绣出神态逼真的人面五官，把红娘的焦急，张生的惊惧，莺莺的无奈，都表现得惟妙惟肖。另一幅枕顶是粉红缎子地，绣着莺莺与红娘在墙头之上，遥送张生远去搬兵求救的情景，应是《西厢记》中崔莺莺被困普救寺的剧情。岫岩满族民间刺绣省级代表性传承人王桂荣绣的一对白绫子枕头顶，表现《白蛇传》剧情“许仙借伞”和“梦蛟哭塔”的画面。在民间收藏家的绣枕顶中，都可以看到很多我国传统戏曲人物题材。

杨柳青年画历史长，渊源久远，产量多，制作精细，在中国民间年画中具有重要的代表性。杨柳青年画题材范围极广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、仕女娃娃、花卉、山水及神马等，题材风格各代均有不同特色。明代遗物所见较少，大略有手绘及版印填色两种，而版印者犹未离书籍插图之规范。清代康、乾之际，年画中一部分仍承续传统题材之历史名人故事，同时也有表现吉祥昌盛美好幸福的仕女娃娃，套印涂色上极力追求院画风格。其后随社会相对稳定及经济繁荣，年画中为适应观众心理要求，尽力向场面繁华热闹、人物众多、结构复杂发展。历史及戏曲题材日益增多，绘刻精细，设色雅致，有张幅极大者，供应对象大多仍为城市市民。潘荣陛于乾隆年间写的《帝京岁时纪胜》中载十二月“初十外则卖卫画、门神、挂钱……”“卫画”应为杨柳青年画，可知清代前期杨柳青年画已流行于北京市面。据调查，不仅街头有临时搭起的画棚，而且在前门外打磨厂还有批发年画的京庄。又从《红楼梦》中提有刘姥姥谈乡下人过年进城买画事，可知当时年画亦已进入农村。

杨柳青年画历史长，渊源久远，产量多，制作精细，在中国民间年画中具有重要的代表性。杨柳青年画题材范围极广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、仕女娃娃、花卉、山水及神马等，题材风格各代均有不同特色。明代遗物所见较少，大略有手绘及版印填色两种，而版印者犹未离书籍插图之规范。清代康、乾之际，年画中一部分仍承续传统题材之历史名人故事，同时也有表现吉祥昌盛美好幸福的仕女娃娃，套印涂色上极力追求院画风格。其后随社会相对稳定及经济繁荣，年画中为适应观众心理要求，尽力向场面繁华热闹、人物众多、结构复杂发展。历史及戏曲题材日益增多，绘刻精细，设色雅致，有张幅极大者，供应对象大多仍为城市市民。潘荣陛于乾隆年间写的《帝京岁时纪胜》中载十二月“初十外则卖卫画、门神、挂钱……”“卫画”应为杨柳青年画，可知清代前期杨柳青年画已流行于北京市面。据调查，不仅街头有临时搭起的画棚，而且在前门外打磨厂还有批发年画的京庄。又从《红楼梦》中提有刘姥姥谈乡下人过年进城买画事，可知当时年画亦已进入农村。

杨柳青木板年画通过寓意、写实等多种手法来表现人们美好的愿望和情感，主要是以直接反映各个时期的时事风俗及其历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是与人民生活密切关联的题材，如《庄稼忙》、《庆赏元宵》、《秋江晚渡》、《携壹南村访旧识》、《新年多吉庆、合家乐安然》、《渔妇》等，以及带有时事新闻性质的题材，如《女子求学》、《文明娶亲》、《抢当铺》等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。杨柳青年画艺术的主流是以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统而形成的，一直延续发展至今。主要分为以下几个大类：

杨柳青木板年画通过寓意、写实等多种手法来表现人们美好的愿望和情感，主要是以直接反映各个时期的时事风俗及其历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是与人民生活密切关联的题材，如《庄稼忙》、《庆赏元宵》、《秋江晚渡》、《携壹南村访旧识》、《新年多吉庆、合家乐安然》、《渔妇》等，以及带有时事新闻性质的题材，如《女子求学》、《文明娶亲》、《抢当铺》等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。杨柳青年画艺术的主流是以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统而形成的，一直延续发展至今。主要分为以下几个大类：

杨柳青历史故事年画的风格也是多样的。不同的画师，有不同的艺术表现。但基本风格还是民间的，虽在某种程度上显露着宋元院体画的影响。一般地讲，画面场景宏大；人物造型准确，有个性，真实生动，而且合于人体解剖。构图丰满，有韵律美。一些表现“金戈铁马”题材之作，人物、服饰，多接近戏曲艺术；人物的动作也借用戏曲程式化的法式。甚而，连戏曲人物的“脸谱”，也照搬过来，成为一大特色。如本集所收的《赵匡胤打瓜园》、《六月雪》、《牛头山》、《一龙分二虎》、《走雪山》、《忠义堂》等。本来，这些题材都是从戏曲移植过来的，甚至戏名都没有更动，但它们都具有“实景”的描绘，置于具体的环境中，不好把它们放入“戏出年画”一类里。如若那样，分类便混淆了。再说，这种类型的历史故事年画，数量是相当大的。

杨柳青历史故事年画的风格也是多样的。不同的画师，有不同的艺术表现。但基本风格还是民间的，虽在某种程度上显露着宋元院体画的影响。一般地讲，画面场景宏大；人物造型准确，有个性，真实生动，而且合于人体解剖。构图丰满，有韵律美。一些表现“金戈铁马”题材之作，人物、服饰，多接近戏曲艺术；人物的动作也借用戏曲程式化的法式。甚而，连戏曲人物的“脸谱”，也照搬过来，成为一大特色。如本集所收的《赵匡胤打瓜园》、《六月雪》、《牛头山》、《一龙分二虎》、《走雪山》、《忠义堂》等。本来，这些题材都是从戏曲移植过来的，甚至戏名都没有更动，但它们都具有“实景”的描绘，置于具体的环境中，不好把它们放入“戏出年画”一类里。如若那样，分类便混淆了。再说，这种类型的历史故事年画，数量是相当大的。

道光二十年至咸丰十年（1840年-1860年）间，经徽戏、秦腔、汉调的合流借鉴，吸收昆曲、京腔之长，京剧自然形成，第一代京剧演员渐渐成熟并被社会认可。此时，高密扑灰年画受杨柳青、潍县、平度年画的影响，自然分支为“老抹画”与“红货”两个流派，其中的“红货”流派受杨柳青戏出年画影响最为明显。杨柳青临近京城，各地的不同剧种荟萃京师，为求新画样，画师们常常走出作坊，到戏园中欣赏名伶演出并当场写真，而后刻板水印线稿重彩手绘，热销于京津。清末民国期间，京剧成为国粹风靡全国，京剧戏曲人物逐渐成为画师们创作的主要题材。在京剧的传统剧目中，画师们最拿手的戏曲人物创作是喜剧以及武打剧中的角色。

杨柳青年画内容多取材于传统戏曲、美女及胖娃娃等。杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，以及带有时事新闻性质的题材等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，形成杨柳青年画艺术的主流，一直延续发展至今。

目前高密扑灰年画的生产，主要集中在高密北乡的姜庄镇、夏庄镇一带，生产量最大的，依然是祭祀题材——家堂和财神。扑灰年画在题材方面以中国祈祥纳福的传统内容为主，包括宗教信仰、神话传说、戏曲人物、历史典故、花草鸟虫等等。扑灰年画在自身发展变化过程中所显示的文化价值，是在高密及周边地理人文的基础上逐步形成的，文化内涵丰富。以扑灰年画为代表特色的高密民间文化已成为胶东半岛民间文化的缩影。

年画的内容，一般都是健康、吉祥、歌舞升平的。像“鲤鱼跳龙门”、“年年有余（鱼）”、“招财进宝”、“喜得贵子”、“岁寒三友”等等。年画的内容是随着时代的变迁，社会的发展进步而不断演变的。近年来，过去，财神、福禄寿三星、仙女、大胖小子、戏曲人物是年画的主要内容，如今，开国领袖人物也成为年画的主角，过去年画中的金元宝、珠宝，近年来也改变成为人民币甚至美元，从一定程度上，年画也反映了社会心态与民情。总起来讲，年画取材广泛，生活气息浓厚，而且色彩鲜明，创作手法多种多样，具有浓郁的民间浪漫色彩。每逢春节，山西农村家家户户上街购年画，张贴年画，已成为普遍的事情。如今，年画已向前发展了一步，逐步发展成为挂历，使年画的实用性大大前进了一步。

“斗方”是用于居室装饰的绵竹年画，并不是通常所谓“正方形”的概念。其规格多为三毛，纵横尺寸分别为54厘米，40厘米，内容有历史、小说、戏曲中的人物和美女、童子形象。此类年画被称为绵竹年画中最有兴味而又珍贵的品种，是刻工和画师在劳动之余，共同构思创作出来的，艺术价值高。其中的戏曲人物多取材于流行的川剧，如《连环记》《双旗门》《摇钱树》《打红台》等。戏中角色装扮、架势皆依舞台演出绘制，人物生动，情节鲜明。此类年画中一些讽刺年画主要源于民间的传说故事，更是画师们的得意之作，如《三猴烫猪》《春官偷酒壶》《狗咬财神》等。

杨柳青年画中有一类“娃娃戏”的题材，是以儿童做戏曲人物扮相，表演各种剧目。此图中两个儿童正在演出《双玉镯》，左侧童子扮傅朋,右侧童子男扮女装饰孙玉姣，其神态扭捏娇羞，实为滑稽，令人忍俊。

五、为体现高密年画的特点，图版部分的作品共分为六大类：吉祥喜庆、小说故事、戏曲、民俗生活、神像族影、杂画。其中，故事、戏曲类作品大致以事情发生的时代先后为序。但为不破坏系列画的排版效果，个别时候也对顺序稍作调整。需要指出的是，故事与戏曲题材的作品有时表现着同一个内容，其分类依据是人物装束和场景：一般说来，故事画的场景是真实或模拟的生活场景；戏曲画则主要描绘戏曲舞台表演内容或直接表现戏曲人物形象。高密年画中的民俗生活题材作品，带有浓郁的文人画风格和韵味，“耕读渔樵”“琴棋书画”等是常见的内容。

漳州木版年画品种很多，题材广阔，内容丰富，以历史人物或戏曲人物故事组成的连环画数量亦不少，如表现王昭君故事的《双凤奇缘》、戏曲故事《荔枝记》以及“断机教子”等等。此外，还有许多敬天，驱灾，保平安的纸马，花样繁多。

高密扑灰年画的内容包罗万象，大都取材于世俗的社会生活，服务于城乡劳动大众，在丰富和美化人们的物质和精神生活、进行传统的伦理与美德教育、普及文化知识等方面起到了积极作用。其题材归纳起来，主要是神类。逢年过节，老百姓都要祭祀祖先和供奉财神，以求吉祥、富贵和先辈们的庇护。如财神、灶王、家堂等，这些都是祭祖常“挂”的年画。其次还有老婆孩儿类、戏曲人物类、人物传说类、山水花卉类等。

年画主要表现形式有中堂、门神、贡笺、历画、喜画等二十多种，其中以门神为多，表现类别大致为五类：一为吉祥寓意类，反映人民群众对美好理想的追求，如《燃灯道人》、《赵公元帅》等。二为民间童话，如《老鼠娶亲》、《过猴山》等，题材富于想象，生动有趣。三为戏曲故事类，以戏曲人物为题材，画面造型完善，且有强烈的生活气息和地方特色，如《杨家将》、《焦赞孟良》、《关公》、《岳飞》、《钟馗》等。四为民风民俗类，如《百寿图》、《和气娃娃》、《麒麟送子》、《一团和气》，反映了社会风土民情。五为花鸟瑞寿类，如《富贵春荣》、《百鸟朝凤》，表现了人民群众对美好生活的祈求。

第二个特征，是戏曲画成为这时压倒一切的题材（从这时的“姑苏版”年画里同样可以得到证明）。就手边杨柳青戴廉增印行的一百二十五张年画统计，不仅在种类上有着很大的增加，在样式上也多样化、复杂化。计绘真实背景衬托着戏曲场面的，有五十四张。用舞台作为背景的，有十二张。单独表现戏曲人物，不加背景及舞台场面的，有四十八张。带连续性的十一张。以上每张只画一出戏。画两出的有四张，三出的一张，四出的四张，六出的一张。在《苏州桃花坞木刻年画选》（一九五二年出版）四十张戏曲年画里，兼画一些背景的只有五张，以舞台作背景画的只有六张。这就是说明了“姑苏版”的画法，还是沿袭着乾隆时期的旧路，而杨柳青的年画却已迅速的向描绘室内室外整个的场景发展。人物仍然在画面上占有重要的位置，也很醒目。连续性的也很自由，一般的已不像过去用规整的线条分隔成几个画面，构成一个一个的框子。甚至发展到一张年画画六出戏（《责辱曹操》一幅里，就包括“濮阳城”、“南屏山”、“战潼关”、“夺船避箭”、“战宛城”和“华容道”等许多情节）。这是很大的改变。不过,就统计看，群众还是喜爱只画一出的，因为故事、画面都很集中，主题、构图，一般也很明确、饱满。这样的发展，正反映了人民对于戏曲的爱好，和在帝国主义及封建统治阶级双重压迫下的一种解除苦闷的精神要求。另外，当时皇室贵族的醉心于戏曲，也不无关系。这正反映了当时的社会生活和群众心理。在这一批剧目当中，公案戏占很大的比重，足以说明这和当时公案小说的流行，意义是一致的。在国家多难、生活动荡的日子里，人民特别希望有锄暴安良、爱打抱不平、主持正义的英雄人物出现。戏曲以外能够畅销的年画，以娃娃和仕女为多，理由是很易于了解的。这时的仕女画，无论画古代或画当代的，在头面装饰上，都接近当时流行的装束。

滩头年画来源于民间，在图案形式、制版工艺和表现内容上都有着强烈的乡土气息和民间美术情趣，传达了劳动人民的情感愿望和审美需求。滩头年画的审美对象是生活在乡野的普通民众，制作滩头年画的艺人也来自于劳动人民之中，熟悉自己的情感需求和审美欲望，其作品经过长期的摸索、观察和修改，从而形成了一定的图式美，因而最能反映普通老百姓淳朴的生活情趣和民族审美观念。人民群众的审美心理又给这些年画造型烙上了深深的民俗印记，滩头年画的造型语言和表现内容多涉及门神、财神、灶神、吉祥如意、佛教、戏曲人物等，色彩使用与图像形式方面继承了壁画的表现技法，呈现出线条粗犷、构图饱满、质朴大气、形象夸张、色彩艳丽的画面特点，富有鲜明的乡土特色、纯朴的艺术风格以及浓郁的地方审美趋向。

“戏中有画，画中有戏。”古代许多知名或不知名的美术家早就注意到两种艺术互相结合、互相发挥的可能性。宋、金的石刻、砖雕，元代的壁画，明代的版画、木雕，清代的灯画、戏谱等等，各种美术形式都有戏出或戏曲人物的题材。但真正把“画中有戏”的观点发挥得淋漓尽致，内容最丰富、风格最多变、影响最广远的，却是戏出年画。

随着社会的发展，扑灰年画在不同的发展阶段呈现出不同的题材种类。早期的扑灰年画大多以神像、墨屏花卉为主，但销量很少。到明代中期，墨屏花卉开始盛行。扑灰年画的题材大致可以分为以下几种：①神像类，如文武财神、和合二仙等；②喜庆吉祥类，如金玉满堂、龙凤呈祥、福禄寿喜、麒麟送子等；③神话故事、戏曲人物类，如许仙游湖、二十四孝、水浒人物等；④现实题材类，如姑嫂闲话、踢毽子等。半印半绘年画题材则更加丰富，屏条画中以博古花卉、小说故事和戏曲题材居多。

近年在山西稷山县、侯马市等地金代古墓中出土了大量杂剧人物砖雕。这类戏曲人物的作品表现了当时角色的扮相，十分可贵，有的砖雕上还刻画着当时女演员的形象。后来山西临汾、侯马、襄汾一带刻印的年画中，题材形式多戏出，这与金、元杂剧之盛行，不能没有一点瓜葛联系，只是尚欠年画实物验证。

1.斗方：斗方一般用于室内装饰，是绵竹年画中最有趣味而又珍贵的一种样式。其规格多为三毛（54×40厘米），内容新颖，题材也更为广泛。它是工匠和艺人在劳动之余共同摆“龙门阵”摆出的“新章”。画师将这些天上人间的故事设计出来，表现的题材非常广泛。从画面内容来看，有流传于民间的历史事件，如《郑成功收复台湾》；也有美妙动人的神话传说，如《西游记》、《摇钱树》；有妇孺皆知的戏曲人物，如《穆桂英、梁红玉》；也有催人泪下的爱情故事，如《西厢记》、《红楼梦》；有诙谐辛辣的川剧折子戏，如《白狗争风》、《五子告母》；也有现实生活的写照，如《纺线女》、《五子图》、《骑龙跨凤》、《民乐贺新春》，真可谓包罗万象。然而这些民间年画所惯于表现的题材不仅是事物或生活现象本身，而且通过一定的艺术手段蕴含更深刻的内涵。四川农人，不论生活怎样艰难，也能苦中找乐，不失幽默的性格。绵竹年画斗方中的《三猴烫猪》、《麻雀娶亲》、《春官偷酒壶》、《狗咬财神》等独幅小品，以巧妙的构思、幽默的形象，入木三分,刻画讽刺了世间的丑恶现象，也体现了民间艺人朴素正直的人生观念。

拂尘纸俗称“扑楞纸”，主要张贴在民居放碗筷的橱柜上，既能到遮挡灰尘，又使屋内充满黄土高原气息的装饰味道。内容涉及花卉、瓜果、戏曲人物等，传递出民众对幸福生活的美好憧憬。其中反映戏曲故事内容的拂尘纸占多数，既有“一条一画”的拂尘纸，如《拿谢虎》、《武松单臂擒方腊》等，又有“一条四图”的拂尘纸，如《美人图》、《二度梅》、《天河配》（二）等。

大挂子是高密年画的一种特殊表现形式，它以全开纸作画，以大见长，所以，被人们直接称作“大挂子”，以竖式为主，尺寸在长110-120厘米，宽55-60厘米之间。画面多展现少数主要（一般为一至三位）戏曲人物，画中人物显立于画面空间，体格巨大，气势健壮，通过略去背景的手法着重显示人物的亮相程式，形成二度空间透视的平面构图，其表现手法同茂腔表演形式一样，以高、精、大、亮为特征，将观众牢牢地吸引到画面主体上来，具有极大的视觉冲击力。如半印半画戏曲年画《薛礼探地穴》，故事来源于《薛家将》系列故事，描绘了薛仁贵征东途中被逼险探地穴之时，得九天玄女赐无字天书相助，终获牛皮阵图，平安度险的故事内容。画面中两人赫然矗立并充盈于画面之上，高大醒目。英雄薛仁贵身披甲靠，颈带“三尖”，肩插四靠令旗，右手持方天画戟，左手挎腰，身体微侧向前倾，正在仔细观瞧，玄女娘娘化身人间仙女，身着华衣，仪态高贵，眼神侧目细观，神情机警冷静，表现出人物地穴探险前的精彩神情。整幅画面无任何背景，但年画艺人将观众印象最深刻的戏曲人物某一动作通过高大饱满的构图，精细的线条及明亮健朗的色彩以亮相式的姿态定格下来，极大地增强了图像美感，给人们带来了无比震撼的视觉冲击力。

清代晋南戏曲年画反映当地戏曲表演的形式大致划分成三类。第一，戏曲年画仅仅是刻画戏曲角色，通常以妇孺皆知的典型形象为画面素材。像绣像小说的插图那样，最多也就摆一个亮相式的动作，一招一式均以舞台演出为参照，民众依据人物造型去联想戏曲故事的前后情节。此类戏曲图像中人物形象的穿着打扮如戏服、头饰、厚底靴、垂髯口、抹花脸等与舞台演出的扮相一致，而且年画艺人还注重捕获戏曲角色精、气、神的刻画，从装扮、身段到神态都有着显著的戏曲化倾向。如在出自张家画坊《三进士》中张文达之妻孙氏、周子清之妻白氏和常天保之妻王天花，《打金枝》中郭暖、公主，《打渔杀家》中老英雄萧恩等。因此，广大民众通过欣赏戏曲图像中人物形象可以推测戏曲角色的身份、性格等信息。第二，戏曲年画着重体现舞台演出过程中的真实布景，这类戏曲图像更加关注舞台实况的还原，乃至于舞台道具中常见的车辇、桌椅等都移植到纸面上。在表现形式上有单幅图像的，也有在同一幅画面中将精彩的故事情节分割成多幅图像展现，这些戏曲图像大多在画面中印有文字，用以提示描绘的故事内容，如出自益盛成画店的《黄河楼》、出自西芦曲印改良画店的《三家店》等都属于此类表现形式的年画。戏曲图像所呈现的画面效果事实上是戏曲表演的客观再现，较为接近民国之后产生的戏曲海报。第三，戏曲年画着重反映真实的自然场景，这与前两类戏曲图像那种虚拟的、舞台式的背景不同。这类戏曲图像充分发挥美术造型的特点，将戏曲人物形象放置于具体的自然场景中，为观者营造真实的感觉。描绘亭台楼阁、山水桥梁的实景画面虽更写实，但营造的氛围却与戏曲表演有所差异。如出自兴昌画店的《白水滩》、《千里驹》、《牛头山》等从画面整体效果来分析，并非传统意义中描绘舞台演出的清代晋南戏曲年画，而归属于实景的描绘。戏曲图像中尽管有着山水、建筑等景象，但依旧可以通过戏曲角色的神态与身段描绘来发现其戏曲表演踪迹。年画艺人会将戏曲表演与真实场景整合到同一幅画面内，这一巧妙的表现手法是以实践为基础寻求艺术构想和写实表现的一大创造。一言以蔽之，清代晋南戏曲年画的造型大胆取舍，形成了具有地域化倾向的造型特色，主要体现在构图美、线条美和装饰美三个方面。

戏曲拂尘纸《佘塘关》（一）画面上方是实线，左、右、下三面有宽度约1厘米的边框装饰，回纹图案，是最常见的拂尘纸边框装饰纹样。画面运用全景式构图，人物形象从左至右依次是杨衮、佘通、佘王的兵卒，背景环境简洁，以人物形象塑造为主。年画艺人采取舞台艺术“五六人代为千军万马”的表现手法，以少胜多，将戏曲表演中手、眼、身、法、步等技艺刻画得栩栩如生，形神兼备的反映戏曲人物形象。杨衮抡圆胳膊用雌雄锤的击打和佘通大步流星的逃窜使画面保持着一种动态间平衡，既有戏曲表演的灵动，又有构图的和谐稳定。画面注重黑白虚实关系，杨衮穿着的靠衣花纹繁复，线条密集穿插，与双腿的大面积墨块一道形成画面的黑形，人物的黑形和身后环境的白形构成强烈反差。杨衮形象虽然偏居画面左侧，但是通过雌雄锤和大刀的视线引导却形成画面视觉中心。佘通与兵卒着装与杨衮截然不同，服饰中黑白形交错。佘通穿着马褂采用线条勾勒手法形成白形，与盔头、战裙、战靴的黑形反衬，与背景环境的白形相一致。兵卒所穿兵马甲、战靴等是黑形，而箭衣是白形，服饰与背景环境之间黑白形交相辉映。人物形象中黑白形的相互穿插富有韵律，与简洁的白形背景相呼应，整幅画面的黑白关系在变化中寻求和谐统一，是一幅艺术成就很高的年画作品。

约在民国十年（1921）前后，上海虬江路虬江里的一家“文新”美术图书局开业。该店是以印卖月份牌画为主。在文新图书局印制的一张画片广告中，可以证实1930年前上海出版的机印画片，都已完全不附加广告或阴阳日历对照表的月份牌年画了，但其中不少是过去民间年画里固有的传统题材。这时的月份牌年画品种多样，大致可分作十大类，约二百多画样。其中，大部分是时装或古装美女、通俗小说故事，以及戏曲人物题材，不少作品采用胶版彩印，如：时装美人（全身）类，有《深闺寂寞图》、《晚妆图》（郑曼陀作），《沉荫小憩图》、《明星双艳图》（谢之光作），《对影阅书图》、《双艳踏青图》（杭稚英作）。时装美女（半身）类，有《轻裘含笑图》（胡伯翔作）、《最新拿花图》（童寅作）。古装美人类，有《西施捧心图》、《黛玉读西厢图》（丁云先作）。小说故事类，有《牛郎织女天河配》、《白蛇传》、《八仙飘海图》（周慕桥作）、《三国演义》（赵藕生作）、《杨家将》、《西游记》、《封神演义》（李菊侪作）。戏曲名角类，有《泗洲城、安天会、天水关、曾头市》、《黄鹤楼、独木关、取成都、法门寺》、《草桥关、溪皇庄、李陵碑、落马湖》等，都是四出戏印于一纸。古今人物、神佛菩萨类，有《关公读春秋》（周慕桥作）、《紫竹观音图》（丁云仙作）、《彩军装全身孙文像》及《革命军各大伟人像》多种，均按照片用擦笔画法绘成，再制版刷印。时事新闻类，有《革命军北伐记》、《瑞生害莲英》、《海上时式剪发照片》、《试浴凝神图》、《玉床春透图》和《梅兰芳戏出屏》等。

朱仙镇年画的画样儿很多，有名的就有大毛、二毛、中台、大龙牌、大京皂、中皂、大财神、大门对、中门对、全神、场神、圈神、大魁、二魁……另外还有戏曲人物杨鲧、赵匡胤、秦琼、敬德等，戏曲故事有《刘海戏金蟾》等几十种。由于戏和画、画和戏渗连到一块，互相配合，有人有故事，人们愿贴爱看。说句心里话，家家离不了它。

炕围画由花边、画空子、锅台画、灶画等部分组成。花边有“退色边”、“工字边”、“万字不断头边”、“夔龙卷书边”、“福寿字边”、“竹节边”等等。画空子有“扇面空”、“菱形空”、“圆形空”、“长方形空”等类型。“空”中画的内容，有戏曲人物、传说故事、花鸟鱼虫、山水风景等。“锅台画”是炕围画中面积大且突出醒目的部分，往往也是民间画工着重刻画的位置，所以选择画什么，用何种技法表现，以至色彩、题字都十分讲究。一般情况下是主人点题，画工完成，俗话说“拙匠人巧主人”，其中便包含了这层意思。图案中主要采用象征富贵吉祥的牡丹、凤凰、孔雀及胖娃娃戏鱼、双猫恋菊等。

在姑娘房里挂的则是宣扬“三从四德”、修真养性内容的。更有民间生活、神话故事、戏曲人物、仕女等题材的。像“三皇姑出嫁”、“仙女散花”、“姑嫂闲话”、“踢毽子”、“牛郎织女”“白蛇青蛇”之类。新婚媳妇们房间贴有“仙鸡送子”、“麒麟送子”、“双鹿送子”等等，其寓意不言而喻。现在高密民间婚俗中讲究的人家依然要买两张对脸的《麒麟送子》。媳妇生了孩子之后，房间里的扑灰年画就变成了“五子夺魁”、“童子进宝”、“三娘教子”之类题材等。其中，“三娘教子”是书香门第的少妇房间中不可缺少的。

一般来说，年画这样一种民间艺术，总是要反映人民群众社会生活和思想情感的。平阳民间艺人绘制了这么多年画，除了具有装饰的实用价值外，又必然要反映晋南当地人民群众的社会生活和他们的思想情感。以民间戏曲年画为例，通过平阳年画中的“拂尘纸”、“灯画”、“条幅”等体裁内容，可以看出这些年画中的戏曲人物，较客观地反映了晋南人较为普遍的文化生活，特别是生活在广大乡村的农民的生活。年画上的戏画既是戏剧舞台生活的反映，又是戏曲艺术的再现。从戏画的内容看，和传统戏曲剧目完全相同，可见很多平阳年画是根据民间戏曲创作出来的。许多作品的生活来源，主要依靠民间年画创作者自己对舞台戏曲的观察、感受和追忆，有的是直接描绘舞台戏曲的。例如“灯画”中，只有戏剧人物的表演情节而无背景的画，有的则在舞台戏曲的基础上，又融汇了民间传说故事和戏剧情节。如“拂尘纸”与“条幅”戏曲年画，其不但有背景，而且突破了舞台戏曲艺术的局限，充分发挥了绘画艺术的特长，把舞台戏曲中的马匹只用马鞭，改画成真马；舞台戏曲中射雁只有弓箭，而戏画中有被射死的雁落下。此外，整个画面的布局，充分运用了绘画构图的技法。

这类题材的扑灰年画具有很强的故事性和娱乐性。在过去，表现戏曲人物的扑灰年画很受百姓喜欢。民间戏曲年画，主要表现戏曲舞台上的戏曲故事内容、戏曲人物、演出场面，描绘舞台演出实况、刻画演员真容等。因为过去的戏曲是以“出”来表演的，故表现戏曲题材的年画又被称作“戏出年画”。在扑灰年画所展现的戏曲人物中，影响最大、留存最多的是京剧以及高密地方戏茂腔剧种。

扑灰年画里的戏曲人物，大多是由当地技艺高超的民间画师多次观摩当时名伶的现场表演，回画坊后，将戏曲中感人肺腑的名段及舞台人物优美的扮相默画成底稿，反复揣摩修改成画，而后由画工们流水作业，将其依原稿复制成大量的行货行销于市。时光流逝，那些名伶或者名剧可能已被尘封在老辈人记忆中，扑灰年画中的戏曲人物形象地再现了当时舞台表演中绝美的瞬间，具有珍贵的史料价值，为我们留下了回味无穷的绮想。戏曲中的科、白、曲凝聚成年画中古朴的色彩与线条，戏曲时空艺术的精华，被巧妙地转化为年画空间艺术的肌理，观其色形，如闻其声，荡气回肠；如见其行，惟妙惟肖。扑灰年画中的戏曲人物，不是单纯的剧照或者海报，是民间画师们注入个人审美理念的再创造，他们中的好多人，往往是那些名伶的发烧友，或者本身就是票友，他们身临其境地浸染在戏曲艺术的氛围中，感悟着其中的精髓。艺术的触类旁通，丰富着他们的创作经验，升华着他们的创作意境，《许仙游湖》、《天河配》、《黄鹤楼》、《周瑜打黄盖》、《绣鞋记》、《燕青卖线》、《三娘教子》、《拾玉镯》、《白蛇传》、《水浒》、《西游记》、《西厢记》、《穆桂英挂帅》、《三娘教子》等经典名作的问世及复制品的广泛流行，使扑灰年画戏曲人物的创作在清末民初达到鼎盛。

在戏曲年画的故事来源上，此时的高密戏曲年画则主要包括两类：一类是以描绘历史、神话、传说故事内容为主的年画，不是戏曲表演场面，但人物形象以戏曲舞台形象表现的具有写实风格的故事画，此类年画多为条屏画，受到明清小说刊本插图的影响很深，画面仅描绘相应的故事情节，穿插戏曲人物造型，与舞台演出基本无关，与其他地区的戏曲年画有异曲同工之处。另一类是以描绘戏曲表演场面为主的年画，重点刻画戏曲角色的舞台扮相、神态动作，多以亮相式戏曲人物出现，作品现存数量较多、地域性特色也最为突出，受到当地戏曲文化生态影响也较大，高密两种戏曲年画兼而有之，特别是后者，在更大程度上代表了当地戏曲年画构图形式与人物程式化的独特图像特征。

灯画是山西年画的另一主要体裁，其内容主要为戏曲人物，有绘于纸上的，也有绘于绢纱上的。春节时，北方有放灯、赏灯之习俗，元宵节时还有灯会，吸引民众前来观看。在山西亦有七月十五中元节放河灯的风俗，灯会为期三天，届时亦会搭台唱戏，这一黄河流域的古老风俗吸引了周边群众纷至沓来，观赏灯火，场面十分壮观。山西在清代时就有以木、纱、葫芦等物制作的灯盏，由此也为灯画在山西的繁荣提供了载体。和拂尘纸一样，山西的灯画也多注重表现人物形象，几乎没有背景。颇具代表性的襄汾灯画就属此类。襄汾旧有“分巷赛灯”的习俗，其灯画在题材内容上以历史故事居多，形式上以晋剧演出样式为主，多为一出戏一幅图，只刻画主要情节。襄汾灯画均为墨线，多采用铁线描、兰叶描等工笔手法勾画角色的表情和身段，通过戏曲要求的手、眼、身、步四要素来表现人物特征和心理活动，如《三进士》中，椅子上所坐的常天保之妻因羞愧而不肯认身后站立的孙淑林为母，其一手托腮，呈扭捏不肯之神态，周子卿妻摇扇前来欲劝其认母等细节均描绘细腻，刻画得恰到好处，整幅作品运笔工整，流畅生动，显示出民间画工高超的技艺水平。另有新绛地区的灯画均为敷彩手绘，画面背景不拘泥于舞台程式，而是将人物设置于山石、亭台、窗扇、帷幕等真山真水之中。在题材内容上多为当地常演的晋剧《火焰驹》《李存孝打虎》等，此种灯画多为方形构图，形制颇似北京地区的灯画，但不及北京灯画绘制细腻，许是相互借鉴之成果。从如今可看到的灯画看，《三国演义》也是新绛灯画乐于描绘的内容，这是因为关羽出生于晋南解州，当地人多用各种民间艺术形式赞颂这位汉末名将，其中涉及到关羽英雄事迹的内容就有《夜读春秋》《刮骨疗伤》《斩颜良》等数种。民国以后，新绛年画逐渐式微，抗日战争时期，汾河暴涨，淹没了新绛城关的工商业地区，手工行业损失惨重，年画作坊只剩二十余家。日本人进军山西后，新绛的年画作坊、店铺大都停业，县城外永宁堡的景记、天福成等字号仍在维系，但只印刷一些新年祈福保平安的神像，戏曲题材的年画最终衰落下去。

东大顺画店兴旺昌盛的原因，一是店主经营有方，二是勇于创新，所印制的年画能适应群众的多方面的需求。除保留一部分神像画、福字灯、窗饰等传统的年画外，他们特别注意征集刻印反映时代内容、群众格外喜爱的新作品。杨家埠当时著名的画师刘明杰、杨万庆、杨毓璜、杨中海等都为东大顺创作新样子。因此，其品种新颖齐全，内容丰富，形式多样，不仅有戏曲人物、小说演义、历史故事、花卉条屏、八仙条对、美人条、童子画等，还刻印了一批反映时代事件、趣事幽默的《大刀会、义和团》、《尹大麻子打潍县》、《兔子讨烟吸、王八喝白酒》、《瞎汉打了卖盆的》，以及《天下地理图》、《天下帝王图》、《百寿图》、《各地秤头歌》、《泰山行旅图》、《四体千字文》、《勤读篇》等供旅游、教育、商贸、交际所用的年画。这一切，不仅为社会发展起了积极的推动作用，还为后人留下了宝贵的民间艺术财富。

画店的开张，年画市场的开拓，也促进了年画题材的拓展。扑灰年画由花卉墨屏向反映世俗生活的人物画方面迈进，同时，兼容吸收了神话故事、戏曲人物、民间传说，一切以劳动人民的追求、向往、喜爱和憎恶为创作基础，借作品为生活在底层的劳动人民抒怀寄情，传达心声。当然，在具体创作中，这些民间画师也是各有特长，各有侧重，各有拿手的“好活”。胡玉显擅画《八仙屏》、《天女散花》、《三仙姑下凡》、《胖娃娃》等题材的年画。赵大伦靠画美人条（大挂子）发了财，曾经—口气儿买下100多亩地，成了赵家圈的富户。街坊们送顺口溜“―人有才，全家福来”。杜万则以画刀马人物见长，像《三国人物》、《杨家将》、《岳飞》等，兼画"大挂子”《万事如意》、《龙鲸献瑞》等。画店和作坊数量的增加以及规模的扩张，促进了扑灰年画题材的丰富多样和年画形式的变化出新，扑灰年画由单纯的墨屏花卉、神像，向反映现实生活的人物、山水、花鸟等多种类迈出了决定性的一步，在题材上有了根本性的转变。扑灰年画题材的扩展，促使扑灰年画的市场更加看好，影响越来越大，胶东半岛“北有潍县杨家埠，南有高密扑灰画”的生产格局已经形成。

宋金时期另一个反映戏曲发展繁盛的即是大量出土的戏曲砖雕。据统计，金代的戏曲砖雕主要出土于平阳府，其内容非常丰富。仅稷山县就发现金代戏曲砖雕墓十余座，其中马村段氏宋金墓最为典型，在一共清理发掘的九座墓葬中就有六座嵌有杂剧砖雕，这些杂剧砖雕，虽然没有色彩，但人物的各种身段表情，确也极富戏剧演出的情节性。此外，侯马、襄汾、新绛近年来发掘的几座金墓中，也有伎乐、乐舞和百戏社火砖雕出现。其中新绛县吴岭庄和寨里村出土的杂剧砖雕不仅人物表情刻画清晰，而且都敷有艳丽的色彩，是以前出土的雕刻戏曲人物中不曾见到的。

1.戏曲小说人物类。如“辕门斩子”、“穆桂英挂帅”、“八仙过海”、“桃园三结义”、“七仙女”、“十三女将列阵”等。黄梅挑花中的人物形象来自戏曲故事,装饰文字大多出自民间谚语格言。这些以人物和文字为图案内容的挑花，是其他任何地方无可比拟的。黄梅是黄梅戏的发源地，唱戏、看戏是黄梅人民的传统爱好。很显然,戏曲人物的出现是受到黄梅戏的影响，民间艺人把舞台上的故事加以提炼，截取最有代表性和精彩的情节定格于布面上。神态威严的武将,婀娜多姿的仙女都由几何形纹式组成，黄梅挑花成为黄梅戏传播的特殊媒介。

中国戏曲经历汉、唐、宋发展成完整的戏曲艺术，至今有京剧、豫剧、越剧、昆曲等360余个剧种，遍及中国城乡的每一块土壤。这种以歌舞演绎故事、带观众远离现实生活的戏曲艺术，不仅是中国人的传统娱乐方式，也丰富了中国人的精神世界。其中的戏曲人物造型也影响了织物纹样的艺术表达。

传统绘本指那些特定内容的绘本。我国书籍有插配大量图像的传统，明清时期，更有很多以图像为主的绘本流行，其中的彩色绘本也成为我们纹样采集的对象。首先是戏曲人物图谱——《升平署图档》。该图谱共97幅，原是皇宫中所藏，后有部分流出宫外。国家图书馆藏有清末《升平署图档》的复制品。图谱并无年代及作者记载，人物按剧目排列，如《玉玲珑》《太平桥》《泗州城》《反西凉》《蔡天化》《千秋岭》《空城计》《骆马湖》等，还有若干幅未标明剧目。朱家溍先生认为，图中所绘应为“乱弹”戏（也就是后来的京剧）人物扮相。因嘉庆、道光之前，宫中还主要是演昆腔、弋阳腔，咸丰以后乱弹才逐渐增多，所以图谱不会早于咸丰。较之清末一些京剧名伶，图谱中的扮相又显得稍古，因此推测图谱不会晚于同治。这些图谱应为清宫画师根据升平署演职人员的实际扮相绘制，供后妃们欣赏。图谱画工精致，美妙绝伦。人物穿戴的盔头、服装都区别于一般戏班所用，显出皇家气派。美国纽约大都会艺术博物馆在2014年展出了一批戏曲人物图谱，与《升平署图档》基本相同。图谱上人物服饰纹样十分精细，其中大部分是折技花卉，清地排列，是清代织物纹样的真实反映。

黄梅挑花有近四十个主花图案纹样，还有各式边花、角花、散点花等两百多种边花纹样,多采用吉利祥瑞的动物、植物、文字和戏曲人物为主要题材,反映的内容涉及百姓的日常生活,吉祥富贵的婚嫁、娱乐、戏曲故事等。主要包括动物类、植物类、戏曲人物类、游艺类、文字类等,如表1所示。

黄梅挑花纹样的内容以吉利祥瑞的动物、植物、人物为主，有动物、植物、戏曲人物、游艺、文字等类别。

《火攻计》，以简单的红、黄、绿三色，为表现戏曲人物、故事情节做出烘托与陪衬，用色考究、简练，对比强烈。

挑花如同会说话的图形，借助于画中的动物、植物、戏曲人物、故事，形象生动而准确地表达出人们所祈求的美好愿望，形成了人们的观念、意愿和理想的象征符号。如黄梅挑花中以挑绣鸳鸯寓意夫妻的永不分离；团花组合成“龙凤呈祥”寓意和美幸福等。花瑶挑花筒裙纹样中《相交蛇》、《鱼钻莲》等无不打上了吉祥文化思想的烙印，在很大程度上是吉祥文化思想的物化形态。

如《黄鹤楼》等，依据故事情节、戏曲内容，使人物的聚散变化、高低错落都取舞台亮相式的造型安排，戏曲人物主次分明，背景略置景物，如若天幕，气氛热烈。

中国戏曲在自身的发展过程中，在演员肢体语言以及角色的衣装扮相上，因地域文化的特异性影响，呈现出多元化趋势，其雕塑美与绘画美相得益彰。“画中要有戏、百看才不腻”，成为高密扑灰年画画师追求戏曲人物装饰性与欣赏性完美结合的终极目标。

传统上，黄梅挑花多以藏青土布为坯布，挑花时，以白线挑出纹样大的骨架，兼用少量的桃红、朱红、鹅黄、粉绿、湖蓝等彩色丝线填充纹样。运用深色坯布，衬托五彩缤纷的图案，对比效果强烈，耐看实用，这是黄梅挑花的显著特色。黄梅挑花图案有动物花卉、戏曲人物、文字诗词、日用器物等大类，想象丰富，寓意多端，如对美满幸福生活的追求，对坚贞爱情的歌颂，表达祈福镇邪的愿望，等等。自1938年黄梅挑花艺人王鲜花的作品《凤追凰》获“巴拿马万国博览会金奖”后，尤其是新中国成立以来，黄梅挑花屡获荣光。1954年参加波兰“社会主义国家民间工艺美术展览”。1958年黄梅挑花艺人陈引娣出席中国第一届工艺美术艺人代表大会，受到刘少奇、宋庆龄、朱德等中央领导人接见。1959年周恩来总理在众多湖北工艺品中挑选黄梅挑花装饰人民大会堂湖北厅。1979年，黄梅挑花再一次被选中装饰湖北厅。1987年9月北京举办“首届中国艺术节”，黄梅挑花应邀在中国美术馆展出。艺术节结束后，黄梅挑花随“湖北民间工艺美术展览”赴苏联、捷克斯洛伐克、塞浦路斯、利比亚、美国等十多个国家和中国香港、澳门地区展出。21世纪以来，黄梅挑花多次参加境内外文化展览和交流活动，产生了广泛的影响。著名美学家王朝闻先生赞赏黄梅挑花：“有幻象性与真实性所显示的豪放与活泼的美，强烈对比与和谐统一，稚拙美与清新感的相互作用，流露着人民卓越的智慧和健康的趣味性，仿佛是读富于幻象的楚辞。”

戏曲拂尘纸《三家店》由四张单幅画面拼合而成，每张画面都描绘着不同的故事情节，彼此连接在一块构成完整的戏曲故事，将故事发展的起承转合刻画得入木三分。秦琼辞别亲人赴登州问罪，靠山王杨林在公堂上审问秦琼，秦琼被关押在登州城内，瓦岗寨众位英雄解救秦琼。画面构图以戏曲人物“亮相”为主，形象生动又不失内容的丰富、充实。年画艺人将戏曲表演的浓缩性和概括性转换到具体的创作实践中，借鉴舞台演出以虚代实、以少胜多的长处，选取最打动人心的细节加以夸张，匠心独具。人物造型比例基本协调，头部所占面积略大，具备民间美术人物造型的典型特征。衣着服饰的线条粗犷，粗细相间，长袍偶有点缀黑色花纹。除满铺方砖、桌案、灯笼等砌末描绘外，画面背景中短弧形组成的纽带象征着图像是戏曲表演片段的真实还原，这种表现方式在清代晋南戏曲拂尘纸中很少见。画面颜色由红色、玫红色、黄色和黑色组成，是红色、玫红色和黄色的临近色对比，色彩艳丽、醒目，视觉感官强烈。人物形象配色以黄色为主，砌末配色以红色为主，但彼此间相互穿插，既差异显著，又蕴含联系。四张单幅画面形成的头尾空隙，分别竖排刊刻文字，靠右侧空隙是“自造”，靠左侧空隙是“西芦曲印”；四张单幅画面中央上部嵌入文字“三”“家”“店”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间。这些文字信息弥补图像表现内容有限的不足，将戏曲剧目和出自画店的信息展现给观众，使整幅画面的信息容量更加充实。

再次，杨家埠艺人们在创作时对不同人物的脸型和眉眼也有程式化的要求，所谓“男子汉，四方脸。姑娘媳妇，瓜子脸。儿童娃娃，大圆脸。戏曲人物，化妆脸”。在刻画人物的眼睛时，杨家埠艺人们也有固定的章法：“青年壮士，蚂蚱眼。儿童娃娃，杏核眼。姑娘媳妇，眼含情，老人要画丹凤眼”。这样，更能突出人物的眉眼。

造型方面，杨家埠年画艺人在长期摸索和实践中形成了一套绘画人物的口诀：“年画待要好，头大身子小；眉眼清楚，头脸俊俏；身架四匀称，颜色花俏，不要一个眼，七分八分才凑巧。男子汉四方脸，姑娘媳妇瓜子脸，儿童娃娃大圆脸，戏曲人物化妆脸；青壮年蚂蚱眼，儿童娃娃杏核眼，姑娘媳妇眼含情，老人要画丹凤眼。”杨家埠年画中的人物表现得较为粗壮有力，体态形式丰满、厚实，给人一种健美之感。人物动作较为大开大合，形态自由舒展，风格豪放。

由于群众对戏曲人物非常喜爱和熟悉，其舞台形象己深深刻在人们的头脑之中，故民间年画刻画人物形象甚至绘制刻印神佛形象时，经常借鉴吸收戏曲舞台形象，如武强门神中尉迟敬德的“十字门”开脸及双手执鞭的程序化舞蹈动作，天地全神中的温、赵元帅的花脸，关圣帝君的赤脸美髯形象和侍卫之周仓、关平，大刀门神中蚕眉凤眼捋须而立的相貌姿态，无不来自戏曲舞台的脸谱和造型，即便是刻画现实生活中的人物，其动作也常带有舞台的痕迹，以期取得鲜明突出的效果。