人都具有某些神秘的和直觉的知觉方式，但侗族人民对生命不可思议地敏感。侗族人民通过自己的内心运动和发展的宝库中寻找轻和重、动和静、格局和方向，表现在刺绣上意味着“神”的油然而生。侗族先民认为“天有日月星辰，地有万物生灵”，侗族从早期的神灵崇拜开始，就认为人的生命形式是与大自然相关联，因此侗族刺绣既接纳人内部的生命又不断接纳人周围的生命。“侗族认为大自然也像人一样有生命意识和生命形式；同时笃信大自然的生命意识和生命形式就是充盈于天地间的‘神性'只是侗族在表述这些带有神秘‘神性’的‘节律’中介形式和‘节律’感应形式时，把它统统归于‘神灵'认为正是‘神灵’以它的‘神性’和‘节律’感应形式，像生命摇篮般滋养大地万物，哺育人类。”在侗族刺绣中，织绣品的母体图案，一般都由自然物或神物占据，人物只能安排在子体图案中。即使在母体图案中出现，也只是居陪衬之位置。如图案中的月亮里长着一棵高大的梭罗树，树上爬着一群孩子，每个孩子手中都捧着果实。这与侗家人长期以来把自然界里的一切生命形式都看成是具有灵性的生命意识，以及“山林是主，人是客”“青山不老人自老”的理念是密切联系的。同时侗族是一个多神崇拜的民族，把自然界里的一切生命形式都看成是“神灵”的化身。侗族崇拜“萨岁”（祖母神），侗族服饰出现有手拉手的人物花边图案纹样，正是侗族祭祖母神“萨岁”时或“农隙时，至一、二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之”的踩堂“多耶”的舞蹈场面的写照。侗族人民也“以鱼为图腾崇拜物”认为鱼有一种超自然的神力，因而将鱼视为神圣之物加以崇拜，在刺绣图案中出现的鱼骨纹、三角纹、菱形纹等就来源于这种鱼崇拜。鱼在侗族生活中具有特殊的地位，在用以表达理想愿望的祝寿锦图中，图案中间多为一条大鱼，周边是百花百草，立意是“儿孙满堂，百岁有余”，用大鱼暗喻人自由自在生活到百岁有余，花草则象征后代人丁兴旺。侗族还是一个历经迁徙的民族，侗族祖先在搬迁至一个地方之初，常借大树阴底投宿，靠树上鲜果填肚，后来的侗族人们把大树当成风水树、神树，常到大树底下烧香祭拜祈福，保佑平安。侗族妇女喜好把大树当作中花精绣，借大树的恩赐给人们祈福，暗示人们相互要有大树那样的生命和风格，所以刺绣中的植物图案无不饱含着侗族人民的原始宗教情感。刺绣图案上的谷粒纹、水波纹、漩涡纹以及圆圈纹体现了侗族谷种崇拜、太阳崇拜、蛇崇拜和信仰水图腾、龙图腾的多神崇拜思想。

（2）明清织绣的收藏品店。潘家园古玩城著名服饰收藏家王金华现在是北京古玩商会古典织绣研究会的会长，在潘家园古玩城开了一家“雅俗艺术苑”的店铺，经营织绣和其他古玩艺术品。1968年为响应国家上山下乡号召，在山西夏县务农的时候，对当地古老的民俗风情、红白喜事、婚丧嫁娶发生了浓厚的兴趣，从此走上收藏中国织绣艺术品和研究民俗文化的道路。几十年下来，王金华买过的中国传统织绣艺术品难以计数，仅现在保存在手中的荷包、扇套等小件织绣品，就有五六千件之多。据悉，王金华还曾经把大量的织绣艺术品捐赠或者以极低的价格转让给北京、杭州、南京等地的博物馆。现在有了雄厚资金和收藏经验的王金华经常借助自己的力量举办绣品展览、拍卖会等活动，对于京绣服饰品传承和保护起了重要的作用。

元朝时的北京，称大都。古老的蓟城从一个地方城市和军事重镇向全国封建政治、经济中心过渡，开启了北京地区织绣史上重要的一次承前启后的转折，形成第二个高峰期。意大利人马可·波罗在《马克·波罗游记》中说，元大都是当时世界上最伟大、最壮丽的大都会。黄仲文的《大都赋》这样描述道：“华区锦市，聚万国之珍异。”由此可见，当年大都城内商业极为繁盛，聚有万国的贵重货物，而大都城厢之地的买卖也非常兴隆。居住在北方草原地带的游牧民族喜欢豪华装饰，尤喜织金织物，这种织物也称“纳石失”。蒙古族入主中原后，用武力征服了广大地区，搜刮到大量黄金，并把各地掳夺的织技工匠集中起来进行大规模的生产。元代蒙古贵族不仅衣着华丽的织金锦，在日常生活中的帷幕、被褥、椅垫、炕垫，甚至军营所用帐篷也是由织金锦做成。元代统治者每年赏赐给蒙古贵族、文武官僚及臣属丝织品达到数万匹。马可·波罗曾描写元大都“每日有丝车千车入城”，供制作绵、绸、绢、绫用。元代织染机构规模相当庞大，全国各地织染局有几十处。仅北京就有大都毯局、大都染织提举司；大都人匠总管府下设有：绣局、纹锦总院、涿州罗局。“当时元大都人匠府设有文绣局，取良家女子为绣工，造办各种日用品。”忽必烈时期，又将专门生产中亚风格的别失八里的织工迁到元大都，织造各种金绵彩缎。据史料记载：佛教题材的出现，始自隋唐，主要图案是宝相花。宋绣独尚名人书画，偶有佛像绣品，其势不显。元世祖忽必烈为了否定儒家的首要地位，推崇藏传佛教，中原拜佛信教之风复兴。然而，绣局仍沿着宋代人的风格，刺绣名人书画或花卉写生。元代时皇帝即位，以示庄重，对部分地区的诏书，用青缎刺绣白字。《辍耕录》载，送给西番的诏书是用粉书诏文在青缯上，以白绒刺绣，并缀以珍珠。1955年，北京双塔庆寿寺出土了一批元代织绣品，这些织绣品是元代统领全国佛教、被元统治者封为“国师”、具有显赫政治地位的海云和尚的陪葬品。其中有一件云龙纹包袱，它以平纹绢为地，刺绣纹样为元代典型的瓣窠状，中心瓣窠内绣祥云、龙戏珠图案。瓣窠外绣缠枝梅、野菊、牵牛花等各种花卉。四角绣莲花、芍药、牡丹、菊花四朵大花、中心为楷书“香花供养”四个字，主要采用了平绣、打籽绣、钉金、钉线等多种刺绣针法。此外，还有用贴罗绣制的僧帽等。这批织绣品的工艺精良，品种齐全，为我们研究元代北京地区丝织、刺绣的发展提供了实证。

在与北京民俗博物馆的接触中，在其出版的年刊上，我们发现多次出现了王金华先生的名字。他是“王金华荷包展”的全部展品提供者，曾经为这次展览提供了200多件珍藏的荷包精品；在并不以他的名字命名的“中国百年民间服饰艺术展”中，他甚至提供了更多的藏品——300余件清代和民国的服装和饰品。“我们的馆藏品还不及王先生收藏的十分之一”民俗博物馆副馆长李彩萍老师这样说。于是，在她热情的引荐下，在一个周一的上午，我到位于潘家园的北京古玩城拜访了这位在古玩界、尤其在织绣品领域颇为资深的民间收藏家。

侗族人的生活离不开形形色色的织绣品，在长期创造和应用中，侗族织绣艺术衍生出各种相关习俗，在这一族群的各种仪式和人际交往中承载了重要功能。

在与王先生的交谈中，我时常被他随意从柜台下、衣箱里拿出的织绣品的价格吓一跳。这些藏品动辄上万，几十万者在他的店内也比比皆是。他掀起柜台边上一幅绣有“和合二仙”的门帘（估计也是古董级的旧物），指着储物间里的货架上一个普通的塑料袋说：“那里面是我新收到的‘万佛衣’，上面真的绣着一万个佛像，这可是一件珍品，我用六十八万元收购的，如果拍卖估计能拍出去几百万。”此言既出，我的行动立即开始变得蹑手蹑脚起来，并且本能地担忧古玩城的安全设施状况。王先生看出了我的变化，索性跑进储物间里翻腾寻觅，急得我连连劝阻，但他一会儿工夫还是拿了几件不轻易示人的女装精品出来。其中有一身絮棉偏襟女袄套裙给我留下了深刻的印象。虽然它出自福建漳州地区，而不属于我论文中所研究的北京地区范畴，但女装面料经历百年仍然色彩浓稠的石榴红（王先生介绍是用当时出自俄罗斯的染料所染），以及通过各色棉线和不同针法绣制的战争故事题材都显得非常奇特和罕见，忍不住在此要描写一番——更何况“女红”技艺本身就在大江南北互相流传，谁说京城女子的传统服装中就没有南来的因素呢？这件女装以粗棉布作底，将士、马匹、城楼、树木分别以符合图案本身特质的针法刺绣，例如，将士身上的盔甲采用网绣，很好地表现出了片甲交错迭加的效果；树木采用打子绣，能再现树冠饱满，叶片丰盛的样子；用细细的松针绣在平针绣为底的人脸上构勒出精巧的眉眼口鼻，赋予人物生动的表情神态……绣线全部是经过染色的、粗细不等的棉线，色彩浓郁却不艳丽，再加上用大量本白色棉线进行链绣勾边，很好地调和了大红、翠绿、鹅黄、宝石蓝之间的对比。整件女袄的刺绣松动而活泼，棉线形成的厚实的纹理与粗棉布明显的经纬纹路相得益彰，比起一般的丝线绣服装，倒更显出一份拙朴性和温暖感，即便在今天看来，也是符合现代人审美品位的。其上的创作手法上或许有许多值得我们今天借鉴的东西，譬如配色的原则，譬如图案大小比例的调整，再譬如材料搭配的选择……

陈厂长继续说，近年来，随着古董收藏之风的盛行，古典织绣品也越来越得到大家的关注。然而，在大家把目光都投向过去的时候，陈厂长想得更多的是京绣如何向前发展的问题。“近年来，我也为此动了许多的脑筋，也在各种会议和媒体上呼吁过。但是随着北京城市进程的加快，传统技艺的空间却日趋狭窄，虽说现在社会整体的的劳动力过剩，从业困难，但没有人会怀揣着‘来京刺绣’的理想离开家乡进城打工。而且，京绣的技艺也不是一蹴而就的，它需要一个较为长期的训练过程，因此从业者寥寥无几，很是萧条。不瞒你们说，现在京绣的重心已经移向河北经济不发达的一些地区，就是这种局面造成的。我很担心京绣的‘元气’会散，风格会走样。”

正如法国启蒙时期哲学家卢梭在《爱弥儿》中谈到的，工艺的用处最大，它通过手脑合力工作，使人的身心得到发展，它是人类职业中最古老最神圣的教育方法之一。侗族人以勤劳和聪慧为美，把姑娘纯熟精湛的织绣技艺视作她的“家教”，把绚丽精致的服饰、日用品，构图巧妙的纹饰视为是她们展示人品和能力的凭借。侗族民歌《夸新娘》中唱道：“你家姑娘好聪明，脚勤手巧脑又灵；对待老的多孝敬，对待少的言语多；手上活路般般会，纺纱织布样样精；绣凤绣得凤展翅，绣龙绣得龙腾云；操持家务是里手，周围[口栾]转都有名。”正是出于这样的认识，侗族的织绣品才如此丰富多彩，作为实用性与艺术性的结合体，它们除实用的第一功能外，又是侗族人民生活中最美好的装饰品。奇妙的造型中沉淀着千百年的文化家底，和谐的色彩间闪现着数代人智慧的灵光，各种纹样的侗锦和刺绣装饰在服饰和背带上，使侗族人民的审美物象由一般的自然性升华到艺术的创造性。艺术大师罗丹说：“艺术就是情感。”美由情而生，情依美而存，在此种心情下，侗族姑娘们才会花大半的青春时光来制作各种服装用品，侗族母亲们才会把母爱一针一线密密地绣满她的背带，她们知道，当这些凝结着心血的作品由自己或亲人穿戴起来时，将成为最好的装饰，将给每一个观赏者以美的享受。背带上层层的花形堆叠映衬，居中的混沌花成为组花的花心，一层粉、一层绿的花瓣上绣满了凤鸟、蝴蝶、益兽，生命树上花蕾绽放、果实累累——母亲塑造了一个百花盛开、蜂蝶齐至的美妙世界，满载着吉祥美好的愿望。当母亲用这样的背带盖为孩子遮阳挡雨时，人们的目光会情不自禁的被吸引，谁又能不赞叹这是一件赏心悦目的艺术品呢？

从古至今，对情爱的歌颂及对子孙繁衍的期盼一直是民间艺术反映的重要主题，侗族也不例外。其主要表达方式是借物寓情的隐喻，即借助天地万物生长过程中与性爱和繁殖有关的现象，以抽象的纹饰表达出来。其中的喻体往往具有个别性、形象性、有限性的特征，本体则具有普遍性、抽象性、无限性的特征。侗族的织绣品主题鲜明，纹饰丰富，从中可以看到生殖崇拜的痕迹，如前文“纹饰类型”一节中提到的竹纹，织锦中的对龙对凤纹，刺绣中常见的“双龙抢宝”、“龙凤呈祥”、“金鸡衔石榴”、“蝶恋花”、“生命树”等等纹样都暗示着男女情爱、生殖繁衍的寓意。这也正符合了中国本原哲学体系中的“阴阳相合生万物，万物生生不息”的观念。

“历史上，京绣非常注重画稿的质量，尤其讲究画稿与针法的配套，如果不配套，在刺绣过程中就会有‘顺不过针’的问题。”陈厂长所说的“画稿”，其实就是刺绣的图案设计样稿。在他家的书桌上就摆放着一些铅笔描绘的龙纹图案，这是陈厂长正在为客户设计的仿古图案。“现在京绣所面临的困难之一，就是缺乏好的设计力量。现在从事美术的人倒是很多，可是愿意沉下心来为传统工艺美术品的发展作贡献的人却很少。没有人弄，只有我自己上，弄不好，也是瞎弄。”谦虚的陈厂长为了进一步说明他“弄”得确实不如前辈好，捧出了一本他珍藏的京绣图谱。“这是从前老技师们描画的图案集。”他说。打开图谱，在一张张半透明的“油纸”上，描绘着“蟠龙图”、“白蛇传”等各类题材的图案，各种形象依据“适合”的原则相互穿插，显得饱满活泼。许多图案的下方有的还用文字注明工艺针法，例如在一幅“博古图”下就标注有“彩做，中间花屏（瓶）打子，两个角屏（瓶）罐子打子，余金绣”的字样。据陈厂长介绍，过去的京绣工人在刺绣之前，要另用油纸或其它半透明的纸张盖在原始图案画稿上用墨进行拓描，接着用针沿顺墨线扎出窟窿，然后将其覆盖在要进行刺绣的面料上用漏粉（一般用的是“立得粉”）使面料上产生粉绘的图案轮廓，最后再用淡墨沿粉迹勾勒一遍，方才算真正完成了刺绣前的准备工作。“现在的京绣已经没有那么讲究的描稿过程了，基本到漏粉那一环节就算完工了。还有的干脆用铅笔直接在面料上浅浅地绘出大概的轮廓后就开始进行刺绣，这样绣出来的东西能不粗糙么！所以如果要收藏织绣品，看看绣线底下的描稿就能知道个新旧好歹来。”

侗族姑娘开始学习纺织、刺绣后，每人都要积攒几匹侗布和各式织锦、花带、绣品，一旦到了社交年龄，这些勤劳和智慧的结晶便会成为姑娘们与罗汉交往的信物。侗族村寨一年四季的节庆不断，节庆不仅传承了古老的文化习俗，凝聚了民族精神，更为年轻人提供了社交机会。吃相思（又称为“月也”）、踩歌堂、三月三、赶歌坪、芦笙节等等一系列的民族节日，多以集体做客的形式来促进村寨间的情谊，主客寨间的年轻人通过对歌、赛笙、舞蹈、唱戏、野餐、斗牛等各种形式的娱乐和竞技来相互结识，建立感情。如果在活动中找到了意中人，罗汉们便会“借件”或“借把凭”（对歌），姑娘则含羞作答：“哥要借件哥莫忙，棉花还在土头黄，细布还在布机上，帕子还在染缸房。”实际上，她早有准备，在几个回合的盘问、唱答后，便将自己精心制作的侗帕、腰带、鞋垫等织绣品送给对方，当做定情的信物。正如明代邝露在《赤雅》中记载的：“……峒女……三三五五，彩芳拾翠于椒水湄，唱歌为乐。男亦三五成群，歌而赴之。相得则唱和竟日，解衣结带，相赠以去。”表达了侗族青年对幸福生活的向往以及追求爱情的独特方式。

侗族是一个爱好和平、注重礼节的民族，在传统的婚丧喜事和接人待客的过程中多重礼尚往来，丰富多样的织绣品成为他们表情达意，赠送给亲人朋友的好礼物。亲友建盖房屋时，人们要以侗布为礼贺新居；邻寨鼓楼、风雨桥落成时，人们要在桥上挂上精心织绣的吉祥花串；给老人做寿时，人们要以侗布制作衣帽以示祝贺；老人去世时，女儿、媳妇各送一件黑色新衣和一匹白色侗布入殓，一些地方凡亲族中的媳妇，都要用自织的白布或黑布，按年龄大小依次盖在死者身上，以表达对长辈的尊重和哀悼。侗族织绣艺术的礼物功能在姑娘出嫁和生子时表现得更为突出，姑娘出嫁时，母亲会拿出自己精心织、绣的侗布、侗锦、侗绣送给女儿做嫁妆，女伴们会拿出自己心爱的织绣品相赠，以表对同伴的情谊。同样，出嫁的姑娘也会以自织自绣的作品来回赠亲友。新妇生孩子时，外婆、舅母、同伴们除送来糯米、鲜蛋、鸡鸭、帽袜外，还要送上三五尺黄布给新生儿做衣服，该布是用黄杞子染成的侗族织布，娘家的女性长辈们还要为新生儿织绣精美的背带和裙片。

在侗族社会生活中，祭祀活动很多也很普遍，如祭萨、祭土地、祭桥、祭井、祭树、祭灶、祭岩等等，在乡民们看来，神充满在自然之中，具有巨大的力量，对人及人的生活具有无所不晓的智性，必须要通过祭拜来寻求神的护佑。祭祀神坛的习俗中，分为地下和地上设坛，据《侗族通览》中《侗族的宗教思想》一文所搜集的流传于民间、巫师珍藏的汉字记侗音的手抄本《巫词》记载：“坛”前摆五个小杯，再前置香炉，旁立一盏油灯。有的还在“坛”的背壁下置一矮凳摆三五个小杯，壁上贴有神榜，标名不一。也有的仅立一木牌，书写牌位，旁陈花衣、褶裙、头巾、绣鞋、银环、芦笙、纸伞、宝剑等物。再如祭祀土地时，除了要为土地神立屋（亭形架，盖上杉树皮或瓦）安放香炉外，还要在屋前正中的枋上和屋顶挂一块红色侗布、一幅侗锦或侗绣。在侗族人的心目中，花桥是彩龙的化身、吉祥的神灵，因而凉亭和风雨桥也是人们的祭祀对象，梁上常挂有一串串用于祭祀或还愿的吉祥花串或红布，吉祥花串是以碎布、丝线镶拼编结而成的方形、菱形、三角形实心坨的组合，制作讲究的还要绣饰各种自然纹样。可见，侗族的织绣品在祭祀中起着不可替代的作用。

为了增加对侗族织绣艺术的感性认识，我们首先拜访了当地研究者杨文斌先生。他多年来奔走于贵州各地，从事民族服饰的收集和研究工作。说明来意后，他热情地拿出家中所藏的个族织绣品——侗布、绣帕、织锦等，在一一介绍其出处与特色外，更将其多年行走侗乡的经验告知我们。导师与杨文斌先生对照省区和自治州的地图研究了此次走访线路和重点调查乡寨，并邀请他为我们担当向导，这样，我们的队伍不再是清一色的“娘子军”。

蒙古族生存的恶劣环境，以及从前医学技术的不发达，使得人们的生活福祸无常、生死无依。在面对生老病死的自然规律时，人们希望能借以刺绣图案来表达延年益寿、长命百岁得愿望。在翁牛特蒙古族谚语中有“尊敬德高的人、敬爱年老的人”，所以近些年来谁家有高寿的老人，都会办寿宴，一般在六十、七十、八十、九十高寿时进行祝寿（注意的是父母亲在世时，儿孙辈即使到了七八十岁也不许做寿）。祝寿的礼品当中通常有蒙古袍、蒙古靴、烟荷包等物品。在刺绣图案中，表示延年益寿的纹样有菊花、松树、白鹭、盘肠纹、寿字纹等。如菊花因花期较长且传说食菊能长寿，而且菊花对人体确有好处，有清热解毒、平肝明目之功效。同样关于长寿象征的寿字纹的“寿”是汉字，寿字纹产生之初因美好的寓意在青铜器、织锦等上开始使用，借以寄托人们延年益寿的愿望。寿字纹在织绣品上的使用源远流长，早在汉代寿字纹就已经出现在织绣品上，新疆民丰尼雅遗址出土的汉代织锦中有“延年益寿大宜子孙”的铭文，新疆楼兰故城东高台地出土的汉锦上有“长寿明光”铭文及“望四海富贵寿为国庆”铭文锦。所以，寿字纹是受到汉文化的影响，现在普遍使用到翁牛特蒙古族刺绣图案当中。

抽象符号几何纹，有卍字、八芒、铜钱花、铜鼓、云钩、菱钩、锯齿、八角花和汉字成语等。这类纹样大部分寓意不明，但较多运用于侗绣和侗锦中。其色彩并不艳丽，但是通过组合排列与形式变幻，整体就具有简洁明朗、装饰性强的特征，例如“卍”字几何纹。“卍”是侗家女对太阳的几何形式化，侗家女用“卍”字几何形的形式来简洁地表现出太阳的光芒四射的形态。颜色通常以红绿对比色点缀边缘，这样能使得整块织绣品变得朝气蓬勃；“#”纹来源于古代井的符号，侗族人因崇水爱井而将“#”纹引入了织锦刺绣的纹饰中。在广西三江的织锦挎包和刺绣背带中，有单“#”纹和套叠的双“#”纹运用，它象征着人丁繁衍，如泉水长流不息。

京绣材质华贵、色彩凝重、工艺独特，它深深地植根于丰富的中国服饰文化，其所蕴含的独特艺术价值见证了中国古代服饰文化的发展。可以说，京绣是中国古代刺绣艺术的极品，是中国刺绣艺术集大成者，加之其本身所具有的贵族气质，具有极高的艺术鉴赏性，可谓“繁缛细腻而不乱，鲜艳富丽而不俗”。其图案的造型、内涵以及色彩的搭配，吸引着众多织绣爱好者，以至于在今天的织绣收藏界具有很高的收藏价值和升值潜力，在拍卖市场上也是价格昂贵的一个种类，是近年来大家比较钟爱的一个品种。透过那一针一线，我们依然可以感觉到当时的绣工遗留下来的工艺，一针一线都凝聚了匠人们的心血。可以想象得出他们是如何全神贯注地绣制每一件衣服，如何用自己的生命在绣制每一件绣品，刺绣在他们手里真正成为一门艺术。京绣绣品除了其较高的审美价值，还有其内含的人文情怀，这也是其受人青睐的重要原因。与其他绣种和丝绸类手工艺品相比，京绣兼备艺术和工艺的双重价值，既可收藏欣赏，实用性也很强。京绣专用于宫廷服饰，由于宫廷对于服饰的严格约束，使得京绣自有一套固定的风格、造型和规律，是北方独有的绣种。透过这些色彩艳丽而不俗媚，带着皇家绣坊的规矩，从宫廷走出来的京绣绣品，我们依能看到百年前，匠人们在一针一线之间创造出京绣高贵华丽的风格和不可掩盖的皇家风范。早在20世纪90年代，一些知名收藏家和学者就呼吁将中国古代的织绣品作为艺术品对待，因其具有极高的艺术价值和独特的文化内涵。随着社会的发展，与京绣相关的织绣品在市场上的价格逐年攀升。

湘西侗族刺绣工艺的艺术性集中反映了整个侗民族的生活、心理、性格及民族审美意识。首先，从整体结构上看，侗族刺绣工艺极其精致，技术精湛，讲究图案的整体完整性。在技法上尤其擅长于通过线条的工整、细密、刚柔、曲直、缓急、表现出表体的结构美。其次，侗族刺绣工艺在色彩的运用上，虽然因地域不同而存在差异，同时不同类型的织绣品对色彩要求也不同。另外，由于侗家人都生活在依山傍水的地带，触目间皆为绿水青山，所以绿色也为侗家人所偏爱。而绿色象征着蓬勃旺盛的生命力，同时也衬托了绣品中的红花。正由于侗民族温纯而善良，因此才体现侗家人的和平、淳朴、热情、友好的性格特征，寄寓侗绣中这种古朴、纤细、和谐的美好，才充分体现出整个侗民族的心理素质和审美倾向。

歌颂情爱，表达对子孙繁衍的期盼，是三江侗族刺绣体现的第2种美学特征。从古到今，对情爱的歌颂及对子孙繁衍的期盼一直是民间艺术反映的重要主题，侗族主要表达方式是借物喻情的隐喻，即借助天地万物生长过程中与性爱、繁殖有关的现象用抽象的纹饰表现出来，其中喻体往往具有个别性、形象性和有限性的特征，本体则具有普遍性、抽象性和无限性的特征。侗族的织绣品主题鲜明，纹饰丰富，从中可以看出生殖崇拜的痕迹，比如“龙凤呈祥”“蝶恋花”和“生命树”等等。这也正符合了中国本原哲学体系中的“阴阳相合生万物，万物生生不息”的观念。

侗族服饰有盛装和便装之分，姑娘的一套盛装有时用布多达20余米，从种棉到纺纱，再到织、染、挑、绣、缝，需要投入相当大的劳动量。侗族服饰堪称为侗族织绣艺术的集中体现，整个制作过程费工费时，往往需要一年甚至是几年的时间，为此，姑娘们对自己的劳动成果也极为珍惜，盛装只在节日或婚庆场合穿着。侗族有许多传统节日，如春节、三月三抢花炮、四月八围野节、六月六、大雾梁歌会、八月十五赛芦笙等等。追求美是人类高级的精神需求，在一个传统的农耕社会里，节日是人们精神展开的最好形式，因而每个节日都是一次盛装的聚会，凝聚着侗族女子勤劳和智慧的织绣品在节日中得到最充分的展现，身着盛装的女子堪称是自然美与艺术美的完美结合，她们尽情张扬自己，刻意表现自己，充分展示着美，成为节日中最独特、亮丽的风景。如湖南通道境内的“大雾梁”歌会，湘、黔、桂三省的人们从四面八方汇集到一起，规模达上万人，不同地区的盛装使歌会成为大型的服饰展演会场，显示出侗族发达的织绣艺术。在农历四月初八侗家的“围野节”中，也是姑娘们展示手艺、博得称赞的时候。附近几十个寨子的人都集中到一座山坡上，老人去卖糖，后生去买糖（确切地说是送糖），姑娘去要糖，孩子看热闹，人人都换上盛装，成群结队的姑娘走在山路上，队伍就像一条游动的彩龙。节日的盛装美化了人，美化了生活，美化了世界。

小件绣品上常见的针法有缠针绣和帘绣两种。缠针绣绣出的纹饰厚实，肌理突出，外形美观，为经常抚摸把玩的织绣品增加了牢固度和实用性，延长其佩挂使用的寿命。帘绣则是各色彩线顺着纹样变化垂直罩铺绣，犹如彩线排列的帘子，让纹样呈现出朦胧隐约、清雅含蓄的肌理，是适合刺绣折枝花和山水小景的针法。