月华三闪蜀锦，锦面有三种色彩和五条彩色“月牙”。三种色，即西红、姜黄（鹅黄）、艳蓝。西红与姜黄为复色，艳蓝为单色。月华三闪蜀锦虽只有3种色，但每种色都是由晕裥染色一同色叠晕染色技艺而成，每种色需6个色阶，在整经工艺才能达到深——浅——深的色彩自然过渡。每种色需染6种深浅档次，3种色共18个色阶，工艺复杂。

从表2-1可看出，在两宋时期，宋锦和蜀锦中有不少花色品名基本相同，只是产地不同罢了。因北宋锦院初建时,锦工来自蜀地，纹样也取自蜀锦,说明宋锦应来自蜀锦，它是在唐代纬锦即蜀锦的基础上变化发展起来的。同时由于宋廷南渡后,不少锦工也随之南迁，使地处江南的苏州大大发展了汉唐以来的丝织工艺技巧，其宋锦生产日益兴盛和发展。到元至正年间（1341—1368)在苏州设织造局，生产的织锦不但在结构纹样和工艺上继承了唐代的风格特色，而且有了变化和创新。到了明清时期，宋锦的图案风格、组织结构和织造工艺等已和蜀锦有所区别。它以纬面斜纹显示主体花纹，经面斜纹为地纹或少量陪衬花，其锦面匀整、质地柔软、纹样古朴，大都供装裱之用。此时的宋锦亦称“仿古宋锦”或“宋式锦”，其组织纹样和技法皆继承了宋代织锦的传统。故宋锦始于北宋“作院”和“造作局”，南宋时发展较快，元、明、清三代工艺不但相沿不衰，而且更趋精湛。

从表2-1可看出，在两宋时期，宋锦和蜀锦中有不少花色品名基本相同，只是产地不同罢了。因北宋锦院初建时,锦工来自蜀地，纹样也取自蜀锦,说明宋锦应来自蜀锦，它是在唐代纬锦即蜀锦的基础上变化发展起来的。同时由于宋廷南渡后,不少锦工也随之南迁，使地处江南的苏州大大发展了汉唐以来的丝织工艺技巧，其宋锦生产日益兴盛和发展。到元至正年间（1341—1368)在苏州设织造局，生产的织锦不但在结构纹样和工艺上继承了唐代的风格特色，而且有了变化和创新。到了明清时期，宋锦的图案风格、组织结构和织造工艺等已和蜀锦有所区别。它以纬面斜纹显示主体花纹，经面斜纹为地纹或少量陪衬花，其锦面匀整、质地柔软、纹样古朴，大都供装裱之用。此时的宋锦亦称“仿古宋锦”或“宋式锦”，其组织纹样和技法皆继承了宋代织锦的传统。故宋锦始于北宋“作院”和“造作局”，南宋时发展较快，元、明、清三代工艺不但相沿不衰，而且更趋精湛。

蜀锦织造精密，质地细腻，一般多以经线彩条显花。图案以写实纹样为主，多为两个散点排列，对称平衡，规矩性强，色调鲜艳，尤其以红色调见长。由于蜀锦悠久的历史，以及不同时期所受的环境及技术影响，使蜀锦纹样在不同时期呈现不同特色。蜀锦在春秋战国时期，由于对称的几何纹锦易于表现，因而顺理成章地成为蜀锦该时期的主要风格。一般是用直线条构成条格形的骨架，再填以简单的几何纹，如回纹，点纹，十字形纹和s形纹等。但更常见的则是由小几何纹发展而来的大几何纹，它的粗壮的几何纹作骨架，然后填以小几何纹，纹样复杂，循环也大，但层次感强，是极富战国时代特征的纹样。秦王朝统一中国建立了封建帝国，而汉王朝将中国带入第一个空前强大的时期，此时全国有三大丝织中心：一是首都长安，设东西织室。二是四川成都，设专门的锦官。三是齐鲁境内。从大量出土的文物来看，云气动物纹是该时期纹样设计者们的主要思路。这正好迎合了秦汉统治者对道家神仙说的热衷。蜀锦在用色上也应阴阳五行学说广泛采用五方正色：白，黑，青，红，黄。到了魏晋时期沿着丝绸之路，中国不断向西方输出丝绸，瓷器，茶叶等，而这些西行商队也带回了许多异域的珍禽异兽，如狮，骆驼，大象，飞马，孔雀，还有玻璃，葡萄等外来品。随即，表现异域风情的蜀出现。由于织物组织从经重显花到纬重显花的变化，锦面更显彰彩绮丽，自由奔放。图案的构图多采用骨架式，如菱形或方形的矩形骨架，呈弧形的对波骨架和交波骨架等，骨架之中往往置以对称的动物纹样。有史料载，纵观唐代,在其全盛时期，曾和世界上百个国家和地区保持着贸易往来和文化交流，他们派遣使者到都城长安来学习建筑，语言，军事，织造等。日本的京都古城即是仿长安建成的。此时蜀锦用色更为华丽，纹饰突破传统进行大胆创新。南宋由于迁都河南开封，织锦中心也进行了南移。然而元代费着《蜀锦谱》记载，南宋时期，在增设茶马习锦院之前，蜀锦产地有近10处，花样达50余。“蜀以锦擅名天下。故城名以锦官，江名以濯锦”。辽金时期丝织品的种类仍是织锦，但北方游牧民族更好添有金线的织金锦。在骏马的风驰电掣和服饰的流光异彩中，尽显主人的高贵与威猛。这一点在元代织锦中得到了充分的应用。明清时期，中国的文化艺术开始走向世俗化。只要内容可以表达出吉祥寓意，几乎所有事物均可以作为图案题材。百子图，灯笼纹，方方，月华，雨丝，等是这一时期蜀锦的代表纹样。

“鹭鹫踩莲”是土家织锦中十分生动的纹样，它由两只鸟对应组成。鸟对于土家族来说非同一般。酉水流域受楚文化影响很深,而且楚人也是土家族构成中不可小视的一部分。楚人以凤为图腾。《白虎通·五行篇》记有:“其神祝融，……其精为鸟，离为鸾。”《山海经﹒海内经》认为:“女床之山……有鸟焉，其状如翟,而五采文，名曰鸾鸟,见则天下安宁。”鸾凤之鸟对楚人有保护之功能。所以，在湖北、湖南出土的众多文物里，特别是织锦中，各种凤鸟图样出现的最多。然而，《新华字典》注释:翟即“长尾山鸡。”因此，凤鸟的形象基本上以山鸡大同小异。土家族也崇信凤鸟，传说是凤鸟养育了“八部大王”，在威严的“摆手祭祖”中，就要高举龙凤大旗。1982年在湖北江陵马山一号楚墓出土了一件战国中期的“对凤对龙纹绣浅黄绢面蚯衾”，共五幅，花纹由八组左右对称的龙凤纹组成。1972年湖南长沙马王堆一号墓出土的西汉“香色对鸟菱纹绮”楚锦，锦面为平纹地起斜纹花，花纹在耳杯状菱形内填饰对鸟纹和变体花草纹,雅致新颖。而两幅绢、锦上的凤鸟造型及画面构成与土家织锦“鹭鸶踩莲”十分相似，其三者的内在联系及传承是显而易见的。显然，“鹭鸶踩莲”是“对凤对鸟”图样的变异，是远古土家先民风鸟图腾崇拜的遗风。“鹭鸶踩莲”织锦在现代民间见得不多，所见到的大多数都为清代遗存。

《鹭鸶踩莲》是典型的民间情爱故事题材，古传“鹭鸶相逐成胎”。鹭鸶踩莲与民间鱼戏莲、鱼串莲的含义相同。此幅对称造型的锦面，两只鹭鸶相对而立，仿佛是顾盼生情。饱满的构图周围大量装饰着一种土语名叫“亚都界”的小花，民间有土花铺盖易得学，亚都界哟难得落的口语民谚，说明了民间艺人对填空装花的考究。它不仅是常用的一种专用填空纹，更为这幅织锦营造出一种浪漫的气氛。作为飞禽的鸟对于土家族来说非同一般，这是因为酉水流域受楚文化的影响很深，而且楚人也是土家构成中不可忽视的一部分。1982年在湖北荆州马山一号楚墓出土了一件战国中期的“对凤对龙纹绣浅黄绢面衾”，共五幅，花纹由八组左右对称的龙凤纹组成。1972年湖南长沙马王堆一号墓出土的西汉“黄色对鸟菱纹绮织锦”，锦面为平纹地起斜纹花，花纹在耳杯状菱形内填饰对鸟纹和变体花草纹，雅致新颖。而两幅绢、锦上的凤鸟造型及画面构成与土家织锦《鹭鸶踩莲》十分相似，其三者的内在联系及传承关系是显而易见的。或许“鹭鸶踩莲”是“对凤对鸟”图样的变异，是远古土家先民对凤鸟图腾崇拜的遗风。“鹭鸶踩莲”织锦在现代民间织锦中见得不多，所见到的大多数都为清代遗存。

方方锦为纬三重纹织物，每幅锦面为8花或4花，8枚缎，锦面呈大红或墨绿色。

方方锦为纬三重纹织物，每幅锦面为8花或4花，8枚缎，锦面呈大红或墨绿色。

月华三闪锦，即“三色七牙”。锦面为蓝（艳蓝）、黄（鹅黄）、红（西红）三色七牙，四个色阶。各染1#、2#、3#、4#四个色阶，络翻时筒篗色阶标注清楚不得搞错，以便正确排篗与换篗。

月华三闪锦，即“三色七牙”。锦面为蓝（艳蓝）、黄（鹅黄）、红（西红）三色七牙，四个色阶。各染1#、2#、3#、4#四个色阶，络翻时筒篗色阶标注清楚不得搞错，以便正确排篗与换篗。

晚唐还有位诗人陆龟蒙也对蜀锦特别喜爱，写了篇《记锦裙》，高度评价蜀锦织造技艺，认为是不可多得的巧夺天工的精品。文中详细叙述了他在友人御史赵郡李君家所见的一幅南北朝时期的蜀锦裙。幅长四尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。裙子前面的左边有仙鹤20只，口衔花枝、正欲展翅飞翔，并以花草相隔有序，花草丛中闪烁着艳丽的泥点，屈腿起飞；右边是20只鹦鹉，耸肩舒尾，极为传神。这两种鸟大小不一，无鸟的空白处织有花草，整个锦面图案浑然一体。“有若娇霞残红，流烟堕雾，春草夹径，远山截空,浓淡霏拂，香霭冥密。……”此文洋洋洒洒一千多字，最后四个字是“神乎技矣”。通篇都是赞美蜀锦织造技艺之神奇。

粟田梅于1964年出生于湖南省通道侗族自治县牙屯堡镇树团侗寨的一个普通农户家庭，从小受到母亲粟培仙的熏陶而喜欢上了织侗锦。她12岁便基本上掌握了纺织技巧，15岁便能独立完成排纱、穿筘、梳纱、穿纵等侗锦纺织程序。“八十八纱”是侗锦编织技艺中一套较为繁琐的纺织技法，针线细密紧凑。用该技法织出来的侗锦，锦面扎实且色彩错落有致，而粟田梅在不到16岁时就学会了该编织技法，这是侗家成年女子要用3-5a的时间才能掌握的织锦技艺。

粟田梅自12岁就开始跟随母亲粟培仙学习编织侗锦，同时还向村里的多名老师傅学习、请教。15岁就掌握了侗锦的织造技艺，能独立完成整经、穿综、埋色、补色和挑、勾纬纱等一系列的编织工序和技术。“八十八纱”是侗锦一套较为复杂的纺织技术，针线细密紧凑，织出来的锦面扎实而色彩错落有致，是一般女孩需在成年后三五年才能掌握的织锦工艺。附近十乡八寨的青年小伙都把能否纺得“八十八纱”作为考评女孩是否能干的重要指标，而粟田梅不到16岁便掌握了“八十八纱”的要诀。

鲁锦从采棉纺线到上机织锦，大大小小共72道工序，全部采用手工工艺，需要织女具有较高的操作技巧。织女灵动地操作着辅助工具和木质织机织造的最高技艺是现代工业化的纺织机器所不可超越的，机器织布一般只能在四片综之内织锦，四片综以上是基本无法织造的；而手工织锦则可以织到六片综、八片综。综数越多，对织女织造技艺的精确性的要求就越高。织女必须具备手、眼、脑很好的配合能力，同时也要具备较强的记忆力，否则稍有疏忽失误，锦面的花纹就会错乱。

牵经是丝织提花织锦工程中一道复杂的工序。牵经的目的，是把千头万绪的经丝按照织物的工艺规格所要求头份（经丝数）、经丝的密度和幅度、锦面花纹色彩变化和幅宽尺寸及长度（匹长）均匀地牵引和卷绕到经轴上，以及穿综、度筘、织造。随品种规格不同，牵经工艺也随之改变。牵经质量直接影响到上机织锦工序，能不能顺利进行织造，牵经是关键。因此，牵经工匠操作时，不但“应加慎”，而且必须“善斡旋”。

月华锦的牵经工艺关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。月华三闪锦“月牙”色彩有四个色阶，也有六个色阶，依锦面宽度而定。锦面彩条的多少，意味着“月牙”的多少。色彩与“月牙”的关系，一般在锦面上为对称排列，其中轴“月牙”与两侧“月牙”都是相继对称排列，也受制于条宽与对称，有“二色五牙”“三色五牙”“三色七”“单色十三牙”等。

月华锦的牵经工艺关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。月华三闪锦“月牙”色彩有四个色阶，也有六个色阶，依锦面宽度而定。锦面彩条的多少，意味着“月牙”的多少。色彩与“月牙”的关系，一般在锦面上为对称排列，其中轴“月牙”与两侧“月牙”都是相继对称排列，也受制于条宽与对称，有“二色五牙”“三色五牙”“三色七”“单色十三牙”等。

月华锦的牵经工艺关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。锦面彩条的多少，意味着“月牙”的多少。色彩与“月牙”的关系，一般在锦面上为对称排列，其中轴“牙”与两侧“月牙”都是相继对称排列，也受制于条宽与对称，有“二色五牙”、“三色五牙”、“三色七牙”、“单色十三牙”等。

月华锦的牵经工艺关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。锦面彩条的多少，意味着“月牙”的多少。色彩与“月牙”的关系，一般在锦面上为对称排列，其中轴“牙”与两侧“月牙”都是相继对称排列，也受制于条宽与对称，有“二色五牙”、“三色五牙”、“三色七牙”、“单色十三牙”等。

花本线穿好后，还要在线头处穿筘。利用穿筘钩从箱的孔隙处穿过。这根竹筘不但清晰地将每根经线分开，还是织锦用来打纬的工具。为保证打纬用力均衡，锦面平整，竹拓的两端要左右对称。通常是分组穿拓，完成一组，打成活结。

土家族织锦的工具十分简单、原始，但其独特的工艺，即经、纬、斜三线斜纹织法，较之其它民间织锦却是惟一的。织物以三层经线错综过纬，即上下各半分经后，再将面经对半分开，挑经断纬，挖花挑织，使得纬花可以自由换色，得到用机械织造难以替代的灵巧和随意，形成独特的手工特色和锦面效果，从而显示出土家织锦的潜在价值和艺术魅力。

（3）线面包边：包边指的是在原色色彩边缘采用白色或灰色等浅色包边，作为调和过渡作用。该织法常用于几何形横纹与斜纹中，如十八勾纹、莲蓬花纹。勾边有钩状、锯齿状、梳齿状、缝合状和连锁等。土锦锦面中善于以对比色相互相穿插形成连续对比的效果，线包面，面夹线，该方式不仅增加色彩层次性，给人以视觉能动性，还使得土锦画布更加精致生动。

这种特有的手工艺手法，使织物的图纹和色彩都不受限制，喜欢怎样织就怎样织，想用多少色就可以用多少色，并且可以在织造的进行当中临时改变锦面的用色和图纹，变化无穷。而其他的挖花织锦大多数只能在织造前确定图纹和用色，中途不好随意改变。正是这种灵活的织造和用色工艺技法使土家织锦的摹仿表现力极强。

彩色背带一类产品全靠手工挑织，多见黑经作底，白纬起花，亦有白经黑纬。纹饰变化规定在长方形回纹构架中。其除利用纬线起花成纹外，凡需用彩线部分，其纬线全部跨经短跑浮于背面，而让位于彩色丝棉线断纬起花呈现于锦面。其纹饰的紧密与规范叫人赞叹不已。

传统的壮锦主要采用纬线显花的三梭织法，即第一梭起花纬，第二梭地纹纬，第三梭平布纹，如此不断循环。地纬和花纬均采用未加捻的丝绒，而起加固作用的平布纹，会被丝绒的地纹和花纹两梭紧紧遮盖住，不显露于织物表面，整个锦面呈现出丝光闪闪、精美细致的艺术效果。也有二梭法、四梭法，但极少使用。然而，尽管三梭法织造的壮锦精致美观，结实耐用，但是织造非常费时费工，加上蚕丝价格的逐年提髙，为了减少原料成本，目前，壮锦厂里除了“五彩花”被面使用三梭法织造外，其他的壮锦生产已不再采用三梭法而改用二梭法，即第一梭起花纬，第二梭织平布纹，省去了地纹纬。民间家庭作坊也由于工时和成本的原因，不再使用三梭法织造壮锦。加上纬线原料的更换，与20世纪七八十年代以前的壮锦相比，使用二梭法织造的壮锦，整个锦面显得较为稀疏、简单。

壮锦可分织锦和绣锦两类。织锦可以说是壮锦最基本的部分，绣锦是在织锦的基础上进行的再加工、再创造。上述的工艺属于织锦，主要采用“三梭法”织造，不断循环、加工而成。地纬与花纬所需要的原材料上主要是采用未加捻的丝绒，平布纹主要起到加固作用，由丝绒的地纹与花纹紧紧夹住并完全覆盖，其是隐藏于内部的工序，在织物表面并不能显现出来，我们看到的则是锦面呈现给我们的色彩与图案完美结合的精美的艺术作品。“三梭法”织造的壮锦经久耐用，不易损坏，也不怕水洗，但是其费工费料，生产效率低，花费时间长，这样生产成本就很大，所以现已经很少采用了。现在的壮锦一般采用“二梭法”，少了地纹纬这一层，所需的原料也发生了改变。绣锦是在已经织成的锦上，再运用各种刺绣手法来绣出不同于壮锦风格的图案。由于材质、工艺和锦不同，绣锦可以说是把刺绣的工艺添加在了壮锦上，是两种工艺手法的结合。

在斜纹彩色织锦工艺中，仍然以“挑三压一”的“数纱”而引进色纬线。由于竹箱的间距及纱线大小等因素，经线间距必大于纬线间距，也就是“竖密横疏”，其比值大约在3:1左右(平纹织锦为1:2左右)。引色纬的原则,也还是根据花样所在经、纬线间的位置，即由经纬线组成的一个略扁长的“单元”(颗)，需显花时，数纱定位挑色纬出锦面,不需显花时,将色纬压入锦面其他纬线之下或断掉。即使在“现代”的土家织锦工艺中,不论是图案的设计,还是上机织造，不论是“平纹”系列还是“斜纹”系列,也都必须由人工数纱和定格。由于土家织锦西兰卡普是采用“反织法”，织造时锦面朝下，而背面朝上。因此，看上去“杂乱无章”，全是断纬线头，外行根本看不出图形来，而内行也完全靠经验及照图样(图纸)数纱定格,然后用“挑子”(挑花刀)挑线引色纬织造。由此可见,土家织锦的技艺发展是从低级到高级,从简单到复杂，即从“平纹素色”织锦到“斜纹彩色”织锦这样“平纹素色”织锦到“斜纹彩色”织锦这样一条成长进化之路。但不论如何“进化”,其织造“起花”原理仍然是数纱引纬,“数纱”是其技艺的核心。而且,织锦纹饰的格律点阵式构成如同十字挑花一样,以点集面,连点成线。与刺绣纹饰的曲线表现形成鲜明的对照，呈现出鲜明的品种个性。正因如此,民间有的仍将这种织造方式叫“挑花”,只是这种“挑”不是用针，而是用专用工具“挑子”完成的。这种叫法容易与通常讲的“十字挑花”混淆，因而人们把这种在织造时必须以梭罗“布刀”拍打纬线锦面的织锦称为“打花”织锦;而将摹仿十字挑花风格的那种织锦叫“数纱花”织锦。

织锦手艺成熟。15岁就能独立完成整经、穿综、埋色、补色和桃、勾纬纱等一系列编织工序和技术。“八十八纱”是侗锦一套较为复杂的纺织技术，针线细密紧凑，织出来的锦面扎实而色彩错落有致，是一般女孩需在成年后三五年才能掌握的织锦工艺。附近十乡八寨的青年小伙都把能否纺得“八十八纱”作为考评女孩是否能干的重要指标，而粟田梅不到16岁便掌握了“八十八纱”的要诀。不到20岁就有人慕名而来找她织锦，成了母亲最大的骄傲。跟随侗族文化研究学者张柏如先生学习。为由张柏如编著，台湾汉声出版社1992年出版的《侗族服饰艺术探秘》织造侗锦图案纹样。

这幅长卷侗锦采用的是素锦工艺，用最古老的织布机采用最传统的手法。粟田梅腰上、腿上绑着各色丝线和带子，脚踏手捋。除了吃饭睡觉，每天平均要织10个小时左右。织这么长的侗锦，最难的还是数纱吧，千丝万缕的丝线必须一根根数好、排好，不能有丝毫差错，否则纺出的图案会失真，锦面会不平整。一根根丝线细如针、多如麻，1000多根纱要靠眼力一根根数出来。她说：“怕完不成任务，喝水的时间都要节省。”就是这样努力赶，粟田梅一个人织了三个多月后，发现还是难以如期完成。因此，为保证进度，她又从村里请了四个织锦能手一起来完成。

织锦的挑花本决定着锦面花纹的连续效果。按照图案学的规则，纹样中的基本单独花纹叫做“单位纹”，由一个单位纹或几个相同、不相同的单位纹相互交错，构成一个较大的画面，叫做“完全纹”。这个完全纹就是挑花的主体,也是锦面纹样的基本单元。一幅织锦是幽若干个“完全纹”连续排列而成的。

绕线，又称为“并线”。顾名思义，是指将多条棉线经过绕线机并成一股棉线。锦面的花纹大小决定线的粗细，常以2条棉线并成的线作为纬线进行织造。绕线可重复进行，根据制造过程中对线粗细的要求，随需随绕，通过绕线机的旋转将多根棉线卷绕在一根长约10厘米的中空竹棍上，放入梭巢中，与织机上的纬线相连接，即可使用。

(4)竹筘:筘由四根长木条和多根细簿竹片制成，竹片间距相等，且为站（经)线的倍数，民间通常按每分米60眼(羽)计算，即30道/分米，每道由四根站(经)线组成。筘主要是控制成品的站(经)线标准密度，使锦面和花色相吻，并打紧布面。

侗锦编织工艺很复杂，也很难学，但是在母亲的要求和鼓励下，粟田梅从小就很喜欢，也从未因为难学而放弃。她不但跟母亲学，还向村里的其他老师傅请教。由于勤奋学习、刻苦钻研，粟田梅15岁就能独立完成整经、穿综、埋色、补色和挑、勾纬纱等一系列编织工序和技术。“八十八纱”是侗锦一套较为复杂的纺织技术，针线细密紧凑，织出来的锦面扎实而色彩错落有致，是一般女孩需在成年后三五年才能掌握的织锦工艺。附近十乡八寨的青年小伙都把能否纺得“八十八纱”作为考评女孩是否能干的重要指标，而粟田梅不到16岁便掌握了“八十八纱”的要诀。不到20岁就有人慕名而来找她织锦，她也成了母亲最大的骄傲。

月华三闪锦总经14272根，每条彩牙加上两边的纯白及过渡的白经丝每回为2000根经丝，每条100只篗子作50根经丝，共牵40条。其中先牵一条纯白经丝，然后开始逐渐过渡到1#色经，由浅到深。直至4#色经，共牵18条。中心全4#经丝，牵两条，然后色阶筒篗相向调换排列从深到浅逐步过渡。以此为对称轴从4#色经丝向3#色经丝过渡，直牵到1#色经丝，又是18条。再一条全白，共牵40条，完成第一条从绿色“彩牙”的经丝循环牵经,其余“色牙”按锦面排列顺序逐条进行。

月华三闪锦总经14272根，每条彩牙加上两边的纯白及过渡的白经丝每回为2000根经丝，每条100只篗子作50根经丝，共牵40条。其中先牵一条纯白经丝，然后开始逐渐过渡到1#色经，由浅到深。直至4#色经，共牵18条。中心全4#经丝，牵两条，然后色阶筒篗相向调换排列从深到浅逐步过渡。以此为对称轴从4#色经丝向3#色经丝过渡，直牵到1#色经丝，又是18条。再一条全白，共牵40条，完成第一条从绿色“彩牙”的经丝循环牵经,其余“色牙”按锦面排列顺序逐条进行。

2.月华三闪锦总经14272根，每条彩牙加上两边的纯白及过渡白经丝每回为2000根经丝，每条100只篗子作50根经丝，共牵40条。其中先牵1条纯白经丝，然后开始逐渐过渡到1#色经，由浅到深。直至4#色经，共牵18条。中心全4#经丝，牵2条，然后色阶筒篗相向调换排列，从深逐渐向浅过渡。以此为对称轴，从4#色经向3#色经过渡，直牵到1#色经，又是18条。再牵1条全白，共牵40条，完成第一条从绿色“彩牙”的经丝循环牵经，其余“色牙”根据锦面排列顺序，以此按色逐条进行，直到完成牵经。2.牵经工艺技术参数

2.月华三闪锦总经14272根，每条彩牙加上两边的纯白及过渡白经丝每回为2000根经丝，每条100只篗子作50根经丝，共牵40条。其中先牵1条纯白经丝，然后开始逐渐过渡到1#色经，由浅到深。直至4#色经，共牵18条。中心全4#经丝，牵2条，然后色阶筒篗相向调换排列，从深逐渐向浅过渡。以此为对称轴，从4#色经向3#色经过渡，直牵到1#色经，又是18条。再牵1条全白，共牵40条，完成第一条从绿色“彩牙”的经丝循环牵经，其余“色牙”根据锦面排列顺序，以此按色逐条进行，直到完成牵经。2.牵经工艺技术参数

第三步，“测量竹筘”。先量出“打花”产品的幅宽，数出竹筘中相应宽度的竹签数，决定牵线的根数。黎成凤这次牵线，准备打花的幅宽为45厘米，测量竹筘宽度数出的竹筘数为309根。于是根据木板钉子数和实际需要的线数，采用15根×21圈=315根，多出的6根线作为锦面两端的布边，节约了材料。如果选用20根×16圈=320根，多出11根，是单数，两端布边不对称，且浪费材料。

通过挽花工和梭工在花楼木织机上默契的配合，在织锦过程中，蜀锦在机上一般都是反织，正面向下，反面向上，现代织锦大都是纬起花纹织物，在锦面需起花的部位则经线提起，投梭纬线在起花经线下面通过，则正面纬线浮在锦面上起纬浮花，而幛子乙经线开口向下，纬线在乙经上通过形成间丝，压住纬丝，闭合形成织物锦面上的纬浮花。

虽然唐代的彩条晕裥提花锦因所处时代、所用组织和技术条件等与今天的月华锦不同，但与月华锦的技艺有着千丝万缕的联系。与蜀锦中的月华锦面、晕裥设色的表现方法是一脉相承的。是唐代晕裥花鸟纹锦彩条晕裥的色解。

虽然唐代的彩条晕裥提花锦因所处时代、所用组织和技术条件等与今天的月华锦不同，但与月华锦的技艺有着千丝万缕的联系。与蜀锦中的月华锦面、晕裥设色的表现方法是一脉相承的。是唐代晕裥花鸟纹锦彩条晕裥的色解。

蜀锦传统特种工艺——晕裥艺术，有两种表现形式：一种是“色光叠晕”的平面晕裥艺术，称为“光玄”，也是大家所熟悉的佛教的“开光”艺术；另一种是“同色叠晕”经向彩条晕裥艺术，锦工称为“闪闪虹玄”，这两种晕裥艺术虽都是应用色光效应的丝织锦面艺术，但所产生的时代、应用的范畴、实施的方法各不相同。

蜀锦传统特种工艺——晕裥艺术，有两种表现形式：一种是“色光叠晕”的平面晕裥艺术，称为“光玄”，也是大家所熟悉的佛教的“开光”艺术；另一种是“同色叠晕”经向彩条晕裥艺术，锦工称为“闪闪虹玄”，这两种晕裥艺术虽都是应用色光效应的丝织锦面艺术，但所产生的时代、应用的范畴、实施的方法各不相同。

“百子图”：又称“百子迎福图”。沿用传统的蜀锦织造技艺，具体由刘晨曦采用古老的“挑花结本”工艺操作。由挽花工和梭工在蜀锦花楼木织机上完成。采用双经轴缎底面压花手工织造而成。此锦款式在明清时尤为盛行，并沿用至今。该纹样地呈红色，花纹由深绿、浅绿、黑、白、棕等色彩构成，锦面以孩童玩耍嬉戏为主。此锦以中国红为底色并呈现传统纹样，诠释了中国文化中的“百子呈祥”，具有一种民族性的愿景。

“百子图”：又称“百子迎福图”。沿用传统的蜀锦织造技艺，具体由刘晨曦采用古老的“挑花结本”工艺操作。由挽花工和梭工在蜀锦花楼木织机上完成。采用双经轴缎底面压花手工织造而成。此锦款式在明清时尤为盛行，并沿用至今。该纹样地呈红色，花纹由深绿、浅绿、黑、白、棕等色彩构成，锦面以孩童玩耍嬉戏为主。此锦以中国红为底色并呈现传统纹样，诠释了中国文化中的“百子呈祥”，具有一种民族性的愿景。

方方锦孕育于战国秦汉时期，从北魏到唐代，从唐代到宋、元、明、清，蜀地方方锦随着织锦工具和技艺的不断改进和提髙，在图案纹样、色彩及织造技艺方面都不断创新，形成了方方锦在蜀锦中的独特风格和地位。贯穿历史的每个时期，方方锦承载了浓厚的时代特征和生活气息。从产品孕育到发展与提高，直到盛誉“晚清三绝”，经历了漫长进程。在这一进程中，织锦艺人利用各种各样的表现技巧，充分发挥蜀锦的传统技艺，使其锦面艺术形象生动，内容丰富多彩。方方锦在20世纪50-60年代曾被选作我国领导人出国访问的国家级礼品。

方方锦孕育于战国秦汉时期，从北魏到唐代，从唐代到宋、元、明、清，蜀地方方锦随着织锦工具和技艺的不断改进和提髙，在图案纹样、色彩及织造技艺方面都不断创新，形成了方方锦在蜀锦中的独特风格和地位。贯穿历史的每个时期，方方锦承载了浓厚的时代特征和生活气息。从产品孕育到发展与提高，直到盛誉“晚清三绝”，经历了漫长进程。在这一进程中，织锦艺人利用各种各样的表现技巧，充分发挥蜀锦的传统技艺，使其锦面艺术形象生动，内容丰富多彩。方方锦在20世纪50-60年代曾被选作我国领导人出国访问的国家级礼品。

晕裥艺术有两种表现形式，一是“色光叠晕”的平面晕裥艺术，称为“光玄”，也是大家所熟悉的佛教的“开光”艺术，另一种是“同色叠晕”经向彩条晕裥，织锦工匠称为“闪闪虹玄”。这两种晕裥艺术虽都是应用色光效应的丝织锦面艺术，但产生的时代、应用的范畴、实施的方法是不同的。

晕裥艺术有两种表现形式，一是“色光叠晕”的平面晕裥艺术，称为“光玄”，也是大家所熟悉的佛教的“开光”艺术，另一种是“同色叠晕”经向彩条晕裥，织锦工匠称为“闪闪虹玄”。这两种晕裥艺术虽都是应用色光效应的丝织锦面艺术，但产生的时代、应用的范畴、实施的方法是不同的。

月华三闪蜀锦，锦面有三种色彩和五条彩色“月牙”。三种色，即西红、姜黄（鹅黄）、艳蓝。西红与姜黄为复色，艳蓝为单色。月华三闪蜀锦虽只有3种色，但每种色都是由晕裥染色一同色叠晕染色技艺而成，每种色需6个色阶，在整经工艺才能达到深——浅——深的色彩自然过渡。每种色需染6种深浅档次，3种色共18个色阶，工艺复杂。

月华三闪蜀锦，锦面有三种色彩和五条彩色“月牙”。三种色，即西红、姜黄（鹅黄）、艳蓝。西红与姜黄为复色，艳蓝为单色。月华三闪蜀锦虽只有3种色，但每种色都是由晕裥染色一同色叠晕染色技艺而成，每种色需6个色阶，在整经工艺才能达到深——浅——深的色彩自然过渡。每种色需染6种深浅档次，3种色共18个色阶，工艺复杂。

月华锦，是由汉唐时期的晕裥锦发展而来，也就是锦面多色彩条晕裥锦，一条完整的晕裥彩条，称为“月牙”。晕裥月华锦的工艺特点主要体现在，由染色及牵经经丝排列、色筒子的增减及变换上耙排列，来实施“晕裥”色彩在锦面的自然逐深或逐浅，具有中国画的晕色效果。节奏和谐，犹如雨后彩虹，具有一种髙超的色彩变化艺术。月华锦以“月华三闪锦”“月华锦被”“月华雨丝锦”等为代表。

月华锦，是由汉唐时期的晕裥锦发展而来，也就是锦面多色彩条晕裥锦，一条完整的晕裥彩条，称为“月牙”。晕裥月华锦的工艺特点主要体现在，由染色及牵经经丝排列、色筒子的增减及变换上耙排列，来实施“晕裥”色彩在锦面的自然逐深或逐浅，具有中国画的晕色效果。节奏和谐，犹如雨后彩虹，具有一种髙超的色彩变化艺术。月华锦以“月华三闪锦”“月华锦被”“月华雨丝锦”等为代表。

方方锦为纬三重纹织物，每幅锦面为8花或4花，8枚缎，锦面呈大红或墨绿色。

方方锦为纬三重纹织物，每幅锦面为8花或4花，8枚缎，锦面呈大红或墨绿色。

其主流纹样之一是寓意吉祥的传统纹样，如百花孔雀、瑞兽云鹤、凤穿牡丹、如意牡丹、折枝如意花纹；之二是几何图案纹的旋转、重叠、拼合、团叠，在圆形、方形、多边几何形图案骨架中，如八答晕锦、六达晕锦均釆用牡丹、菊花、宝相花图案，用虹形叠晕套色的手法，在纹样的空间镶以龟背纹连线等规则纹充满锦面，达到了锦上添花的效果，具有特殊风格；之三是在宋代锦样中还有一种特别值得称道的“紫曲水”图案，“紫曲水”俗名“落花流水”，唐诗曾有“桃花流水香然去，别有天地非人间”以及宋词“花落水流红”等诗句，给予蜀地织锦艺人以启迪与灵感。“紫曲水”的纹样织造了别具一格的“落花流水锦”，其花一般都是以梅花或桃花为题材，体现了织锦艺人如流水般的艺术生活。“落花流水锦”未见有宋代实物传世，而明代遗存十分丰富。1979年，成都西郊明墓曾出土一件“落花流水锦”锦衣残片，锦料虽年久槌色，但纹样图案完整清晰，仍可见到蜀锦“紫曲水”图案纹样的特殊风貌。从这幅锦样分析，散落的梅花漂浮于水纹之上，波随风动，花随水流，情趣深厚，韵味无穷。

其主流纹样之一是寓意吉祥的传统纹样，如百花孔雀、瑞兽云鹤、凤穿牡丹、如意牡丹、折枝如意花纹；之二是几何图案纹的旋转、重叠、拼合、团叠，在圆形、方形、多边几何形图案骨架中，如八答晕锦、六达晕锦均釆用牡丹、菊花、宝相花图案，用虹形叠晕套色的手法，在纹样的空间镶以龟背纹连线等规则纹充满锦面，达到了锦上添花的效果，具有特殊风格；之三是在宋代锦样中还有一种特别值得称道的“紫曲水”图案，“紫曲水”俗名“落花流水”，唐诗曾有“桃花流水香然去，别有天地非人间”以及宋词“花落水流红”等诗句，给予蜀地织锦艺人以启迪与灵感。“紫曲水”的纹样织造了别具一格的“落花流水锦”，其花一般都是以梅花或桃花为题材，体现了织锦艺人如流水般的艺术生活。“落花流水锦”未见有宋代实物传世，而明代遗存十分丰富。1979年，成都西郊明墓曾出土一件“落花流水锦”锦衣残片，锦料虽年久槌色，但纹样图案完整清晰，仍可见到蜀锦“紫曲水”图案纹样的特殊风貌。从这幅锦样分析，散落的梅花漂浮于水纹之上，波随风动，花随水流，情趣深厚，韵味无穷。

色彩与图案纹样重叠拼合，由于色彩多层次的重叠、折射交错，从而产生色与光融合重叠效应，自然形成了内深外浅色彩光环的“晕色”视觉效果。整幅锦面视觉效应尤为明显，致使丰满色彩的旋律更加美妙动人。“八答晕”“六答晕”一般有2-6个色阶晕圈，如加入金银线织造的闪光配色，即成丹碧玄黄，错杂交融，更加美妙，这是色光艺术在平面晕裥锦的一大特色，其他锦锻难以达到这一晕裥艺术效果。

色彩与图案纹样重叠拼合，由于色彩多层次的重叠、折射交错，从而产生色与光融合重叠效应，自然形成了内深外浅色彩光环的“晕色”视觉效果。整幅锦面视觉效应尤为明显，致使丰满色彩的旋律更加美妙动人。“八答晕”“六答晕”一般有2-6个色阶晕圈，如加入金银线织造的闪光配色，即成丹碧玄黄，错杂交融，更加美妙，这是色光艺术在平面晕裥锦的一大特色，其他锦锻难以达到这一晕裥艺术效果。

从表2-1可看出，在两宋时期，宋锦和蜀锦中有不少花色品名基本相同，只是产地不同罢了。因北宋锦院初建时,锦工来自蜀地，纹样也取自蜀锦,说明宋锦应来自蜀锦，它是在唐代纬锦即蜀锦的基础上变化发展起来的。同时由于宋廷南渡后,不少锦工也随之南迁，使地处江南的苏州大大发展了汉唐以来的丝织工艺技巧，其宋锦生产日益兴盛和发展。到元至正年间（1341—1368)在苏州设织造局，生产的织锦不但在结构纹样和工艺上继承了唐代的风格特色，而且有了变化和创新。到了明清时期，宋锦的图案风格、组织结构和织造工艺等已和蜀锦有所区别。它以纬面斜纹显示主体花纹，经面斜纹为地纹或少量陪衬花，其锦面匀整、质地柔软、纹样古朴，大都供装裱之用。此时的宋锦亦称“仿古宋锦”或“宋式锦”，其组织纹样和技法皆继承了宋代织锦的传统。故宋锦始于北宋“作院”和“造作局”，南宋时发展较快，元、明、清三代工艺不但相沿不衰，而且更趋精湛。

从表2-1可看出，在两宋时期，宋锦和蜀锦中有不少花色品名基本相同，只是产地不同罢了。因北宋锦院初建时,锦工来自蜀地，纹样也取自蜀锦,说明宋锦应来自蜀锦，它是在唐代纬锦即蜀锦的基础上变化发展起来的。同时由于宋廷南渡后,不少锦工也随之南迁，使地处江南的苏州大大发展了汉唐以来的丝织工艺技巧，其宋锦生产日益兴盛和发展。到元至正年间（1341—1368)在苏州设织造局，生产的织锦不但在结构纹样和工艺上继承了唐代的风格特色，而且有了变化和创新。到了明清时期，宋锦的图案风格、组织结构和织造工艺等已和蜀锦有所区别。它以纬面斜纹显示主体花纹，经面斜纹为地纹或少量陪衬花，其锦面匀整、质地柔软、纹样古朴，大都供装裱之用。此时的宋锦亦称“仿古宋锦”或“宋式锦”，其组织纹样和技法皆继承了宋代织锦的传统。故宋锦始于北宋“作院”和“造作局”，南宋时发展较快，元、明、清三代工艺不但相沿不衰，而且更趋精湛。

色彩与图案纹样重叠拚合。由干色彩多层次的重叠、反射与折射，色与光产生融合重叠效应，自然形成了光环色彩内深外浅的“晕色”视觉效果。从锦面整体看尤为明显。丰满色彩的旋律，使其更加美妙动人。“八答晕”、“六答晕”一般有2—6个色阶晕圈，如加入金银线织造的闪光配色，丹碧玄黄错杂交融无穷美妙，这种色光艺术是平面晕锦的一大特色，其他锦缎难以达到这一晕裥艺术效果。

色彩与图案纹样重叠拚合。由干色彩多层次的重叠、反射与折射，色与光产生融合重叠效应，自然形成了光环色彩内深外浅的“晕色”视觉效果。从锦面整体看尤为明显。丰满色彩的旋律，使其更加美妙动人。“八答晕”、“六答晕”一般有2—6个色阶晕圈，如加入金银线织造的闪光配色，丹碧玄黄错杂交融无穷美妙，这种色光艺术是平面晕锦的一大特色，其他锦缎难以达到这一晕裥艺术效果。

牵经是丝织提花织锦工程中一道复杂的工序。牵经的目的，是把千头万绪的经丝按照织物的工艺规格所要求头份（经丝数）、经丝的密度和幅度、锦面花纹色彩变化和幅宽尺寸及长度（匹长）均匀地牵引和卷绕到经轴上，以及穿综、度筘、织造。随品种规格不同，牵经工艺也随之改变。牵经质量直接影响到上机织锦工序，能不能顺利进行织造，牵经是关键。因此，牵经工匠操作时，不但“应加慎”，而且必须“善斡旋”。

牵经是丝织提花织锦工程中一道复杂的工序。牵经的目的，是把千头万绪的经丝按照织物的工艺规格所要求头份（经丝数）、经丝的密度和幅度、锦面花纹色彩变化和幅宽尺寸及长度（匹长）均匀地牵引和卷绕到经轴上，以及穿综、度筘、织造。随品种规格不同，牵经工艺也随之改变。牵经质量直接影响到上机织锦工序，能不能顺利进行织造，牵经是关键。因此，牵经工匠操作时，不但“应加慎”，而且必须“善斡旋”。

雨丝锦锦面由白色和多色彩的经线组成，以一白一色经丝的组合为“雨”，“雨”内色经由多逐渐减少，白经由少逐渐增多，按一定比例逐步过渡，形成色白相间、产生明亮对比色光的丝丝雨条。雨条上再饰以各种花纹图案，给人一种轻快、舒适的韵律感。雨丝锦与月华锦不同的是用色白经条的宽窄来达到深浅过渡的视觉效应。彩条的配色一般多用比较明快艳丽的对比色，彩条宽窄对应，既调和了对比强烈的色彩，又突出了彩条之间的花纹，达到了“烘云托月”的艺术效果。雨丝锦的品种较多，有小雨丝、大雨丝、单色彩条雨丝和多色彩条雨丝等。因其图案内容丰富，又常以各种图案花纹给产品命名，如龙凤雨丝、双龙戏珠雨丝、牡丹雨丝、金鱼雨丝、文君听琴雨丝、仙鹤雨丝等。

雨丝锦锦面由白色和多色彩的经线组成，以一白一色经丝的组合为“雨”，“雨”内色经由多逐渐减少，白经由少逐渐增多，按一定比例逐步过渡，形成色白相间、产生明亮对比色光的丝丝雨条。雨条上再饰以各种花纹图案，给人一种轻快、舒适的韵律感。雨丝锦与月华锦不同的是用色白经条的宽窄来达到深浅过渡的视觉效应。彩条的配色一般多用比较明快艳丽的对比色，彩条宽窄对应，既调和了对比强烈的色彩，又突出了彩条之间的花纹，达到了“烘云托月”的艺术效果。雨丝锦的品种较多，有小雨丝、大雨丝、单色彩条雨丝和多色彩条雨丝等。因其图案内容丰富，又常以各种图案花纹给产品命名，如龙凤雨丝、双龙戏珠雨丝、牡丹雨丝、金鱼雨丝、文君听琴雨丝、仙鹤雨丝等。

“绿地织金灯笼锦”，在烟绿地上配置浅绿、浅铜蓝、铜蓝、浅鹅黄、葵黄、橘红共六种色彩，整个色彩都是以烟绿色为主调，灯笼纹样都偏暖色，以橘红为主；浅铜色点缀在橘红周围，用葵黄勾边，使灯笼的色彩鲜明。蜜蜂则全部釆用浅鹅黄色，显得更富有生命力。图案充分利用了“活色”，各种色彩轮流调换，使每个灯笼色彩都有变化。这就把红绿不可调和的对比，巧妙地变成了调和的对比。烟绿的底子上陪衬橘红、葵黄色等灯笼纹样，几种颜色的配合处理得优美和谐，使整个锦面呈现出热烈欢快的气氛。

“绿地织金灯笼锦”，在烟绿地上配置浅绿、浅铜蓝、铜蓝、浅鹅黄、葵黄、橘红共六种色彩，整个色彩都是以烟绿色为主调，灯笼纹样都偏暖色，以橘红为主；浅铜色点缀在橘红周围，用葵黄勾边，使灯笼的色彩鲜明。蜜蜂则全部釆用浅鹅黄色，显得更富有生命力。图案充分利用了“活色”，各种色彩轮流调换，使每个灯笼色彩都有变化。这就把红绿不可调和的对比，巧妙地变成了调和的对比。烟绿的底子上陪衬橘红、葵黄色等灯笼纹样，几种颜色的配合处理得优美和谐，使整个锦面呈现出热烈欢快的气氛。

月华三闪锦，即“三色七牙”。锦面为蓝（艳蓝）、黄（鹅黄）、红（西红）三色七牙，四个色阶。各染1#、2#、3#、4#四个色阶，络翻时筒篗色阶标注清楚不得搞错，以便正确排篗与换篗。

月华三闪锦，即“三色七牙”。锦面为蓝（艳蓝）、黄（鹅黄）、红（西红）三色七牙，四个色阶。各染1#、2#、3#、4#四个色阶，络翻时筒篗色阶标注清楚不得搞错，以便正确排篗与换篗。

月华闪闪：经向由数条晕裥彩条组成，每条晕裥彩条为“月牙”，月华闪闪晕裥锦关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。经丝的工艺排列都是从白色——最浅色开始，逐步过渡到深色，然后由深色逐步过渡到浅色再到白色，完成了一个“月牙”的牵经工艺，其余“月牙”变色照此。色阶深浅不同的经线相互渗透，手手换篗，色彩排列按锦面逐“牙”直至牵完整个经幅。“月华闪闪”蜀锦继承了古代经锦织物的传统技艺，又进行了不断的创新，经向彩条色彩深浅的巧妙变化，自成独特的整经工艺。由数组彩色经丝排列成由浅入深逐步过渡的色阶，节奏和谐，具有中国画的晕色效果。

月华闪闪：经向由数条晕裥彩条组成，每条晕裥彩条为“月牙”，月华闪闪晕裥锦关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。经丝的工艺排列都是从白色——最浅色开始，逐步过渡到深色，然后由深色逐步过渡到浅色再到白色，完成了一个“月牙”的牵经工艺，其余“月牙”变色照此。色阶深浅不同的经线相互渗透，手手换篗，色彩排列按锦面逐“牙”直至牵完整个经幅。“月华闪闪”蜀锦继承了古代经锦织物的传统技艺，又进行了不断的创新，经向彩条色彩深浅的巧妙变化，自成独特的整经工艺。由数组彩色经丝排列成由浅入深逐步过渡的色阶，节奏和谐，具有中国画的晕色效果。

雨丝蜀锦：锦面用白色经丝与彩色经丝在“雨”中按比例排列，白经由细渐粗，色经由粗渐细，形成了色白相间的彩雨，用色经彩条的宽窄来表达深浅过渡的效应。彩雨粗细对称，彩雨中巧妙饰有各种图案纹样，形象生动神奇，使彩条间的花纹，达到了“烘云托月”的艺术效果。

雨丝蜀锦：锦面用白色经丝与彩色经丝在“雨”中按比例排列，白经由细渐粗，色经由粗渐细，形成了色白相间的彩雨，用色经彩条的宽窄来表达深浅过渡的效应。彩雨粗细对称，彩雨中巧妙饰有各种图案纹样，形象生动神奇，使彩条间的花纹，达到了“烘云托月”的艺术效果。

月华锦的牵经工艺关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。月华三闪锦“月牙”色彩有四个色阶，也有六个色阶，依锦面宽度而定。锦面彩条的多少，意味着“月牙”的多少。色彩与“月牙”的关系，一般在锦面上为对称排列，其中轴“月牙”与两侧“月牙”都是相继对称排列，也受制于条宽与对称，有“二色五牙”“三色五牙”“三色七”“单色十三牙”等。

月华锦的牵经工艺关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。月华三闪锦“月牙”色彩有四个色阶，也有六个色阶，依锦面宽度而定。锦面彩条的多少，意味着“月牙”的多少。色彩与“月牙”的关系，一般在锦面上为对称排列，其中轴“月牙”与两侧“月牙”都是相继对称排列，也受制于条宽与对称，有“二色五牙”“三色五牙”“三色七”“单色十三牙”等。

晚唐还有位诗人陆龟蒙也对蜀锦特别喜爱，写了篇《记锦裙》，高度评价蜀锦织造技艺，认为是不可多得的巧夺天工的精品。文中详细叙述了他在友人御史赵郡李君家所见的一幅南北朝时期的蜀锦裙。幅长四尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。裙子前面的左边有仙鹤20只，口衔花枝、正欲展翅飞翔，并以花草相隔有序，花草丛中闪烁着艳丽的泥点，屈腿起飞；右边是20只鹦鹉，耸肩舒尾，极为传神。这两种鸟大小不一，无鸟的空白处织有花草，整个锦面图案浑然一体。“有若娇霞残红，流烟堕雾，春草夹径，远山截空,浓淡霏拂，香霭冥密。……”此文洋洋洒洒一千多字，最后四个字是“神乎技矣”。通篇都是赞美蜀锦织造技艺之神奇。

晚唐还有位诗人陆龟蒙也对蜀锦特别喜爱，写了篇《记锦裙》，高度评价蜀锦织造技艺，认为是不可多得的巧夺天工的精品。文中详细叙述了他在友人御史赵郡李君家所见的一幅南北朝时期的蜀锦裙。幅长四尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。裙子前面的左边有仙鹤20只，口衔花枝、正欲展翅飞翔，并以花草相隔有序，花草丛中闪烁着艳丽的泥点，屈腿起飞；右边是20只鹦鹉，耸肩舒尾，极为传神。这两种鸟大小不一，无鸟的空白处织有花草，整个锦面图案浑然一体。“有若娇霞残红，流烟堕雾，春草夹径，远山截空,浓淡霏拂，香霭冥密。……”此文洋洋洒洒一千多字，最后四个字是“神乎技矣”。通篇都是赞美蜀锦织造技艺之神奇。

锦面用白色经丝与其他色彩的经丝在“雨”内按比例排列，白经由细渐粗，色经由粗渐细，形成了色白相间的彩雨，用色经彩条的宽窄来表达深浅过渡的效应。彩雨粗细对称，并在彩雨中巧妙饰有各种图案纹样，生动而神奇，使彩条间的花纹，达到了“烘云托月”的艺术效果。

锦面用白色经丝与其他色彩的经丝在“雨”内按比例排列，白经由细渐粗，色经由粗渐细，形成了色白相间的彩雨，用色经彩条的宽窄来表达深浅过渡的效应。彩雨粗细对称，并在彩雨中巧妙饰有各种图案纹样，生动而神奇，使彩条间的花纹，达到了“烘云托月”的艺术效果。

月华锦的牵经工艺关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。锦面彩条的多少，意味着“月牙”的多少。色彩与“月牙”的关系，一般在锦面上为对称排列，其中轴“牙”与两侧“月牙”都是相继对称排列，也受制于条宽与对称，有“二色五牙”、“三色五牙”、“三色七牙”、“单色十三牙”等。

月华锦的牵经工艺关键在于“月牙”色彩深浅的过渡。锦面彩条的多少，意味着“月牙”的多少。色彩与“月牙”的关系，一般在锦面上为对称排列，其中轴“牙”与两侧“月牙”都是相继对称排列，也受制于条宽与对称，有“二色五牙”、“三色五牙”、“三色七牙”、“单色十三牙”等。

月华晕裥构成的机理，色彩深浅度的调色方法基本上还是按绘画调色技艺。白色的“掺入加减法”调节其深浅程度，而“彩条晕裥”是织锦，是由经丝色丝的深浅程度与白丝的掺入加以调节，其方法是通过沙盘上色篗的丝线与经面对应位置的彩色经丝在沙盘上可分区排列，即左与右两区呈渐进的深浅过渡。月华三闪锦，即“三色七条牙”。锦面为绿、黄、红三色七牙，四个色阶。各染1#2#3#4#四个色阶，络翻时筒篗色阶标注清楚不得搞错，以便正确排篗与换篗。

月华晕裥构成的机理，色彩深浅度的调色方法基本上还是按绘画调色技艺。白色的“掺入加减法”调节其深浅程度，而“彩条晕裥”是织锦，是由经丝色丝的深浅程度与白丝的掺入加以调节，其方法是通过沙盘上色篗的丝线与经面对应位置的彩色经丝在沙盘上可分区排列，即左与右两区呈渐进的深浅过渡。月华三闪锦，即“三色七条牙”。锦面为绿、黄、红三色七牙，四个色阶。各染1#2#3#4#四个色阶，络翻时筒篗色阶标注清楚不得搞错，以便正确排篗与换篗。

月华三闪锦总经14272根，每条彩牙加上两边的纯白及过渡的白经丝每回为2000根经丝，每条100只篗子作50根经丝，共牵40条。其中先牵一条纯白经丝，然后开始逐渐过渡到1#色经，由浅到深。直至4#色经，共牵18条。中心全4#经丝，牵两条，然后色阶筒篗相向调换排列从深到浅逐步过渡。以此为对称轴从4#色经丝向3#色经丝过渡，直牵到1#色经丝，又是18条。再一条全白，共牵40条，完成第一条从绿色“彩牙”的经丝循环牵经,其余“色牙”按锦面排列顺序逐条进行。

月华三闪锦总经14272根，每条彩牙加上两边的纯白及过渡的白经丝每回为2000根经丝，每条100只篗子作50根经丝，共牵40条。其中先牵一条纯白经丝，然后开始逐渐过渡到1#色经，由浅到深。直至4#色经，共牵18条。中心全4#经丝，牵两条，然后色阶筒篗相向调换排列从深到浅逐步过渡。以此为对称轴从4#色经丝向3#色经丝过渡，直牵到1#色经丝，又是18条。再一条全白，共牵40条，完成第一条从绿色“彩牙”的经丝循环牵经,其余“色牙”按锦面排列顺序逐条进行。

2.月华三闪锦总经14272根，每条彩牙加上两边的纯白及过渡白经丝每回为2000根经丝，每条100只篗子作50根经丝，共牵40条。其中先牵1条纯白经丝，然后开始逐渐过渡到1#色经，由浅到深。直至4#色经，共牵18条。中心全4#经丝，牵2条，然后色阶筒篗相向调换排列，从深逐渐向浅过渡。以此为对称轴，从4#色经向3#色经过渡，直牵到1#色经，又是18条。再牵1条全白，共牵40条，完成第一条从绿色“彩牙”的经丝循环牵经，其余“色牙”根据锦面排列顺序，以此按色逐条进行，直到完成牵经。2.牵经工艺技术参数

2.月华三闪锦总经14272根，每条彩牙加上两边的纯白及过渡白经丝每回为2000根经丝，每条100只篗子作50根经丝，共牵40条。其中先牵1条纯白经丝，然后开始逐渐过渡到1#色经，由浅到深。直至4#色经，共牵18条。中心全4#经丝，牵2条，然后色阶筒篗相向调换排列，从深逐渐向浅过渡。以此为对称轴，从4#色经向3#色经过渡，直牵到1#色经，又是18条。再牵1条全白，共牵40条，完成第一条从绿色“彩牙”的经丝循环牵经，其余“色牙”根据锦面排列顺序，以此按色逐条进行，直到完成牵经。2.牵经工艺技术参数

最常见的是由万字纹、回纹、水波纹，雷纹等几何形状组成饰带将空间隔成菱形，然后在菱形中填充着八角花、菊花各种花鸟或几何图形等适合纹样。这种规矩骨架既严谨安稳，又生动自然，在优美的节奏感之中展开绚丽多彩的锦面。

从色彩上看，贵州少数民族织锦有素锦和彩锦两种。素锦是以黑白线进行通经通纬的织造，织成后正面呈现白地黑花，背面呈现黑地白花，称“两面锦”；素锦纹样多以菱形和方形为骨架，互相穿插，在其中布置适合的纹样，以花果植物纹样较多，人物、动物纹较少。彩锦是以彩色线进行通经断纬中通纬断纬的反面织造，织成后只在正面呈现花纹。织造彩锦的工艺比较复杂，挑织同时进行，一般是挑一行花纹纬和地纹纬便织一道平纹纬，平纹纬不露于锦面。彩锦在彩色的运用和搭配上很有讲究，追求艳丽鲜明，以暖色为主，再以其他色彩衬托，看上去灿烂辉煌，十分美丽。总体看去，素锦黑白对比鲜明，大方素雅；彩锦的纹样比素锦更加丰富多彩，让人叹为观止。

土家织锦中配色简单的纹饰较为少见，这幅《双钩花》就是其中之一。双钩虽是钩纹组成，但其组织方式与八钩类纹饰完全不一样，是以桃形双钩为单一纹样组合而成的。斜向构成的织锦面，设色虽然单纯，但变换有序。两当头边饰以万字纹为中心，四菱形小花互为共用型形成组织。从构图和色彩上与中心锦面既有联系又有变化。

“八瓣花”纹锦通幅采用了平纹组织织造，是湘西永顺县对山乡一带的数纱花工艺，黑色部分未夹粗纬，直接利用了经纬黑线的交织布纹作底。白色藤蔓相连成框架，花纹用色作梯级斜向变化处理，既丰富又协调。黑色的底纹上织着穿插有序的八瓣彩色山花。白色的藤蔓不仅连接了花朵，而且增强了画面的韵律。深绿色的花叶烘托、丰富了主纹，增强了锦面层次感。

土家织锦突出的特点，是用传统的腰式织机由织锦艺人采用“通经断纬、反面挑织”的方法织出色彩斑斓的“西兰卡普”。土家织锦是釆用“通经断纬”的反面挑织方法，即眼看背面，手织正面，这就需要织锦艺人对纹样色彩有娴熟的记忆力和表现力。纯手工织造的灵巧和随意性特点和锦面构成的艺术效果是现代机械生产织造难以替代的，这也正是“西兰卡普”潜在的艺术价值和艺术魅力所在。

这幅《野鹿含花》造型经典，鹿的形象古朴生动，身上的斑点纹样随意却又十分具象，是常见的横向左右反向交替构成样式，其斜向排列着直线形的树干，连接了散点的野花，野花上配有片片绿色菱形小叶，在深色底上更显现出盎然生机。锦面的整体图案风格用色单纯而丰富，使我们感受到在开满山花的丛林里，一群群野鹿欢快游走、嬉戏打闹的生动画面。万字纹当头亦是吉祥如意永生不绝的象征，十分切题。《野鹿含花》也反映出中国古老的生殖崇拜观念，鹿角和野花均有春天物候萌发生机的寓意。而在中国古代，鹿是瑞兽，鹿谐音“禄”，与福气地位、财运都联系在了一起，也被当作长寿的象征，还被认为是一种神物，人可以乘骑升仙，这或许也是它出现在织锦中的原因。

《船船花》的主体纹样，用边上的白线以示水波纹，六边形斜向和纵向排列，通过每个色块的错综变换，使锦面具有丰富多彩、生动活泼的感觉。两当头各种色块交织的寿格纹为平织，中心锦面为斜织。传统“船船花”纹，呈现出造型简洁明快的几何纹风格。

土家织锦有两种类型，一种传统纹样，一种挑花（蓝黑底子）喜白花（集中于永顺地区）。现存百余种土家织锦传统图案中，经线大多采用红线、黑线和蓝线。土家织锦色彩忌讳白色由来已久，受宗教、风俗文化等影响，织锦锦面呈现的白色多以小面积、辅色、包边等形式出现。对于红色和黑色而言，是土家织锦中最常用的底子颜色。由于土锦图案多用斑斓瑰丽的对比色，底子的色彩就不能同样是鲜艳饱和的色调。为了使得土锦具有灵动美感，画面层次丰富，色彩方面就需要有前进色和后退色之分。主花采用鲜艳饱和的色彩，底子便采用庄重浓郁的黑色或红色

一、几何形骨格内安以自然形的组织形式。如传统纹样中的卐字夹梅、五彩花，双瓣菊花等，是这种组成形式的典型代表。它常由大小卐字，回纹、水波纹等几何形组成四方连续斜行菱形，空格里反复连续地装饰着各种梅花、菊花、蝴蝶、花篮等适合纹样。如此，自然形与几何形紧密结合，既严谨安稳，又生动自然，在优美的节奏感之中展开绚丽多彩的锦面。

复合几何图案顾名思义就是指将大小、形状不同的几何纹结合，编织成繁密而富于节奏感的复合图案纹样。通常一面织锦包括菱形、回字形、三角形、长方形、圆形等，这些几何形有大有小、有主有次相互交影，相互衬托，让锦面内容达到既丰富又主题突出的特点。如同心圆纹和方格纹、多角形花纹组合；雷纹和方格、编织纹、弦纹组合，大小图案结合，方圆穿插，布局得宜，纹样繁而不乱，线条勾连层次整然，各种几何纹有机组合成一个整体，形成多层次的纹带，艺术效果强烈。复合几何图案有着前两种几何图案纹样的特征，但是，同时，也比较两种构图的形式更为复杂多变，工序更为精细、繁杂，织就难度更大。不过，此类的壮锦的审美情趣和感情色彩也随之增长。

断纬是“反织法”的一个具体表现，即眼看背面，手织正面。背面看上去是“杂乱无章”，全是五彩斑斓的断纬线头。非织锦艺人，不仅看不出打的什么花，甚至连头绪都理不清，就是织锦艺人也得靠娴熟的手法和经验，凭放在一旁的图样进行数纱定格，最后用“挑子”（挑刀）挑出线头引出色纬完成编织。这正是土家织锦纯手工艺所特有的特征：“通经暗纬，断纬挑花，反面挑织。”而这个特征的表现就需要织锦艺人对纹样色彩有娴熟的记忆力和表现力。这也是纯手工织造的灵巧和随意性特点，这些特点加上“西兰卡普”的锦面构成艺术效果，正是现代机械生产织造难以替代的难点，也正是“西兰卡普”潜在的艺术价值和艺术魅力所在。

牡丹花，有万花之王的美称，其花色丰富，花大而美，色相俱佳，历来为人们所喜爱，并以其特有的富丽、华贵和繁茂在中国传统艺术中被视为繁荣昌盛和幸福吉祥的象征。同样的，土家人也以牡丹花作为素材，创造了大量精美的织锦。此类织锦一般受到汉文化的影响，表现出一种富贵祥和、饱满繁复的艺术风格。以对称结构构成的《牡丹花》纹样，中部主花用色自由灵活，花的上方为中心生出的花蕾，两边有延伸的枝干长出待开的小花。锦面浅色底的空当全由随意排列的大小“梅花”或云纹点缀，随同冷色调形成视觉上大小的不同，前后具有层次感，以示花的繁茂，两当“猴手”边饰纹为平织，中心面为斜织。

在土家织锦中，有一种较为古老的常用纹饰——《麻叶花》，也称麻园花、麻阳花，又有土语称“泽库卡普”，是指山野中麻类植物开的花。几何化后的花朵环环相扣、密不透风，用色繁而有序，图案设计是以一个菱形图案为单元连续铺满整个锦面，在每个连接处点缀以框住的“卍”字符号，虽然锦面上只有黄色和紫色这两种对比色，但还是给人以炽烈的感觉。当头纹，在民间称为山堡堡当头，又有锦鸡尾之称，呈现出典型的米字纹样，绚丽多彩。

（1）通经断纬：刘卫等人认为土锦“通经断纬”的工艺手法使得土锦具有使用无限的色彩表现画面，色彩表现空间特别宽广。但也有一个缺点，土锦图案多以比变化斜纹组织呈现，曲线图案较难完成，使得土锦色彩以图片像素般的从横交织，充满了朴素的色彩稚趣感。土锦色彩受锦面布局影响，锦面事物色彩与现实中事物色彩存在出入。

太阳是正神之祖，象征着光明、正气、吉祥。火可以驱邪，保护人间不受邪鬼骚扰。所以，象征太阳和火的“十”在土家民俗中普遍被重视，也是处处不可少的文化符号，被学者们称为土家族的“十”字文化现象。土家织锦作品中的《太阳花》便是万字纹太阳神崇拜的衍生，以网格构成样式组成的锦面中，填充着一个个正在发光发热的太阳。工艺的限制导致其并不是常规的圆形纹样，但由中心发散出来的一圈圈光芒已经表现得非常具体，甚至能感受到其中的温度。其主要色彩为红、黄，同样象征着光明、正气、吉祥。

本章主要阐述了土家族织锦色彩的艺术特征、色彩性质及色彩审美理念。土家族织锦色彩受自然地理、社会经济条件等影响，延续至今的色彩配置习惯是尚黑尚红忌白，除了永顺地区等少量的白色跳格子纹样形式，大部分土锦以黑或红色为纹样底色、主花图案采用饱和度较高的原色、对比色、极色等。土家族织锦用色大胆活泼，用色规律遵循艳色调和、素色对比等形式，以线包边、退晕法等色彩配置形式调和色块。依靠色块形状、大小分布、空间距离、色彩情感统一锦面。在空间位置的相互关系上，各种色彩有机地进行结合，有秩序有节奏地彼此相互联系、相互依存、相互呼应。土锦色彩属于装饰性色彩范畴，具有主观性、夸张性和象征性。土锦表现了一种“错彩金镂，雕缋满眼”的绚烂华丽之美，其色彩表达了斑斓华丽的装饰性色彩美感。

以丹、凤为题材的另一吉祥图案纹样《凤穿牡丹》作品一、《凤穿牡丹》作品二被视为祥瑞、美好、富贵的象征，此图案取材于近代民俗吉祥纹样。在土家织锦纹样中，凤和牡丹花都脱俗地呈现给人们以别样的装饰美感。土家族民间艺人在移植图形中作了变形处理和重新组合，保留了花鸟生动自然的外形特征和生长运动姿态，利用线面结合的方法，将其简化为平面形象。对牡丹作中轴对称几何化处理，稳定了锦面的构架。凤凰形体简洁灵动，外形线均在统一斜度的斜线和水平线中构型，大片黑底色稳定沉着，上下配以常见的猴子手当头纹，所表达的吉祥寓意也直接明了。作为传统纹样双凤戏牡丹的变体纹，凤凰造型虽是由直线构成，但仍不失飘逸的姿态；以瑞凤和牡丹构成互为项背的主题纹样形式。凤在牡丹花枝中穿飞，在黑底上配以粉红、粉紫、淡绿、橙黄等多种颜色，使土家织锦充分表现出富丽、吉祥、喜庆的地域气息和淳朴的风格。

《十二钩》则是一幅与八钩类型图纹不太一样的织锦。从锦面我们很容易看出，每条钩状纹样都是从中间菱形的四个角延伸而出的，精妙的是上下两个角延伸出的两组钩状纹样是由一大一小两个钩形组成，所以产生了独特的十二钩。配色也更为大胆，红绿两种高对比色组成两条梯状纹带，而每个主体纹样之间却又以深色狗牙齿纹作为装饰，好不热闹，好不欢快。两当头配色丰富的猴子手纹更为整幅斜纹锦面带来活泼的气氛，土家人又一次用精湛的技艺、惊奇的创造力感染了我们。

传统织锦中的《梭子花》，在梭形构架内装饰花纹，加以纵向连续的错位排列构成锦面。形似梭形的六边形在众多民族民间织锦中均有表现，而土家织锦中由梭纹延伸出八钩、岩墙花、梭罗花、船船花等丰富的纹饰，是土家族中特有的。锦面上以黄色、蓝色两种对比色纵向交替使用，十分大胆。周围配以丰富的万字符与狗牙齿作为装饰，用色对比强烈。而《方梭子花》这幅织锦图样与《梭子花》有异曲同工之处，在主体纹样上同样采取的是对称样式，在构成元素上也有许多相同之处。不过，织造者巧妙地将梭子花两边的锐角放平，故称方梭子。加上对比更加鲜明的颜色，使得方梭子花在视觉上产生的动势比梭子花更为强烈，让我们看到同样的题材通过不同的表现方式，展示出不一样的视觉效果。

（三）构图方面，结构和谐，主次昭彰。侗锦的纹样构图不拘泥于形式，秩序感中带有自由性，却又遵循传统的构图习惯。侗家女工运用点线面结合的构图方法，使锦面结构合理美观，产生和谐美的效果。通道侗锦纹样构图局限于织造工艺，基本为对称式结构，且纹样形式为几何状的二方连续，或是四方连续。例如，龙凤纹彩锦，在整个锦面上以大小相同的龙凤纹进行排列，为四方连续的结构形式，给人以繁而不腻、细致入微的感受。通道侗锦纹样的构图，另一个特征为主次昭彰，既考虑到主要纹样与次要纹样空间层次上的相宜关系,也考虑到是否符合侗民精神与审美上的需求，以及对于当地风俗文化的传承式表达。

在汉民族的影响下，土家织锦中的文字纹样便随着这样的历史发展而来。常见的文字纹样有“福禄寿喜”、“福字花”、“禄字花”、“寿字花”、“喜字花”、“王字花”、“田字花”等。“寿”字是土家生活中运用较多的一个吉祥汉字符号，如吊脚楼的栏杆、桌椅等家具的雕花等。《寿字花》是以繁体的“寿”字为主体，并伴有“王”字纹与“卍”字纹的使用，呈横条状分布的主体纹样带又错落排开，构图简单却不单调，色彩多以红色、黄色为主，象征着万寿吉祥。虽同为“寿”字相关的纹样，《寿字格》却是以几何化寿字为主体，相互交叉的连续纹样带由深浅不同的颜色构成，以洋气的玫红色为主，十分喜庆。中华文化的千姿百态不仅体现在风格多变的字体上，更是与各种变化万千的民间艺术相互交融，形成一个和谐的整体。《千丘田纹》中，大“田”字中巧妙地套上四个小“田”字，“田田”相生相连，菱形的田字打破了“田”字的呆板，纵向黑色的“之”字形线和类似色的运用丰富了锦面。此纹在湘西地区也称“田字花”。土家织锦是通经断纬的织锦，可随心所欲地变换颜色，但同一图案、同一色彩呈直行排列的情况较为多见，可见它还保留着古老织造“经锦”的遗风。

（二）基本形的组合构成。土家织锦的图案母题与土家人的生活密切相关，他们将其抽象成基本形，组合构成了变化丰富的纹样。在形与形的重复排列的过程中，有些基本纹样在许多织锦画面中被反复地运用，有时被用作主要对象，有时又被用作点缀，或与其它纹样一起组合成具有复杂效果的图形，它们的穿插排列与反复使用，使整个画面视觉效果更丰富，如所示。常见的基本形有“太阳花”、“勾纹”、“万字文”等几何风格纹样。其中太阳花在各民族的民间艺术创作中都有运用，是人们对太阳的崇拜与敬仰。勾纹也是织锦中常见的一个造型单元，在土家织锦中占有突出的位置，有的完全用勾纹组成，形成单八勾至四十八勾，其图案勾勾相连，层层色变，犹如波涛浪涌。除了丰富多变的锦面纹样，与之相呼应的档头纹样也具有一定风格和变化。常见的有一种呈几何锥状的二方连续花纹，土家人称为“猴子手”，大多用它作为织锦的装饰边缘。猴子生活在大山，依山而居的土家人当然与之相对亲近，并将其作为一种民族的象征来表现，天然自成富有意趣。而且其图形简洁，适用于以家庭作坊为基础的生产结构和民间技艺性的传承模式。

民间织锦几何形纹饰构成的形式规律主要体现在折直线三线造型骨架和抽象纹饰填空装花上。民间艺人在表述锦面构成规律上多以高度概括的口语来表示。土家织锦中即有“台”、“坝”、“盘”、“朵”的形式口语。“台”即台阶、梯级；“坝”即单幅织锦纹饰中明显的横向分割，如“马毕”、“豆腐架”等纹饰；“盘”即指菱形、六边形、八边形框架内适形纹样；“朵”即适形造型的单独朵花。湘西苗锦中的棋盘花、桌子花、绳子花、枕头花均是构成形式上的泛称语。侗锦布局上称为“堆晾”（侗语）的即指带子花纹，称为“伦榕”的即指排列的格子花。瑶锦八宝被将挑经纹饰带横向间列的四个纹饰称为“一桶”亦是构图形式的特定口语。

几何单元纹在锦面的装置依赖于锦面的大线骨架组织的支撑。之字形骨架中的多边多层纹饰有各种锯齿纹、勾纹、波纹、折直线平行并列，往往在一幅织锦中每种边纹用色一律，取到联系主纹织盘统一协调和丰富锦面的作用。织盘部分自由换色而审美感觉花而不乱的原因即在此。骨架支撑下的锦面沉着而有节奏，变化而又统一，其与中国书画讲究“骨法用笔”有异曲同工之美。

土家族传统织锦的锦面构成，主要是各种不同的几何纹饰图案的组合，其组合形式主要体现在不同的折直线造型骨架和抽象纹饰填空装花上。民间艺人对锦面构成规律的表述，往往运用高度概括的词语，称不同的结构单元为“台”、“坝”、“盘”、“朵”等。“台”指台阶状的连续纹饰；“坝”为单幅织锦纹饰中明显的横向分割；“盘”是菱形、六边形、八边形框架中的适合纹样；“朵”即适合纹样中的单个朵花。成幅的织锦，通常分“正花”和“边花”，正花是主体，由多个不同的台、坝、盘、朵等结构单元协调组合而成。

土家族的“老鼠嫁女”织锦纹样是聪明灵巧的土家姑娘们对幸福美满婚姻理想的寄托，其间充满了土家姑娘对岁月顺心的愿望。她们把“老鼠嫁女”的热闹喜庆场面惟妙惟肖地编织进五彩锦面，做成被盖、帐檐、门帘、台布等各式嫁奁，以备自己婚嫁之用，希望自己有朝一日也能像老鼠姑娘那样可以自由地选择自己理想的爱情和婚姻，可以像它们那样带上象征自己尊贵身份的丰厚嫁奁，热热闹闹、贵贵气气地被抬往夫家，从此开始多子多福、如意美满的婚姻生活。

重复的构成样式是人类成长中自然模仿的一个必然过程，而表现在土家织锦中的图纹重复则是一种“观念符号”的认知和再实践，是一种主动灵活的重复。在这种重复中，土家织锦的织造者必然要注入自己的感情因素，即使是处理同一个图案，不同的织造者也会织出不同的锦面效果。钩状纹样的重复出现，层层丰富，深色钩纹形成后，空隙处也就形成浅色钩纹。深浅都是钩，同线共生，相互依存，自然而和谐。这种重复的钩状反复出现，强烈地刺激着人们的视觉感官，并具有心理暗示作用，产生了对“观念性符号”意义的巨大冲击力，有助于对纹样题材的深化。

作为早期社会交易行为中的一种最基本工具，钩在土家织锦当中也有其特殊的地位。鉴于钩类纹样对于土家人的重要性，不妨也把它看作一种土家人注重的器物，所以不仅在织锦上可以看到多种多样的称钩花，在很多织锦的副花部分也可以看到，足以证明其重要性。钩花包括小秤钩花和大秤钩花。小秤钩花配色明丽乖巧，繁而不乱，艳而不俗。白色狗牙齿纹的应用形成灰面，上下配以猴子手当头纹，锦面明快而富丽。而大秤钩花织盘高低不同，边框突出，颜色分明，用色单纯强烈，古朴典雅，织制平整，井然有序，边框内填入的大量万字纹装饰丰富了锦面，上下配有寿纹当头。（为《小秤钩花》，为《大秤钩花》）

重复是人类成长中自然模仿的一个必然过程,而表现在土家织锦中的图纹重复则是一种“观念符号”的认知和再实践,是一种主动灵活的重复。在这种重复中土家织锦的织造者必然要注人自己的感情因素,即使是处理同一个相同的图案，不同的织造者也会织出不同的锦面效果。“阳雀花”是土家织锦中最经典的图纹之一，特定的图案和特定的使用规范将其锁定在特定的文化空间。

这种以各式几何纹为骨络加上各种具象或是抽象的动植物纹样，显得锦面较丰富，结构分明、清晰、透视准确，纹样有很好浮雕效果。壮锦动植物纹样的产生与壮族居住的自然环境息息相关，岭南地区植被品种多样繁茂，物产丰富，拥有数量繁多飞禽走兽，生活在这里的壮族人们自然会遇到与他们共同生活在同一片天空下的动物和植物，出于对自然的崇拜，动植物形象被用作织锦纹样就显得那样的契合与顺理成章。目前通过查找和阅读文献以及对忻城莫司衙门博物馆、广西民族博物馆、广西壮锦厂、广西壮锦厂等地的实地走访调研发现，被用来当纹样的动植物主要分两种：抽象和具象。具象型的纹样是相对于抽象而言的，因为，这些具象形的纹样对于现实生活中的动植物而言也是经过取舍加工过的。根据抽象的概念可以得知，抽象型纹样是比具象的纹样更为提炼和夸张的表现形式，对对象的抽取更为精简和节略，同时，也更具想象性。如所示的植物纹样壮锦；所示的动物纹样壮锦。

《马毕花》是土家织锦中常见的土家纹样，在土家语的意思中，“毕”为小，马毕就是小马。“马毕花”纹样的设计造型取自奔跑的骏马。马在土家传统文化中有象征威严之意。土家织锦中的“马毕花”最能表现马的形体以及马的运动角度的全侧面。纹样是以横向或直向二方连续，单向反复移动形成的，因为这种单一的连续对称及重复出现，从而产生一种均齐的对称平衡和庄重之美。可以看到马的头、身、尾的曲线都被直线和斜线概括，形成了简单的几何符号，使图案既简洁又生动，极具动感。《小马花》是以马的造型为主体纹样的锦缎，生动地表现了骏马来回奔跑的动势，增加了锦面丰富的层次感。另外，空当处以适合的吉祥万字、闪光的“东彩”纹（土家语）作为附花纹样填充。锦面色彩沉稳质朴，富于变化。两当为简练单纯的连续钩纹装饰。中国历代人们都善于把马的形象广泛用于装饰中，以赞美它的矫健雄姿和永远奔腾向前的精神。土家织锦中马的形象，在客观描绘下经过主观再现，成功地表现了马的力量和精神。

1994年，据笔者与湘西田大年、章长干同志同行考察知其纹饰名称有二十多种，也许部分纹样已经失传而无踪迹。纹饰称谓如下：大梅花、小梅花、升子花、大合细花、大绳花、绳刺花、牡丹花、雀儿花、箩筛花、骨牌花、狗爪花、猪眼睛花、韭菜花、大刺花、菊花、盘秤花、盘钩花、大万字格、小万字格、石榴花、映山红、鱼骨花、桌子花、棋盘花、寿字花等。其中有部分名称是按照锦面构图布局而泛称的专用语，其中心部位纹饰多为六边形，菱形上下连接，形如桌子，故泛称桌子花。桌子连接又形如棋盘故泛称棋盘花，盘内花纹称梅花，亦可称桌子花内是梅花。盘子外沿两边形成的之字形边纹可统称为绳子花，锦面上下多边横向排列的档头纹民间统称枕头花。常见的一种形如田字的菱形方格纹称为大合细花。雀儿花的纹样是各种变化的鸟雀纹的统称。

在土家织锦纹样中，与“阳雀花”属性相似的还有一组“燕子花”纹样。燕子，欢快勤奋，外形俊俏，飞舞轻盈。它作为一种吉祥鸟，在土家人心目中也是一种吉祥的象征，在很多织锦图案中都有体现，并且有着许多不同造型。以《燕子尾》和《燕子花》作品一、《燕子花》作品二为例。《燕子尾》主体纹样由一对对几何形组成，似燕尾，是以得名。用体现燕子特征的几何三角形以合适的方式排列在一起，使人们仿佛看到了成群的燕子在飞舞。《燕子花》纹样也没有燕子完整的形象，是用两块反向对称的三角形向人们喻示燕雀飞舞的欢欣。虽然纹样单一，但织造时变换菱形的色块颜色排列，使锦面产生色彩的视觉变化，呈现出丰富的艺术效果。这种象征性物象形态的造型风格，体现了土家族民间艺人具有深刻认识事物本质并予以高度意象提炼的艺术创作能力。传统织锦都讲究几何线条的构图手法和对称的构图方式，这一特征在《燕子花》作品中得到了很好的体现。

对于梅花的构图，土家姑娘既不取树干，也不取树枝，仅取冒雪开放的梅花，用几个菱形的方块作花瓣组合而成，从这些纹样中，往往可以看到土家人对自然生活的体验。如《九朵梅》、《四朵梅》，这两种织锦纹样的梅花都是通过抽象变形，然后提炼成两个相叠的小菱形，正中一个“X”的四周各以一个小方块来点缀，乍一看好像就是梅花的花心一般。在构图上都是以菱形结构为单元反复连续的纹样，色彩上都运用对比色系来铺满整个画面，颇为相似，它们的最大区别在于菱形单元结构内梅花的数量。《九朵梅》流行于湘西北的龙山、永顺、保靖、吉首和鄂西南的来凤等地，九朵梅织锦是以万字形菱形结构中的九朵梅花组成的反复连续纹样而得名的，它的造型通过土家艺人的夸张简化的艺术处理，形象显得十分简练突出。连续的万字纹象征着吉祥富贵，大红的锦面显得炽烈而喜悦，色彩各异的朵朵梅花宛如仙女在一片霞光中洒向人间的吉祥鲜花，它们单边构成菱形并且组成反复连续的九朵梅纹样。整幅锦面纹样虽然单一，但变换其菱形块面及梅花纹样的色彩，就使整幅锦面显得丰富多彩。《四朵梅》织锦的布局就是一个单元里放四朵梅花并且斜向排列，每个单元是以“卍”字形菱形结构组成，反复连续的纹样通过红绿这两个对比的颜色来区别，当头上下均织有“猴手”图案，色彩跟主纹色彩一致，使整幅画面充满节奏感。

土家织锦在中国工艺文化中占据重要地位，它集各类织锦之长，兼容包纳，在21世纪的现代社会里，能避开现代文明的冲撞，向现代生活靠拢。并且，土家织锦“通经暗纬，断纬挖花”的特有工艺手法，原则上色彩可不受限制，喜欢用多少色就可以用多少色，并且可以在织造的进行当中临时改变锦面的用色，变化无穷。而其他一般的挖花织锦只能在织造前确定用色，中途不好随便改变。正因为土家织锦有这样灵活的用色工艺手段，所以，还可以随心所欲地模仿油画、国画、版画等各种艺术形式，表现力极强。上世纪80年代，龙山土家织锦工艺厂的叶菊秀、叶七妹、刘艳在湖南省工艺美术研究所的指导下，为北京人民大会堂湖南厅完成的土家织锦大型壁挂《巴陵胜景——岳阳楼》，前后就使用了70多种不同的色线，其丰富性可想而知。由湖南省工艺美术研究所负责设计、龙山县织锦厂承担制作的特大型艺术壁挂《武陵胜境——张家界》，就是模仿油画的色彩效果，以170平方米的巨幅、响亮艳重的色彩和强烈的视觉冲击力，悬挂于长沙火车站之候车厅，为世人所关注，成为古老传统手工技艺服务于现代文明之典范。多年来，广大的工艺美术工作者与民间艺人苦心研究，挖掘开发了床套、壁挂、沙发靠垫、挂包、服饰等八大系列数百个土家织锦的花色新品种和旅游产品，并在全国重大展赛中频频获奖。民族民间的工艺文化，自然本源的织造材料，新颖实用的生活用品，越来越受到现代人的青睐。

对美好生活的向往使土家人将钱币也作为一种审美对象在织锦中予以表现，这就诞生了独特的铜钱花纹样。这幅《铜钱花》织锦的纹样以斜向梯级同形同色形成彩带，单纯中见丰富，用色艳丽。当头以三排横向猴子手纹并列，稳定了锦面单一斜向纹动势。其中心纹样用民间俗称的“眼眼钱”（圆形方眼铜币）连接，排列组合为花型。造型采用“共用形”手法，体现了民间艺人的独特匠心。色彩运用单纯，特别是纹样由白色黑点组成，起到作为主体纹样骨格与色彩调和的作用。纹样斜向错色连续，使锦面显得丰富耐看。类似于这种类型的狗脚迹、猫脚迹等纹样，只是在点的造型和排列方式上有所变化，形成各自的造型特点。在土家织锦中，几乎所有面积较小的点，均可划分为比较规则的一类，从它们的形状上看，主要是菱形、方形、三角形等，它们有一定的规律可循，造型结构分明，与印染的花纹截然不同。这种循规蹈矩的造型样式，从织锦的造型及工艺制作上分析，有通经断祎的技术与技巧，在挑花的时候，讳线根据图案造型的需要时隐时现，好似纬线被折断一样，这说明它的工艺制作技术决定了不可能用圆形或弧线，因而我们看到的纹样在转折时有比较明显的角度，形成一定的锐角或钝角。在组织排列方向上均釆用上下、左右以及倾斜方向。所以我们才看到了纹样造型富有个性的土家织锦。

壮锦纹饰中的吉祥物与吉祥语是壮族人民表达纳吉求福心理的主要载体。壮锦纹饰中的龙、凤、鹿、鱼、蝴蝶、荷花、桂花、葫芦等吉祥物，或者因为是神物，或者因为谐音，成为人们喜爱的对象。前文中，我们对一些壮锦纹饰如“鹿”与“禄”、“鱼”和“余”、“桂”与“贵”等谐音所形成的吉祥语做了较为全面的论述，在此不再赘述。此处对于前文没有论及的在壮锦纹饰中直接以文字为主题表达她们求吉纳福心理的情形作一论述。壮锦艺人将自己对于美好生活的向往与追求直接用文字表达出来，希望通过显著的文字符号来实现。这是古老的咒符文明的遗绪。古人很早就坚信文字符号具有趋利避害、保佑平安的功能。所以在壮锦纹饰中，单字纹饰如“囍”字纹、“寿”字纹、“福”字纹较为常见；吉祥语纹饰如福禄寿喜、万事如意、马到成功等也经常可以看到。如下面的这幅福字壮锦小挂壁就是通过鲜红的大福字来表达织锦人对于幸福美满生活的热切向往之情。在中国传统文化中，“福”是一个内涵深邃的概念，是幸福、福气的概括语。同时，“福”也是诸事皆吉的总称，像福禄寿等可以统称为“福”。一个“福”字，可以表达含义众多的吉祥语。这幅壮锦纹饰中的大红福字位于正中最为醒目的位置，占了锦面的一般面积，毫无疑问是整个纹饰要表达的中心内涵，代表幸福美满顶部釆用蝴蝶纹修饰，谐音代表福气美满；底部使用双鱼纹作为修饰，代表年年有余（鱼）。整个福字纹饰壮锦小壁挂寓意吉祥、幸福与生活美好。

首先映入眼帘的这幅《背篓花》中的背篓，它是武陵山区土家族妇女劳作和生活最亲近、最常用的物品，背篓是汉语的称呼，土家语则叫“禾乐背”。长期居住在高山大川中的土家人，习惯于“男挑女背”，因而背篓也成为妇女的专属用品，有明显的女性化特点。背篓有多种多样，有背柴用的柴背篓，有背小孩专用的站站背篓和摇窝背篓，有日常家用的细背篓，也有生产劳作的粗背篓，有细巧的小背萎，也有超高的大扎篓。在土家织锦的“背篓花”（土家语称“禾乐卡普”）中，土家妇女没有婆婆妈妈地去具体表述背篓的形状样子，而只是取背篓局部的构成样式，重新进行组合排列，大气中藏有细腻，十分别致。极大地发挥了土家妇女创作主体的张扬个性，表现了土家妇女对客观世界的独特生命感悟，是浪漫主义的体现，可谓独具匠心。以篾编背篓花纹为织锦面，弯曲的结构较为简单，色彩处理十分得当。从色彩的明度看，是从浅到深的，有一种层次感，以中性色调为主，显得沉着、古朴，其间参以白色，使锦面明丽而和谐。两当头为猴手纹平织，中心锦面为斜织。这样的表现方式使得背篓这种生活用具充满着灵性，富有生气。

土家织锦主要用来做生活实用品,织完的织锦只算是半成品。西兰卡普被面还必须用三块窄幅土家锦平行缝合，并在它的四周镶以30-40厘米的黑布作边。最具特色的“台台花”盖裙，在一米见方的黑色家机布上，仅只有三面三条约15厘米宽的暖红色土家织锦条镶饰而成,黑与其他色彩的面积比例几乎是10:1。大面积的黑不仅在视觉上有某种稳定感,而且能产生深层的影响,使人出现那种神秘、静寂的心理反映。同时，在斜纹彩色织锦中,基本上都是以黑（青)等深色为底。有大块深色作为骨架的支撑,尽管主体色彩多变而杂乱,五彩缤纷各不相同却更容易统一调和，鲜艳而不“火气”。但黑色一般少用于主题图案上,只多作底色和边饰。主题图案中要用黑色也仅仅只是点缀，以求呼应完整，主次分明有序。现代大型土家织锦壁挂《巴陵胜境——岳阳楼》中竟用了七十多种不同的色彩,只因有深重的底色作骨架支撑和调和安定作用，锦面仍然呈现出丰富多彩、且不花不乱的整体效果。

展现在我们眼前的这幅《迎亲图》是一幅别具一格的风俗画，画面中的人物>情境，具有一定的连续性，人物造型古朴稚拙，情境前后呼应，背景明朗，主题突出，气氛热烈。图中，有打旗的人，有打锣的人，有抬轿的人，有打伞的人……一路上敲锣打鼓，摇旗转伞，好不欢心，好不快意，好不热闹。充分表现了土家族婚嫁的欢庆情境。土家族姑娘，看到出嫁的姐姐那种喜气洋洋、热热闹闹的动人景象，希望自己出嫁时也有这种景象，这可能是织绣《迎亲图》的主要原因之一。其锦面横列式的错落排列已经过艺人的精心设计。这幅织锦也称嫁女图，反映出土家婚嫁接亲的热闹场景。纹饰中有各种桌、椅、凳、柜、香案等嫁妆，前有提伞引路人、骑马的新郎、牵马人，最大的花轿抬的是新娘，人物众多，但主体十分明确。当头采用猴子手纹，增强了喜庆气氛。整个画面构图饱满，在火红底色的映衬下，更显出热烈欢快的气氛。

八宝被因锦面经花纹饰带较窄、点阵格律色点较大，限制了几何图形的表现，从而出现在纹饰带中的三四十种纹饰大多是抽象几何纹和抽象蝴蝶花草纹及动物纹。颇具特色的是一些简笔字纹和诗词民谚表现。简笔字纹常见有田字、喜字及由、井、古、王、土、山、出等。诗词民谚的选用无疑是一些文化人参与的结果。如“香莲碧水动风凉夏日长”，是一别致的连环句。织锦中亦常见有直行重复装字现象，民间一种隐喻的读法可将这十个字读成一首荷池风韵的七律诗：“香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。”常见的还有：“人人都说青春美，青春活力靠拢来。友谊花开春常在，花开青春幸福来。”“砍柴不砍岭上松，小小松树有大用，留得那里成天喜，敢挡东南西北风”。光阴一寸金，寸金难买寸光阴，失去寸金尚可得，错过光阴无处寻。”还有苏东坡的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，杜甫的“正是江南好风景，落花时节又逢君”等美好的诗句织入锦中。这些诗句既有教化功能，又隐喻着姑娘情爱的表白。近年来，江华一地瑶女，常外出打工，受气回乡后居然自拟诗句搬上织锦:“苏州风水甲天下，杭州花景甲桂林，工夫不园美如画，桂林山负有心人”。这真是一首哀怨无奈的独白诗(见图版)。这些民谚诗句反映出瑶家纯贞的情爱和朴实健康的人生哲理。江华瑶锦为何喜欢装字?从女书文字的隐附表现，到古今名句的选择，到自拟诗句的情绪表白，这一瑶锦中的特殊工艺文化表现值得我们深究。民间挑织工艺中出现许多似字非字的工艺文化表现并非偶然，笔者认为一是存在装字的汉字笔法繁简受格律点阵的局限，有能否表现的问题。二是这类

《大刺花》织锦一般在经向菱形织盘内装上四朵或九朵花形，与其他菱形构架纹饰作同色处理，用色一律或纵向、斜向织盘，或以重色边框衬托自由换色的花纹。此锦纹样繁复，色彩调和沉稳，主体纹样的底色交错变换，同类色相间十分协调。花型为黑、白、紫等色，并以色线钩边，显得醒目。大刺花为山间野生花卉变形而成，简洁而大方。两当为“猴手纹”平织，中心锦面为斜织。《小刺花》织锦在构图造型上与《大刺花》相似，都是以经向菱形排列作织盘，区别在于小刺花织锦是在每个菱形连接处用“卍”字符装饰，且每个织盘内只有一朵花形，用“卍”字符点缀花心。《小刺花》与《大刺花》织锦纹样的造型、构图、设色都比较单纯。

土家族织锦的图案有规律地交织重叠，形成延伸、放射扩张的动感，产生了图案的韵律美。织锦大量使用色相、明度与纯度的对比，运用补色配置，注重色彩对比与反衬。在图案色彩的调配上，强调了色彩的互补关系，更增强了它的对比效果，使之鲜艳夺彩。色相对比中的互补色对比是色彩构成的亮点，是最富于魅力的部分。土家妇女往往选择的是一对对色相差异大，明度跨度大，纯度较高的色彩组合，表现出了这种极端鲜明的色彩选择，多采用冷暖色并置，大量采用补色关系配置色块，多以红与绿、黄与紫、橙与兰分别在色相、明度、纯度和冷暖上对比配置，将其放置在图案中的恰当位置。为了突出对比效果，往往要把其中一方强调出来，而另一方则使其弱化处于从属地位，巧妙安排视觉中心，分配画面的主从关系，颜色分别排列在几何形横纹与斜纹中，再在色彩的边缘用灰或浅色调和过渡，使锦面呈现一种艳而不俗、绚丽悦目、古朴粗犷的效果，形成强烈的对比关系和艺术装饰性。这种色彩的使用更趋向于原始艺术的色彩搭配方式，是人们在视觉审美过程中追求的一种境界，具有着其它艺术中难以复制的特色与风格。

壮锦的图案纹样精致美观，造型别致，具有浓郁的民族风格。图案纹样是绣织壮锦的一个重要装饰手段，它像一位高明的化妆师，为本来平淡无奇的锦面绘上彩虹，铺开云锦，栽出花草，泛起涟漪，让壮锦美的神韵充分地显示出来。所以，壮族妇女在织壮锦时，都要独其匠心地设计图案纹样，以美化壮锦和人的生活，使人获得美的享受，让人们在美的生活中潜移默化地陶冶自己的性格，净化自己的心灵。人们创造了图案纹样，但图案纹样也美化了人。图案纹样之所以能给人以美的享受，是因为它本身就是一种情感符号，它汇集了一个民族、一个地区的文化，蕴藏着一定约定俗成的文化涵义，表达了一个民族持定的生活情操和审美观念。壮锦的图案纹样大多是从现实生活与自然界中吸取素材。宇宙间的万物都内涵着不同的图案形式，飘浮的云彩，起伏的群山，潺潺的流水，艳丽的花朵，翠绿的小草，飞禽走兽……，无一不展示它们内在的生命活力与外在的形式美。壮族妇女通过对周围世界这些自然物的长期细致观察，然后加以丰富的想象和巧妙的构思，有选择地将现实生活中丰富多彩的实物按自己的思想情感与需要，简化为几何纹样、自然纹样和动植物纹样，装饰在壮锦上。由于这些图案纹样是作为一种装饰手段而出现在壮锦上的，所以，它在题材内容、构图等方面都必须注意民族审美观念和趣味爱好，注意神韵的表现和意境的创造。诚然，作为自然物来说，它本身具有一种内在的生命力和外在的形式美，但壮族妇女在织壮锦图案纹样时，往往不满足于对自然物的模仿，她们为了满足自己的精神需求，为了表达自己的理想愿望，为了追求更高的意境和美的享受，总是要对自然物进行创造性的艺术加工，选择自然物中最真实、简洁、精美、生动的部分，通过自己丰富的想象和巧妙的构思，按照美的形式规律，在写实的基础上，通过高度的艺术提炼、概括、夸张、变化而成为具有民族风格的图案纹样，从而使其比自然物更美、更典型、更理想，进而达到主客观的高度完美统一。这种经过高度凝炼的图案纹样，物化了壮族人民的美好愿望和理想，融入了壮族人民的炽热感情和审美情趣，从而使它具有一种质朴的艺术魅力，给人以一种美的享受，引起人们心理的反映与共鸣。如壮锦中常见的花、鸟、鱼、草等纹样，它们都是自然界中的动植物，但通过壮族妇女的细致观察和丰富想象，采用比喻、象征、拟人、寓意等手法进行艺术加工，再现于壮锦上之后，这些动植物纹样就往往比现实生活中的动植物更自由、更美丽、更富于幻想、更具有强烈的艺术魅力。又以龙、凤纹样为例，这是一种根据想象由各种动物综合而形成，象征某种神威和寓意吉祥的纹样，几千年来，一直深为各民族人民所喜爱。唐来时期，龙逐渐成为中原地区皇帝服饰的装饰纹样，构图张牙舞爪，威武腾空，令人望而生畏。而地处边疆的壮族，其织的龙纹样就别具一格，姿态万千。有的头部雄像狮般的威武，两条长须，既有龙的形像特征，又如两根蔓生的枝藤；卷曲的躯体用花草组成，既简炼朴实，又活泼可爱，富有生活情趣。这和中原地区封建制时代把“龙”作为权力、神圣的标志是截然不同的。凤也是壮锦中常见的纹样，它概括了孔雀、锦鸡、公鸡的部分特征，所以，壮锦中的凤是完全理想化了的艺术形象。有的省略了双足，有的夸张了头部，有的强调动态；凤的双翅，有的生于两侧，有的画于胸前，有的绣于头上，整个构图活泼可爱，栩栩如生。这种真实与夸张的统一，现实和理想的统一，使整个图案纹样既有古朴稚拙之处，又有新鲜活泼之感，显得生气勃勃，充分地体现了壮族人民的生活情感和聪明才智，反映了他们对美好生活的追求与向往。

展示在我们面前的是一幅传统《岩墙花》纹样，其主体纹样造型由菱形、三角形、梯形等基本纹样组成，各个图形之间排列极为紧凑，间隔较密，这种密集的构图能让各要素保持相对独立的同时又呈现出图形相互之间若即若离、相互映衬的关系。主体图案内部的三角形上下相对而立，旁边辅以四副梯形图案环顾四周，形成了较为封闭的构图形式，中间空隙部分加入了规则的多边形对称纹样，这些填充纹样包括单边钩、万字纹、连心万字、狗牙齿边，使得整个主体图案显得极为饱满。而这种富有规律性、线性的饱满却没有形成一丝令人眼花缭乱的繁复形式，这得益于各个几何要素纹样通过底纹间隙而形成的既独立又相互联系的主体。从整幅锦面观察，《岩墙花》由五组主体纹样连续展开，通过黑底衬托，显得突出而明快，造型上点、线、面结合，增加了锦面丰富的层次感，当头由猴子手纹连成上下横线，三条盘花的并列连成整体，显示出强烈的节奏感。左右两侧的辅花是大小相间的黑色菱纹，整齐一律，与主花镶嵌向下延伸。各主体图案之间均由两个并排的小万字图案相连，这使得整幅织锦纹样中各种图案富有生机地结合了起来。

土家族长期以来与苗族杂居，在民风民俗上相互影响，相互交融，久而久之，就有了许多相似之处。这些也都表现在土苗两族的工艺美术作品上，其中以土家织锦的《苗花》最为典型，其土语为“大衣张盖”。主体纹样以几何形花与双连万字纹构成。每幅的纵向边以万字流水纹所饰，左斜双连万字为白色，右斜双连万字为黄色，花纹亦黄白交错。锦面以中性色调为主，显得古朴、沉着。两当为猴手平织，中心锦面为斜织。苗花是近代民间传统的土家织锦中常见的一种纹样，据叶玉翠大师说：苗花是苗族中最常用的一种花样，土家织锦借用了它，它表示什么不太清楚，但很好看，大家都喜欢，所以都叫它“苗花”。土家织锦中的苗花原型是苗族织锦（芭排）中的“升子花”，苗语叫“排古苏”，取于民间可盛2.5市斤稻谷的方形木升之意，有的地方也叫“笋壳花”或“众角花”。土家织锦“引用”苗锦的“升子花”后，依照对其原型的理解根据土家人自己的观念进行加工，并改名为“苗花”。这显然就是对同一种图纹符号的文化“异化”，类似这种情况在土家织锦和苗锦芭排中都十分明显。苗锦芭排中的大梅花常与升子花合为使用，大梅花在土家织锦中被称为“大刺花”，小梅花纹、狗爪纹则分别称为“猫脚迹”、“玫瑰颗颗”；而苗锦芭排中略变异之后又被称之为“鱼刺花”、“半边月”等。工艺美术家汪为义、田顺新、田大年在对湘西地域织锦的分析中谈道：苗锦芭排其多种纹样边花均能在土家锦中找到对应纹饰，但各自称谓有所不同。这种因制作工艺上的内在联系，到纹样式样的大同小异，导致了苗锦芭排和土家织锦的相似，这就是地域文化现象趋同的产物。芭排中的猪眼睛纹虽说为苗锦独有，其实这种近似菱纹普遍存在于武陵山许多民族的织锦中，只是说不同的位置有不同的称谓罢了。所以，严格地说，苗锦芭排和土家织锦在属性上都是武陵山区的地域文化现象，“趋同”形成了相似的共性，而“异化”却让其保持着各自的个性特点。

《二十四钩》以单八钩为主，套以十六钩的连续纹样，形成完整的二十四钩菱形图案。从上到下紧密连接着五组主体纹饰，而镶配在主体纹饰两边颜色对比丰富的万字流水与狗牙齿纹将整幅锦面联系起来，使得主题突出，色调和谐。有趣的是在锦面两边空白处也添加了单独的八钩纹样作为呼应，巧妙地与中心主体纹样中的八钩形成了对比，又十分和谐。两当头连续统一的秤钩纹饰，也具有连绵不断的意思。

蜀锦传统特种工艺——晕裥艺术，有两种表现形式：一种是“色光叠晕”的平面晕裥艺术，称为“光玄”，也是大家所熟悉的佛教的“开光”艺术；另一种是“同色叠晕”经向彩条晕裥艺术，锦工称为“闪闪虹玄”，这两种晕裥艺术虽都是应用色光效应的丝织锦面艺术，但所产生的时代、应用的范畴、实施的方法各不相同。

蜀锦传统特种工艺——晕裥艺术，有两种表现形式：一种是“色光叠晕”的平面晕裥艺术，称为“光玄”，也是大家所熟悉的佛教的“开光”艺术；另一种是“同色叠晕”经向彩条晕裥艺术，锦工称为“闪闪虹玄”，这两种晕裥艺术虽都是应用色光效应的丝织锦面艺术，但所产生的时代、应用的范畴、实施的方法各不相同。

晕裥艺术有两种表现形式，一是“色光叠晕”的平面晕裥艺术，称为“光玄”，也是大家所熟悉的佛教的“开光”艺术，另一种是“同色叠晕”经向彩条晕裥，织锦工匠称为“闪闪虹玄”。这两种晕裥艺术虽都是应用色光效应的丝织锦面艺术，但产生的时代、应用的范畴、实施的方法是不同的。

晕裥艺术有两种表现形式，一是“色光叠晕”的平面晕裥艺术，称为“光玄”，也是大家所熟悉的佛教的“开光”艺术，另一种是“同色叠晕”经向彩条晕裥，织锦工匠称为“闪闪虹玄”。这两种晕裥艺术虽都是应用色光效应的丝织锦面艺术，但产生的时代、应用的范畴、实施的方法是不同的。

其主流纹样之一是寓意吉祥的传统纹样，如百花孔雀、瑞兽云鹤、凤穿牡丹、如意牡丹、折枝如意花纹；之二是几何图案纹的旋转、重叠、拼合、团叠，在圆形、方形、多边几何形图案骨架中，如八答晕锦、六达晕锦均釆用牡丹、菊花、宝相花图案，用虹形叠晕套色的手法，在纹样的空间镶以龟背纹连线等规则纹充满锦面，达到了锦上添花的效果，具有特殊风格；之三是在宋代锦样中还有一种特别值得称道的“紫曲水”图案，“紫曲水”俗名“落花流水”，唐诗曾有“桃花流水香然去，别有天地非人间”以及宋词“花落水流红”等诗句，给予蜀地织锦艺人以启迪与灵感。“紫曲水”的纹样织造了别具一格的“落花流水锦”，其花一般都是以梅花或桃花为题材，体现了织锦艺人如流水般的艺术生活。“落花流水锦”未见有宋代实物传世，而明代遗存十分丰富。1979年，成都西郊明墓曾出土一件“落花流水锦”锦衣残片，锦料虽年久槌色，但纹样图案完整清晰，仍可见到蜀锦“紫曲水”图案纹样的特殊风貌。从这幅锦样分析，散落的梅花漂浮于水纹之上，波随风动，花随水流，情趣深厚，韵味无穷。

其主流纹样之一是寓意吉祥的传统纹样，如百花孔雀、瑞兽云鹤、凤穿牡丹、如意牡丹、折枝如意花纹；之二是几何图案纹的旋转、重叠、拼合、团叠，在圆形、方形、多边几何形图案骨架中，如八答晕锦、六达晕锦均釆用牡丹、菊花、宝相花图案，用虹形叠晕套色的手法，在纹样的空间镶以龟背纹连线等规则纹充满锦面，达到了锦上添花的效果，具有特殊风格；之三是在宋代锦样中还有一种特别值得称道的“紫曲水”图案，“紫曲水”俗名“落花流水”，唐诗曾有“桃花流水香然去，别有天地非人间”以及宋词“花落水流红”等诗句，给予蜀地织锦艺人以启迪与灵感。“紫曲水”的纹样织造了别具一格的“落花流水锦”，其花一般都是以梅花或桃花为题材，体现了织锦艺人如流水般的艺术生活。“落花流水锦”未见有宋代实物传世，而明代遗存十分丰富。1979年，成都西郊明墓曾出土一件“落花流水锦”锦衣残片，锦料虽年久槌色，但纹样图案完整清晰，仍可见到蜀锦“紫曲水”图案纹样的特殊风貌。从这幅锦样分析，散落的梅花漂浮于水纹之上，波随风动，花随水流，情趣深厚，韵味无穷。

色彩与图案纹样重叠拼合，由于色彩多层次的重叠、折射交错，从而产生色与光融合重叠效应，自然形成了内深外浅色彩光环的“晕色”视觉效果。整幅锦面视觉效应尤为明显，致使丰满色彩的旋律更加美妙动人。“八答晕”“六答晕”一般有2-6个色阶晕圈，如加入金银线织造的闪光配色，即成丹碧玄黄，错杂交融，更加美妙，这是色光艺术在平面晕裥锦的一大特色，其他锦锻难以达到这一晕裥艺术效果。

色彩与图案纹样重叠拼合，由于色彩多层次的重叠、折射交错，从而产生色与光融合重叠效应，自然形成了内深外浅色彩光环的“晕色”视觉效果。整幅锦面视觉效应尤为明显，致使丰满色彩的旋律更加美妙动人。“八答晕”“六答晕”一般有2-6个色阶晕圈，如加入金银线织造的闪光配色，即成丹碧玄黄，错杂交融，更加美妙，这是色光艺术在平面晕裥锦的一大特色，其他锦锻难以达到这一晕裥艺术效果。

色彩与图案纹样重叠拚合。由干色彩多层次的重叠、反射与折射，色与光产生融合重叠效应，自然形成了光环色彩内深外浅的“晕色”视觉效果。从锦面整体看尤为明显。丰满色彩的旋律，使其更加美妙动人。“八答晕”、“六答晕”一般有2—6个色阶晕圈，如加入金银线织造的闪光配色，丹碧玄黄错杂交融无穷美妙，这种色光艺术是平面晕锦的一大特色，其他锦缎难以达到这一晕裥艺术效果。