水族古文字的“日”字都写为圆形。甲骨文所体现的“日”是方形。其实甲骨文时期所写的“日”字当为圆形。《甲骨文字典》上说：“日为圆形，甲骨文日字因契刻不便作圆，故作方形。”圆形的“日”字是先民依照太阳的形状描画下来的字，所谓书画同源。正如民谚所说：画是圆，写是方；冬是短，夏是长。

鹿是一种与猛兽截然不同的食草动物，它性格温顺，外表高大亮丽，由于它和满族人之间有着亲密的关系，所以也成为了满族人们信仰的对象,将其称为“鹿神”。有的氏族还把鹿神作为本族的氏族神，比如宁古塔吴姓氏族就把鹿神称为“抓罗妈妈”。还有一个关于它的传说：“古时候有一位能骑善射的女猎手，她从不打鹿，还保护它们，不许任何人说鹿的坏话，她能听懂鹿说的话，和它们相处亲密，人们叫她抓罗格格。有一次，在行猎的过程中，抓罗格格从山上摔下来受伤，被几只鹿救下来并休养痊愈，从此她便离开了部落与鹿群为伍。”如图3.4所体现的鹿式刺绣纹样，虽为刺绣，但其鹿的形态活泼生动，一只鹿向前跑。另一只鹿回头望，两只鹿之间还有一种沟通的眼神，在这个刺绣纹样中两只飞雀的描画也极其精致，褡配着两只鹿，四只动物的入神表情带给人以极强的视觉享受，整幅图尽显和谐安详之态，也暗示鹿在萨满文化中作为鹿神独特的内涵。

广西是八角的原产地，同时又是主产区。八角是一种矮小的常绿植物，又称茵香、八角茵香等，属于八角茵香科八角属。其同名的干燥果实，像一只八角星，可作药材及烹饪料。八角早在两汉时期就有种植。它原产于广西左江和右江流域的海拔200米至500米热带雨林中，是中国南亚热带地区一个生态幅度较窄的南亚热带树种。《岭外代答》卷八《花木门》载：“八角茵香，出左、右江蛮酮中，质类翘尖，角八出。”自古以来，八角即为广西当地妇女所熟悉，自然成为创作题材。笔者在广西龙胜和平乡大寨村田野调查的时候，很多当地妇女对八角星纹的解释都是因为其形状类似八角，即而得名。尤其是在以八角作为主要经济收入的地区，如广西的金秀，每年产出八角干果5726吨，产值9161.6万元。经济的倚靠使得当地的群众更加亲近更加熟悉它。八角星纹不仅在织锦中出现还大量地应用于腰带、背包、头巾的刺绣中。而在其它的地方，对于八角星纹，当地妇女又会将其解读为其他本地常见的植物。如在广西龙州金龙镇的双蒙村，当地群众把壮锦上的八角星纹泛指为花，将象征性的符号语言演绎得更为抽象。不管名称如何，在当地人的心中，八角星纹是对她们所熟悉植物的描画。八角星纹作为植物纹饰出现，强调了人们对自我依赖且熟悉的自然资源的审美选择。它的出现，没有义理化范式的制约，开阔了纹饰造型的视野，更加亲和于世俗生活。

铜鼓是壮民族极具民族特色的工艺品，以此作为壮锦的纹饰，具有浓厚的民族气息。我们在前面的论述中提到，《后汉书》卷24《马援传》载：“援好骑，善别名马，于交阯得骆越铜鼓，乃铸为马式，还上之。”其实，铜鼓起源于春秋时期，创始者是生活在中国西南地区的古代濮人。马援时代所见的壮族祖先所制造的铜鼓已经是铜鼓艺术繁荣时期的作品了。另南宋人周去非《岭外代答》载；“广西土中铜鼓，耕者屡得之。其制：正圆而平其面，曲其腰，状如烘篮，又类宣座。面有五蟾，分据其上，蟾皆累蹲，一大一小相负也。周围款识，其圆纹为古钱，其方纹如织箪，或为人形，或如璧，或尖如浮屠，如玉林，或斜如豕牙，如鹿耳，各以其环成章。合其众纹，大类细画圆陈之形，工巧微密，可以玩好。铜鼓大者阔七尺，小者三尺，所在神祠佛寺皆有之，州县用以为更点。”周去非所描画的铜鼓形制、纹饰和大小与今天的铜鼓无异，可见铜鼓的悠久历史。关于铜鼓的起源，广西壮族人民有自己的传说。他们认为，铜鼓是天上的雷公造的，天上的太阳就是雷公的铜鼓，雷公制造铜鼓就是为了耍威风与震慑天下人。壮族人民的另一个传说是，铜鼓是壮族开天辟地的老祖宗布洛陀造的。传说布洛陀造了天、地和人以后，就在天上安家了。但是，他经常到人间看看还缺什么东西。有人对他说，大地上什么都有了，就缺少星星。于是，他经过三天三夜，用孔雀石造出了一颗大星星，周围无数的小星星。布洛陀拿起一个，照大星星一擂，发出“抛曼抛奔”的声音。布洛陀大声说，这些东西叫阿冉，是地上的星星。壮语“阿冉”就是铜鼓。从此壮族就有了铜鼓。所以壮族世代流传一首歌：“天上星星多，地上铜鼓多；星星和铜鼓，给我们安乐。”可见，铜鼓既是壮族民间工艺品，也承载着壮族人民的神话传说，对壮族的文化与生活有重要影响。壮锦以铜鼓为纹饰，成为传承铜鼓文化的载体，体现了壮族的文化特色。

彼时距今不远，画版及印制品尚有大量遗存，从中得悉这一段年画之时代特点是五花八门，题材十分复杂：有讥讽清朝腐败，官僚文化低下无能的，又有歌颂“扶清灭洋”，赞美反抗侵略者清朝官将的；既有描画百姓暴乱，群起抢劫当铺的，又有劝人安分守己，勤劳致富的。有的题材刻画了办学堂，提倡新学，主张维新民主者，又有《捉拿康有为》（杨柳青戴廉增画店印）、《西安府太后（慈禧）放粮》（河北武强年画作坊印）等美化慈禧太后之作；有介绍西方物质文明和新鲜事物的，又有嘲笑洋人风俗习惯者；有画美人吸毒品的，又有提倡文明，宣传鸦片之害的告诫之作；有幻想“天赐黄金”、“财神送宝”，希望坐等暴富的题材，又有讲渔业之利，勤劳可以行行得利的；还有漫画形式的“男十怕”、“女十怕”、“男女平等”以及画古代民族英雄，教育国民和儿童御侮图强，振兴中华的……总之，此一时期之年画，反映了半殖民地半封建社会里错综复杂的时代现象。而带有参政议政新思想内容的题材扩大，体现了封建社会已近末日，人民民主思想意识的萌芽、增长。这是民间年画艺术发展中的一大跃进，也是后来抗日战争时期兴起的“新年画”运动之嚆矢。

侗族刺绣的另一大美学特征是简洁与丰富并存，是指侗族刺绣纹样善于抓住描画对象的个性特征，并将其以非常生动自然的手法表现出来，简洁而不单调，丰富却不杂乱，既不进行刻意修饰，更不加以矫揉造作。简洁是美，丰富也是一种美，侗族刺绣中这两种因素相得益彰，使得刺绣更具观赏性。

元代人物画中，十六罗汉图（或加二尊合为十八罗汉图）和十王图等依然是流行的道释人物画类型，工笔重彩，服饰与道具多见精美的织物纹样，如藏于日本一莲寺的《十八罗汉图》。宫廷人物画中，帝后御容的描画尤为精美，一般以半身肖像画为多，均为蒙古贵族装扮，女性戴姑姑冠，穿交领大袍，宽阔的领子镶边画出纳石失（一种元代织金锦）精美的纹样，极具时代特色。此外，一些工笔表现的历史画、文会图、仕女画中也可以见到服饰纹样，但数量不多。

刺绣不打底稿，也不必先描画草图，全凭自己的悟性，娴熟的技艺和非凡的记忆力，数着底布上的经纬线挑绣。她们凭借丰富的想象力，布局谋篇，将一个个单独的局部的图形巧妙组合，形成一个丰满的绣品，达到和谐完美的效果。苗族刺绣除讲究绣技外，就是苗族妇女的构图，每一名苗家好绣手必然具有优秀画家所掌握的构图思维。设计严谨、对称、协调，构图力求饱满和艳丽美。所谓对称美，就是上下左右不论图形、色彩、空间，都完全要求对称；所谓充实美，就是整个绣品不留空白；所谓艳丽美，就是用色大胆，大红大绿，鲜亮夺目。

宋代人物画中，描绘服饰纹样较精细的主要有三类：道释人物画、肖像画以及风俗人物画。第一类道释人物画有佛、罗汉、菩萨以及神仙等，其中尤以罗汉图和十王图等题材最为流行，如贯休、刘松年的《十六罗汉图》，惜相关作品遗留下来的极少。除文人画家的创作外，还有一部分是浙江、福建等地的民间画坊所作，作为外销画流入日本各地的寺院中，有些则辗转流入美国。罗汉画在美术史上被分为较粗放的野逸相和较精细的世态相两种，后者一般设色富丽，描画精细，罗汉形象接近人间僧侣。除人物服饰外，罗汉画尤为注意周围环境的陪衬，将僧袍、袈裟、椅披、坐垫等织物的色彩、纹样画得很清晰，细节到位，具有极强的真实感。如收藏于东京国立博物院的《十六罗汉图》和美国波士顿艺术博物馆的《五百罗汉图》，罗汉们大多衣饰随意，配色淡雅，纹样以线条构成的几何纹为主，有一种超凡脱俗的美感。十王图描绘的则是冥府十王审狱的场景，宣扬轮回报应，此类画作在宋元时期流行，大多设色浓艳，对比强烈，纹样以大朵的团花为主。第二类是人物肖像画，特别是宫廷帝后和高僧大德的画像，均有精细的纹样表现。前者如《宋仁宗皇后像》，身穿十二翟鸟大礼服的皇后端坐椅上，旁有二侍女站立，三人的礼服及椅披上均有丰富的织物纹样；后者如日本泉涌寺藏《南山大师像》，人物亦端坐椅上，画家将两重椅披上的团花和几何花卉纹样表现得十分细腻，让我们透过这些看到了宋代织物清秀朴雅的风格。第三类是风俗人物画，宋代风俗人物画兴起，以细腻的笔法描绘人间大众的生活，如《货郎图》《浴婴图》《妆靓仕女图》《大傩图》等。以《大傩图》为例，画面表现人们举行大傩仪式、驱除厉疫时的场面，12位舞者穿戴各异，身持各种器械踏着鼓点起舞，人物造型古朴，难得的是衣纹细致，纹样丰富多彩，惜不够清晰。还有一些人物画类型如历史画等也有少量纹样，而《文会图》等描绘文人雅集的作品因强调质朴清雅的着装风格反而几无织物纹样。

这幅画处理得很鲜明,一眼望丢便知是李逵在梁山泊忠义堂上不知又闹出了什么笑话。画面上李逵捋髯羞惭不敢抬头，宋江手持令旗，端坐在堂上，神色庄严，林冲、关胜、吴用、公孙胜屏声静气，动也不动，顾大嫂、孙二娘、一丈青和武松注视着李逵，好像静看他的下一步动作。除了图中的陈员外父女相聚笑颜满面，来点破这个沉闷的气氛外，整个情调显得那么庄重严肃，真像是出了这件黑旋风斧砍杏黄旗的真事一般，而且图中李逵粗豪鲁莽的架子，刘唐云手开弓的姿势，除员外“慈归善目”的笑容，宋江端庄威严的神色，都被在认真的作戏一样，耐人寻味。如此说来，“真”字意义是出来了。“假”是借用了陈员外父女和柴进的手势动作，来说明这一故事的前因后果。如图中梁山人物中只有柴进伸出两指，像似对刘唐说些什么，如果能领略这个意思的观者看了，便会联想到柴进是在说：“我真冤枉，李黑子硬说我和宋江前去太平庄抢男霸女,今天李逵已亲手把两个坏人捉住，这回事总算弄清了，看黑旋风还有啥话可说!”而陈员外之女手指堂上宋江好像对陈员外说：“幸有梁山泊英雄搭救，不然你我父女永不得相见了。”其次图中人物彼此顾盼之情，撩袍叉腰之势，通过这些夸张隐喻，把故事前后发展过程好像都集中交待出来，显得生动热闹，有个讲头。再谈谈“虚”字表现在何处。按这一场景，本无陈氏父女上山谢恩一节，画中为了包括更多、更有趣的热闹情节，采用了虚设的手法，使陈氏父女上山谢恩，来和李逵鲁莽惹事，羞赧不安的心情相衬托，更加强了它的戏剧性的冲突，这样又能使先先后后的人物都上了场，也使人更易于了解故事原委，发展过程；反过来说，若按书中原意不让陈氏父女上场，只画李逵赤背负荆，板斧抛在一旁,背脸朝向宋江，跪下请罪；众好汉持剑仗戟列于两旁；杏黄旗也画成倒落地下，虽然这种紧张的人物关系同故事所描写的原意一样了，但年画中的特点——喜洋洋的气氛就已全部丧失，像那单调的情节，定也不会吸引观众的。“实”就是画中没把上述那些不关重要的东西都照实琐碎地描画出来，而是洗练地把主要的人物姿势和能说明问题的表情动作军器饰物等，都突出地表现出来，这也就体现了“实”字的真意。

克东满族民间刺绣，首先是一种东北地区妇女们的坑上活计，起初主要目的是用它来缝制生活用品，在后来的发展中才逐渐演变成一门刺绣技艺。所以，过去人们在谈到满族民间刺绣的制法时往往用“缝制”这一词汇，以便更加清晰地理解这门古老的传统技艺。由于民间艺人没有经过美术专业基础训练，其制作能力都是在刺绣中逐渐积累和磨炼出来的，因此在制作上常体现出质朴与简洁的艺术风格。而在这种简洁中恰恰透射出民族个性的质朴与简单之美，也透露出当地生活友好自然的民风。克东满族姑娘性格开朗、大方、率直，为人憨厚、纯朴，故使绣品形成了朴素、简洁之风。克东满族姑娘从小学习刺绣，在绣品图样制作上掌握了一套方法，即透画——临摹——创作。透画就是将画稿放在绣布的下面，用笔轻轻地描画出图案的轮廓线；临摹是在具备比较熟练的画图能力之后，参照画稿直接在绣布上画图形；创作是在具备丰富的画图经验和技能之后，根据题材的需要自己创作图案并在长期积累中形成一整套完善的制作过程。

上述几节内容中讨论的洋风姑苏版，无论是名胜，还是戏曲文学、风俗，画面的景致基本上都是安排在室外的庭院或城市之中，而以室内为背景的人物画在洋风姑苏版中已经出现。这在中国卷轴画中还是罕见的甚至是没有的，翻检中国画史，不难发现在中国人物画发展的历程中，忽略场景、环境塑造，直接突出人物形象一直是中国人物画的主要手法，这在明代的人物画中仍是正统铁律，吴门画家似乎开始注意到环境因素的塑造，在明代中期以前的人物画中全面塑造室内场景的人物画基本未见，而比较细致的描画室内场景的人物画出现于晚明苏州坊间春宫画作品中，明末清初的《明皇窥浴图》轴正是这样一幅作品，画面营造了完整的室内空间，但这个空间还没有脱离平面化的塑造也是显而易见的。《室内相会》收藏于美国弗利尔博物馆，馆方认为此画是18世纪晚期的作品，笔者认为应该是18世纪初期以前的作品，人物形象说明了它的时代属性。该画以其独特的空间关系吸引了笔者的关注。这幅画中坐在靠背椅上的青年男子和他身边站立的两位女性使笔者想起那幅著名的《韩熙载夜宴图》的最后一段画面。《韩熙载夜宴图》在清代中期以前，由于它一直保存在民间，被摹来临去是很自然的事，这种情形既产生了许多副本，又产生了许多变体，问题由此变得复杂起来。

唐代时，据《三教源流搜神大全》称，唐太宗不适，夜闻寝门外有鬼魅呼号之声。太宗告群臣，秦叔宝奏云，愿同尉迟敬德戎装立于寝门外以伺。太宗准其奏，是夜果然无事。然两位大将军不能日日夜夜不眠不休立站于门外，唐太宗于是命画工绘秦叔宝和敬德二人戎马之像，悬于宫门，邪崇乃息。后世因袭之，于是秦琼敬德即传为门神。秦琼绘作白脸，敬德绘作黑脸。唐之前已有敬门神之俗，桃符上有神像以驱邪之俗也早在唐代以前就形成了。但经过唐代，门神的内容和形式有了丰富和完善。到五代，桃符内容有了新的变化，向春联演变，门神方获得独立地位。贴门神的风俗，在唐代前期和中期最为盛行，而且最为讲究。门神的质量向两极分化，一些权贵富豪之家，一般要花一定价值描画一对门神，挂在府邸，炫耀自己的家庭繁荣、家底殷实，其形多为大型，所用材料也有绢帛之类。一般庶民百姓，大多描画在布、纸上，以中小型为主。每逢春节时，人们要很仔细的把门神贴挂在门上，并烘托春联，门旗之类，把门第布置的五花十色，以表示家庭昌盛。振奋鼓舞人们在新的一年里，更要奋发工作，治家立业，过平安、幸福的生活。

苏州民间使用纸马的场合很多。特别年节时，“纸马香烛铺，预印路头财马，纸糊元宝、缎匹，多浇巨蜡，束名香”（清•顾禄《清嘉录》）。家家户户则“择日悬神轴、供佛马，据牲醴、糕点之属，以祭百神”。如前文提到的，苏州人送灶、接灶就要用到灶神纸马，且颇多讲究，可分“红灶”、“银灶”、“金灶”三种。“红灶”是最为一般的红色套印灶神纸马；所谓“银灶”，是在灶神画上洒上银粉（锡箔粉），使“灶界老爷”银光闪闪；所谓“金灶”，则需用金粉描画灶神，使其金光灿灿。除夕夜，苏州民间还有封井之俗，要祭祀井泉童子。祭祀时，取一只竹匾盖在井上，将井泉童子纸马置于匾上。斋过以后，匾就放在井上不动，算是封井。祭祀井泉童子，寓有“饮水思源”之意，表达人们对于井泉常年提供清洌甘泉的感激。正月初五，苏州民间有“接路头”的习俗。旧时视路头为财神，称为“五路财神”。《铸鼎余闻》卷四指出：“五路神，俗称为财神，其实即……行神，出门五路皆得财也。”民间有句俗话，叫“路头菩萨得罪不起”！有些人家因怕路头被别人先接走，提前在初四进行接路头仪式，所谓“抢路头”。接路头的仪式一般在大厅举行，此时，要在供桌上放上五路财神纸马。苏州商业发达，所以也将“行神”当作“财神”来看待。此外，还有一位财神颇为苏州人所敬重，那就是“赵公元帅”赵公明。因赵公明封号中有“玄坛”二字，所以苏州祭祀赵公明的民俗活动便称“斋玄坛”。顾禄的《清嘉录》中说：“十五日为玄坛神诞辰。谓神司财，能致人富，故居人多塑像供奉。”斋玄坛本是农历三月十五，但苏州正月初五接路头时，常顺便加一副赵公明的纸马，供品亦多备一份，便连带祭祀了。此外，农历正月十三是驱蝗神猛将的生日，每到这一天，除苏州猛将堂里要点大蜡烛祭祀猛将老爷外，四郊乡民也会对猛将老爷祭拜一番，而此时刻，猛将老爷的纸马就成了必不可少的物品。

《金阊古迹图》的作者署款是桃坞秀涛子。描写的是从苏州城北边的齐门外向西南方向远望。近景是以戏台为中心。戏台用众多的木棍支起，约有一层楼高。戏台上面的布景相当讲究，上面有假山和柳树所营造的庭院，而且看上去戏台四面都可观赏，每一面分别表现不同的场景。此刻东边的戏台上正上演着一出戏，但观赏的人并不是很多。戏台的东北方向还搭了两个有一人多高的凉棚，正对着戏台的凉棚制作相对讲究一些，里面有数位男子正在饮酒。侧对着戏台的凉棚制作相对简单一些，里面坐着十几位妇女和儿童，想必是妇女儿童区。做生意的小贩，踩着梯子向他们贩卖货物。戏台旁画面空内处标注有“齐门戏台”四字，但齐门在画面上没有表达。戏台周边有民居也有商铺，以及众多的行人和络绎不绝的船只，可以看出齐门外同样是热闹繁华。《金阊古迹图》的远景以河道行船为中心。在距离阊门不远的河道开阔处有5艘龙舟，船头都冲向河道中央的一艘小船。小船上的船夫们正在费力地牵引着另外一艘“船”只硕大的绿色蟾蜍，牵引绳从蟾蜍的口中伸出，显得像是刚被捕获的样子。蟾蜍应该是个道具，体积大到几乎把整艘船都遮挡住了。在我国传统观念中，蟾蜍是五毒之一，古人认为端午节是一个“阳之极”的日子，端阳避五毒，这恐怕也是基于古人阴阳五行的观念。不过，此处的蟾蜍应该还有一层含义。因为如果我们仔细观察，那只“大蟾蜍”实际上只有三只足，后面那只足长在尾巴的位置。三足蟾又名金蟾，是传说中旺财的神兽，所以端午节用船拖着“大蟾蜍”东行，不仅有避邪招财的意思，还点出了端午时令。阊门在画面的左上角，由于是远景，并没有像《金阊三百六十行》那样描画精细，但景物的基本特征和《金阊三百六十行》的描写是一致的，如月城、吊桥上的商铺、水城门等。可以看出该图的描绘尽管不会是对景写生，但都是有事实为依据的。《金阊古迹图》人物的造型方法与前述《金阊三百六十行》近似，即以传统画法塑造人，只是在人物衣纹上增添排线。不过《金阊三百六十行》上点景人物都有的微弱投影，在《金阊古迹图》上没有描画。假如我们根据戏台的投影，可以推测此图的光源似乎来自画面的左侧，即实景的南面，说明此时正是正午，而就在戏台上方的船只的投影，却显示光源来自相反的方向，像是午后的光景。画面的光影安排似乎有些主观和凌乱，没有《金阊三百六十行》那么统一协调。另外，比较两图船身明暗表达的明确性和排线组织方式的差异，可以判断《金阊古迹图》与《金阊三百六十行》的作者并非同一人，而“桃坞秀涛子”这位作者应该是受到《金阊三百六十行》影响的一位“泰西笔法”的追随者，作品的时代与《金阊三百六十行》相比也要晚一些，估计已经是乾隆时代的作品了。作者落款同样为“桃坞秀涛子”的还有两件描绘苏州的实景作品：《山塘普济桥中秋夜月图》和《姑苏虎丘志》，两图分别以山塘普济桥和虎丘为中心，都是描写虎丘一带的风景，而且都是表现明月当空的夜景。

受苏绣的影响，在满族中逐渐形成具有北方特色的满族民间刺绣。黑龙江克东满族民间刺绣多用于枕头面、幔帐、门帘、围肩、袖头、衣襟、鞋帮、兜肚、手帕、香荷包等日常生活用品。满族女孩自幼就学刺绣。她们或描画，或自画，然后再学着刺绣。过去闺女出嫁，婆家不仅看姑娘的家风、人品，还要看是否有一手好的针线活，特别是炕上的针线活。姑娘结婚时，娘家要以嫁妆陪送，而嫁妆的多少往往决定着媳妇在夫家的地位如何。因而，人们争强比富，想方设法多置嫁妆，如被褥几铺几盖，四季衣服充足齐全，枕头顶多达十几对、几十对，甚至上百对。这些被褥、衣服、枕头顶之类的嫁妆，都以刺绣进行装饰，并且多由姑娘在娘家时自己绣制的。新婚前新娘要绣制几十对或数百对枕头顶，把它们全部绷到大展示布上，穿在木杆上，由两个人抬着和其他嫁妆一起送到婆家，锣鼓喧腾、鞭炮齐鸣，绕村一周，这种婚礼仪式称“晾嫁妆”，招来乡亲们驻足观看，评头论足，谈论新娘的刺绣才艺如何，妇女们也就此相互切磋技艺。这些嫁妆送到男家，一一安置到洞房内，特别是枕头帘子，要挂在最显眼的地方。结婚这一天，正日子这天，洞房成为了一个民间美术的个人展览。炕琴之上整齐的被格红红绿绿，两侧一边四个枕头摞起来，枕头顶向外，五光十色，满室生辉。妯娌之间、姑嫂之间要互相交换枕头顶刺绣，以切磋刺绣技艺；对至亲好友，馈赠枕头顶刺绣留念；余下的枕头顶刺绣则珍藏起来，终身相伴。可见，刺绣在一个女人一生中的重要作用。

线性透视学是从文艺复兴时期开始的，与其他透视方法相比，它最合乎科学规律，在平面上展现物体的实际空间状态。为了实现这个目的，文艺复兴时期最初的实践者们将透明玻璃放在眼前，再将物像在玻璃上依样描画下来，便得到了正确的透视图。之后，经过意大利画家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）、德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca，1415-1492）和德国画家丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）等人的不断探索，将数学知识引入绘画透视学，逐渐形成系统的理论和作图方法。透视学的三个关键因素在于形状、颜色和体积的变化。专门研究物体的轮廓形体因为距离的远近不同而产生的变化和缩小的学科便是线性透视学。另外研究因为距离造成的色彩变化和物像模糊的学科称为色彩透视学和隐形透视学。

有些风景名胜，德川吉宗一定要让人家作一张真图。他在小金原狩猎的时候，让养朴随从描画，然后画成屏风，再把鹰图加上，极尽详密。纪伊国的那智瀑布是海内最有名的景色，因为一般的瀑布在山阴，而那智瀑布在山阳。如果是晴天的时候观赏熊野浦，南海渺茫，波涛连天。北望那智山很高，景色非常之美。德川吉宗很喜欢，但他没有去过，所以让人去画成挂幅。德川吉宗非常喜欢这件作品。德川吉宗临摹了纪伊国名胜的屏风，临摹完成后让成岛信遍当场题赞，题的是一首五言律，现在收录在成岛信遍的诗集里。

（1）山西省博物馆藏宝宁寺水陆画。宝宁寺俗称“大寺庙”，位于山西省右玉县旧城城关镇，是明王朝北部边境重地。寺院始建于明成化年间（1465—1487），清康熙年间重修，寺内原有明代水陆画完整的一堂共136轴，是珍贵的古代佛教文化遗产，相传明天顺年间（1457—1464），由朝廷敕赐给宝宁寺以作镇边之用。画中汇集佛、道、儒三教中佛、神、人、鬼等众共900余身，人物服饰多保留宋元风格。每一幅挂轴上，都绘有一组人物，如属于佛教的天藏菩萨、属于道教的北斗七元左辅右弼众、属于水府的五湖百川诸龙神众、属于阴间的往古人物等，每组人物都穿着与身份相符的服饰，画师将纹样一丝不苟地描画在服饰上。这些画是我们了解明代服饰艺术的重要途径。

经过长期历史发展而形成的满族刺绣，既有汉族刺绣文化的成分，也有本民族的思想。满族民间刺绣不仅是为了装饰、美化生活，也反映了满族人的道德观念、理想追求和审美习俗。刺绣品的纹样在绣前，都需要用纸先剪出底样来，然后才得以描在布上，两者在制作的过程中便有着某种默契。在很早以前，满族多用油纸镂版刮浆、豆粉和石灰漏染白布，使白布成为蓝底白色图案的“麻花布”，作包袱皮、头巾、门帘、被面、围裙、幔帐、帽腰等。“麻花布”的图案精美，构思巧妙，大多有圆形或棱形的图案。布的质量粗厚，多用手工纺织的“家织布”，非常耐用。受苏绣的影响，在满族中逐渐形成具有北方特色的满族民间刺绣。满族民间刺绣多用于枕头面、幔帐、门帘、围肩、袖头、衣襟、鞋帮、兜肚、手帕、香荷包等日常生活用品。满族女孩自幼就学刺绣、描画，自画自绣。过去满族姑娘出嫁，婆家不仅看姑娘的家风、人品，还要看是否有一手好的针线活，特别是炕上的针线活，刺绣便是其中的重要内容。纹样多数是采用寓意图案，体现吉庆、吉祥的气氛，图案以祥云、寿桃、石榴、蝴蝶、金鱼、喜鹊表示“福寿长春”的美好祝愿。《北平风俗类征》记载：“清明，妇女儿童有戴柳条者，斯时柳芽将舒卷如桑椹，谓之柳苟。”又载：“清明戴柳于发”至今这种插柳古习在满族一些人家中仍可看到。实际上，平凡的柳树在满族先民的观念中一直有着超凡的地位，因为在他们看来柳与创世女神息息相关，是人类和宇宙万物之源。珲春满族喜塔拉氏萨满神谕中有一则人类起源神话：阿布卡赫赫（女天神）与耶路里（恶神）鏖战时善神们死得太多了，阿巴卡赫赫只好往天上飞去，耶路里紧追不放，一爪子把她的下胯抓住，抓下来的是一把披身柳叶，柳叶飘落人间，这才化生出人类万物。由此可见，满族先民将人类是柳的后裔的宗教意识和神话观念加以形象化，从而形成满族由来已久的敬柳崇柳习俗。这在满族各姓氏的萨满祭中表现为普遍敬祝一位女神佛朵妈妈（“佛朵”即满语“柳”）。在清宫堂子祭中也有这种庄重的祭柳礼仪，不过这里的“佛朵妈妈”有了一个更正式的名称——佛里佛多鄂漠锡妈妈，是集“柳”“始母”“子孙娘娘”于一身的重要女神。在满族史诗《乌布西奔妈妈》中，有关于东海窝集部鱼祭活动的生动记载。由此可见，柳饰蕴含着深邃的宗教思想和神话观念，满族妇女将这样的故事绣在披风上，或者作为定情信物送给如意郎君，或者作为出嫁女儿的嫁妆，其主旨就是对宗族子孙“瓜瓞绵绵”的祈愿。

4.兰叶描：用羊毫笔尖笔正锋描画。行笔转折有顿挫，如写法书、要洁简，务去华藻，方能望之飘逸。画山林隐士、古代先贤最适宜。

当我们所描画物体的一个平面恰好与画面平行，因此所形成的消失点便只有一个，这种透视被称为一点透视，也叫平行透视。当两个面都与画面形成夹角时，所形成的消失点有两个，因此成角透视也叫两点透视。如果在此基础上再细分，还可分成余点成角透视和距点成角透视。平行透视和成角透视运用最为普遍，另外还有仰视透视和俯视透视。线性透视学在清代被简称为“线法”或“勾股法”。

扑灰年画的构图看上去简单，可细研究起来却有不少针线在里边。扑灰年画的要旨可以说是“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。大都是平面构图，二维空间布局，人物画多无背景，除《家堂》、《族影》外，群体人物不多，主要精力要放在人物的整体布局上。扑灰年画的起稿手段很有些原始味道。就是用一根烧成木炭的柳条棒在画纸上当笔用。既可毫无拘束的挥洒下笔，灰稿可—扑数张。扑，自然是拿这张灰稿附在另一张画纸上扑抹，那灰稿上的轮廓就扑抹到画纸上了，只是那轮廓是反着的，把扑好的画纸轮廓拿炭条重新描画，可以当底稿再扑，

进行设计，画岀墨线稿（其实年画就是工笔画的一种）。初稿描绘好之后需要合理安排人物和背景，经过反复修改才可完成一个作品。起稿包括几个步骤：定题材、定内容、朽样（即打底子）构图、描画几个阶段。

6.描粉绘金：在服饰或器物需要着重表现的部位，描以白色线条，以增加其装饰效果。有的画，需要用金粉在服饰上描画吉祥图案进行装饰。

纸张的使用对初学者是不可或缺的材料之一。刺绣时会用到的纸张种类基本为三种：一、普通白纸，普通白纸是刺绣者用来画图稿。二、复写纸，刺绣者是用手写单面复写纸，主要有蓝色、红色两种，是在纸张的背面涂上一层蓝色或红色的染料而形成的复写效果。多为初学刺绣的人所使用，因为还没有练就熟练的画工，所以需要复写纸去描画图案稿。首先在绣布上铺一层复写纸，再放上图案用笔重新重重的描一遍就会在绣布上留下印子，使用复写纸描画时要精确不然会弄脏绣布。三、牛皮纸，牛皮纸是一种包装所使用的材料，呈黄褐色，因为牛皮纸具有很好的拉力，耐破度好，抗撕裂，绣制时很实用的纸质。把图样画在牛皮纸后，小心剪裁后用糨糊贴在底布上刺绣，一般初学者用纸画底样较多。到刺绣技艺熟练之后，会在底布上直接用笔画底样。不过，现在的有些蒙古族妇女为了能够更好地达到立体的效果，还是会用纸画底样，把纸垫绣在图画里，这样的刺绣图案更加突出富有立体感。

定稿：首先将原稿和裁剪好的雁皮纸固定在一起，放在专用的拷贝灯箱上，用铅笔在雁皮纸上描画出原稿的线条。

在准备刻版之前对墨线稿的校验是非常严格的，这种过程一般要经过定题材、定内容、要朽样（行话，即打底子）构图、描画几个阶段。在西凤世兴画局初创阶段，大概有四位专门从事创作的画工，立意创作时，这四位创作人员首先要共同研究每幅新年画的内容和表现方式以及总的布局，然后分头朽样子。一般先用木炭条轻朽（也称为虚朽），虚朽的样子易擦，并好修改，经过多次修改后，初定一个大样，再细朽初样。然后个人把自己细朽的初样合放在一块，共同审样子。这次审样子主要是对各人所画画样的总的布局、人物的大的造型结构、景物运用和搭配位置等先做一次评审，也叫点样子。在审的过程当中，对各人的画样不合理的部分作一次梳理，经共同评定，对样子修改意见一致后，根据几人所定画法再改样子。这次审样子对年画的创作有很重要的指导意义，一般这次修改的幅度都比较大。改样子的过程又是一次创作人员根据反馈回来的意见再创作的过程，除改动以前的创作中大布局的不足之处外，主要是要对新画样进行细化处理，注重对人物神态的表现和动态的展示，使年画样子布局更合理、人物更传神、更富于动人之感。然后第二次放到一起评定，这次叫定样子，一般到这一步时，画样已经没有大的纰漏，一般只是把局部或零星地方做一修改便可定稿了。在定稿时，首先要做的就是用毛笔描样子，在描样子时，更要注意以不同的线描形式去体现画中人物的形态，而且由于画匠的各人的绘画风格各有不同，所以对于线条的运用他们各有独到之处，在用线上无不打上那个时代和个人绘画风格的烙印。比如世兴画局中有一对《四时报喜》、《吉庆有余》的吉祥年画，虽然是同一个时期的两个人创作，但其艺术风格却大同而小异；又像世兴画局的《白朗过秦川》一幅，从场面、人物的装饰和造型上均逼真展现了那个时代的风貌。创作从画面布局、人物主次、静物和背景物的层次感等诸多方面使所创作的年画既要美观大方又要富于时代气息。又有凤翔年画中的《小人图》一套，它以漫画方式来表现和讽刺西北民间那些小人们的形象和腐朽的社会风气，风趣幽默，为广大民众所喜闻乐见。

一匹匹质量上乘的侗布制作完成后，侗家妇女便开始准备刺绣。与苏绣、湘绣等名绣的工艺过程不同，侗家人在正式刺绣前还要完成一道至关重要的工序——剪纸。苏绣、湘绣等的图案底稿都需要先用笔描画出图画，而侗绣的图案底稿却是直接用硬纸剪出来的各色图形。

笔是用于在绣布上画底稿，从前人们都是用白色粉末加盐兑水用针头沾上后描画在底布或者用铅笔描出印子。还有用一种叫画粉，类似粉笔的三角形状，大约三毫米厚，有很多颜色，画出来的图都是偏白色，使用很方便。现今，人们都用水银笔画底样，画的清楚且不用担心刺绣中会不小心划掉，之后水银笔的痕迹会在用熨斗熨刺绣品时遇高温后消失。

细货大多是家堂、祖影及财神、三星神等神像题材。这类题材一般为六尺整开宣纸作画，卷轴装裱，讲究构图和造型。细货更多保留了庙堂壁画的用色，基本是工笔画法，工多意少，以线造型，画面布局十分精致严谨。细货中家堂、财神等题材的构图以中轴对称式为主，讲究平衡稳定，巧妙运用人物的动态变化打破构图的平板，整体凸显画面的庄重气氛又不失局部的活泼和灵动。细货的人物造型比较写实，讲究形神兼备，线条运用流畅遒劲，人物无论多寡均刻画精细，设色以矿物色和植物色为主，善用沙青、石绿、桃红、槐黄等对比色，鲜明沉稳又不乏古雅凝重，用色非常巧妙。这类画作的衬景刻画，无论桌椅、地砖、花瓶图案及建筑物上的纹样描画都是一丝不苟，绘制极为细致，与人物的关系处理恰到好处，体现出一种大气沉稳、古朴典雅的味道。细货还有一个突出特点是庙堂壁画中贴金描金技法的大量应用。此种技法在民间绘画的大路货中并不多见，高密年画也仅限祖影、家堂、财神等大幅神像画中使用，比对现存的早期此类画作可清晰地看到这一特点。细货无论是深宅大院的场景刻画还是人物刻画都彰显华丽富贵的气派，充满了鲜活的生命气息。

同乐的侗家女性都会刺绣，但大部分都不会剪纸。上文提到的覃家的老奶奶的剪纸功夫在同乐地区远近闻名，她只要手拿一把剪刀和一张硬纸，便可把一幅活灵活现的图案一气呵成。“通常意义的剪纸是以独立形式展现于生活的不同场合”，但是同乐的剪纸却充当了幕后英雄，因为刺绣完成时，剪纸就会完全被绣线覆盖，既看不见也取不出来。剪纸是侗族刺绣的基础。不经描画便直接剪纸，会使剪纸的难度增加。剪纸艺人只能依靠自己的想象和熟练程度来剪。同乐当地会剪纸的妇女如此之少，究其原因，多与此相关。“剪纸不用画出来而直接剪，太复杂了，要花很多时间去看别人剪，还要学，学会了以后要经常剪才会记得，才会熟练，太难学了。”这是当地的年轻姑娘给笔者的回答。“如果自己不会剪纸，要刺绣的时候从哪里得到剪好的图案呢？”当地的姑娘很轻松地答道：“乡上的店铺有得卖的呀，我们经常都是去那里买的。如果觉得那里的不好看的话，有时候我们也会请人帮忙剪。那个人你们应该也见过的，就是平溪屯那边的。那里有个覃家的老奶奶很厉害的，我们同乐这里就她剪得最好了，乡上卖的都没有她的好。”