虽然元、明、清三个历史时代的织务是以官办为主线，但是，民间丝织业也在不断地发展。根据有关资料对云锦业情况的记载：“按锦业最盛时代，当推前清康（熙)、乾（隆）两帝在位时为极。除皇帝、亲王必用外，兼答谢越南、朝鲜等国赠礼之需，复售与住坐南京之富商大贾，运往蒙古及西藏等处。彼时织品尚妆花……此类织法，工精料美，巨细认真，花样繁多，鲜妍夺目。工人不惮思虑、不惜时间，精益求精，日新月异，冀获皇家赏识，博取荣名，是以人争趋之，锦织因以大盛。据世职斯业者云，当极盛时代，织锦机户约二百余家，每家机数二三张至五六张不等，十张以上者几稀。每年出品总数约值银二百余万两，依此求生活之工人如织染、绘图、挑花者等等，当有万数千，由知当时之盛况。业此因以致富者，亦颇不乏人。”

当然，图像的利用并非没有风险。因为图像是古代不同时期的人们制作的，作为视觉的遗留，图像在某种程度上不是没有失真的可能。彼得•伯克在书中提出了几个问题，比如视觉的“套式”：以绘画为例，画家可能按真实存在的器物样子去画，也可能采用程式化的方法，比如表现室内家具、人物服饰时的程式化等。还有就是绘图者的动机，毕竟画家关注的是画面效果而不是真实地呈现器物，因此有些场景会变异、夸张，甚至加入幻想的成分。再就是参考、引用其他图像的问题，比如一个18世纪的画家创作的一幅表现婚礼的作品，可能比较真实地反映了那个时代的现实，但也不排除他可能参考了17世纪的同类作品。因此，对图像的引证要充分考虑到这些问题，并与同一时期的出土实物或有关文献资料进行比较，这样才能最大限度地接近于历史的真实。

在苗族地区的很多地方都流行有《蜡染歌》（古歌），代代传唱叙述着蜡染的起源的故事：有一个聪明美丽的苗族姑娘并不满足于衣服的均一色彩，总希望能在裙子上染出各种各样的花卉图案来，可是一件一件的手工绘制实在太麻烦，但她一时又想不出什么好办法来，终日为此闷闷不乐。一天，姑娘又看着一簇簇、一丛丛的鲜花久久发愣，办法没想出来却在沉思中昏昏入睡。朦胧中有一位衣着漂亮的花仙子把她带到一个百花园中，园里有无数的奇花异草，鸟语花香、蝶舞蜂忙。姑娘在花园中看呀看呀，看得入了迷，连蜜蜂爬满了她的衣裙也浑然不知。等她醒来一看，才知道刚才是睡着了，可是低头再看：花丛中的蜜蜂真的刚刚飞走，而且在她的衣裙上留下了斑斑点点的蜜汁和蜂蜡，很不好看。她只好把衣裙拿到存放着靛蓝的染桶中去，想重新把衣裙染一次，试图覆盖掉蜡迹。染完之后，又拿到沸水中去漂清浮色。当姑娘从沸水中取出衣裙的时候，奇迹出现了：深蓝色的衣裙上被蜂蜡沾过的地方出现了美丽的白花！姑娘心头一动，立即找来蜂蜡，加热熬化后用树枝在白布上画出了蜡花图案，然后放到靛蓝染液中去染色，最后用沸水熔掉蜂蜡，布面上就现出了各种各样的白花。染缸中居然染出了印花布，姑娘高兴地唱起了山歌。人们听到了姑娘的歌声，纷纷来到她家听她讲百花园里的梦境，观看她染出的花裙，学习她描花绘图的技艺。回到家后大家都照着姑娘教给的方法，也都染出了花样繁多的花布。从此，蜡染技术就在苗族以及与之杂居的布依、瑶族等兄弟民族之间流传开来了。

《百苗图抄本汇编》对当地的纺织生产活动有许多描述。贵州侗族人民的服饰属于纯手工做成的，基本以农耕种植棉花为服饰生产的主要来源。通过图中的文字和绘图得知当地的纺织手工业有一定的发展，洞苗“在天柱锦屏二县所属择平坦近水而居，以种棉花为务，男子衣着与汉人同，故多与汉人佣工，女人戴蓝布，角中著花边，衣裙织洞帕颇精美，通汉语听约束楚省亦有之，”《百苗图抄本汇编》对风俗信仰的场面表现。这本图册还描绘有一些风俗习惯及宗教信仰。侗族服饰和侗族的风俗信仰有很大的联系，侗族服饰能这样没有多大变化地传承下来，民俗信仰起了很大的作用。例如罗汉苗“罗汉苗八寨、丹江有之，男子头戴狐尾，披发于后，最近弥勒佛，每逢三月三日，男女老少，各携食物供佛，歌舞三日，食烟火无寒意也”。这是古代苗族信仰佛教的反映。黑楼苗“黑楼苗清江八寨有之，近诸寨于高坦处，造一楼，高数层，用一木杆，长丈余，空心悬于层顶，名长鼓，凡有不平之事，即整楼击之”。这是《百苗图抄本汇编》对宗教信仰的场面表现。从中可以看出当地民族的宗教情况。

今天，我们习惯将刺绣中所用的绣法称为针法或技法，在以前的刺绣行当俗称“做法”。一般而言，刺绣时要先将所绣图样描在蜡纸上，如同今天制作时使用一种绘图用的硫酸纸，它有一定的厚度、透明度和韧性，然后用针在蜡纸上沿着图样的轮廓线扎出细密的小孔，类似于今天服装制版中的“拓版”；透过这些小孔铺上一层特制的粉，这种粉多由石膏粉和煤油混合而成；如今，同样用这样的方法，因为煤油的挥发性比较好，绣完后留在面料上的痕迹，用棉布沾着清水拭掉。当然，也可以用汽油。这个步骤叫“漏粉”，通过这种方式图样就原封不动的“复制”在了绣地上面，轻轻地抖掉多余的粉，接下来就可以进行劈丝、配色，然后开始刺绣了。但是，也有一些地方绣种为了省事直接用机器将绣稿喷绘或打印在底料上进行刺绣，甚至在绣制过程中借助绣稿的底色偷工减料来完成绣品。

以往编织大甲席与大甲帽的多为目不识丁的农家妇女，她们不用绘图或打样，全凭心灵手巧和长辈传授的技艺，利用农闲时节，起早贪黑地编织，出售后补贴家用。大甲席和大甲帽在本世纪初开始打入国际市场，30年代成为台湾“五大特产”中占第三位的产品，每年有数百万张草席、1600万顶萆帽运销世界各国。

1.2007年10月23日，由贵州省妇联、省民委联合开办的马尾绣培训班在黔南布依族苗族自治州三都水族自治县三合镇牛场村举行开班典礼，培训时间为期7天，共有70名水族妇女参加了此次培训。此次培训系统地向学员们传授了《马尾绣图案剪纸技术》、《马尾绣制作技术》、《刺绣操作》、《马尾绣服饰制作》、《马尾绣荷包制作》、《马尾绣图案绘图及色彩搭配技术》等技术知识，久居于乡里的农村妇女还第一次听到了来自西南夜郎文化研究院的研究员申敏讲授的《民族文化在工艺品中的应用及其市场化》。

在准备好的绣片上绘制图案，跟着长辈学习过绘图的绣娘，会根据长辈的教导再结合自身对大自然的观察和体会绘制出丰富的图案纹样；也有交付给专门的绘图绣娘绘制。图2-4是在调研期间，在集市上拍摄的用于出售的已绘制好的纹样。

说到绘图的时候，谭湘光就不断感叹现在的电脑太发达了，“以前我们要画一张意匠图要花很多的功夫，现在电脑太方便了，一点一点就可以了。”现在制约着壮锦花型图案的设计有很多因素，对花型的设计不单要有一定的设计功底，还要对壮锦产生的过程十分熟悉，为了能看到设计效果，最终要织造出成品。这一过程周期长，难度大，或许是时代向前发展的需要，一切都向着无纸化时代前进。谭湘光专门去杭州花了不少钱买了纺织品装用软件——纹织CAD软件。壮锦图案计算机设计和仿制用到的纺织CAD系统为上海双九的4Dbox系统，其包含两个部分：一个图案处理软件Hi—print和组织面料设计软件Hi—Tex2。她派自己的一个徒弟黄颖群学习软件技术，为壮锦的图案设计提供了更多的可能性。也正是因为电脑绘图的灵活性，壮锦从传统简单的四方连续、二方连续图案，更新到大型山水、人物、建筑物等。

制作工艺首先体现在绘图和刻版上，根据有关资料，在清初，佛山木版年画要通过图案的描绘，再刻成版，最后印到彩纸上。纸版、年画里的图案、彩纸等反映出佛山木版年画与当时的染纸业、印刷业和印画水平，体现了很高的制作工艺技巧。

《泐冬》或《泐夺冬》，意为“鱼鹰书”，是起造的关键篇目。水书之所以用鱼鹰作起房要图，和水族的鱼图腾崇拜有关，鱼鹰腹内有鱼是吉利之象征。水书创制人将六十甲子日，逐日画一只像鱼鹰的示意图，其腹中又绘上倒立、直立、横卧的小人，分别表示吉利、半吉半凶、祸患的含义。如戊辰日为四人倒立，大吉；甲申日有二人倒立，二人横卧，则吉凶参半；丙申日为三人横卧为凶；癸丑日为三人直立者凶。鱼鹰头部的日子损人，尾部日子损畜，腹中日子为吉来绘图记日。有的人则是以水书中之所以以倒立之人为吉，这与水书中普遍反映的特殊观念有关，因为水书是与鬼神打交道的神秘用书，鬼神世界反映的东西往往与人世相反的缘故。起造篇的水书，有的逐日绘成倒立的房子图案，其中绘上倒立、横卧的好人，以倒立小人的日子为佳。

先把白布平铺在一块平面光滑的正方形或长方形木板上，再把盛有蜂蜡的土陶碗放在火盆旁，用火盆里的火使蜡熔化，然后用蜡刀蘸蜡作画，俗称点蜡花。画蜡时，用蜡刀蘸起蜡汁直接在布上作画，蜡汁盛于蜡刀的铜片中，借助铜片传热的特点使蜡汁保持在便于作画的合适温度。画蜡时，蜡汁温度不能太高，以保持在60-70°C度之间为宜，若蜡汁温度超过70°C，蜡汁在布上容易渗浸四周而使纹样模糊不清。而如果蜡汁温度过低，在布料上凝固过快，同样也不能绘成纹样。在用蜡刀在布上绘画的过程中，不用尺子、圆规等绘图标准工具。图案描绘完毕，待布上的蜡汁完全凝固，即可开始蜡染工艺的第二道工序。苗族侗族妇女点蜡花，一般没有固定图案，全凭想象点制，但他们最爱点画的是本民族崇拜的太阳，以及苗族侗族传说中的城堡，还有就是龙凤和本民族的日常生活习俗，苗族侗族妇女是想什么画什么，画什么嘴里还不停地唱着什么，往往是一首赞美飞鸟的山歌唱完，一只栩栩如生的小鸟也画成了。这一步是最关键的，也是最难的。就好比写书法一样，首先要熟悉你的毛笔和纸，然后还要有深厚的功底和技巧，你的书法作品才耐看，才叫书法。点蜡之所以是最难的一步，因为蜡熔化之后，用蜡刀去蘸蜡，再画到布上，这个过程的动作难以把握，慢了蜡很快凝固，蜡液进不到布里就不起作用；快了就很快在布上浸开，控制不了线条。画的时候，动作也要适度的快且用力均匀，点有变化的线条时，用力也是要根据点蜡的对象来用力，掌握轻重缓急，这点是说起容易做起来难，要多多练习才行。

《刷勒日》为折叠式两面绘图，长176厘米，宽16厘米，共108图，分9个部类。经卷以羌族的白色麻织布作底，表面为一层类似涂料式的白粉。颜色是由蓝、黄、红、绿、黑各色构成。因时代久远，又经复制使用，少数图像已变得模糊不清，但大部分颜色鲜艳、线条清晰。《刷勒日》无文字说明，编著释译者根据近现代释比的唱经结合图把经卷分为三大部类，即上、中、下三坛经。“上坛经”为神事，分为序经和正经2个部类，共12部；“中坛经”为人事，也分为12个部类；“下坛经”为鬼事，分为3个部类。释比经卷《刷勒日》内容广泛，包括神灵崇拜、驱鬼降魔、人间婚丧嫁娶等方面，即祭祀图、大葬图、婚配图、幸运图、箭位图、蛇神图、驱邪图、生肖图、商人图、工匠图、属相图11个部分。羌族的历史、社会发展、宗教等方面在图画中形象地再现。第二节释比文化与释比经典

羌绣分为挑花、绣花、纳花、盘花、刺绣等。挑花和刺绣是羌族传统的民间工艺美术，是劳动人民艺术的结晶，是民族艺术中的一朵奇葩。刺绣，早在明清时代就已经在羌族地区极为盛行，后来逐渐被挑花所取代。挑花制品，由粗布、锦线缀成，多为黑底白纹，色彩对比强烈，醒目而调和，质朴而敦厚，有浓烈的装饰图案美。挑花刺绣是羌家姑娘的拿手绝活，她们十岁左右就开始受到严格训练，常在耕种之余和农闲之时，从事纺线、织麻布、织毡子和挑花、刺绣，正所谓“一学剪，二学裁，三学挑花绣布鞋”。羌族妇女一生挑绣的高潮是在出嫁前夕，她们一定要尽其所能绣出几件最漂亮的嫁衣、最好的云云鞋和最好的鞋垫，否则会被男方轻视。她们既不打样，也不划线、绘图，仅以五色丝线或锦线，全凭娴熟的技巧，信手挑绣成具有民族风格、绚丽多彩的各种几何图案、自然纹样或花卉麟毛，活灵活现，栩栩如生。究其图案种类与题材，大多是反映羌族生活或自然景物，或植物中的花叶、瓜景，动物中的鹿、狮、马、羊、飞禽、虫、鱼以及风情人物等。所挑绣之景物，皆秀丽精致，多含吉祥如意以及对幸福生活的渴望和美好憧憬，如“团花似锦”、“鱼水和谐”、“蛾蛾戏花”、“云云花”、“瓜瓞绵绵”、“麒麟呈祥”、“群狮图”、“二龙戏珠”、“五龙归位”、“三羊开泰”、“乾坤欢庆”、“鹿鹤回春”等图案，色彩艳丽醒目，形象活现逼真，可谓风格独特。

羌族的传统建筑很明显地表现出羌族村寨文化的特点。羌族的建筑技艺独特而精湛，以片石、黄泥和木材为材料，建房时不绘图、不吊线、不搭建，依据地势和自然条件，凭经验信手累砌而成，形成古朴、雄伟的村落整体风貌。不同的村落虽然在建筑细节上各有特色，但都具有一个共通点：每个家庭的单体建筑相互呼应关联，形成一个自足的防御性整体。

除了碉楼，羌族居住的“庄房”也需要高超的建筑水平。开建之前，通常不绘图也不测算，只要材料备齐了就由几个或十来个石匠凭着自己的经验修造，建成后请释比举行竣工仪式。羌族崇敬火，在羌族家中都有火塘，传统的火塘用石料砌成，还雕以精美的纹饰。在释比诵经中有颂扬石匠神的唱词，将石匠视为神，可见石匠在羌族人心目中的地位。

2013年年初，中国丝绸博物馆主持申报了国家科技支撑计划项目“中国丝绸文物分析与设计素材再造关键技术研究与应用”课题，浙江科技学院团队参与其中，承担了项目的子课题——“纺织品文物实物分析（纹样提取）”。根据课题研究内容的划分，我们承担的课题研究对象为传统民间小件绣品，重点在于梳理民间绣品外在的美感属性，剖析其内在的造物精神、审美价值等文化内涵。博物馆收藏和学界，向来比较重视宫廷庙堂刺绣和文人书斋刺绣两类绣品，而忽视民间乡野绣品的收藏，这就为实物资料的收集带来了难度。课题组在持续3年的查找下，收录了1000多件民间小件绣品馆藏文物和传世作品的资料，主要为明清时期的绣品，品类比较庞杂，有肚兜、云肩、挽袖、假领、帽子、枕顶、荷包、香囊、扇袋、镜心等多个品种。对此我们进行了实物分类、采集与提取，继而解读其工艺技法、造型结构、色彩组织、艺术风格等基本信息，建立资料卡；再从审美角度出发，选择典型性纹样300幅，结合平面绘图软件对图案进行提取、绘制和复原整理，构建小件绣品纹样数字信息库。在此基础上，䌷绎纹样视觉要素的演变规律，尝试将绣品置于历史的经度和文化的纬度中还原其生成的脉络，以绣品的品类和功能特征为脉络，剖析传统手工艺的造物意念、造物手段和造物寄寓，借此探讨其承载的审美生命力及其作为民族符号的当代价值。

“服色品章，昭一代之典则”，自上古时期的黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治开始，冠服就超越了蔽体御寒的实用功能，而具有了严内外、明等级、辨尊卑的社会属性和精神功能。清代是距离我们现在的生活最近的一个朝代，所以保留下来大量的实物，同时清代的服饰制度在典籍中记载也十分详细，所以在绣品的品类划分上面也主要以清代的为主，它具有一定的参考性。清代满人入关，最初皇族仿学汉人礼制，对品服规定极其详尽，乘与仪仗规模盛大，内室均配帘、垫、衣罩之类，无不用绣，使清代刺绣盛极，成为中国刺绣史上的鼎盛时期。早在崇德时期清皇室就定下了“上下冠服诸制”和不得“变本忘先”的训诫。到了乾隆三十七年（1772）也提出“祖宗成宪具在，所宜永守勿愆也”，最终决定本着“不轻变祖训”的原则，在保持满族服饰特点的同时吸收汉族帝王服饰的色彩和章法纹饰，再对服饰制度作一些增加补充，形成最终的典章制度确定下来，极为严格，并绘图载入《大清会典》，其服制直至清代灭亡再无重大变动。清代的服饰制度中不仅保留了满族服饰的特点，也加入了汉族服饰中的特点，具有满汉交融的时代特色。其中规定朝袍的制作须依礼部定式，一般皇帝命题由内务府画师绘制重彩工笔小样，交总管太监呈皇帝御览，或经内务府大臣直接审阅后连同批准件送发江宁（南京）、苏州、杭州三处织造司分织。据悉，三织造织成匹料后再送交裁作、绣作、衣作，刺绣由如意馆画工设计彩色小样，经审后，按成品尺寸放大着色发交内务府和江南织造衙门所属的绣作进行生产。期间用绣工近500人，绣金工40余人，画样过粉10余人，合计近千人。如果全部绣工由一人刺绣则要用2年5个月才能完工。

《出像经解》的诞生也经过了一段波折。艾儒略到福建传教时，先是完成了《天主降生言行纪略》一书，把纳达尔《福音历史绘图集》的铜版画像改为木刻，附于全书之后。刊刻的时间大约在1635年至1637年。后来才把《出像经解》作单行本刊印，收图56幅，连封面图共为57幅。与罗儒望《天主圣像略说》之版画最大的不同就是，《出像经解》的版画更加忠实原作，在版面安排和画像的基本形式上没有做太大的变动，西方绘画的透视、明暗、构图，以及人物的比例和动态都尽可能保持原貌。

黎焰的《苗族女装结构》通过田野调查、文献和实物分析以及矢量绘图等方法，探讨了黔东南地区苗族服装类型和着装方式，提出每个民族服装款式的产生都有其特定的文化背景和生态原因，同一群体内部服装款式高度统一，其衣着习惯往往能体现他们为适应自然环境而将生活经验运用到服装的材质、结构、款式色彩及穿着方式上。黎焰深入黔东南苗族地区，先后考察了13个乡镇村寨，分别对黔东南地区苗族服饰和苗族女装结构与着装进行了类型划分，并逐一测量、记录和描述。她立足于“服饰首先是一种物质文化”这一基本立场，将黔东南地区的苗族服饰还原于它最初的“物态形式”，即着装的人和人体、服装本身的形态和结构。

修建羌碉具有精工细作、长年建造的特征。修建羌碉，首先要选材。建碉材料十分考究，要选坚硬的青片石，且不会被风化侵蚀，对不规则的片石要用铁锤打制，敲去残面，与每片砌成的片石之间片距、间距缝隙与黄泥调和稠密度（调和次数要达三五十次，以细密度、黏结度最强为好），能与片石黏结一体，不怕日晒南淋、风霜雪冻。施工时，不绘图、不吊线，也不用柱架支撑，全凭经验修建。先挖深3—4尺，宽约2尺，略成正方形的沟，对羌碉墙基必须挖至有坚硬的岩石。对墙基、墙体要精密测算，放片石、黏黄泥的工作都要严格按照羌碉技师的指导。屋基以石砌成，将石片层层堆砌，用黄泥浆接缝，使泥石胶合。操作规程是每建好一层，要停一年，一年中若墙体完好，没有一块片石启落，没有一撮黄泥被暴雨冲刷掉，修建工程才算合格。一年建一层，每层阁楼内四周横木支撑，让其自行固牢，横木交错成辐射状，12棱即12个方向对称固定，各层紧箍，坚不可摧。法国建筑学家称羌碉是“东方建筑明珠”，确实名不虚传。楼体下宽上窄，石墙自下而上逐步减薄，外墙稍向内倾，向上有明显的收分，内墙仍与地面垂直，也有的碉楼内部也需要收分。羌碉底宽顶窄，墙面由下至上逐渐向内倾斜，形成强大的向心凝聚力，使墙体上下左右前后受力。石墙每达到一定髙度，便架直径约15厘米的圆木横梁，上铺木板，每一层都如此建造，至最上层则筑平台。碉楼墙壁光滑，不留裂缝，而且冬暖夏凉，牢固耐用。

清初画家刘源《凌烟阁功臣图》序后镌有长方形牌记，这个牌记内容与普通书牌记不同，镌印了朱圭自述的身世事略：『圭世儒业，家贫未就，苦心剞劂，将托于当代之善书画者，以售其末技。戊申秋，伴翁刘先生以《凌烟阁图》授梓，圭窃幸得附先生之后，庶几骥尾青云，荣施简末，已近当世，知者其毋哂焉。吴门朱圭敬镌。』戊申是康熙七年（1668），这一年他便是雕版高手了。刻工在书前写有这样的文字，很少见，由此可知绘画者对刻工的青睐。康熙二十九年（1690）他又刻浙江山阴人金史（古良）所绘图文本《无双谱》，《无双谱》是可与徽派作品媲美，又很具武林风格的浙派力作。康熙三十五年（1696）他再刻焦秉贞所绘《御制耕织图》，其刀锋更显得老到纯熟。画中人物屋宇、柳溪桑陌、景物陈设等均细心刻划，一丝不苟。其镌刻刀法虽仍有意继承明季版画遗风，『但在活泼风致处，显然有新的创见，丰富了民族版画的制作技法。』此图刻工还有梅裕凤。

在工部和内务府供职期间，年希尧结识了郎世宁，向郎世宁学习透视知识，在此基础上，著成《视学》一书。《视学》于1729年初版，是中国第一部介绍西方透视学的著作。全书不分卷，书中有两个特点。第一个特点是介绍了很多比较专业的透视学原理和制图方法，如用“量点法”作出图形的平行透视图和成角透视图、利用几何体二视图以及视线在坐标轴上截距作出透视图（截距法）、轴测图上中心光源阴影作图法。第二个特点是绘图精确逼真，既有从西方透视学书籍中直接模仿来各种西方古典建筑柱式，如爱奥尼亚式、科林斯式、混合式，又有很多中国器皿和建筑图样，很多图绘不乏独创之处。书中所用术语，有很多沿用至今，例如“视平线”（horizontal line）、“地平线”（ground line）等；有些则与今日不同，如书中称“灭点”（vanishing point）为“乱点”、称“视点”（point of sight）为“目”等。

水族是一个古老的农业民族，小农意识长期存在于板告村村民内心深处，她们看到的是眼前的利益，绣好的背带能挣钱，补贴家用是她们刺绣的最根本动力。在村寨中当人问道：为什么要绣背带？回答都是因为能挣钱，不会有人说是为了弘扬传统文化之类的鸿鹄大志，她们关心的是尽快把手中的针线活完成以便换成钱。绣好一个背带需要黄色、绿线、白色线多种原料，都是5元多一个线团，一两铜钱要花30元钱，家里没有布的还要到集市上买布，加起来一个背带的成本总共要花费80-100元钱，这是在自己绘制或可以请别人免费绘图的情况下。如果去集市上买绘好图的布壳，整个背带的布壳价钱是130元钱，加上其他总共成本价钱为180元上下，当然，相比绣好的背带能卖出的价钱是1200—2000元，绣制一个背带的成本价是较低的，人们可以从中获取很多的利益，若以20天绣一个背带计算，以均价计算，能干的妇女，一年要挣25000元利润还是可以做到的，这对于在家没什么事可干的妇女来说，刺绣无疑是她们乐此不疲的活儿。与有的少数民族非物质文化遗产传承面临危机的情况相比，这的确是保存弘扬水族人优秀传统文化的幸事。于是在此背景下，就产生了水族家庭博物馆。

传统的手工刺绣，一件精美的哈萨克刺绣，要花数十个甚至上百个工日才能完成。随着经济社会的发展进步，人们对物质文化美好生活追求的品味提高，制作更加精良，哈萨克刺绣开始走出新疆，寻找更加广阔的天地，寻找更加广阔的发展空间。于是，哈萨克刺绣学习了苏绣技法，就产生了胡杨绣。也引进了机绣，在部分乡镇购买机器取代手工绣法，提高了生产率，实现了产业化。在木垒刺绣产业园，在电脑中输入套版印图后，电脑绣花在一个熟练车工操作下，一方面大大提高功效。另一方面解决了手工绘图造成的精度误差，明显提高了绣品的规格标准，缩短了工艺流程。三是批量生产，扩大市场，创造了条件。我们在新疆木垒的哈萨克刺绣合作社调研时，一位哈萨克绣娘告诉我们，现在在车间里，原来几十人手工刺绣的场面少见了，通过电脑绣花机取代了，一个特别好的办法，色彩不同但图案相同的绣品很快就在电脑绣花机下同时完成，这在过去可以做到，但是在速度上、精度上、产量上远不及电脑绣花机。今天，时装艺术迅速发展，很多知名设计师都试图将民族特斯鲜明的刺绣图案运用到服装中。在现代时装中，我们也能偶尔发现哈萨克族刺绣图案与现代时装完美结合，融入现代时装。比如，植物纹与动物纹作为哈萨克族最经典的图案元素，设计家们，展开丰富的想象，通过几何化、复杂化、抽象化，综合运用到运用到服装中去，将少数民族传统的民族刺绣带到更大的舞台上去。

古代图像资料浩如烟海，我们接手课题后，对这些图像做了初步分类。首先，我们主要选择人物画。一般来说，只有人物画中才会出现服装及其纹样，但也有少量描绘器物和动物的画中出现了织物。比如对一个书案的写真可能会出现用织物装裱的书籍，猫在庭院中嬉戏的画面也会在背景中出现帐幔等。其次，根据人物画的载体将其再细分为四类。第一类，是历代职业画家或文人画家创作的绘画作品，如《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》等。第二类，是寺观、石窟、墓室壁画与彩塑。敦煌石窟保留了从北朝至元代的大量壁画和彩塑，特别是唐代，纹样极其丰富，已成为敦煌学研究的一个组成部分。但鉴于这一领域已有不少学者做了探索，特别是常沙娜先生多年来研究和临摹敦煌服饰纹样，成果有目共睹，这次我们就舍弃了这一部分，而仅将敦煌壁画作为一个参照对象。墓室壁画因为纹样极少也被舍弃。因此，我们将遗留至今的古代寺观壁画与彩塑作为主要考察对象，兼顾敦煌之外的部分石窟壁画。第三类，是古代保存下来的水陆画和唐卡。水陆画是汉地举办水陆法会时悬挂的卷轴画，绘有大量佛道人物；唐卡是藏地宗教卷轴画，历史悠久，风格多样。这两种可移动的宗教艺术品均有大量织物纹样可供采集，特别是唐卡上的织物纹样具有鲜明的西藏风格，与拉萨大昭寺等寺院壁画中的纹样风格接近，可进行比较。事实上这样的比较在课题进行中经常发生，时有所悟，也是一件有意思的事。第四类，是民间年画与某些特定主题的绘本。年画受现存条件的限制，主要考察清代年画，少量在时间上延伸到20世纪初的民国时期。特定主题的绘本主要有两种，一种是戏曲人物扮相图谱，如故宫与国家图书馆所藏《升平署图档》，还有一种是明清时期压箱底的春宫画。在上述四类以人物为主题的图像资料中，我们一共采集了约两千幅纹样；最终做成卡片，记录其出处、时代、收藏地点，并对纹样形式做较为详细分析的，则有一千多幅。在这些卡片中，我们再选择较为清晰而典型的纹样，对其中的260多幅用绘图软件做了复原。有些选出的纹样尽管出处不同，但风格较为接近，因此我们最后又做了一次筛选，以典型、清晰和优美为原则，从中挑出181幅纹样收录在本书中。

正是这些丝绸卡片，十余年后成了此次《金元卷》的基础。但求学期间制作的卡片，今天看来实在粗糙。除了原图和文字说明，基本没有线描图，更谈不上图案复原。无论数量还是质量，都远远不够出版所用。所以，我一边查找资料、收集图片，一边请人帮忙绘图。其间，真正体会到“书到用时方恨少，事非经过不知难”。不少图片，想要找到高清原图已非易事，再想要复原纹样，真是难上加难。所幸得到诸多前辈、学长、同事和朋友的帮忙，正是他们的鼎力相助，才使得本书能够顺利出版。为此，我真诚感谢中国丝绸博物馆的徐铮副研究馆员、孙培彦馆员、赵帆馆员。从我读研开始，中国丝绸博物馆就为我提供了诸多方便与帮助，岂是感谢二字所能涵盖的。此外，浙江工业大学的袁宣萍教授，浙江纺织服装职业技术学院的徐丛璐老师、毛明老师与齐婷、丁超超、吴立波、俞慧敏、徐心成、王慰舒、鲍俊、卢子慧同学，东华大学的王乐副教授与朱意同学，浙江理工大学的鲁佳亮老师、苏淼老师，上海工程技术大学的刘珂艳副教授，绍兴文理学院的段光利老师，新疆大学的买发元老师，中国美术学院的李爽同学，杭州奧赛德布艺有限公司的柳洁渊设计师，宁波市鄭州区百代广告公司的励雪芬经理都为此书助力不少。其中，袁宣萍教授于百忙之中通读了整稿，提出若干有益的建议，督促我完善书稿；徐丛璐老师是我的同学兼同事，她牺牲诸多休息时间，与我探讨纹样的复原，不厌其烦修改图片，没有她的耐心和细心，我的工作将面临很多困难。柳洁渊设计师以他极佳的绘功，绘制了本书中多幅难度很大的作品，对他的雪中送炭我深表感谢。同时，感谢浙江纺织服装职业技术学院的支持，感谢浙江大学出版社及仲亚萍编辑，仲编辑耐心细致，十分敬业。上述各位为本书提供的帮助，毋庸置疑是该成果的最大支持。