明末清初，满洲族在继承了女真人刺绣传统的同时，也吸收了汉族刺绣技艺，形成了满族民间刺绣。明末时的建州女真，其纺织手工业仍为“女工所织只麻布”，努尔哈赤建立金国后才自己生产绸缎。从后金时期开始，东北的民间刺绣又兴盛起来。后金统治者对刺绣非常重视，不仅支持和鼓励民间刺绣，还组织绣工仿照明朝的体制刺绣官员的服装。后金天命八年1623年二月十一日，督堂官派出73人织蟒缎、补子，然后呈献给努尔哈赤。努尔哈赤看罢十分高兴，嘉奖道：“于不产之地织此蟒缎、绸缎、补子，乃至宝也。”补子，即按文官、武官的品级大小绣制在官服上的图案，文官为禽、武官为兽。补子又分为圆补和方补，男官戴方形补子，女官戴圆形补子，其上饰以各种鸟兽图案作为品级的徽识。补子上的这些鸟兽都是采用刺绣的方式绣上去的。补服明代就有，后金只是沿袭并有所更改，在衣着上有很大变化。后金文武官员着装的补子，就是满族早期的刺绣作品了。明万历二十三年（1595年），朝鲜人申忠一到过女真人的赫图阿拉，他在《建州纪程图录》中描述他努尔哈赤说：“头戴貂皮帽，着貂皮护项，身穿五采龙纹天盖，上长至膝，下长至足，皆裁貂皮为缘饰”。这“五彩龙纹”即为衣服上的刺绣。皇帝和官员穿用刺绣服装，带动了民间刺绣技艺的发展，也造就了一批刺绣工艺人才。

明末时的建州女真，其纺织手工业仍为“女工所织只麻布”，努尔哈赤建立金国后才自己生产绸缎。“天命八年（1623年）派七十三人织蟒缎补子”。补子，即为按文官、武官的品级大小绣制在官服上的图案，文官为禽、武官为兽。这后金文武官员着装的补子，就是满族早期的刺绣作品了。

明清两代，受诰封之命妇（一般为官吏之母、妻）亦备有补服，主要穿着于庆典朝会或吉庆场合。其所用补服纹样与其子或夫之官品图案相同。而女补之尺寸却比男补略小，以示男尊女卑。另，凡武职官员之母、妻，其补服图案例不用兽而用禽，与同品文官补服图案相同，乃象征女子以娴静为美、优雅为上，不需尚武而舞爪张牙也。

门神画为年画中最古老的形式，随着时代的前进，其人物形象在继承前代的基础上总是不断地丰富和变异。汉魏六朝时已从早期的怪神发展演变为武士将军形象，为后世武门神奠定了基础，一直到唐宋仍然得到延续。宋代文献中记载北宋宫廷岁末举行大傩驱邪时，傩队有门神角色，就由宫廷中的镇殿将军扮演，湖南常德北宋张顒墓出土的门神和传为南宋李嵩所作《岁朝图》中的门神也都是镇殿将军型的。考古发现辽金墓室中的门神也多是持斧或持剑的武士形象，大体不出将军类型的范围。宋人著作中称门神为“门丞户尉”，可见当时的门神己开始出现文武两种类型，武门神为将军型的户尉，还有一种文官形象的门丞，应是上元天官的形象，显示随着时代的发展和人们对美好生活的向往，门神画除了辟邪外更加入了迓福的成分。宋代河南门神中的天官己开其端。

宋代武装守门卫户的门神处处可见，大概与宋朝常和契丹辽朝、党项西夏和女真金朝长期相互攻战不已有关。新年除夕，不仅开封市井有卖刷印和手绘门神者，禁中还有装扮门神之习俗：“教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军；（用）镇殿将军二人亦甲冑，装门神”。除新年外，“七夕”时，市上以油面糖蜜造“果食花样，奇巧百端，若买一斤数内，有一对被甲冑者，如门神之像”，靖康之变后，宋室南迁，刷印门神、钟馗的风俗南移到临安。临安市场繁华胜于开封。周密《武林旧事》“岁晚节物”载“都下自十月以来，朝天门外竞售锦装新历、诸般大小门神、桃符、钟馗、狻猊……”反映了当时门神年画市场非常热闹。值得注意的是，门神已有“诸般大小”等不同尺幅者。此外，从传为李嵩作的一幅《岁朝图》来看，图中门楼的一扇门上，贴一甲胄武士举一长形兵器；门内堂屋隔扇上，贴一对头戴展翅幞头、身穿袍带朝服的文臣，可知宋代门画题材又有了“文官门神”。

门神是年画的最早起源之一，也是人类最常见的守护神之一，以避邪祈安。后来由于许多不同的神话，让门神人格化，而成为神仙世界的特殊人物。门神的信仰很早，最早的作用是为了驱鬼辟邪，后来却演变为祈福致庆。最早在典籍中出现“门神”二字的，是出自东汉郑玄为先秦时期《礼记》所做的注释中。在《礼记》中有：“大夫之丧，将大敛，既铺绞紟衾衣。君至，主人迎，先入门右，巫止于门外，君释菜，祝先入升堂。”郑玄注曰：“君释菜，以礼礼门神也。”也就是古代士大夫丧葬时要请巫祝来做法事，首先要拜祭门神。可见门神的历史悠久。明代杨家埠年画中有不少门神题材，除了武将门神外，也有画朝服文官的文门神，称为五福临门或纳福迎祥。而文门神多穿一品朝服，或抱象牙笏板，或持吉祥器物。吉祥物有爵、鹿、蝠、喜、马、宝、瓶、鞍等，代表官位、荣禄、福气、平安等等。明代门神题材的代表作品具体介绍如下：

闽习之走向衰落，与台湾受日本殖民统治有直接的关系。1895年4月，甲午战争结束，战败的清廷与日本签订《马关条约》，台湾割让予日本。同年5月10日，首任总督桦山资纪到任。明治维新时期的日本，在各方面全力学习西欧的现代化与工业化，教育上则广设新式学校，推行义务教育，取代以往为封建贵族所垄断的家塾或私塾教育。日本侵占台湾后，为了更有效地推行各项殖民政策（方便其统治），必须培养一定数量的日语师资及文官人才，因此迅速地在1896年，便于台北城创设“台湾总督府国语学校”（“国语”即是日语）。“国语”学校为日据时期台湾最高学府，该校实行新式教育，课程中已列有体操、图画等科目。第一代留学日本的台籍西洋画家，如刘锦堂、陈澄波、张秋海、郭柏川、廖继春等，几乎清一色为“国语”学校的高材生，他们在学校的图画课上，受到日本老师的引导，学习光影明暗、立体透视等观察与描绘方法，除了画静物、石膏像，他们也外出写生，捕捉自己所生所长的这片土地的景色。“国语”学校毕业后，他们陆续前往日本，留学东京美木学校，成为最早接受完整西式学院艺术教育的台湾画家。当历史的舞台迎来新时代的风云人物，写生观念成为绘画的主旋律，如此过往在画塾中靠着师徒传授与临摹画稿延续超过百年的闽习书画，只能就此步上一蹶不振的命运。1927年，由台湾总督府主导的官办美术大展“台湾美术展览会”在台北首次举行，许多颇负盛名的台籍传统书画家全数落选，反而原先默默无闻的三位年轻人郭雪湖、陈进、林玉山入选。他们当年都不过二十岁，故被称为“台展三少年”。三少年的入选与艺术的高下质量无关，或者也可以说，艺术的价值判断，从来就无法脱离艺术形式语言背后所代表的意识形态。他们的作品之所以受到青睐（评审都是日本人），是因为其绘画创作中突出了日本近代画坛在“西洋化”后所强调的进步的写生意识。如此绝对的评审结果，将写生与摹古简化为先进与守旧的二元高下之判别，当中显然含有殖民者的文化优越性与政治教化意味。

公茂画店在杨子陵时画业兴盛。当时画种比较齐全，全为套印的有横披、门神和灶王，印后烘脸的有毛方子、美人条、站童子（后改为金童子）。多数销于乐陵和泰安。由于家中资财丰厚，杨子陵按清例向朝廷捐纳钱粮，例授登士郎（文官·正九品）之职（俗称捐班前程）。清末民初，画业萎缩。但是，该店古版传世较多，解放初期仍存旧版一百余套。

东汉时期，就有天官赐福、地官赦罪、水官解厄的信仰，其中最受人欢迎的是天官，称为福星，故成为后世文门神的代表。文门神流行于宋代，名画《岁朝图》上有其形象。典型装束为朝官状，头戴乌纱，身着红袍，.手执如意或朝板，白面长髯，慈眉善目，给人以喜气、富贵之感，正好与民间追求功名利禄的习俗相吻合。后来，文官门神的队伍不断壮大，如比干、范蠡、文昌帝君、包公、文天祥等，皆成为老百姓所喜爱的文门神。它的存在，折射出人民群众对美好生活的向往与祈求心态。此类门神，大都张贴于院门和堂屋门上。

本课题组对重庆中国三峡博物馆藏收集于全国20多个省、市、自治区的2000余件木版年画进行鉴定，参照近年由冯骥才先生主编、中华书局出版的《中国木版年画集成》（这套书包括杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、朱仙镇、风翔、梁平、滩头、佛山、漳州、武强、平阳、云南甲马、平度东昌、高密、内丘、滑县、绛州、俄罗斯、日本、拾零等卷，共有24本），对年画题材分类进行科学归纳，大致列出八类，包括：吉祥喜庆，国泰民安；多姿美女，俏皮娃娃；时事变革，社会生活；戏曲传说，经史典故；武官门神，驱鬼辟邪；文官门神，迎福纳祥；仙佛神像，天地精灵；动物花舟、装饰小品。试一一列举：

画面两边分列八仙，中间分三层。上层为财神并伞扇执事。中层为灶王与灶王奶奶肩并肩手捧元宝正襟危坐，并有男女二人跪献元宝。两边是烧火做饭的女仆。下层是宅神居中，两边文官、武将、侍从、马伕十人。整个画面二十八人。

梁平年画以门神、灶君为主，门神多是尉迟恭、秦琼武将样，有的将二将膝下添刻麒麟送子，或童子抱瓶，寓保佑儿童与保护门户于一图，故文官、童子的门画少见。梁平门神曾经万县水运到武汉和九江，也有肩挑车载到湘西，故屏锦铺的门神与湖南邵阳、湖北武汉、江西九江的门神形式和风格相互影响，大都近似。梁平的年画形式不多，有“花笺”和“花纸”二种。花笺是横长幅贴门楣者，题材有《一本万利》、《财源涌进》、《年年发财》等；“花纸”题材有《蒋世隆抢伞》、《四郎探母》、《断机教子》、《双拜月》、《苏武牧羊》等，戏曲小说故事居多，图中人物打扮近似嘉道年间装束，简单朴素。

凤翔年画中的天官题材的年画有《天官赐福、吉祥如意》，《加官进禄、加官进爵》，《风调雨顺、国泰民安》，《加官进禄、六合同春》四对。“天官赐福”，语出《梁元帝旨要》：“上元为天官司赐福之辰”。后来道教又以上元天官正月十五日生，中元地官七月十五日生，下元水官司十月十五日生，届期设斋诵经。明刻《三教源流搜神大全》卷一“三元大帝”载：“上元一品天官赐福紫微帝群，正月十五日诞辰。”民间则于春节（农历新年）开始，敬天官以盼福音。“吉祥如意”中的“吉祥”《易经》曾载：“变化云为，吉事有祥”。《庄子·人间世》：“虚室生日，吉祥止止”。成玄英《疏》：“吉者福善之事，祥者，嘉庆之征”。“如意“常见的是皇宫里摆设的一种器物，头呈灵芝或云形，柄微曲，供玩赏，象征吉祥，此外符合心意也谓如意。图面中的头戴如意翅丞相帽，几绺长髯，身穿云纹红袍，扎玉带，一人手持“天官赐福”条幅，另一人手持“吉祥如意”条幅，此二幅年画的名字由此而来。“加官进禄”“加官进爵”中的“加官”有两种解释：其一，在封建时代，于原有官职之外，加领其他官职后，其俸禄自然也变多；其二是旧时戏曲开场有“跳加官”，《橹门观剧诗》注云：凡戏登场先一人抱笏而出，谓之（跳加官），由一个人头戴面具，抱笏而出。相传春秋时，楚相孙叔敖死后，其子贫穷，优孟怜悯他，便假扮孙叔敖，作歌以感庄王，叔敖子遂得官，本为“假官”，后世附会为“加官”，并扮天官模样，以求福祉。《万历野获编》卷二十五又有“天官赐福”吉庆传奇的剧目，年画中天官多仿其意。怀抱如意，手托圆盘，盘中分置爵、鹿，爵即官位，寓意升官；鹿即俸禄，即发财之意。头戴锦花天官帽，身穿锦绣莽龙袍，三捋长须增福气。“六合同春”中的“六合”指天地四方，泛指天下。“六合同春”便指天下皆春。在年画上的“六合同春”以谐音手法，用鹿和鹤为寓意，“六”即“陆”——“鹿”，鹤取“合”之意。鹿为吉祥之物而活跃于古代传说中，《抱朴子》称：“鹿寿千岁”，《述异记》说吃了鹿脯可以长生，鹤称仙禽，一直被人们视为长寿的象征，传说中神仙常乘着仙鹤而来往。“春”的寓意则取花卉、松树、椿树等形象，“六合同春”图案在明清时最为流行。“风调雨顺、国泰民安”中，一对文官头戴官帽，身着朝服，手持笏板，身后各跟随一童子，手举旌幡，旌幡上分别书写“国泰民安”和“风调雨顺”字样，一派祥和之气，其寓意也是祈求五谷丰登、国家安定，人民安康。作为天官的这类门神，已经失去了守卫的性质，更多的是取升官发财的意思。

在老河口木版年画的众多题材中，门神类年画占据较大比例，而门神题材一般又分为武门神和文门神。所谓武门神自然就是以武将形象出现的门神，在老河口年画中我们常见的有秦叔宝和尉迟恭、钟馗、郑成功，这类武将门神主要张贴在院子的大门之上，用以看家护院、抵御邪秽。而文官打扮的门神，老河口的百姓们一般将其张贴在家宅内门之上，用以招财纳福，这类门神常见的有五子登科、福禄寿等等。杨柳青年画的题材中也有门神年画，但是门神题材却并不是杨柳青年画的主要题材，而是诸如“鱼樵耕读”、“辕门射戟”、“长坂坡”、“桃园问津”、“凤凰来仪”等文学典故、戏曲故事等题材的年画占据着绝对的比例。造成这种区别与两地的地理位置以及受众对象有很大关系。杨柳青木版年画一直以来都是宫廷贡品，众多富户和大户人家争相购买，题材上更加趋向于迎合文人墨客、达官贵族的喜好，且由于地处沿海，毗邻京都，当地百姓对各种时政信息、先进观念都较为关注。这些映射在当地年画作品中就出现了一大批经典故事和具有历史研究价值的时政新闻题材年画。而老河口木版年画地处内地，其受众更多的是社会中的普通百姓，所关注的也更多是老百姓自身的喜怒哀乐。所以在老河口木版年画中，老百姓所喜爱、了解的题材更多。

门画的产量占了绵竹年画的绝大多数，销路也最广。传统的绵竹年画是画在粉笺纸上，按开张的大小分为“大毛”“二毛”“三毛”三种，分别贴在大门、堂屋门以及寝室或厨房门上。门画中表现的人物，分为武将、文官、状元、童子等不同形象。武将因其所执武器兵刃及姿态，有扬鞭锏、抱鞭锏、抚剑、立刀、立锤之别，或相向而立，庄严威武，或相对起舞，生动活泼。文官有捧笏板、抱如意、托加冠等形象，状元则多执令旗或如意，捧笏板或拈花朵等。童子的形象最为丰富，有挑花、抱瓶、踩荷、扑蝶等。又以画中童子数为据，分为二喜、三喜、四喜等，皆取象征寓意的手法表现对幸福美好生活的向往。文武门神中，除常见的秦琼、尉迟恭和赐福天官外，还有薛仁贵、诸葛亮、杨波、徐延昭等。有的是君臣、父子、夫妻配为成对的“门神”，如赵匡胤与赵普，梁灏父子及韩世忠、梁红玉等。还有的作清兵将装束的形象，这是在其他地区门神画中很少见到的。又有一种“素门神”，不施五彩，用素墨画成，是专供服丧期用的。

“文财神”一般挂在堂室，用来祈愿财运。在年画中的造型为文官打扮，头戴宰相帽，五绺长须，手持如意，身着鳞袍，足蹬元宝。旧时过春节，家家户户都要供奉门神，门神的原型是秦叔宝和尉迟恭。高密年画与其他民间年画不同，它很少有门神题材的年画，但是它将秦叔宝和尉迟恭的人物形象嫁接于文财神画中，作为财神的左右护法，与财神同供。这样时空交错，殷纣时期的比干和隋唐时期的英雄——秦叔宝、尉迟恭共处于一幅画中，展现了高密年画灵活的创作手法。

台湾纸马中还有一幅《天官赐福》，图上以墨线印文官武将等七个装束不同的人物，与苏州等地的“天官”不同，别有意趣。

山东、河南、山西、江苏等地的文官门神中的《五子登科》图，画一对头戴展脚乌纱帽、身穿五彩花绣袍、腰横玉带的朝臣，膝前围绕四个儿童，手中各持一吉祥物；又怀抱一个手中举彩灯的幼儿，乃取材于五代时窦禹钧教五子读书成人，科考皆中榜的故事。

清代文官和童子、天仙之类的门画，已占据年画艺术的要津，全国各地年画作坊无一不以刷印门神、门画为主要产品。因它和“灶君”一样，是千百年来民俗生活中新年时必须更换的两大年画品类。在全国各地的门神品类中，除四川、陕西、河南、山东等地以武门神占多数外，其他地方以童子和文官题材的门画占大宗，而天津杨柳青当推为首位，绘刻也精彩。盖因杨柳青年画历史悠久，其部分产品畅销帝都北京及东北满清王室贵族之家，作坊获利独厚。故能不惜重金聘请名师出稿画样，以图拓广销路。

此外，还有《麒麟送子灶》。画面分三层，上层一童子手拿莲花元宝，跨坐金麒麟，两边有仙女擎羽扇，童子捧元宝；中层画灶君夫妇二人拱手分坐帐下，中有一“周元通宝”大钱和一聚宝盆，旁有簿司、宫女侍立；下层是独座灶君，手拿笏板。桌上香炉生烟。两边有擎障扇、牵黄马、握金瓜的文官武将十人侍立。边栏刻绘八仙。色彩以黄、绿、红、紫四色套印，整齐匀称。同样是具有“麒麟送子”、“家财万贯”、“八仙上寿”等诸般喜庆年画韵味的灶君马。

西南少数民族地区以云南大理白族自治州的灶君马形式居多，因白族人民早就熟悉汉族文化，有些风俗与汉族相同，祭灶即其一例。剑川县印制的灶君中，有《东厨司命九灵灶君》。此图与别处的灶君大有区别，图上画灶君如白族平民一样扎软巾，披长袍，手托如意一柄，立于画面中间；旁有二侍童，穿肥袖短袍，腰系绦带，拱手立于左右；上有幔帐高挂。看上去如佛教版画中的“一佛二菩萨”，刻工稚拙，线纹欠规整，人物形象仿佛是白族人民模样，风格饶富地方特色。另一种《东厨司命九灵灶君》，以墨线版刷印在红色纸上。画灶君戴王冠，穿衮服，捧圭坐于中间，旁有捧印、抱笏文官分立左右，形象与内地的构图差不多。少数民族的灶君马多不画聚宝盆，也无鸡、犬和其他人物。形象较庄重，有如汉族纸马形式。

从全国各地的门神门画作品看，有些属于文官、童子、仙女题材的门画并非只是寓意祥瑞而已，有的也和普通年画一样，绘有历史或小说故事。如四川绵竹门神中，有一文官形式者，画一头戴千岁冠、身穿团花袍的老臣，旁随一驸马（太子）模样者，俗称“带子上朝”。这种画取材于唐中叶勋臣郭子仪父子的故事。说的是郭子仪的幼子郭暧娶唐肃宗李亨之女升平公主为妻。郭子仪八旬寿辰时，七子八婿及满朝文武皆往祝寿，独升平公主持贵不肯前往。郭暧情急，怒而殴打公主。公主怒，回宫哭诉于父母。郭子仪闻知此事，带子上朝请罪。肃宗认为此乃儿女之事，不关朝政，便与皇后共劝驸马与公主和好，并升郭暧官阶，了结此事。“带子上朝”画借此故事的圆满结果而寓意喜寿双临。

自清初到晚清，杨柳青年画中的门神除武样（只有秦琼、尉迟恭形象者）外，文官和童子的画样最少也有百种之多。当然也有些外省产地的画样是杨柳青所没有的。

在现今收集的北京年画中，有四条屏形式的“改良教育画”，其中就有“国民捐”的内容。这是北京民间画师“过稿年画”。第一条画一个面留黑须，身穿清朝官服，肩上驮着写有“国家”二字的木牌，旁有衙役、绅士和一个蓝顶品级低下的文官捧书在向群众讲话。画面上题诗：“国家二字不可分，有国才能护己身；请看史鉴亡国者，国败家财岂能存。”第二条画五名长幼年龄不等，官民身份不齐的人物，举手共托一盘。盘上有山石海水、“卍”字图案，象征山河万年不变。画面题诗：“顾家私心转爱国，护持五家大山河，皇图永固家永固，免得儿孙作马骡。”第三条题诗：“己胄（自己和后代子孙）殷实多认捐，回思庚子那一年，空有资财属人管，你不答应也枉然。”第四条题诗：“直隶首倡办民捐，惟愿各省尽皆然，大众齐心全此事，外人谁敢另看咱。”

五子登科在全国各地年画中均有出现，多为宅院考究的大户人家贴于正房屋门，受到百姓们的欢迎。和今天的学子们希望通过高考考入名牌大学一样，在封建社会，通过科举考试进入仕途，改变自已的命运，是每一个学子的共同愿望。五子登科反映出当时的读书人借读书考取功名的美好希冀。旧时门神品种虽然式样很多，但最受画商、民众欢迎的品种也就七八种，而五子登科之类的门神却是家家正房（堂屋）必贴的门神之一，式样相同，因规格大小而筒繁不一，这些多姿多彩的变化恰是年画艺匠们心智心力匠心独运的体现。旧时，家庭即是农耕社会的一个小细胞。人们认为多子多福，才能人丁兴旺；苦读书，求功名，才能光宗耀祖，世代繁衍。老河口的《五子登科》年画上半部较为松散，突出窦禹钧，而五子则安排在下方，相貌英俊，活泼聪慧，刻工精细，设色华丽，使得画面下半部相对紧凑，上窄下宽，整体呈长方形，布局整体较为舒朗。画面上窦禹钧身材伟岸，慈眉善目，身穿黄色龙纹战袍，内衬鳞甲，一手捻须，五子围于脚前，一幅儿孙绕膝、祥和喜庆的世界再现于方寸之间。老河口《五子登科》年画的这种艺术处理手法在其他地区是比较少见的，河南地区同题材年画一般将窦禹钧处理为文官形象，手托官帽簪缨、牡丹花瓶及儿童手执的彩灯，或者左右手各怀抱一儿童，另外三个儿童在画面下半部环绕文官嬉戏。苏州桃花坞同题材年画的处理手法与河南地区相似，只是加入了些许本地年画的传统风格。在色彩上也只有老河口木版年画用大面积的黄色作为画面主要色域，而黄色给人带来的是明朗、愉快、高贵、希望的视觉体验。其他地区五子登科年画的用色一般都是红、紫、绿、黄等颜色均匀穿插分布，不会出现一种颜色成为主导色调的情况。所以在视觉效果上，老河口木版年画中的五子登科主题显得更加鲜明突出，富贵吉祥。

夹江的《奏善堂》刻印灶君夫妇并坐于上，两边有侍童和文官马童六人分立左右。画面前方还刻绘一蓝衣妇女在喂鸡、养猫，一赭衣儿童与猫嬉戏，构图与北方灶君桌前画一黄犬不同，表明四川物产丰富，老鼠较多，猫为护家所需，故出现于灶君桌前。

《增福财神大灶王》画版署“同顺堂”，相传为清末杨盛兴翻刻。八仙分别列在画面两边，中间分成上中下三段。上段为财神并伞扇执事。中段是灶王与灶王奶奶肩并肩坐着，手捧着元宝，还有男女二人跪着进献元宝。两边是烧火做饭的女仆。下段正中画有宅神，文官、武将、侍从、马夫等十人列在两边。整个画面二十八人。

还有一对文官门神，白面笑容，五绺美髯，戴丞相冠，穿绣龙袍，腰横玉带，手中或托元宝树，或举聚宝盆，或抱玉如意，或捧珍宝瓶，相向而立。传说为殷纣王之大臣比干。按，《封神演义》中，比干为商纣王宰相，尝劝谏纣王帝辛勿虐政害民。时纣王宠信妲己，妲己恨比干忠言直谏，便佯患心疾，告纣王须贤臣之心可治愈。纣王因比干又来奏本直谏，怒挖其心。比干死，天帝封其为财神。民间以比干作门神，乃希冀财神不分贫富，降临门前，以获好运。天津杨柳青年画中多此题材形式，色彩金碧辉煌，很受京津富商大户之家欢迎。

由此可知：北宋期间，每逢春节家家户户张贴印制的门神已成为年节民间的重要风俗，门神在中原地区是家庭崇拜中最流行的神祗之一，在民间，有保卫家宅、迎福纳降、保佑平安、驱除鬼邪等作用。民间常见的门神有很多，都是大家所熟知的，例如武门神秦琼和敬德，还有马超、薛仁贵等人，多贴于街门之上用于驱鬼镇邪，而文官门神则多含有迎福进财之意，与神官发财有关。

高密的财神有“文财神”（和“武财神”之分。“文财神”据说是商朝比干丞相；“武财神”则是比肩孔子地位的三国名将关羽。这两个人物最鲜明的特点就是正义、忠勇和公正。《史记•殷本纪》记载了比干的故事。比干是商纣王的叔父，为人忠耿正直，为保社稷，忠心直谏纣王而遭剖心身死，后人将其奉为财神，在年画中的造型为文官打扮，头戴宰相帽，五绺长须，手持如意，身着鳞袍，足蹬元宝。关公忠心保汉室，民间常为其立庙建寺，清代皇帝甚至还将其标榜为“万世人极”的偶像，关公也被尊奉为“武财神”。高密年画中，常有关公居中，周仓、关平立于两侧的造型，有的还有“立家兴业财源主，治国安邦福禄神”的榜书。“武财神”和“文财神”，都是高密年画中销量最大的画样。还有一种“二堂财神”，实为“上关下财”式的文武财神像，也十分常见。

宋代的门神门画形式多变，题材广泛。充当门神者，不仅有神荼、郁垒这一对传统的神灵，还有武士、番将、文官等世俗形象，更有以活生生的镇殿将军来装扮门神者。门画艺术中，还有了美人、妇女的形象。门神门画的这一变化，反映了当时社会上对神荼、郁垒这一对宗教神灵的迷信已淡化。这种淡化早在宋以前就有了。

对于这一题材的年画，杨家埠在明代主要采取全用木版套印的形式，又分为《大金增》和《小金增》两种，其画面基本相同，只是在内容上《大金增》更加丰富多彩和全面。画中，比干的画像是文官的打扮，头上戴有宰相的帽子，五绺长须，手捧如意，身穿蟒袍，脚登元宝。文财神的打扮与天官相似，二者的区别就是：天官神态慈祥，笑容满面；而文财神比干的神像面目严肃，脸庞清烁。画面中有金山、银山、铜钱、童子、摇钱树、聚宝盆等，展现出“发福生财”的美好寓意。

牛、马是与百姓生活密切相关的牲畜，几千年来一直是中国老百姓从事农业生产不可缺少的助力，旧时基本上有条件的农家都会词养，即便在现今工业化时代，一些相对落后的偏远山区农民耕耘土地、拉犁拖耙也依然依靠牛力。老河口木版年画艺人创作牛马王的神像主要用以作为老百姓祈求槽头兴旺、牲畜健壮、来年丰收的理想寄托。老河口木版年画的牛马王神像一般分上下两部：上部牛王居右，紫面，着文官衣服，带宋代文官长翅帽，双手持双鞭且上举作征战状；马王居左，白面，神态安详，眉心有第三眼，一手持钢叉，一手捻须，身穿黄色文官服，作守御状。年画上一个进攻一个防守，这也是年画中对立统一、和谐共处的审美标准之一。在年画的下部有牛马形象，中间有一槽头。槽头中间用树干将其分割为左右对称两块。与上部人物形象对应的是，下部紫色马对应牛王紫面，牛为黄色对应马王黄袍。这使得画面色彩感受上更加均衡和谐，有中庸平和之美。

老河口木版年画中的《钟馗》有道士、武将、文官三种风格题材，均采用立式构图，尺寸一般在50cmX30cm左右，其中2006年的一张线版最具特色。画中钟馗须发皆张，头戴小冠，一手持令牌一手作法印，身穿道教天师袍，脚穿云靴，骑一吊睛猛虎，猛虎其中一爪按住一条蜈蚣。画面四围用蜈蚣、毒蛇、蝎子、壁虎和蟾蜍五大毒物装饰点缀。整张画面清晰明了，构图饱满，形象生动活泼又不失威严。普通大众也能感受到那种扫荡妖邪、护卫家宅、还世间清平的寓意。特别是生活中劳苦重担、受欺压的百姓更是能够感同身受，张贴《钟馗》年画以祈求来年家族平安喜乐、社会公平正义。

民间年画作为一种表达农民祈福迎祥、憧憬未来的愿望，增强过年气氛的绘画艺术。其中在辟邪纳福的神像与祥瑞吉利的年画中，无论“神”还是“福”、“寿”、“吉祥”等都是不具物质形体的。对于这些没有形体可供摹写的对象，民间年画通过象征、借代、寓意、谐音等手段。借用具体可感的形体、符号、声音，把神秘、虚幻、朦胧、渺茫的观念赋诸形象，一一表现出来。如，用人间帝王、文官、武将、宫女的形象，象征“神”、“佛”、“天仙”，用蝙蝠、桃子象征“福”、“寿”等。

神像是通过象征标示的实际上并不存在的虚幻的客体。“依据神学家的看法，神的象征并不意谓真正的神像。按照一个教父的说法，神的象征是对神的一种‘不似的临摹’。跟现实主义的艺术形象不同，象征与所象征的对象没有直接相似之处，象征‘标示’对象，但不反映对象。”（苏联·乌格里诺维奇《艺术与宗教》）杨家埠年画中诸多神像也是如此，它把中国古代服冠饰、尊卑序的社会现实搬进“神界”，使“天国”也象人间一样组织成为一个庞大的“社会”体系。至高无上神如同人间皇帝、皇妃，其他诸神如同文官、武将、官女等等，品级井然。使农民借助自己对人间社会的认识，理解“神界”，承认“神的实在性”，从而，必恭必敬笃实虔诚地膜拜祭祀神灵，寄托辟邪纳福的愿望。

除了驱魔镇妖的武士门神之外，人们又创造出了文官门神，也就是“祈福门神”，更多地寄托了人们祈望升官发财、子孙满堂等美好的愿望。如天官、三星、招财童子等都被用来作为门神，人们还往往在祈福门神旁边再添加一些吉祥物，以增加祥瑞。

门神在中原地区是家庭崇拜中最流行的神祇之一。民间武门神多用秦叔宝、尉迟敬德。此外还有赵云、马超、薛仁贵、燃灯道人、赵公明、马武、姚期等。文官门神多与升官发财有关，以赐福天官居多，大都贴于院内或堂屋门口，以别于街门之上驱鬼镇邪的武将门神，并含有迎福进财之意。祈福门神与多子多福、福寿延年有关，二者有时配双成对，如状元门神常与送子娘娘匹配。另有喜神、和合二仙、刘海、招财童子等。祈福门神常添画上吉祥之物，取其吉利，多用谐音以借双关之意，如爵、鹿、蝠、喜、马、宝、瓶、鞍等，即“爵禄、福喜、马报平安”。

文门神形式有对门神与单门神。明、清时期，雕版年画得到发展，旧时的绘画的门神渐渐演化成木版雕刻。随着社会的安定、发展和变化，门神画慢慢地也在向群体喜爱变迁，于是有了武门神、文门神之分。而文门神有：比干、寿星、包拯、海瑞，以及仕女娃娃等人物形象。与武门神那种杀气腾腾的氛围不同，文门神多是“天官”模样，和蔼可亲。包公、海公清官门神等，集中体现了教育有成、执法如山、品德高尚，意在鼓励后代积极进取、勤奋读书，做高尚的人。至清代，文官与童子、天仙之类的文门神，已占据年画艺术的主要部分。

53.5cm×33cm清代版印笔绘此为一对文官门神。右侧文官身着官服，头戴乌纱，足蹬朝靴，怀抱一“囍字宝瓶，瓶中插一枝珊瑚，上悬“磬”状挂饰，身旁童子手捧香炉，炉上飞出一只仙鹤；左侧文官装束相同，所抱瓶中插一灵芝，上系双鱼挂饰，童子所捧香炉上方绘一喜鹊。仙鹤寓寿，喜鹊报喜，再以“磬”、“鱼”之谐音，两幅一起组成“喜报平安”“喜庆有余”等寓意。

补服是明清时期的官服，前胸以及后背都缀有用金线和彩丝绣成的补子，是表示官阶、标明身份的标志。补子又称为“胸背”，形制有圆形、方形两种。皇室贵戚，如皇子、亲王、郡王、亲王世子等，用圆形补子，图案为龙、蟒。普通官吏则用方形补子，不同品级官吏的补子图案都有详细的规定。其中，文官绣禽鸟，以示文明；武官绣走兽，以示威猛。画中的三位年轻女子，一坐二立，正在互相观摩、交流各自所绣的补子。

以上马品十五种，大凡文官、武小生、元帅或女将多骑一色青马，大将骑带色马；猛将骑杂花、乌雅或枣红马；番将则是蓝青、梭罗灰或黄色马；副将可以参杂用些杂花者。总之要看小说中描述的来采用，另外副将马色无定则，可根据其他大将马的颜色加以变化，如红的多可画灰的，白的多也可画红的。

清初民间年画除题材特征之外，还有形式上一大特色，即画面上的人物衣着无论男女老少，皆非满清服饰，而是清以前的汉族服饰，反映了当时汉族文化优越感和对异族统治强烈不满的情绪。按：顺治四年（1647），清定官民服制，采金、元之遗制：男子削发垂辫，箭衣小袖，深鞋紧袜。较之明代宽衣大袖，鞋浅面而袜必长统，则大不一样。但妇女和儿童以及道士、和尚、优伶还袭用明制。官员则以长袍马褂，胸背各缝一方形“补子”。文官上绣禽鸟，武官绣以走兽，随官品高低而异。惟有亲王、郡王贵族的“补子”用圆形，俗称“补服”。就尚存的清初天津杨柳青和苏州桃花坞等地印绘的年画来看，画面上无论是属于历史小说或描绘现实生活中的人物，都还未发现头戴纬帽、发垂长辫、衣穿对襟式马褂短衣者。这一特点可作鉴定康熙年间刻印的年画依据之一。

再来看老河口年画的图像。一般来说，由于年画大量复制、广泛传播的特点，各年画产地之间图像的相似比较常见，但总体来说，每个地区的年画仍会体现出自己的特色，如朱仙镇的朴拙、桃花坞的秀雅、杨柳青的细腻、绵竹的灵动等。相比之下，老河口年画的面目却相当模糊。从目前留存的二十多种老河口陈氏木版年画来看，艺术风格极不统一，其中许多作品能够看出来源于其他产区，如《秦琼与尉迟恭》（骑马双手舞鞭锏）、《天仙送子》《和合二仙》（仅有线版）、《五子登科》（文官）来源于朱仙镇，《一团和气》《钟馗》（骑虎）来源于桃花坞的《一团和气》和《天师镇宅》，《车韵》则来源于四川绵竹的《骑车仕女》。《赵公明元帅与燃灯道人》（清末版，20世纪80年代陈义文复刻）与桃花坞、朱仙镇的版本都极相似，笔者以桃花坞、朱仙镇两地早期的版本进行仔细比对，发现其造型和衣饰的细节与桃花坞版本更为接近，但赵公明脸谱的画法则与朱仙镇相同。

其次，在人物的形体造型上总体有这样的口诀“年画待要好，头大身子小”并且，针对具体的人物有具体的要求，有这样的画决“美人要修长，文人如颗钉，武夫势如弓，将无项，女无肩”。民间艺人总结的画财主的口诀是：“腰肥体重，耳厚眉宽，项粗额隆，行动猪样。”再如，艺人们对画戏剧人物中文官、武生、奸臣三种角色使用扇子的不同，有画诀云：“文胸，武肚，奸扇腚”。意思是说戏剧中的文官如果拿着扇子上场，一般是胁肩曲臂将扇子放在胸前，慢慢地扇动；武将上场如果手上拿着扇子，一般是伸直了胳臂拿扇子去扇自己高高挺起的肚子；而奸官、小丑上场如用扇子，则多甩打着胳臂一步三摇地去用扇子扇自己的屁股。如果你去有心留意一下中国传统戏曲的话，一定会感到这短短7个字的画诀，对戏曲中这3个角色用扇子的特点，概括得实在太形象确切了。这样使得不同的人物造型个性更加突出，形象更加鲜活。

仙鹤是相传为长寿的一种禽鸟，被认为是仙禽。在哈密维吾尔传统服饰中的仙鹤纹多以丹顶鹤为主，体态优雅、潇洒秀丽。其纹样形式大多以团鹤式适合纹样或单独纹样出现，有的与寿字相配，有的衔葫芦穿云而飞，有的衔灵芝，有的衔寿桃，有的群鹤与松、梅组合成吉祥图案纹样。这都是人们喜爱的吉祥纹样。尤为团鹤图案，做工极为精湛，在团鹤的周围，分别有三组大小不同的同心圆纹样.第一组为蝴蝶纹样，动态各异的蝴蝶组成圆形二方连续纹样围绕在团鹤周围，第二组和第三组花卉和蝴蝶相互穿排，疏密有致地排列在第一组纹样四周，其中以梅花、菊花、蝴蝶为主。色彩艳而不俗，富贵吉祥，是难得的刺绣精品。仙鹤纹又是清代文官一品补服中的主纹样，可见人们对她的宠爱与敬重。

从全国各地的门神门画作品看，有些属于文官、童子、仙女题材的门画并非只是寓意祥瑞而已，有的也和普通年画一样，绘有历史或小说故事。如四川绵竹门神中，有一文官形象者，画一头戴千岁冠、身穿团花袍的老臣，旁随一驸马（太子）模样者，俗称“带子上朝”。这种画取材于唐中叶勋臣郭子仪父子的故事。说的是郭子仪的幼子郭暧娶唐肃宗李亨之女升平公主为妻。郭子仪八旬寿辰时，七子八婿及满朝文武皆往祝寿，独升平公主恃贵不肯前往。郭暧情急，怒而殴打公主。公主怒，回宫哭诉于父母。郭子仪闻知此事，带子上朝请罪。肃宗认为此乃儿女之事，不关朝政，便与皇后共劝驸马与公主和好，并升郭暧官阶，了结此事。“带子上朝”画借此故事的圆满结果而寓意喜寿双临。

从全国各地的门神门画作品看，有些属于文官、童子、仙女题材的门画并非只是寓意祥瑞而已，有的也和普通年画一样，绘有历史或小说故事。如四川绵竹门神中，有一文官形象者，画一头戴千岁冠、身穿团花袍的老臣，旁随一驸马（太子）模样者，俗称“带子上朝”。这种画取材于唐中叶勋臣郭子仪父子的故事。说的是郭子仪的幼子郭暧娶唐肃宗李亨之女升平公主为妻。郭子仪八旬寿辰时，七子八婿及满朝文武皆往祝寿，独升平公主恃贵不肯前往。郭暧情急，怒而殴打公主。公主怒，回宫哭诉于父母。郭子仪闻知此事，带子上朝请罪。肃宗认为此乃儿女之事，不关朝政，便与皇后共劝驸马与公主和好，并升郭暧官阶，了结此事。“带子上朝”画借此故事的圆满结果而寓意喜寿双临。

特点之二是传统的绵竹年画讲求构图的均衡对称、完整饱满和主题鲜明，这也是绵竹年画构图上的一大特色。因以前的房屋建筑多系对称形式双扇门，所以门神都是成对的，构图的对称性，也同装饰环境、美化生活相适应。追求画面的对称美，尤其是门画的构图，从武将、文官到童子，都是对称构图。又于稳定的对称里融入灵动的元素，如门画《三喜童子》，为追求对称构图的生动效果，艺人们在细节处理上费了一番心思，两边的童子发式殊异，服饰色彩、纹饰迥别，寿桃与金瓜对称，蝙蝠与蝴蝶呼应，表现出极强的装饰意味。绵竹民间画师们重视构图和整体布局，在有限的画面上合理地使用宾主、虚实、呼应、开合等对立统一法则，使画面上的对称、均齐和别致的装饰构成了绵竹年画完整、饱满的艺术特点。

清代宫廷中的门神、福神、仙姑、仙童的悬挂场合与民间大户人家相近似。民间大户临街大门上贴秦琼、尉迟敬德这对甲胄门神；院内屋门上贴“福神”（文官模样者）；内室门上常贴“天仙送子”（仙姑）或“天降麒麟”（仙童）之类的“门童”画，与宫廷门神布局异曲同工，毫无别样。可以推断清代住于宫廷大内的统治者因受汉文化熏陶，风尚渐与外界汉民相接近。这正是民族文化日渐统一之标志。然而也有不同之处，即宫廷悬挂之门神、福神、仙姑、仙童之类的门画，所用的金箔彩色及其他原料质量高于民间印绘者，富丽堂皇，显出帝都王宫与民间之差别。