到二十世纪四十年代，上海机器印刷的戏文图传入福鼎，因其色彩鲜艳、价格便宜，逐渐取代了福鼎传统木刻饼花的地位，福鼎木刻饼花从此逐渐衰落。1962年，福鼎文化馆的马树霞先生曾经帮助吴启瑶教授收集过一百多幅民间艺人饼花创作原稿和木刻五彩饼花，而“文革”后，福鼎饼花只有三十多种图案被保留了下来。2006年，福鼎饼花被列入福建省非物质文化遗产名录。2008年11月，马树霞先生成为福鼎市非物质文化遗产项目“福鼎饼花艺人”的代表性传承人。

二十纪四十年代，上海机器印刷的戏文图传入福鼎，因其色彩鲜艳、价格便宜，逐渐代替了传统木刻饼花，福鼎木刻饼花从此逐渐衰落。1958年,福鼎文成堂还创作了“农业学大寨”、“人民公社好”、“养猪”等反映新中闰经济建设的新饼花。1962年，福鼎文化馆的马树霞先生曾经帮助吴启瑶教授收集过一百多幅民间艺人饼花创作原稿和木刻饼花，可惜经过“文化大革命”，全部散失。目前福鼎饼花尚有三十多种图案被保留了下来。2006年，福鼎饼花被列入福建省非物质文化遗产名录，马树霞先生成为福鼎市非物质文化遗产项目“福鼎饼花工艺”的代表性传承人。

目前意匠填制技术有了新的发展，电脑纹制技术在云锦的意匠绘制方面得到应用，利用计算机设计的美术稿或手绘图案设计稿及照片等输入纹织辅助设计系统，在电脑屏幕上实现自动放样，每个意匠点都可经手工修改并确认，生成电子版意匠稿。虽然形成方式不同，但原理与手工填制意匠稿是一致的，而且在正确设定各项工艺参数后，生成的意匠走迹比手工放样更加符合原稿，并可以节约大量的时间，电脑纹制系统也为下道工序的技术改造打下了基础。

桃花坞年画以木板雕刻，因此在选材上要求甚高。为了防备板材变形、开裂，一般会选择质地坚硬、木纹细密，光洁无节疤且不易裂开的板材，梨木常会被用做刻版材料。一幅上乘的桃花坞年画在线版刻制上，不但讲求线条流畅，经久耐用，而且还特别强调能富有版味、再现原稿的风貌。桃花坞年画的版刻方法有很多种，“发、衬、挑、复”只是其中的四种刻制方法。在印刷上采用传统水印法，一版一色，分版套印。桃花坞年画色彩绚丽，通常是以红、黄、蓝、绿、紫五色为主，套印在墨线之上，形成了大面积的色块，整个画面色彩上对比强烈，装饰趣味浓郁，具有稚朴、简练、内涵丰富的民间美术特色。刊印于明代万历25年的《八仙庆寿图》，是现存最早的桃花坞年画，虽然距今已有四百多年的历史，但作品中无论是构图、刻功，还是印刷都达到了很高的水平。作品给人整体感觉是造型儒雅，色彩清秀，刻工精美，线条流畅细腻，充分体现出江南水乡细致、精到、雅趣的风格。

在此基础上，课题得到了四川省人大、四川省民族委员会、阿坝州党委、阿坝师范专科学校、西南交通大学211办公室等部门和单位的通力合作。四川省人大纽晓明副主任在百忙之中多次关心课题进展情况。《羌族文化》一书已经过四川省民族事务委员会专家审阅，省民族事务委员会周发成处长和省民族宗教委员会周礼成主任亲自执笔修改。阿坝藏族羌族自治州党委王建民副书记和杜林先生也曾细致入微地关心课题进展的每一个细节。阿坝师范专科学校副校长陈兴龙教授对《羌族文化》一书提出了宝贵的修改意见。在成书之际，西南交通大学211办公室的郑凯锋教授对《羌族文化》的出版给予了大力支持。没有以上各位领导和师长的帮助，就没有《羌族文化》这一成果。不仅如此，西南民族大学科研处王康教授、文学院副院长徐希平教授都在课题出现困难时伸出了援助之手。还有四川大学法学院研究生黄亚菲同学和邹俊彬同学，他们对所承担的工作竭尽全力。特别是贺运和刘安两位同学，他们吃苦耐劳、任劳任怨，出色地完成了课题组中最艰苦的工作。在英语翻译过程中，西南交通大学外国语学院的代智勇和蒋婧老师做了大量的前期工作。随后由美国康奈尔大学余同乐同学和余丹娜同学、西南交通大学外国语学院的孙念红和Denise O’Toole老师对原稿做了修改，最后Rachel Meakin（白洁）女士校订完成。

由于该地物产丰富，交通发达，又是通往京津要道，所以清咸丰年间，太平天国进兵北上攻取天津、北京时，首领李开芳曾设军帅营于此。太平天国兵驻杨柳青是在咸丰三年，据同年腊月二十九日清廷军机处寄发的咸丰“上谕”中说：“……因静海独流‘贼’负隅月久，迭次切责胜保迅速剿除，倚任既专，兵力亦厚，乃迁延三月尚未奏功，虽屡经接仗获胜，奏称该‘逆’穷蹙已甚；而以京中所闻，‘贼’众为数尚多，情形尤属凶悍，非一两仗所能剿灭净尽。该处距京师甚近，时届岁除，未闻捷报，殊甚焦急，且南军失利……”可知当时太平天国兵势之盛。太平天国兵马驻屯杨柳青期间，就所印刻的一些年画，及有关传说来看，使我们对太平天国的文化政策也能从中略窥一斑。据故老相传，太平军进驻杨柳青，首先平分了地主土地，剪除了地方上的官绅胥吏，随后又夺取了盘剥贫民的当铺和高利贷者的财物衣货。在文化政策方面：对年画作坊加以保护，准许其自行交易，随意印制；不加干涉，并对这一广大劳动人民喜闻乐见的艺术形式，予以发扬和继承。惟内容上似受天国制度约束，与以往相比迥然不同，而和南京堂子街某王府壁画一样，都是鱼、雁、鸡、熊等虫鸟花卉，翎毛走兽，或山水风景，绝无人物，这一特点和罗尔纲先生《太平天国为什么不准画人物？》一文所论正相符合。按杨柳青木刻年画题材中，前此都以人物为主，从来没见有以花鸟草虫为体材的。虽然民间年画都是通过人物的描绘，反映了人民的生活和愿望，但其中也有受封建统治阶级文化影响，而带有毒素的东西，如道光年间印的“受天百禄”“双喜临门”就含有升官发财的封建色彩。太平天国兵马到来后，对此当然要作一蕃改革工作，可惜过去人们对这一时期的作品注意不够，故遗留下来的不多，这里仅将过去搜集的齐健隆画店绘刻的原稿十一幅，作一简单介绍，仅供同志们参考和研究。

《西洋远画》一图是用来说明远镜的效果。书中“远镜”条云：“此镜宜于楼台高处用之。远视山川河海树木村落，如在目前。若十数里之内，千百步之外，取以观人鉴物，较之觌面，更觉分明。利用种种，具载汤道未先生远镜说中，兹不赘列。筒筒相套者，取其可伸可缩也。物形弥近，筒须伸长。物形弥远，筒须收短。逐分伸缩，象显即止。若收至一二里，与二三十里略同。惟一里以内，收放颇多。镜必置架，方不摇动。视欲开广，那动镜床，左右上下，宜缓勿急。前镜勿对日光，日光眩目，镜光反昏。若必需对日视象，须于暗处置架。视镜止用一目，目力乃专。人目虽同，其光万有不齐，如甲所定之分寸，乙视之则不合。须以筒进退之，极微为得。薄子珏云，须平时习视数日，由显之微，自近至远，转移进退，久久驯熟，然后临时举目便见。倘一毫未合，光明必减，奚镜之咎。衰目人后镜略伸，短视人后镜略缩，目光亦万不能同，自调为得。镜面勿沾手泽。倘蒙尘垢，以净布轻轻拂拭，即复光明。勿用绸绢揩摩。诸镜仿此。”据孙承晟考证，《镜史》中关于眼镜和望远镜的内容是依照汤若望的《远镜说》的内容编纂而成。但“远镜”条的配图《西洋远画》却并非来源于《远镜说》，从画面的一些细节来看，该图显然也是木版“改作”的结果。首先，《西洋远画》描写的是欧洲小镇的景色，画面中无论桥梁、教堂还是其他的一些建筑物的特征都比较明显，二是该图透视和光影关系较为合理，三是树冠描写用笔不多但有很强的体积感，由此可以确认原稿不会是出自某位中国画工之手。而是为了便于上稿，由中国画工在刻版前依据西画原稿描摹了一遍。

年画中此类题材的作品，在晋南、鲁西、江浙、闽东、川西、豫中，以及台湾的台中等地较老的年画作坊里，都曾刻绘成图。有些原稿尚藏在个人手中。举此以说明中国美术史中尝谓元代以后，人物画衰落，而未审民间年画艺人承传了这一画体创作，遗作尚存，一直发展未绝。

明代的染织工艺到宣德年间开始变得发达。刺绣始于嘉靖年间上海顾氏露香园。露香园以绣传家，名媛辈出。其刺绣技艺在深通六法的基础上经过不断的创新，远远超过了唐宋刺绣的真传。摹绣古今名人书画，劈丝配色，别有秘传，故能点染成文，所绣山水人物花鸟无不精妙，世称露香园顾氏绣为画绣。顾绣针法，最主要的是继承了宋代最完备的已成绣法，更加以变化运用，可谓集针法之大成。用线主要用平线，有时亦用捻线，丝细如发，针脚平整，而所用色线种类之多，是宋绣不能比拟的。同时，顾绣又使用中间色，借色与补色，绣绘并用，力求逼真原稿。又视图案所需，可以随意取材，不拘成法，另创新意，真草、暹罗斗鸡尾毛，薄金、头发均可用来刺绣。尤其利用发绣完成绘画的制作，在世界染织史上此前从未出现过，由此可知顾绣巧妙精微的刺绣技术。

笔者在实地考察期间，专程参观了“花绿岩”，岩石上的花纹经过几百年的风雨洗刷已经模糊不清了，但关于“花绿岩”的故事却代代相传，岩石花纹也永恒地保留在花瑶服饰的挑花艺术中。另一个传说却颇具悲情色彩。据传，花瑶女子在家庭事务中居于主导地位，有谤为证：“男闲女不闲，男子在家带小孩，女子出门去耕田”；“男子无妻家无主，女子无夫无靠处”。后来不知是哪个朝代，统治者强迫花瑶人改变服饰，男子都投降了，改了服饰，但女子拒不投降，花瑶女子为了维护本民族的服饰，做出了不屈的反抗，付出了鲜血的代价。这个悲情故事在记录隆回花瑶历史的文献《雪峰瑶族诏文》（手抄本，原稿由虎形山乡文化站奉雄心提供）中得到印证：“汉降瑶不降，男降女不降，生降死不降。”

云锦研究组的工作，主要有两方面:一是记录、整理了云锦艺人的图案设计口诀和配色口诀，其中体现着一些创作的规律和民族传统艺术特点，讲述口诀的主要是两位老艺人张福永和吉干臣。二是发掘、收集、整理了数以千计的云锦图案资料，有的对一些原稿作了设色摹绘，有的根据实物残片进行了复原。研究组曾从云锦的彩色图中精选了40幅，分妆花、库锦、库缎三大类。由陈之佛先生题名《云锦图案》，何燕明主编，并写了《云锦的艺术成就》作为前言，交人民美术出版社出版；不久赶上了“反右”运动，搁置了好几年，于1959年3月以“中国古典艺术出版社”的名义出版，为散页套装，署名也取消了，只用了“南京云锦所编绘，陈之佛校订”。现在看来，这是一本严谨的选集，记录了南京云锦以往的艺术成就。《云锦图案》彩色图集要送交人民美术出版杜出版的时候，陈之佛先生说:“这是一个段落。然后在这个基础上往上联系，就可以找出丝织发展的总规律，推陈出新也就有基础了。”

刻出的“线版”，应与原稿相符。在线版的雕镌过程中，要求刻工一定忠实于原作，不能刻走样儿。但是，刻刀毕竟不是笔，即使雕版技术十分纯熟，亦难免留下刀具雕镌的痕迹。这样，在有意无意间，就形成某种程度的差异。虽然这种差异是极微小的。按制作要求，这不能不是一种遗憾。但作为“复制艺术”，则亦算是一种特点，又是可以予以保留的，形成了墨线稿上所没有的一种“韵味”，即后来所谓的“版画味”。关于这一点，只是有了“新兴的版画运动”以后，才加以提出和肯定的。认识了这一点，会发现过去为我们所忽略的地方，忽略了它的艺术体现。比如有的线刻，繁密严谨，一丝不苟，直线刚劲挺健，曲线流转飞动，连墨线稿的用笔中侧锋、勾勒和皴擦的意趣痕迹，都能曲曲表现出来。而在那些粗矿的版刻上，由于无心的“随意性”，更多地显示出行刀趋势，恣肆的刀痕，劲健有力，棱角锋锐，形成黑白对比，别是一种风致。于今看来，“线版年画”在“版刻”上是有其独立艺术价值的，算得是民族的传统版画艺术的一种，可以与明清以来，木版书籍的插图艺术相比美。

佛山木版年画较多聘请画师进行原稿创作，原稿创作特别要求保持木版年画干净简练、夸张突出、明朗朴实的风格，又要关照套色对比强烈、富于装饰效果，或者手绘色泽鲜艳、纹饰华丽的特点。普遍釆用平面铺设的散点透视法，尽力使构图饱满，内容丰富。也较多釆用物象谐音寓意法，如以莲花和鲤鱼寓意“年年有余”等。从参照传统画稿到依据现实生活进行创作，画面都必须保持神像画庄严肃穆、岁时吉庆画热闹喜庆、山水画富丽堂皇、花鸟画春意盎然的气氛。画面人物，画娃娃的要体态丰腴，嬉乐自然，活泼健康；画仕女的要面容俊秀艳丽，顾盼有神，楚楚动人；画传说人物的要表情动态惟妙惟肖，衣饰显露个性，神釆奕奕。务必使木版年画意蕴吉利，形象生动，色彩华丽，充满生活气息，才能得到人们的喜爱。

勾花：套色全部印好晾干后，手工逐幅进行金、银等各种颜色的勾线描绘，在相应的部位上画出原稿要求的花纹图案。

起初，民间年画的作者都是人物（肖像）画的高手。当他们创作出一幅稿样后，深恐他人假冒复制，故在上市之前，将原稿蒙上薄纸，摹绘数十本或数百本，然后出货，“实恐他人传摹之先也”（见宋•邓椿《画继》卷六）。随着群众需要不断增加，摹本数十、数百已不足供应。画师采用雕刻印版，将原稿之人物背景等图样，雕成细线轮廓木版，刷印成墨线画坯后，用彩笔着色，如流水作业法，一版刷印何止成百上千张，而幅幅一样，仿佛如原作。由此继而改进，采用半印半画，最终发展到全图皆用雕版分类刷印颜色，不见笔痕，产品量剧增，失去了传统绘画韵味。故今人美术分类，尝把年画列入版画之后。虽然如此，但画家的原作仍是如工笔人物，严守传统线描之技艺，一丝不苟。试看杨柳青年画墨线之版样，犹存古代人物十八描之妙技。

雕版技术是木版年画生产技术中最重要的手工工艺。主要体现操作者对雕刻的木版画面的创意与造型的理解，以及眼力、入刀、走刀的准确程度和运用不同刀法的熟练程度。雕版时，一般左手握刀，右手持木锤，通过木锤的力度和快慢，控制刀锋切入的深度，进行雕刻和切削。要求雕出的线条或者块面的边缘连贯流畅，在忠实于原稿造型的基础上，能够运用不同的刀法雕刻出不同的纹理，体现节奏和韵律。

这是上世纪40年代初，日伪统治天津时期，一家画庄请艺人绘制的年画原稿，须送伪天津县公署审查合格后出版。其中“三年早知道”还未填印年月日期，画中“神仙”除正座财神外，两边画有“八仙”，象背上有和合二仙（我国古神话中象征夫妻相爱的神名），左侧为刘海戏金蟾，上端散飞的蝙蝠，喻意“福自天来”。

以上太平天国年画十一福，都是杨柳青年画作坊齐健隆所印刻，作者不详，原版早已劈毁。这一批是过去齐家旧藏的墨线着色原稿（粉本），尺寸均为纵33厘米，横57厘米。取材都是来自民间所熟悉的，为人民喜爱的东西，如鸡、马、鱼、雁、萝卜、白菜等，花卉山水也极富生命力。这些内容朴实健康，形式生动活泼的宝贵资料，不仅证实太平天国对民间艺术的倡导和发扬。同时也丰富了民间年画艺术形式；开年画题材中山水、花鸟之先河。从这十一幅年画来看，无论是主题思想、构图形式。以及色彩晕染等方面，似都与南京太平天国时期的壁画有相似处，在进一步研究太平天国艺术方面，具有一定参考价值。

此外还有纯手绘者，多是“过稿”（一稿摹画数百幅）之作，内容有《再生缘》《花仙剑》《三国演义》《十六应真》之类。原稿尚有遗存，从中可见传统道释人物画的风格。