此图亦为天仙送子之类绘画，场面大，构图活泼。一队送子之仪仗，在氤氲云气中迤逦行来。麒麟拖着宝辇，上坐送子天仙，怀抱贵子婴孩。辇车两厢为奏乐仙女。前有童子吹笙开路，张仙护卫。奎星却是一童子，擎笔执斗。站在鳌头上，只是戴有一只奎星丑面具而已。

到了嘉庆、道光之际，又有了改进。一方面继续使用前期年画以刻划人物为主的技法，另一面却加强了背景的氛围。在一张画面上出现的人物，也愈来愈多了。最初的变化，可以《白蛇传·盗仙草》大幅为例。整个画画上只画了三个人物，小青、白娘子居右，身高几二尺，仙童在左上角，亦尺余。背景已有树木山石云层。仙童执剑猛追，小青、白娘子出剑待战，极能刻划三个人物在同一时间的不同心理：仙童的愤怒横暴，小青的沉着勇敢，白娘子深恐已盗的仙草复被劫夺的略带恐慌的表情，都是此后《盗仙草》年画所不易企及的。这很易于看出还是乾隆时期年画的风格。《游园惊梦》却不同，虽然同是全幅，人物已高不出五寸，倚窗入梦的柳梦梅，梦中的柳梦梅和杜丽娘及梦神，已经不是画家笔触的集中点了，而是广阔的展开了园景，亭榭山石，小桥流水，柳树花草，主要的力量，同样的用于绘画衬景上了。变得最繁复的，如《宇宙锋·秦二世纳妃》是用两张整纸刻印，张挂时把两张拼合起来的。在画里，展开了宫殿的全景，远处的山水亭阁，殿内外的陈设仪仗，还有十四个剧中人物。这和《盗仙草》一样，是很突出的例子。赵女的疯癫，二世的惊异，赵高的惶恐，内监和宫女的奇诧，神态都刻划得很好。背景也很工整，连桌围地毯，都进行了细致的描绘。同时,还产生了第三种形式，就是用画长卷的方法处理构图。如《孙夫人回荆州》一幅，赵云骑马在前，刘备乘马随后，马旁有执伞者；次为孙夫人乘车，有御者一人，三人作同时回首状；后有追来二将，正将兵器掷地，恭札陈词，并有双马。这幅画的印刷年代，大约正值“国忌”——皇室的“大丧”之际，所以使用“素彩”，画面全是冷色，看来颇有素车白马之感。色彩虽佳，色调与剧情殊有不合。《韩湘子献篮》一幅,构图吸收了宋画的优点，人物也不大，着色以墨彩为主，也很特殊。这时，着色已很注意对称和均衡，如《罗成归唐》一幅，人物生动挺秀，构图完整，益以山水、亭桥、营帐，把画面组织得很丰富，用色鲜艳雅尊，兼而有之。并以红与黑为主，使罗夫人的黑衫与秦叔宝的红袍，形成美妙的对称，而又以黑色为最明显，成为全幅的主色。又如风俗画《大姐看洋篇（片）》，以蓝色突出表现画面左方的洋片，以右面小贩的蓝衫作对称。画里的几个人物，拉洋片的，看洋片的小孩，走向洋片架的大姐，捧鸟笼看着大姐的高级二流子，和旁边卖水果的小贩，都刻划的很生动，很真实。这显然都是嘉庆、道光期间的作品。可是，从艺术上讲，杨柳青的年画，从这个时期起，已经是黄金时代的余波了。

旧日民俗有“五路财神”，因而有“五路进财”，说明财源极多。大约嫌“五路”太少，“路”愈多愈好，于是便生发出“十八路进财”。如此，则财源茂盛而茂盛，大大的茂盛。总之，是吉利话。此图场面大，人物多，本家之男男女女，与十八路进财之神仙仪仗，大有人满为患之势。看个热闹。

相传妈祖来台后常思念大陆的父母兄弟，就把他们接到北港来住，所以大甲妈祖每年的暮春三月必往北港探亲，与父母兄弟团聚，如同出嫁的闺女回娘家一样，故有“大甲妈祖回娘家”之俗。届时，全台数十万计的妈祖信徒，风尘仆仆地赶到大甲镇汇合，陪伴着妈祖神像步行到北港探亲。完礼后还要护驾返回大甲。大甲到北港，往返300公里，步行需八天七夜，信徒们不顾疲劳，浩浩荡荡，抬着各式华丽的仪仗，他们沿途要经过大小30多个村镇，参拜数不清的庙宇，迤逦数十华里的队伍纹丝不乱，互相扶助，气氛极为隆重和虔诚，这种盛况，真是令人叹为观止！

大场面的，有一幅叫《群仙送子•喜庆大来》。一般以天仙送子为内容的，多是“对楼”形式。这是横幅，祥云氤氤氲氲，充斥整个画面。上乃送子仪仗，群仙迤逦而来。天仙坐神辇中，怀抱贵子婴孩。辇车两旁，女乐欢奏仙曲。辇前为麒麟，背上似负有书函，即所谓“玉麟吐书”。最前开路者，乃一娃娃型的仙童，手擎玉笙及荷莲。其后侧为张仙，即传说射天狗者。麒麟前则为奎星。这位仙官，本为猴脸鸟喙的鬼模样。这里画成杨柳青娃娃，裸露肉臂，一手拿笔，一手执斗，站在鳌头上，跳跃舞蹈。那副鬼模样的“面具”，竟甩向脑后，露出他那粉嘟嘟可爱的小脸儿。画师的匠心独运，才有这样创造性的构思，怎能不钦服呢？年画要吉利，决不让鬼魅丑物玷污画面，即使是上界仙官，也要对之进行一番改造。

夹江的清代年画《老鼠嫁女》，说的是四川有天府之国美称，物产丰富，米粮满仓，因而老鼠也很多。这一天，有一老鼠嫁女，远看场面宏大，仪仗齐全，有提灯、有旗锣、有吹鼓手、有花轿、有伞盖……各种执事与轿夫均由老鼠扮演，只有新郎与新娘绘成人形，十分有趣。其构图设色类似绵竹年画。

绵竹年画拥有一幅与众不同的表现立春风俗的绘画长卷——《迎春图》。《迎春图》的作者黄瑞鹄 (1866-1938)系绵竹城关人。他善画人物，神态生动，设色明艳，是生活于清末民初并且在当地享有盛名的画师，当时画商争相邀请其绘稿。关于迎春的民俗活动在古籍中多有记载，如南宋杭州于“立春前一日，以镇鼓锣吹伎乐迎春牛，往府衙前迎春馆内，至日清晨，郡守率僚佐以采杖鞭春，如方州仪”。明清时各地沿袭不辍。清代成都“立春前一日，府尹率县令僚属迎春于东郊，仪仗甚盛，鼓乐喧阗。芒神、土牛导其前，并演春台，又名高妆社火，士女骈集，谓之看春。次日，鞭土牛于府暑，谓之打春”。又有《竹枝词》描述四川成都地区迎春盛况：“迎晖门内土牛过，旌旗飞扬笑语和。人似山来春似海，高妆女戏踏空行。”从中可知迎春的活动非常隆重。春牛系以竹篾彩纸扎成，一旁立有芒神，先陈列于郊外春场上；地方长官率僚属及士绅百姓列队出城迎春，抬着春牛绕城游行；届时迎春队伍中还有歌舞百戏表演，引得百姓们倾城观看，十分热闹；最后将春牛置于府县官署门前，待立春时刻一到，即由兵丁执彩杖击打春牛，牛腹中原藏有泥塑小春牛和五谷粮食即纷纷散落出来，被围观者抢走。迎春、打春的主要意义在于劝农及对风调雨顺、五谷丰登的企盼和祝颂，是新春的重要民俗活动。绵竹年画《迎春图》以长达六米的画卷，形象具体地记录了绵竹县立春时节盛大的迎春、报春及鞭春牛的民俗活动，具有重要的历史价值和艺术价值。画中所表现的盛大迎春队伍旌旗招展，衙役扛着肃静、回避牌鸣锣幵道，以身着铠甲的武士、着纱帽官服骑牛的春官和渔樵耕读百姓等人物作前导。继之红罗伞下县太爷乘坐八人抬着的步辇行于队伍正中，其后有人高擎着巨大的装饰以花朵柏枝的春字，骑马的随从等人尾随其后……继而县官来到春场上，有人手执“喜报阳春”的锦幅向县官下跪报春，并有箫笛演奏乐曲。画卷中抬春牛游街的歌舞场景更是热闹非凡、引人入胜，有八仙过海的彩灯，有舞獅和龙灯表演，也有扮成八仙的戏人，更吸引人的是队伍中的六架“抬阁”。抬阁又名台阁，即前引诗文中的“高妆女戏”和“高妆社火”，是民间新年歌舞中的独特品种，表演形式为由两人或四人抬着一个类似方桌般木架，上边站立着戏人，抬阁又有高、低之分，低阁为每架一人，高阁则用两人相叠，一人立台上，然后立一竖柱，木棍隐于下面戏人的衣服之内，然后再横扎一根木棍在竖柱上端，这横木隐藏在戏人的宽袖中，横木上再站一人，将其双脚牢牢地捆扎在横木上面使之不致跌下，观之仿佛立于人之肩头或用手托举在空，两个戏人分别扮演一出戏中的人物，十分巧妙。画卷为我们留下可贵的抬阁沿街演出图像，戏人分别扮演《铡美案闯宫》(秦香莲及陈世美），《玉簪记秋江》（艄公及陈妙常）、《拜月记抢伞》（玉瑞兰和蒋世隆）及《西游记》（孙行者）等，鼓乐吹奏，十分热闹。春游队伍中的官绅人物骑马或步行，有的着官服，有的穿裘袍，有的手拿风车，街道两旁人们扶老携幼驻足观看。最后是在肃穆的气氛中的打春场景，知县端坐于厅堂前的书案后面，衙役侍立两旁，阶下的春牛已被击破，两个春官手捧泥制小春牛立于春牛之后，一人执横幅跪在阶前禀报，表示典礼已经完成。画卷表现了迎春、报春、游春、打春的全过程，给后世了解立春风俗留下非常可贵且形象的图画资料。需要特别指出的是，画家表现生活不是平铺直叙的说明，而是穿插了许多有趣的情节，对市井人物种种神态的描写尤为出色，街道两侧看热闹的人群中，贫富老幼、士农工商神态各殊，其中还有道士为人看相，小商贩中有人头顶托盘叫卖吃食的，肩扛成捆甘蔗招揽买主的，售卖喇叭和风车等新年玩具的，设摊出售各种糖果糕点的。县官的地位特别突出，前呼后拥地出现于迎春队伍中。僚属商绅们穿着皮袍裘衣，劳动者多穿短衣。游街行列通过坊门时出现了较为拥挤状况，抬阁的四人互相呼应，有的若不堪重负。商店门户皆贴对联悬彩灯，街头一间门面，屋中几位妇女正掀开门帘向外张望。这些既平凡而又带有戏剧性的情节具有强烈的生活气息，增加了画卷的艺术魅力。

很早以前，有个很会法术的老人。有一天，他看见一只老鹰抓住一只老鼠，小老鼠哭声凄惨，他听了心里很难受，就用法术从鹰的爪子下面救出了小老鼠。老鼠感激老人的救命之恩，愿意做老人的女儿，常年伺候他。老人一想也好，就用法术将老鼠变成了一个女孩了。小老鼠变成人以后，娇气起来，总觉得自己漂亮聪明，慢慢就不愿意伺候老人，嫌弃老人动作慢，什么活都得靠她去办。老鼠就对老人提出嫁人的要求。老人听了答应了，问道“你想找什么样子的男人呢？”老鼠说，“给我找个有权有势的才好，我可以享受荣华富贵。”又指着太阳对老人说“你看，没有比它地位再高的了吧？”老人听罢找太阳问，“让我女儿做你夫人吧，她认为你最尊贵了。”太阳却说自己害怕云。老人就去找云问话，云说风比它厉害。老人又去找风，风却说墙能挡住自己。老人就去找墙，墙害怕老鼠。老人就对女儿说，“老鼠才是最有权势的呢，你就嫁给老鼠吧。”女儿说“老鼠在洞里，那么小，怎么能嫁给它啊。”老人说这个不难，用法术把女儿变成了小老鼠，小老鼠就钴进洞里了。那天正好是正月二十五，所以人们把这天作为老鼠成亲的日子。到了这天，家家户户都不许点灯，好让老鼠嫁娶仪仗平安过去。

人们普遍认为，明代中后期是中国古代版画的全盛时期。清代的版画，尤其是宫廷版画素不为人所重视，评价不高，原因是对宫廷版画了解不够。明代的宫廷及内府刻书中的版画插图较少，而清代宫廷版画的刊刻在康乾时期得到长足发展，这是因为康熙十九年（1680）于武英殿设立的修书处，专管刻书修书，设有装裱图书的『书作』（亦称『装潢作』）、印制的『印刷作』（亦称『刻字作』）；云集了一批著名画家和众多在镌刻、刷印方面技艺优良的工匠；武英殿修书处最多时人员有上千人，从此，武英殿的名字与清朝的官刻分不开来，成为官刻的代名词。康熙二十八年（1689）圣祖玄烨南巡时，江南士人出其藏书进献者甚多，其中有『宋公重加考订，寿诸梓以传』的一种《耕织图》，康熙帝视后感慨万分，命宫廷画师焦秉贞绘制《耕织图》46幅。焦秉贞，山东济宁人，官钦天监五官正，擅绘画，尤精山水人物、楼观，『其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也』。在钦天监中有许多西洋传教士，西洋教士大凡都会绘画，焦秉贞经常与他们接触，后来成了天主教传教士汤若望的门生。他在与西方传教士日相濡染的日子里，深受西洋画法影响与浸染。刻手为朱圭、梅裕凤。朱圭，字上如，别署柱笏堂，江苏苏州人。康熙三十年（1691）前后入内府供职，授鸿胪寺序班，凡大内字画，俱出其手。有人评价朱圭：『雕镂精绝，三百年来无出其右。』就是说整个清代刻手，没有超过他的。梅裕凤，生平不详，也是供奉内廷雕刻名手之一。著名学者郑振铎说：『朱圭是这个时代的骄子。他是吴郡人，以木刻画为业，在康熙七年（1668）到北京为刘源刻了《凌烟阁功臣图》，精雅绝伦，顿时声誉鹊起，大为时人所重。在康熙二十九年（1690），他又为石濂和尚刻了《行迹图》。』之后，『为清廷刻了煌煌巨制《耕织图》』，『还有一个梅裕凤，可能也是一位吴郡派的名手。』『更为浩瀚的是《万寿盛典图》。这部《万寿盛典》凡一百二十卷，刻于康熙五十一年（1713）。其卷之四十一至四十二为插图，是一幅长至一百四十八页的宏伟长卷。绘者初为宋骏业，后由王原祁等补成之。镌图者是朱圭，可能不是出于他一个人之手，而是集合许多吴郡名手，在他监刻之下完成的。这卷子除写皇家的卤簿仪仗外，并把当时北京的城内外的社会生活，民间情况的形形色色，都穿插进去了，是重要的历史文献。绘者固尽心竭力以为之，刻者也发挥其手眼的所长，精巧地传达出这画卷的意境来。在美术史上，这样长的绵绵不断的画卷是空前的，其所包罗的事物景象的多种多样，也是空前的……该有多么大的魄力和修养才行啊。朱圭使这样的巨制，化身千百，成为不朽之作，而他自己也随之而不朽了。』『像这样的宏伟的长卷恐怕世界上是不会有二的。』

【说明】科举制度始于隋唐，到了明清两代，科举之风愈盛。通过科举入仕使社会阶层得以流动，这一良好通道，帮助普通人家的子弟实现为国效力的理想，成功晋升原有的阶层。科举考试以名列第一为“元”，乡试第一为解元，会试第一为会元，殿试第一称状元，中状元可谓是天下读书人梦寐以求的愿望。图2-41中仪仗开路，锣鼓喧天，舞狮来迎，状元骑着高头大马，抬头仰望云端的送子天姬，人生大事之事业、家庭瞬间圆满。

图中，唐僧假意允亲，女王接唐僧同坐凤辇进城，女王含情脉脉，而唐僧偟偟然低首不语。女王鸾凤仪仗，侍从及街坊居民和远处子母河上艄公均为女身。图上方，云端中昂日星官和女妖都露原形——双冠子大公鸡和蝎子精，正在斗法。

画历史故事人物必先略悉古人之冠带袍靴，干戈仪仗，随朝代更易，服饰亦略有差异，须参读经史或古刊本故事小说。

黑色在元代服饰中使用的就比较少，在《元史•舆服志》中只有仪仗记载了黑色的旗帜，如水星旗、北斗旗、北岳旗、吏兵旗、玄武旗、北方神旗；此外，很少有黑质的织物和器物，而从黑质的一些旗帜中也不难看出黑色在当时代表了水和北方。《马可波罗游记》中记载：“大汗曾选出一万二千男爵，即称为科序干者，赏赐他们每人十三套衣服，每一套都不相同。每套一万二千件都是同一个颜色，而十三套的颜色，即有十三种。”说明当时元代服饰色彩的丰富。