人们普遍认为，明代中后期是中国古代版画的全盛时期。清代的版画，尤其是宫廷版画素不为人所重视，评价不高，原因是对宫廷版画了解不够。明代的宫廷及内府刻书中的版画插图较少，而清代宫廷版画的刊刻在康乾时期得到长足发展，这是因为康熙十九年（1680）于武英殿设立的修书处，专管刻书修书，设有装裱图书的『书作』（亦称『装潢作』）、印制的『印刷作』（亦称『刻字作』）；云集了一批著名画家和众多在镌刻、刷印方面技艺优良的工匠；武英殿修书处最多时人员有上千人，从此，武英殿的名字与清朝的官刻分不开来，成为官刻的代名词。康熙二十八年（1689）圣祖玄烨南巡时，江南士人出其藏书进献者甚多，其中有『宋公重加考订，寿诸梓以传』的一种《耕织图》，康熙帝视后感慨万分，命宫廷画师焦秉贞绘制《耕织图》46幅。焦秉贞，山东济宁人，官钦天监五官正，擅绘画，尤精山水人物、楼观，『其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也』。在钦天监中有许多西洋传教士，西洋教士大凡都会绘画，焦秉贞经常与他们接触，后来成了天主教传教士汤若望的门生。他在与西方传教士日相濡染的日子里，深受西洋画法影响与浸染。刻手为朱圭、梅裕凤。朱圭，字上如，别署柱笏堂，江苏苏州人。康熙三十年（1691）前后入内府供职，授鸿胪寺序班，凡大内字画，俱出其手。有人评价朱圭：『雕镂精绝，三百年来无出其右。』就是说整个清代刻手，没有超过他的。梅裕凤，生平不详，也是供奉内廷雕刻名手之一。著名学者郑振铎说：『朱圭是这个时代的骄子。他是吴郡人，以木刻画为业，在康熙七年（1668）到北京为刘源刻了《凌烟阁功臣图》，精雅绝伦，顿时声誉鹊起，大为时人所重。在康熙二十九年（1690），他又为石濂和尚刻了《行迹图》。』之后，『为清廷刻了煌煌巨制《耕织图》』，『还有一个梅裕凤，可能也是一位吴郡派的名手。』『更为浩瀚的是《万寿盛典图》。这部《万寿盛典》凡一百二十卷，刻于康熙五十一年（1713）。其卷之四十一至四十二为插图，是一幅长至一百四十八页的宏伟长卷。绘者初为宋骏业，后由王原祁等补成之。镌图者是朱圭，可能不是出于他一个人之手，而是集合许多吴郡名手，在他监刻之下完成的。这卷子除写皇家的卤簿仪仗外，并把当时北京的城内外的社会生活，民间情况的形形色色，都穿插进去了，是重要的历史文献。绘者固尽心竭力以为之，刻者也发挥其手眼的所长，精巧地传达出这画卷的意境来。在美术史上，这样长的绵绵不断的画卷是空前的，其所包罗的事物景象的多种多样，也是空前的……该有多么大的魄力和修养才行啊。朱圭使这样的巨制，化身千百，成为不朽之作，而他自己也随之而不朽了。』『像这样的宏伟的长卷恐怕世界上是不会有二的。』

老鼠嫁女，又名『老鼠娶亲』，其民俗流传于我国大部分省市，各地『嫁女』、『娶亲』日不一，但大都在春节前后，如农历正月廿五日『填仓节』，意在祈子。日本、印度、越南等亚洲国家也都有此传说。说的是老鼠生了一个女儿很美丽，想把她嫁给有权势的丈夫，最后想到猫。猫答应做老鼠的女婿，并要当晚娶亲，结果老鼠把女儿一送去就被猫吃掉了。《无底洞老鼠嫁女》将西天取经的唐僧师徒四人画于老鼠嫁女的仪仗一旁，娶亲的仪仗浩浩荡荡进入无底洞，将举行盛大的娶亲仪式。附：小校场年画《西洋老鼠嫁女》赵一大画店。《西洋老鼠嫁女》边上有『唐僧取经』四个字，内容与上图大致相仿。

此为两幅，即画业行话所谓之“对搂”，比“门画”幅面大。两幅内容相差无几，仙女、麒麟、贵子、乐手、仪仗队伍、旗幡伞盖，皆对脸相向，细看极有意思。器物花饰、装束款式，皆精美繁缛，妙不可言。再加以满幅之氤氲云气，真如神仙美眷了。

“服色品章，昭一代之典则”，自上古时期的黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治开始，冠服就超越了蔽体御寒的实用功能，而具有了严内外、明等级、辨尊卑的社会属性和精神功能。清代是距离我们现在的生活最近的一个朝代，所以保留下来大量的实物，同时清代的服饰制度在典籍中记载也十分详细，所以在绣品的品类划分上面也主要以清代的为主，它具有一定的参考性。清代满人入关，最初皇族仿学汉人礼制，对品服规定极其详尽，乘与仪仗规模盛大，内室均配帘、垫、衣罩之类，无不用绣，使清代刺绣盛极，成为中国刺绣史上的鼎盛时期。早在崇德时期清皇室就定下了“上下冠服诸制”和不得“变本忘先”的训诫。到了乾隆三十七年（1772）也提出“祖宗成宪具在，所宜永守勿愆也”，最终决定本着“不轻变祖训”的原则，在保持满族服饰特点的同时吸收汉族帝王服饰的色彩和章法纹饰，再对服饰制度作一些增加补充，形成最终的典章制度确定下来，极为严格，并绘图载入《大清会典》，其服制直至清代灭亡再无重大变动。清代的服饰制度中不仅保留了满族服饰的特点，也加入了汉族服饰中的特点，具有满汉交融的时代特色。其中规定朝袍的制作须依礼部定式，一般皇帝命题由内务府画师绘制重彩工笔小样，交总管太监呈皇帝御览，或经内务府大臣直接审阅后连同批准件送发江宁（南京）、苏州、杭州三处织造司分织。据悉，三织造织成匹料后再送交裁作、绣作、衣作，刺绣由如意馆画工设计彩色小样，经审后，按成品尺寸放大着色发交内务府和江南织造衙门所属的绣作进行生产。期间用绣工近500人，绣金工40余人，画样过粉10余人，合计近千人。如果全部绣工由一人刺绣则要用2年5个月才能完工。

此图亦为天仙送子之类绘画，场面大，构图活泼。一队送子之仪仗，在氤氲云气中迤逦行来。麒麟拖着宝辇，上坐送子天仙，怀抱贵子婴孩。辇车两厢为奏乐仙女。前有童子吹笙开路，张仙护卫。奎星却是一童子，擎笔执斗。站在鳌头上，只是戴有一只奎星丑面具而已。

到了嘉庆、道光之际，又有了改进。一方面继续使用前期年画以刻划人物为主的技法，另一面却加强了背景的氛围。在一张画面上出现的人物，也愈来愈多了。最初的变化，可以《白蛇传·盗仙草》大幅为例。整个画画上只画了三个人物，小青、白娘子居右，身高几二尺，仙童在左上角，亦尺余。背景已有树木山石云层。仙童执剑猛追，小青、白娘子出剑待战，极能刻划三个人物在同一时间的不同心理：仙童的愤怒横暴，小青的沉着勇敢，白娘子深恐已盗的仙草复被劫夺的略带恐慌的表情，都是此后《盗仙草》年画所不易企及的。这很易于看出还是乾隆时期年画的风格。《游园惊梦》却不同，虽然同是全幅，人物已高不出五寸，倚窗入梦的柳梦梅，梦中的柳梦梅和杜丽娘及梦神，已经不是画家笔触的集中点了，而是广阔的展开了园景，亭榭山石，小桥流水，柳树花草，主要的力量，同样的用于绘画衬景上了。变得最繁复的，如《宇宙锋·秦二世纳妃》是用两张整纸刻印，张挂时把两张拼合起来的。在画里，展开了宫殿的全景，远处的山水亭阁，殿内外的陈设仪仗，还有十四个剧中人物。这和《盗仙草》一样，是很突出的例子。赵女的疯癫，二世的惊异，赵高的惶恐，内监和宫女的奇诧，神态都刻划得很好。背景也很工整，连桌围地毯，都进行了细致的描绘。同时,还产生了第三种形式，就是用画长卷的方法处理构图。如《孙夫人回荆州》一幅，赵云骑马在前，刘备乘马随后，马旁有执伞者；次为孙夫人乘车，有御者一人，三人作同时回首状；后有追来二将，正将兵器掷地，恭札陈词，并有双马。这幅画的印刷年代，大约正值“国忌”——皇室的“大丧”之际，所以使用“素彩”，画面全是冷色，看来颇有素车白马之感。色彩虽佳，色调与剧情殊有不合。《韩湘子献篮》一幅,构图吸收了宋画的优点，人物也不大，着色以墨彩为主，也很特殊。这时，着色已很注意对称和均衡，如《罗成归唐》一幅，人物生动挺秀，构图完整，益以山水、亭桥、营帐，把画面组织得很丰富，用色鲜艳雅尊，兼而有之。并以红与黑为主，使罗夫人的黑衫与秦叔宝的红袍，形成美妙的对称，而又以黑色为最明显，成为全幅的主色。又如风俗画《大姐看洋篇（片）》，以蓝色突出表现画面左方的洋片，以右面小贩的蓝衫作对称。画里的几个人物，拉洋片的，看洋片的小孩，走向洋片架的大姐，捧鸟笼看着大姐的高级二流子，和旁边卖水果的小贩，都刻划的很生动，很真实。这显然都是嘉庆、道光期间的作品。可是，从艺术上讲，杨柳青的年画，从这个时期起，已经是黄金时代的余波了。

旧日民俗有“五路财神”，因而有“五路进财”，说明财源极多。大约嫌“五路”太少，“路”愈多愈好，于是便生发出“十八路进财”。如此，则财源茂盛而茂盛，大大的茂盛。总之，是吉利话。此图场面大，人物多，本家之男男女女，与十八路进财之神仙仪仗，大有人满为患之势。看个热闹。

以宫绣形式出现的京绣由于大多服务于皇宫，所以有浓郁的皇家风格，特别是在清宫更体现了满汉相间的刺绣特点。实用绣品主要有皇帝用的龙袍、诏书，皇后用的凤袍，文武百官的蟒袍、王公大臣官服上的补子，日用的椅帔、卧榻铺垫、帷幔喜帐、轿帘、卤簿仪仗、荷包、香囊、靠垫、扇套、褡裢，等等（见图一至图十）。

二、京绣上为宫廷下为平民服务，以服装和配饰等实用品居多。以宫绣形式出现的京绣由于大多服务于皇宫，所以有浓郁的皇家风格，特别是在清宫更体现了满汉相间的刺绣特点。实用绣品主要有皇帝用的龙袍、诏书，皇后用的凤袍，文武百官的蟒袍、王公大臣官服上的补子，日用的椅帔、卧榻铺垫、帷幔喜帐、轿帘、卤簿仪仗、荷包、香囊、靠垫、扇套、褡裢，等等。民间的刺绣作坊，生产商品性的刺绣产品、宗教佛事用的绣品、戏曲服装等。平民百姓则以家庭中的女红形式，绣制自用的日常生活用品。