武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

（5）大昭寺。藏语全称“拉丹袓拉康”，意为圣地的经堂、佛殿。又因寺内主殿佛堂内供奉的主尊佛像为释迦牟尼12岁等身像，故又被称为“觉康”，即释迦牟尼的殿堂。大昭寺始建于公元647年，是吐蕃赞普松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主和唐朝文成公主之后的主要建筑之一，有种种神奇的传说。随着佛教在藏地的日益昌盛，加上历代增修扩建，大昭寺的规模越来越大，而大昭寺所在的拉萨，不但成为吐蕃的政治中心，同时也是宗教活动的中心，是圣地的象征。大昭寺坐东朝西，占地面积约1.3万平方米，建筑面积约2.51万平方米，寺高四层，四周走廊和殿堂四壁满布壁画，绘有释迦牟尼本生传记、历史人物传记、纪念性人物、重要历史事件、雪域风土和民情传说等，内容广泛，堪称一部画在墙上的百科全书。壁画中佛、菩萨、尊者、法王、大师、藏王及各类人物身上的服饰均绘有华丽的纹样。这些纹样具有鲜明的藏地文化特色，在色彩配置上，多以大红、宝蓝、绿色等鲜艳的色彩为底，用描金或沥粉贴金的手法表现纹样，显得富丽堂皇。纹样本身结构较简洁，常见的有云纹、方格卍字、莲花、团花、花卉等主题，同时受汉文化影响，也出现牡丹、龙、凤、寿字等题材。纹样多作满地排列，团窠或如意窠外常用密集的勾连云纹或类似珍珠地的圆点满铺，装饰感很强。以大昭寺为代表的西藏壁画与唐卡中的织物纹样在精神气质上是一脉相承的。

通过丝绸之路，此类图纹很快传入中国，在新疆吐鲁番出土的5~7世纪织锦上大量出现。在中原地区最早见于北齐徐秀显墓壁画中人物的服饰上。隋唐时期，纹绫为高官袍服面料，乃最高贵纺织品之一。考古材料证实，慕于风气，原本在织锦上的外来联珠纹，也迅速被移植到了纹绫之上，新疆吐鲁番就出土了一片这样的黄色联珠对龙纹绫实物。因此，唐初官员袍服上使用联珠纹团窠图纹，应无太大疑问。另外，唐人阎立本《凌烟阁功臣图》中，李勣即着袖下有联珠纹大团窠的团领窄袖袍，又如陕西乾县懿德太子墓亦出土联珠团窠图纹袍服武俑，均可资引证。

公元6世纪，唐代益州大行台窦师纶，在萨珊王朝时期的波斯文化的影响下，结合本地实际，重新设计新的以团窠为主体，围以联珠纹，团窠中央为对雉、对马、对鹿、斗羊、翔凤等各对称动物纹样，使纹样显得新颖、秀丽、华美，体现了“中国式的美”。这些纹样在唐代盛行几百年，而且日本人也十分喜爱，称之为“陵阳公样”，是唐代蜀锦著名的代表纹样之一。它反映了中华民族追求审美上的平衡、冷静、坦然、静穆的独特民族心理，是唐代丝绸图案一大特色。

公元6世纪，唐代益州大行台窦师纶，在萨珊王朝时期的波斯文化的影响下，结合本地实际，重新设计新的以团窠为主体，围以联珠纹，团窠中央为对雉、对马、对鹿、斗羊、翔凤等各对称动物纹样，使纹样显得新颖、秀丽、华美，体现了“中国式的美”。这些纹样在唐代盛行几百年，而且日本人也十分喜爱，称之为“陵阳公样”，是唐代蜀锦著名的代表纹样之一。它反映了中华民族追求审美上的平衡、冷静、坦然、静穆的独特民族心理，是唐代丝绸图案一大特色。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

例如，蜀锦的图案纹样，在汉代多为各种祥禽瑞兽的动物图案；唐代则以缠枝花和团窠、连窠纹样为大的流派，运用旋转自如的藤蔓卷草花叶等植物纹样（即“唐花”和“唐草纹”）作为主要装饰。唐代蜀锦继承了汉代奔放夸张的传统，进而又丰富了纹样的主题内容，从而演变发展，达到更臻完美的新阶段。宋代蜀锦继承唐代遗风，且宋人重写生折枝（又称“生色花”），反映在蜀锦装饰上，织物花纹由图案式的布列发展成为散装遍地的“散答花”（四方连续纹样也从蜀锦开始），着重于艺术上的花样翻新，至此风格又为之一变。它既不象汉代的古朴，也不似唐代的艳丽，而是更见活泼飘逸，清新而又富于变化。

V型纹样，为大小各式团窠花。如标本14、18、19。主体花纹为多面均齐放射式或向 心式团花纹样。总体布局为四方连续。彩色从分区排列到不分区，基本上是按退晕层次或象生花鸟配色。纹样循环单位亦为半径。

例如，蜀锦的图案纹样，在汉代多为各种祥禽瑞兽的动物图案；唐代则以缠枝花和团窠、连窠纹样为大的流派，运用旋转自如的藤蔓卷草花叶等植物纹样（即“唐花”和“唐草纹”）作为主要装饰。唐代蜀锦继承了汉代奔放夸张的传统，进而又丰富了纹样的主题内容，从而演变发展，达到更臻完美的新阶段。宋代蜀锦继承唐代遗风，且宋人重写生折枝（又称“生色花”），反映在蜀锦装饰上，织物花纹由图案式的布列发展成为散装遍地的“散答花”（四方连续纹样也从蜀锦开始），着重于艺术上的花样翻新，至此风格又为之一变。它既不象汉代的古朴，也不似唐代的艳丽，而是更见活泼飘逸，清新而又富于变化。

V型纹样，为大小各式团窠花。如标本14、18、19。主体花纹为多面均齐放射式或向 心式团花纹样。总体布局为四方连续。彩色从分区排列到不分区，基本上是按退晕层次或象生花鸟配色。纹样循环单位亦为半径。

织物为真红、墨绿、蓝、棕、白五彩。从尚存的一个完整纹样单位看，为竖式带状散点式二方连续纹样。左侧主花为放射性多面均齐式纹样——团窠宝相花的半径；右侧宾花为放射性四面均齐式纹样——团花的一半。织物以真红为带状主地，花纹部分以白色为地，按退晕方法有层次地勾勒出花纹线条，又以真红、棕、绿色显花。从织物残存的两侧看，尚各有一条白色垂直线；真红之外，还可看出有蓝、绿二色底经，原似以均等采条式排列，花纹略有变化。这类织物似专作边饰之用，色区交界处似有细线两条，以便剪裁折叠。经丝显花。组织为排列比1:3夹纬经二重2/1经面斜纹。纹样沿经向循环，循环单位为纹样经向的半径，即四分之一。

织物为真红、墨绿、蓝、棕、白五彩。从尚存的一个完整纹样单位看，为竖式带状散点式二方连续纹样。左侧主花为放射性多面均齐式纹样——团窠宝相花的半径；右侧宾花为放射性四面均齐式纹样——团花的一半。织物以真红为带状主地，花纹部分以白色为地，按退晕方法有层次地勾勒出花纹线条，又以真红、棕、绿色显花。从织物残存的两侧看，尚各有一条白色垂直线；真红之外，还可看出有蓝、绿二色底经，原似以均等采条式排列，花纹略有变化。这类织物似专作边饰之用，色区交界处似有细线两条，以便剪裁折叠。经丝显花。组织为排列比1:3夹纬经二重2/1经面斜纹。纹样沿经向循环，循环单位为纹样经向的半径，即四分之一。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

宋代蜀锦以冰纨绮绣冠天下，其技艺之精湛、锦纹之精美，不仅继承了唐代的风格，更有了新的创新和发展。一方面发展写生图案纹样，突破了唐代以对称纹样和团窠放射式纹样为主的固定格式，又发展应用了满地规则纹样；纹样题材既保持了唐代传统，又有了新内容。

宋代蜀锦以冰纨绮绣冠天下，其技艺之精湛、锦纹之精美，不仅继承了唐代的风格，更有了新的创新和发展。一方面发展写生图案纹样，突破了唐代以对称纹样和团窠放射式纹样为主的固定格式，又发展应用了满地规则纹样；纹样题材既保持了唐代传统，又有了新内容。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

唐官常服袍服之“大、小科”即“大、小窠”，科、窠二者音同字通，所谓“窠”，指服饰面料图纹是一个相对独立和封闭的主题纹样单元，唐代其一般为圆形，故也叫“团窠”。其主题纹样多是动物。唐大、小窠尺寸不详，但《金史·舆服中》言：“三师、三公、亲王、宰相一品官服大独科花罗，径不过五寸，执政官服小独科花罗，径不过三寸”，可略资比较。“交梭”是一种有皱纹的织物，而“双”则可能是一种织出双绦纹之绫。笔者认为，双绦纹应略似“对波”纹，即好似正、背弦曲线峰谷对围而成的图案。“龟甲十花”之“龟甲”，是指以正六边形组成的图纹骨架，在每个骨架单元内有十字形花纹，其制大约始于北魏。绫者，汉代亦称绮，原指平纹地起暗花的丝织物，但现在认为在斜纹地上起暗花者，唐时亦视为绫；罗者，主要指带有横向空路的织物，其质薄透。可见前者应用于秋冬，而后者应施于炎夏。由于绫、罗等织物图纹，均由同色同质丝织材料通过组织变化而形成暗花，故远视绫、罗仍为一色，近观才见其纹彩，颇合要求色泽区别明显的官袍使用。综之可知，唐朝官常服袍服图纹以大团窠纹为贵，小窠次之，再次双绦、龟甲，乃至最次之无纹之紬、絁、布等。

唐官常服袍服之“大、小科”即“大、小窠”，科、窠二者音同字通，所谓“窠”，指服饰面料图纹是一个相对独立和封闭的主题纹样单元，唐代其一般为圆形，故也叫“团窠”。其主题纹样多是动物。唐大、小窠尺寸不详，但《金史·舆服中》言：“三师、三公、亲王、宰相一品官服大独科花罗，径不过五寸，执政官服小独科花罗，径不过三寸”，可略资比较。“交梭”是一种有皱纹的织物，而“双”则可能是一种织出双绦纹之绫。笔者认为，双绦纹应略似“对波”纹，即好似正、背弦曲线峰谷对围而成的图案。“龟甲十花”之“龟甲”，是指以正六边形组成的图纹骨架，在每个骨架单元内有十字形花纹，其制大约始于北魏。绫者，汉代亦称绮，原指平纹地起暗花的丝织物，但现在认为在斜纹地上起暗花者，唐时亦视为绫；罗者，主要指带有横向空路的织物，其质薄透。可见前者应用于秋冬，而后者应施于炎夏。由于绫、罗等织物图纹，均由同色同质丝织材料通过组织变化而形成暗花，故远视绫、罗仍为一色，近观才见其纹彩，颇合要求色泽区别明显的官袍使用。综之可知，唐朝官常服袍服图纹以大团窠纹为贵，小窠次之，再次双绦、龟甲，乃至最次之无纹之紬、絁、布等。

其实，即使是赵丰先生所说花环团窠与动物纹样联合的“陵阳公样”也可以很容易找到粟特锦，亦称“撒答剌欺”中的对应图纹。粟特锦研宄学者A·捷露萨莉姆斯卡亚女士在她的《论粟特艺术丝织风格的形成》一文中总结道：“数量最多，也最具粟特风的是形 象较单纯的、程式化了的植物一几何纹，如展翼、双斧、由郁金香花瓣合成的十字或方形棕榈叶状的花饰等，围出团窠的纹样除联珠外，常见的还有心形、横向S形和带棱角的花瓣。团窠内为主纹，其中，“情节性”题材占30 %，这是指有寓意的杀俘祭祀、狩猎、驷马车、鹿、鸭、狮、翼狮、鞍马、翼马、野猪头、大角野山羊、执壶等。”按照捷露萨莉姆斯卡亚给出的定义，我们在青海都兰墓地出土的大量丝织品中，可以拣出一些与赵丰先生所说“陵阳公样”图纹结构模式大体一致的“撒答剌欺”纹样以为对比，这些“撒答剌欺”属于6世纪末至7 世纪前半期的早期风格，有萨珊波斯的影响痕迹。显然，“花环团窠与动物纹样的联合”也并非赵丰所说“陵阳公样”的独有特征，故亦无法成为“陵阳公样”的标准。

其实，即使是赵丰先生所说花环团窠与动物纹样联合的“陵阳公样”也可以很容易找到粟特锦，亦称“撒答剌欺”中的对应图纹。粟特锦研宄学者A·捷露萨莉姆斯卡亚女士在她的《论粟特艺术丝织风格的形成》一文中总结道：“数量最多，也最具粟特风的是形 象较单纯的、程式化了的植物一几何纹，如展翼、双斧、由郁金香花瓣合成的十字或方形棕榈叶状的花饰等，围出团窠的纹样除联珠外，常见的还有心形、横向S形和带棱角的花瓣。团窠内为主纹，其中，“情节性”题材占30 %，这是指有寓意的杀俘祭祀、狩猎、驷马车、鹿、鸭、狮、翼狮、鞍马、翼马、野猪头、大角野山羊、执壶等。”按照捷露萨莉姆斯卡亚给出的定义，我们在青海都兰墓地出土的大量丝织品中，可以拣出一些与赵丰先生所说“陵阳公样”图纹结构模式大体一致的“撒答剌欺”纹样以为对比，这些“撒答剌欺”属于6世纪末至7 世纪前半期的早期风格，有萨珊波斯的影响痕迹。显然，“花环团窠与动物纹样的联合”也并非赵丰所说“陵阳公样”的独有特征，故亦无法成为“陵阳公样”的标准。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

由于唐代蜀锦织造技艺进入鼎盛时期，这时期的图案纹样丰富多彩，章采绮丽，流行的“团窠”与花样折枝，前者为“陵阳公样”，后者为“新样”。陵阳公样是益州工官窦师纶吸收波斯萨珊文化图案的精华，结合本土民族文化的特点而创造的唐代著名锦样，其特点以团窠为主题，外环围连珠纹，其团窠中央内饰对称，多隐喻吉祥、兴旺、雄健、威风。著名锦样有对雉、天马、斗羊、祥凤、游鳞、对龙、对鹿、对鸡、对鸟、对孔雀等，纹样整齐对称，深受欢迎，流行数百年之久。

由于唐代蜀锦织造技艺进入鼎盛时期，这时期的图案纹样丰富多彩，章采绮丽，流行的“团窠”与花样折枝，前者为“陵阳公样”，后者为“新样”。陵阳公样是益州工官窦师纶吸收波斯萨珊文化图案的精华，结合本土民族文化的特点而创造的唐代著名锦样，其特点以团窠为主题，外环围连珠纹，其团窠中央内饰对称，多隐喻吉祥、兴旺、雄健、威风。著名锦样有对雉、天马、斗羊、祥凤、游鳞、对龙、对鹿、对鸡、对鸟、对孔雀等，纹样整齐对称，深受欢迎，流行数百年之久。

宝花在敦煌织物和壁画中都有大量出现，是唐代对花卉团窠的一种称呼，《新唐书》中就有越州“土贡：宝花、花纹等罗”的记载。通过记载与实物的对比，我们可以知道宝花是由自然形态花卉抽象概括而得，造型多呈对称放射状，把盛开或半开的花、蕾和叶等组合，形成更具装饰性的图案。

此墓位于赤峰市阿鲁科尔沁旗，于1992年被盗，随后由内蒙古考古研究所进行清理。墓主人是辽太袓耶律阿保机的堂弟耶律羽之，曾任东丹国的右次相，生前地位显赫，死于辽太宗会同四年（941)，葬于次年。该墓出土了大量的丝绸文物，包括锦、绢、绮、绫、纱、罗、织金锦等各个品种，采用织造、印染、刺绣、描绘等工艺制作。此墓中最为引人注目的丝织品种类有三：一是缎纹纬锦。即采用五枚缎作为基本组织，以纬二重的方法使纬线表里换层而显花。这种缎纹纬锦虽在敦煌、辽国驸马赠卫国王墓中均有过发现，但一直未能引起人们的重视。二是妆花技术。唐代基本未见妆花织物，宋代的妆花也十分少见。此墓中出土的团窠花卉对凤织金锦一方面以缎纹纬锦为地，另一方面在织金处采用通经断纬的挖梭方法，使金线只用于局部范围，这就是妆花技术，对后世的影响非常大。二是织成的设计和织造方法。所谓织成就是将织物的图案按服装的要求进行设计和织造，此墓出土的花树狮鸟织成紫绫袍就是一例，其图案由上到下只有一个图案循环，中间为海石榴花树，树上有山鹧鸪鸟数只，树下为一对狮子，显然，这一图案设计与袍服的款式完全配套，织造时也专门按其式样织造。

仙道纹样是其中较为特别的一种。与唐代对佛教的狂热不同，宋代在崇佛方面有所节制，宋真宗以后道教高于佛教，宋徽宗更是将道教作为国教来尊崇，所以天下道法大兴。而道教在辽代虽然不如佛教兴盛，但也深受契丹统治者的崇奉。在统治者的崇奉下，道教对社会生活的各方面影响很大。在当时流行的各种说唱、戏曲等文艺活动中，道教神仙故事都是重要内容。这些反映到丝绸图案中，不仅具有仙风道骨的道家神仙大受人们欢迎，连他们的骑乘仙鹿、仙鹤、神龟等也成为人们喜爱的、象征长寿吉祥的动物。因此丝绸上常见穿道教服饰的仙人和道童，与鹤、鹿、龟等元素组合在一起，画面中也往往有流云、山峦、流水、花树等元素，营造出神话中道家修炼的仙境。如耶律羽之墓出土的绫地泥金填彩团窠蔓草仕女，其主题为一持花仕女，带有花冠，可能就是一位女道士，或与道教相关，正和宋代史料中的“仙纹”相对应。

联珠纹的标志就是“联珠”，即珠状几何纹的联络和组合。织锦上早期的联珠纹，大多直接借鉴于外来的纹样，为单纯的珠纹样式，有的呈环状，有的呈带状，有的呈散点状，宗教理念的宣示比较明显。后来，这种外来纹样逐渐融入本土的文化因素，形成一种具有中国文化特色的联珠样式。其经典的代表是唐代的联珠团窠。这种团窠状的联珠纹，由联珠纹和花草鸟兽纹两部分组合而成。联珠纹是外来的，而将两部分合而为一，显然是对汉代云兽纹的一种传承。根据两分组合方式的不同，可将联珠团窠分出两个类型：一是将联珠纹和动植物纹分别织成一个个小团窠，交织在织物上，是为小型联珠团窠；二是将联珠纹织成一个大圈环，中间填以各种动植物纹，是为大型联珠团窠。

寿字在明清时期的暗花类丝绸织物中，有独立作为母题的设计，有搭配蝙蝠等纹样的，也有与其他纹样共同构成主题图案的。寿字在造型方式上有两种：一种是适合于圆形团窠内，与云鹤纹构成云鹤团寿纹的组合，或与蝙蝠纹构成福寿纹的搭配；另一种是直接使用寿字的原型，以隶书或楷书的寿字，搭配桃子等纹样出现，直抒胸臆。

初唐至中唐之际，丝织物上出现了一种团窠纹，外环由花卉和枝叶构成，内填鸟兽，此种纹样很可能就是史料中记载的“陵阳公样”。唐代《历代名画记》中记载唐太宗年间窦师纶曾任职于盛产丝绸的益州（今属四川省），他创造出寓意祥瑞、章彩奇丽的绫锦，被誉为“陵阳公样”。从陵阳公样出现的年代及描述可以推测，在花卉环内填充鸟兽主题纹样的团窠纹应该就是“陵阳公样”。吐鲁番出土的一件宝花环立鸟印花绢亦应属于这一类型，出土时伴有唐高宗永隆元年（680年）的文书。这类团窠纹样的丝织物在敦煌和青海都兰也有发现。

联珠团窠纹的经典，是盛行于唐的“陵阳公样”。其设计者名窦师伦，字希言，曾任皇家织造官，封陵阳公，故其代表作亦名此。这种纹样以团窠为构图主体，即主纹样周围以一个环形的花卉或卷草来代替西域的联珠纹，圈内圆形板块上用中国传统动物纹样代替西域诸神，而这些动物（或人物）纹样均呈对称状，如对凤、对鸟、对马、对羊、对称的人物等。“陵阳公样”布局严谨，造型饱满，色彩鲜明，富贵华丽。

一般认为，西域文化对丝绸图案的最大影响是联珠纹，在魏晋南北朝及隋唐时期非常流行。联珠纹其实并不是主题纹样，而是一种由大小基本相同的圆形几何点连续排列而形成的几何形骨架。这个骨架可以是方格、菱格、对波或者圆形，然后再在骨架中填以动物、花卉等各种主题纹样。团窠联珠以小圆点构成联珠环，如果环环相切，则形成簇四骨架。环与环之间的空隙，则通常会加入辅花，多以十字形花卉构成，但有时也会出现动物甚至人物。

西域风格的动物纹样很多，包括格里芬、斯芬克斯、狮兽、Djeiran等神兽以及禽鸟、摩羯鱼。格里芬作为西方造型艺术中的神兽，最早出现在公元前第三千纪的两河流域。这类主题在北非、南欧、南亚、西亚、中亚和欧亚草原都有发现，是古代世界最有国际性的艺术主题。它有很多变种，在早期宗教和神话中的含义并不是很清楚。它是由不同的动物组合起来的形象，并产生了很丰富的变化，最大的特征就是带翼的造型。元代丝织品上的格里芬总是以对格里芬的形象出现：有鹰首狮身格里芬，如美国大都会艺术博物馆收藏的团窠对格里芬纳石失织金锦；有鹰首羊身格里芬，如内蒙古集宁路古城遗址出土的龟甲地瓣窠对格里芬彩锦，是在椭圆形窠内填充对格里芬，圆眼、鹰嘴，身上卷曲如羊毛，短腿，四肢长有羊蹄。斯芬克斯，即狮身人面像，出现于公元前第三千纪的埃及。内蒙古达茂旗明水墓出土的对狮身人面织金锦，是非常典型的代表。狮子是通过丝绸之路引进的西域野兽，这在《汉书•西域传》中有记录：“自是之后，明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、血汗之马充于黄门，巨象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。”美国克利夫兰艺术博物馆收藏的黑地团窠对狮对格里芬织金锦中的狮子，是一对带翼狮子，背对而立，转首相望。狮子翅膀上的云纹具有典型的中国式风格，尾巴末端以龙头为饰。神兽纹样中，相对来说，Djeiran比较少见。这是一种似鹿非鹿的纹样，总是和月亮在一起，所以常常被描述成Djeiran望月。

辽宋时期丝织工艺的提高和设计意匠的巧思促进了纹样内容和构成的精进，常将多种纹样加以综合构成，其中最有代表性的就是“锦地开光”式样。“锦地”其实是以细锦作地纹“开光”意同开窗，即在锦地上安置窠形的意思。耶律羽之墓出土的菱地团窠四雁衔花纹锦就采用了“锦地开光”的构图方式，在菱格纹地上装饰有团窠图案，其中团窠最中心为四瓣柿蒂小花，四角各有一只展翅飞翔的大雁，团窠的最外圈为一深蓝色的圆环，其中点缀缠枝花卉纹样，组织严密，纹样复杂华丽。

公元6世纪，唐代益州大行台窦师纶，在萨珊王朝时期的波斯文化的影响下，结合本地实际，重新设计新的以团窠为主体，围以联珠纹，团窠中央为对雉、对马、对鹿、斗羊、翔凤等各对称动物纹样，使纹样显得新颖、秀丽、华美，体现了“中国式的美”。这些纹样在唐代盛行几百年，而且日本人也十分喜爱，称之为“陵阳公样”，是唐代蜀锦著名的代表纹样之一。它反映了中华民族追求审美上的平衡、冷静、坦然、静穆的独特民族心理，是唐代丝绸图案一大特色。

公元6世纪，唐代益州大行台窦师纶，在萨珊王朝时期的波斯文化的影响下，结合本地实际，重新设计新的以团窠为主体，围以联珠纹，团窠中央为对雉、对马、对鹿、斗羊、翔凤等各对称动物纹样，使纹样显得新颖、秀丽、华美，体现了“中国式的美”。这些纹样在唐代盛行几百年，而且日本人也十分喜爱，称之为“陵阳公样”，是唐代蜀锦著名的代表纹样之一。它反映了中华民族追求审美上的平衡、冷静、坦然、静穆的独特民族心理，是唐代丝绸图案一大特色。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

例如，蜀锦的图案纹样，在汉代多为各种祥禽瑞兽的动物图案；唐代则以缠枝花和团窠、连窠纹样为大的流派，运用旋转自如的藤蔓卷草花叶等植物纹样（即“唐花”和“唐草纹”）作为主要装饰。唐代蜀锦继承了汉代奔放夸张的传统，进而又丰富了纹样的主题内容，从而演变发展，达到更臻完美的新阶段。宋代蜀锦继承唐代遗风，且宋人重写生折枝（又称“生色花”），反映在蜀锦装饰上，织物花纹由图案式的布列发展成为散装遍地的“散答花”（四方连续纹样也从蜀锦开始），着重于艺术上的花样翻新，至此风格又为之一变。它既不象汉代的古朴，也不似唐代的艳丽，而是更见活泼飘逸，清新而又富于变化。

例如，蜀锦的图案纹样，在汉代多为各种祥禽瑞兽的动物图案；唐代则以缠枝花和团窠、连窠纹样为大的流派，运用旋转自如的藤蔓卷草花叶等植物纹样（即“唐花”和“唐草纹”）作为主要装饰。唐代蜀锦继承了汉代奔放夸张的传统，进而又丰富了纹样的主题内容，从而演变发展，达到更臻完美的新阶段。宋代蜀锦继承唐代遗风，且宋人重写生折枝（又称“生色花”），反映在蜀锦装饰上，织物花纹由图案式的布列发展成为散装遍地的“散答花”（四方连续纹样也从蜀锦开始），着重于艺术上的花样翻新，至此风格又为之一变。它既不象汉代的古朴，也不似唐代的艳丽，而是更见活泼飘逸，清新而又富于变化。

V型纹样，为大小各式团窠花。如标本14、18、19。主体花纹为多面均齐放射式或向 心式团花纹样。总体布局为四方连续。彩色从分区排列到不分区，基本上是按退晕层次或象生花鸟配色。纹样循环单位亦为半径。

V型纹样，为大小各式团窠花。如标本14、18、19。主体花纹为多面均齐放射式或向 心式团花纹样。总体布局为四方连续。彩色从分区排列到不分区，基本上是按退晕层次或象生花鸟配色。纹样循环单位亦为半径。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

宋代蜀锦以冰纨绮绣冠天下，其技艺之精湛、锦纹之精美，不仅继承了唐代的风格，更有了新的创新和发展。一方面发展写生图案纹样，突破了唐代以对称纹样和团窠放射式纹样为主的固定格式，又发展应用了满地规则纹样；纹样题材既保持了唐代传统，又有了新内容。

宋代蜀锦以冰纨绮绣冠天下，其技艺之精湛、锦纹之精美，不仅继承了唐代的风格，更有了新的创新和发展。一方面发展写生图案纹样，突破了唐代以对称纹样和团窠放射式纹样为主的固定格式，又发展应用了满地规则纹样；纹样题材既保持了唐代传统，又有了新内容。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

其实，即使是赵丰先生所说花环团窠与动物纹样联合的“陵阳公样”也可以很容易找到粟特锦，亦称“撒答剌欺”中的对应图纹。粟特锦研宄学者A·捷露萨莉姆斯卡亚女士在她的《论粟特艺术丝织风格的形成》一文中总结道：“数量最多，也最具粟特风的是形 象较单纯的、程式化了的植物一几何纹，如展翼、双斧、由郁金香花瓣合成的十字或方形棕榈叶状的花饰等，围出团窠的纹样除联珠外，常见的还有心形、横向S形和带棱角的花瓣。团窠内为主纹，其中，“情节性”题材占30 %，这是指有寓意的杀俘祭祀、狩猎、驷马车、鹿、鸭、狮、翼狮、鞍马、翼马、野猪头、大角野山羊、执壶等。”按照捷露萨莉姆斯卡亚给出的定义，我们在青海都兰墓地出土的大量丝织品中，可以拣出一些与赵丰先生所说“陵阳公样”图纹结构模式大体一致的“撒答剌欺”纹样以为对比，这些“撒答剌欺”属于6世纪末至7 世纪前半期的早期风格，有萨珊波斯的影响痕迹。显然，“花环团窠与动物纹样的联合”也并非赵丰所说“陵阳公样”的独有特征，故亦无法成为“陵阳公样”的标准。

其实，即使是赵丰先生所说花环团窠与动物纹样联合的“陵阳公样”也可以很容易找到粟特锦，亦称“撒答剌欺”中的对应图纹。粟特锦研宄学者A·捷露萨莉姆斯卡亚女士在她的《论粟特艺术丝织风格的形成》一文中总结道：“数量最多，也最具粟特风的是形 象较单纯的、程式化了的植物一几何纹，如展翼、双斧、由郁金香花瓣合成的十字或方形棕榈叶状的花饰等，围出团窠的纹样除联珠外，常见的还有心形、横向S形和带棱角的花瓣。团窠内为主纹，其中，“情节性”题材占30 %，这是指有寓意的杀俘祭祀、狩猎、驷马车、鹿、鸭、狮、翼狮、鞍马、翼马、野猪头、大角野山羊、执壶等。”按照捷露萨莉姆斯卡亚给出的定义，我们在青海都兰墓地出土的大量丝织品中，可以拣出一些与赵丰先生所说“陵阳公样”图纹结构模式大体一致的“撒答剌欺”纹样以为对比，这些“撒答剌欺”属于6世纪末至7 世纪前半期的早期风格，有萨珊波斯的影响痕迹。显然，“花环团窠与动物纹样的联合”也并非赵丰所说“陵阳公样”的独有特征，故亦无法成为“陵阳公样”的标准。

自唐代晚期开始，一种由两只鸟或兽头尾相接回旋排列而成的小型团窠纹开始出现，这种排列方法被工艺美术界称为“喜相逢”，我们在此称为旋转团窠纹。与联珠团窠纹或宝花团窠纹通常有主花和辅花两种主题进行二二错排不同的是，旋转团窠纹通常只有一种主题纹样，二二错排，在团窠的周边形成六边形的空隙。

团纹类散点排列是以团纹单位纹样作规则散点排列的构图形式，亦可称为团窠散点。团纹类散点因题材的不同有不同的构成形式。一种是将纹样的边缘线条变形成符合圆形的弧形，如瑞典藏俄国军旗用丝织品中的一件团龙、团凤纹暗花缎；一种是用其他纹样围成圆形的边框，内填主题纹样，如以杂宝纹围成圆形的边框，窠内填折枝花卉纹样，还有以莲花花枝围合成团窠，内饰双喜纹等。

禽鸟纹样在当时的纳石失中也十分流行，可以分为几大类：一是对称形式，由背对背但回头相望的两禽组成；二是身体摆正的奇异双头鸟；三是排列在一条水平线上的鹰群。这三类禽鸟形象在传世织物和出土文物中都有大量实例。第一类对称形式有德国柏林工艺美术博物馆及克雷费尔德纺织博物馆所藏著名的黑地对鹦鹉纹织金锦，鹦鹉翅上还织有波斯文字，这是较为多见的对称形式。第二类的双头鸟纹样其实在中西文化中都有，关于它的来源、类型和传播等还有很多文章可做，这里不做展开。美国克利夫兰艺术博物馆藏有两件大型的元代纳石失，其中心题材即为双头鸟，鸟爪紧抓龙头，这是十分典型的中亚双头鹰造型。第三类是队列形式，内蒙古达茂旗明水墓出土的对雕纹织金锦风帽就是这种类型。至于摩羯鱼，起源于印度传说，在辽和金代它被认为是龙鱼（鱼龙）。在宋代，这类摩羯鱼是被禁的：“凡命妇……仍毋得为牙鱼、飞鱼、奇巧飞动若龙形者。”这里的牙鱼和飞鱼都是具龙形而非龙者，正是摩羯鱼之类。1978年内蒙古达茂旗明水墓出土的团窠鱼龙纹妆金绢，整块织物甚大，已残，原件可能用作元墓中的棺壁贴。它在平纹地上以片金织入，背后亦有地纬作背浮，是典型的金至元时期的组织结构。纹样正是一头头身如龙，两侧长翅膀如凤，但尾部又如鱼的摩羯鱼。

绘画不仅画我所见，亦画我所未见。在所有的古代图像中，以肖像画的纹样真实性最高。唐代的仕女图，描绘纹样均十分精美。如出土于新疆阿斯塔那唐墓的屏风画残片《胡服美人图》，图中仕女穿大红地上宝相花纹样的翻领胡袍；而对比文献记载，唐代胡服盛行，女子以胡服为时髦；对照出土实物，则红色为地的宝相花正是盛唐时期的流行纹样。尽管纹样的细节与出土实物不可能完全吻合，但这幅红地宝相花纹样具有相当的真实性，是唐代女子服饰时尚的真实反映。收藏于日本泉涌寺的宋代《南山大师像》，用精细的笔法描绘了大师座椅上的两条椅披，一为满地排列的大小团花，一为清地排列的几何花卉，配色淡雅，刻画精细，细节交代十分清楚，也应有真实的织物作为参照。元代帝后肖像画，不仅描绘人物面容惟妙惟肖，服饰上的花纹也一丝不苟。如收藏于故宫博物院的《元后妃像》，令人如亲见六七百年前的蒙古贵妇之面，头上戴着大红色的姑姑冠，身穿交领大袍，袍子领边宽阔，从织物纹样看，明显是元代最流行的纳石失织金锦。纹样呈散点清地连续排列，有花卉组成的搭子纹样，有灵芝构成的滴水窠纹样，都是元代最典型的，其真实性也不必怀疑。明代是肖像画发展的高峰，帝后高官、僧侣文人、家族长辈均有肖像画传世，服饰纹样有如意云纹、缠枝花卉、团窠、几何填花等，无论是五彩还是暗花，均为真实织物的写照。如明代将军《颖国武襄公杨洪像》，身穿大红交领袍端坐椅中，身后分立的两侍卫穿的蓝色与绿色锦衣，与定陵出土的四合如意云龙纹织锦妆花缎襕袍几乎一致，只是色彩不同而已。将军座椅上的椅披与地毯上的团窠玉兔纹样，尽管没有在明代出土实物中找到完全吻合者，但团窠与玉兔都是元明时期的流行元素，如明代定陵出土文物中就有“织金奔兔纹纱”，而美国克利夫兰博物馆更有元代“团窠四兔织金锦”收藏，因此这一图像中的织金团窠玉兔是明代此类纹样依然流行的证据。至于明清肖像画中的云纹、缠枝与折技花卉，图像与实物的相似度更高，在此不一一分析了。