鲁锦是靠通经断纬、直来直去的方法织造。经纬结构反复循环变化，再加上经纬色线的错综交叉，就可以产生出变化无穷，丰富多彩的纹样，令人叹为观止。织者的乐趣，也正在这随心所欲的千变万化之中。通过以简单的儿何格子纹为基础，任意的组合，随意的创新，鲁锦纹样发展至今多达1990种。根据织造工艺以及织造综框数目的不同，鲁锦图案主要分为两大类：两匹缯图案和四匹缯图案。

苗族侗族用以上两种织布机来织布或织锦，只是踏板有区别，必须使用很多的板片或棍，经线控制线色，控制显现与潜藏来织出花纹图案。按布的料子分类，有棉织品、丝织品和混织品三种。不论何种织品，其花色大多和织的技术有关，因为不同的花样不是靠不同的印版印制出来，而是在牵纱的时候事先就要规划好蓝、白纱线布局搭配。最常见的花色是格子花，分粗筛格、细筛格和米豆腐格三种。还有纵条花，分粗长条、细长条和粗细长条三种。还有横条花，分双粗格夹一细格、双细格夹一粗格，两根粗的全是蓝或两根粗的全是白。簟子花也在蔑形上大做文章，分宽蔑、窄蔑，压三、压二四种。人字花有大小之别，麻点花有疏密不等。一般常见花色不少于十六七种。

设计师采用九宫格纸，按织物的经线、纬线的密度比例与格子的关系，用专用的绘制图纸，作为设计师绘制、设计图案之用。意匠绘制时，按织物的尺寸，根据织物的组织结构进行壮锦图案的纹样编绘，然后按图来挑结花本。挑结花本是一件技术活，懂得挑结花本，也就懂得设计图案。忻城、宾阳以及环江的壮族织锦机多用形似猪笼的竹笼来装置花本，花本实际上就是程序。壮锦织机的花本用竹针来编制，竹针长度比竹笼略短一些，按图案的要求，将第一组需要形成花纹的经线浮点一一挑起，编入一根竹针，接着又将同组的纬线形成花纹的浮点挑起，再编入一根竹针，依次逐组挑编，形成完整的花本环绕在竹笼上。靖西壮族织锦机与竹笼机不同，靖西壮族织锦机没有竹笼，编成花本的竹针依次前后排列，悬挂在机架上。

真正传统的云锦制作是没有现代意义上的意匠填制这道工序的。在清代卫杰《蚕桑萃编》的《花谱》卷中对挑花纸格法有较详细的记载：“取花样需用五道纸张：自己想出时新者，画出为式；第二道，照式画好；第三道，择画工好样式并四镶安置玲珑者，套画一张；第四道，用底纸粘放花样，大小合适；第五道，用薄亮细纸，将花样描画干净，然后打横顺格式，用铅粉调清凉水，使笔全抹一通，方免纸格伤眼。候粉干，用红绿洋膏子色，记明号码，方好挑取。其横顺格一格为一片，即是一空，空有大小多少不等，以此数结成横格者，梭数目也。一切起花，皆在梭数横顺上分辨。”前四道工序是关于图案创作和图案整理的，第五道工序相当于如今的意匠填制，不过清代是先画好图案再打纵横格子的，格子相当于意匠，只是放大比例不如现代的意匠稿大，对应的一格线条并不一定是一根纹纬或一根脚子线，有时是对应了多根纹纬或脚子线，清晰度尚不够高，要求后期挑花人员有更加娴熟的技艺。另外，传统工艺与现代意匠稿一样，同样需要确定纵横线的数目，算清经纬丝线比，从而使挑出的花本用于织造时织物的图形不会变形。

中国人所共有的孝文化心理在高密年画“族影”中展现的最为彰显。族影多在同一族姓的大家族的祠庙中供奉。据高密一些老人回忆说，这些民间显族大户人家供奉的族影，高约2-3米，宽窄根据同族分支实际而定，若加上配影、对屏等，可达7-8米。族影的画面内容与风格同普通家堂大相径庭。其上部虽亦画人类始祖，但装束则与所供家族的财权地位相称，有御封显族的祖宗装束则更气派，男者往往金蟒官袍加身，女者则彩锦凤冠霞披。正屋族影中细长格子正中按辈分男左女右填写嫡系长子死者名讳，两旁偏屋中的配影则分别填写同族旁支。下部人物及亭台楼榭、树木花草等装饰则更加繁缛显贵、流光溢彩。有侯门贵族的气派，富贵神秘。族影通常为扑灰后手绘，并多用绢和白绫作画，绘成后再进行装裱。旧时姜庄一带有不少技艺高超的画师，善画庙宇壁画，常能胜揽此活儿，但耗时很长，需几个月甚至一年或更长时间。至于所耗资费，都是由同族人共同承担。

（1）绣线由6股线组成，取线的时候是一股一股抽出来，穿一股到针上对折即为2股。绣布的规格不同，格子的大小也不同：14CT是说一英寸（2.54厘米）有14个格子，一般用2股线绣格子、1股线勾边，用26号针绣；11CT是说一英寸（2.54厘米）有11个格子，一般用3股线绣格子、2股线勾边，用24号针绣。不做特别说明的一般都是14CT，用2股线绣格子、1股线勾边。

（4）按蛇纹[挑起3根纱线]一龙尾纹[压下3根纱线—3（挑）—3（压）—3（挑）—3（压）—5（挑）]—原野纹[15（压）]—森林纹[3（挑）—3（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—5（压）—3（挑）—3（压）—3（挑）]—原野纹[15（压）]—眼珠子纹[3（挑）一3（压）一3（挑）一3（压）一3（挑）—5（压）—3（挑）—3（压）—3（挑）—3（压）—3（挑）]—原野纹[15（压）]—河流纹[3（挑）—22（压）—3（挑）]—原野纹[15（压）]—眼珠子纹[3（挑）—3（压）—3（挑）—3（压）—3（挑）—5（压）—3（挑）—3（压）—3（挑）—3（压）—3（挑）]—原野纹[15（压）]—森林纹[3（挑）—3（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—1（压）—3（挑）—5（压）—3（挑）—3（压）—3（挑）]—原野纹[15（压）]—龙尾纹[压下3根纱线—3（挑）—3（压）—3（挑）—3（压）—5（挑）]—蛇纹[挑起3根纱线]数好格子，留出上下位置。

一九七九年，经过广西博物馆文物工作者向全国有关（区）市的调查统计，全国各文博系统、科研单位、高等院校等共收藏铜鼓一千四百多面，广西博物馆和全区各地、市、县文化部门共收藏铜鼓约六百面。原始型的铜鼓在云南省楚雄县万家坝和祥云县大波那等地出土。我国史学工作者对一千多面铜鼓进行了分类对比研究，依据其体型，纹饰、出土地点，伴出文物等，把全国各地出土和收藏的铜鼓分为八种类型：即万家坝型、石寨山型、冷水冲型、遵义型、麻江型、北流型、灵山型、西盟型。万家坝型的釜形铜鼓，外形没有花纹，内壁装饰有夔形格子纹，显然，釜倒置作炊具，釜内壁花纹才起到装饰观赏的作用。大波那出土的原始类型的铜鼓，通体素面无纹，只有鼓面中心出现一四角光芒体的装饰。由釜演变为鼓后，鼓面和鼓身才逐渐出现装饰性花纹。八种类型的铜鼓均出现几何纹样装饰。如万家坝型鼓有夔形格子纹，石寨山型鼓有勾连雷纹，栉纹；冷水冲型有复线交叉纹，细方格纹，眼纹，园心垂叶纹；遵义型鼓有同心园纹，连续角形纹；麻江型鼓有同心园纹，大方块雷纹；北流型鼓有云纹，雷纹，雷纹填钱纹，波浪纹，席纹，连钱纹；灵山型鼓有席纹，钱纹；西盟型鼓有云纹、雷纹、水波纹、钱纹。综观这八种类型铜鼓的几何纹样，有的几何图案繁褥多变，是铜鼓的骨干装饰花纹，如北流型和冷水冲铜鼓属于此类；有的几何图形简单，不是铜鼓的骨干装饰花纹，如万家坝型，石寨山型，遵义型鼓均属此类；有的几何图案虽不居骨干地位，但仍和其它装饰性花纹结合使用，如麻江型、灵山型、西盟型铜鼓属此类。这些现象说明，制造和使用北流和冷水冲型铜鼓的古代先民，在铸造铜鼓和装饰鼓上花纹的过程中，接受几何印纹陶纹样的影响很深。麻江型、灵山型和西盟型铜鼓的铸造者和使用者也受到几何印纹陶纹样的一些影响。而铸造和使用其它类型铜鼓的古代先民，受几何印纹陶纹样的影响就不那么深了。再从这些类型铜鼓的分布地区看，北流型铜鼓分布于广西的邕江，浔江，西江一带；

几何纹饰：是傣族纹饰中比较特殊的一种，指具有立体效果的以格子纹为框架的连续图案设计，其纹样主要有菱形纹和八角纹两种。这种纹样是傣族织锦中最常见的、使用最广泛的纹样。其纹样的特点是以大菱形几何纹样连续套合多个小的菱形图案并衍化相组，或以八角纹连续相组。这种纹饰只需两色棉线搭配即可，操作起来非常简单。

格子化的整体造型结构是侗族织锦的一大特色。这种格子化的处理手法体现在对于整体画面结构的处理方面。“侗族方格锦”中，匠师以粗细两两对称的纵向波折线的方式将画面分割成四个格子。在五分纵向的折线格子中填充小的纵向菱形格框架。

风交雪纹样是传统的鲁锦纹样。其纹样浑厚粗犷，蓝黑大格子织有白色黄色的细条；一梭白线、二梭白线、三梭白线，然后变换为一梭黄线、二梭黄线、三梭黄线。其技艺特点是换梭勤、变色快，似大风在黄土地上吹起的满天雪花，表现的是鲁西南黄河滩区的寒冬腊月里雪花飘飞的独特风景。

现代壮锦的差异性体现在壮锦的独一无二性。首先有着独特的图案样式，现代壮锦的每个图案都凝聚着壮族人们的智慧和审美观，图案选材也突出壮族独特生活环境。这些都是与“他者”的差异性。与壮锦同为“四大名锦”的三锦，虽然同是为中国传统丝织品，但也有很大的差异性。壮锦以几何纹为主要的装饰图案花纹，色泽较为典雅古朴，纹样较为粗旷和豪放，符合壮族人们的性格（如：壮锦“四福捧花”。南京的云锦以其花纹的绚丽如彩云而得来，图案样式着重于写实，花型题材在云锦中占有重要位置，产品特点多为庄花锻金绿地等。四川的蜀锦以经向彩条和彩条添花为特色，色泽较为鲜艳，图案大多采用团花、龟甲等。苏州的宋锦图案大多以格子藻井等几何框架内加入折枝小花，织纹较为细腻，多用于书画、书籍装裱等装饰。从这些“差异性”中我们可以看出壮锦的独特性，可以看到壮族人们的独特文化内涵，从而增加人们认同感。

本章主要阐述了土家族织锦色彩的艺术特征、色彩性质及色彩审美理念。土家族织锦色彩受自然地理、社会经济条件等影响，延续至今的色彩配置习惯是尚黑尚红忌白，除了永顺地区等少量的白色跳格子纹样形式，大部分土锦以黑或红色为纹样底色、主花图案采用饱和度较高的原色、对比色、极色等。土家族织锦用色大胆活泼，用色规律遵循艳色调和、素色对比等形式，以线包边、退晕法等色彩配置形式调和色块。依靠色块形状、大小分布、空间距离、色彩情感统一锦面。在空间位置的相互关系上，各种色彩有机地进行结合，有秩序有节奏地彼此相互联系、相互依存、相互呼应。土锦色彩属于装饰性色彩范畴，具有主观性、夸张性和象征性。土锦表现了一种“错彩金镂，雕缋满眼”的绚烂华丽之美，其色彩表达了斑斓华丽的装饰性色彩美感。

壮锦对于格子的运用灵活多变，大小格子阴阳交错，色彩交织穿插，整齐美观而富有韵律。在壮锦中，方格纹与上述的菱形纹一样，具有相同的三种构图方式。此不赘述。方格纹与菱形纹一样，是最为基础的Raiz rangh va（花边纹）饰，像其他形式的Raiz rangh va（花边纹）如万胜纹、回字纹、雷文等都是在他们的基础上形成的。

第二，图案纹样复杂多样，色彩艳丽。在鲁锦图案纹样造型及色彩使用中，织女们既随意又有意地表达自己的审美感受和审美理想，“没有图纸，在心里琢磨”“怎么好看怎么来”“没什么规律，想用啥色用啥色”。鲁锦的图案纹样的复杂程度是由综片数量来决定的，除平面织锦外还有提花、打花等样式，主要有条纹、格子纹、水纹、斗纹、枣花纹、猫蹄纹等基础纹样及一些特殊的组合纹样。鲁锦的用色对比强烈，整体色彩鲜艳明亮，给人对比中有统一、统一中又不乏变化的视觉审美体验，这也与民间传统文化观念相关，反映百姓对红火热闹、喜庆吉祥的色彩观念的崇尚。比如一些设色口诀“红搭绿，一块玉”“红间黄，喜煞娘”“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，不仅是色彩的视觉美感要求，最根本的是色彩的象征及寓意所体现的是一种审美吉祥观念。

民间织锦几何形纹饰构成的形式规律主要体现在折直线三线造型骨架和抽象纹饰填空装花上。民间艺人在表述锦面构成规律上多以高度概括的口语来表示。土家织锦中即有“台”、“坝”、“盘”、“朵”的形式口语。“台”即台阶、梯级；“坝”即单幅织锦纹饰中明显的横向分割，如“马毕”、“豆腐架”等纹饰；“盘”即指菱形、六边形、八边形框架内适形纹样；“朵”即适形造型的单独朵花。湘西苗锦中的棋盘花、桌子花、绳子花、枕头花均是构成形式上的泛称语。侗锦布局上称为“堆晾”（侗语）的即指带子花纹，称为“伦榕”的即指排列的格子花。瑶锦八宝被将挑经纹饰带横向间列的四个纹饰称为“一桶”亦是构图形式的特定口语。

通如风格土织布代表性土织布纹样有蚂蚁纹、柳条纹、桂花纹、金银丝纹、豆腐格纹等等。传统蚂蚁布，以色彩纯度较低的淡蓝色为经纱，深蓝色为纬纱，交织成深浅花纹，形似蚂蚁排阵，故名蚂蚁布。蚂蚁布的色彩搭配没有色相上的变化，而是运用了不同纯度色彩的纱线交织在一起，以大面积的蓝色点缀以形似蚂蚁状的白色或浅蓝色的斑点。蚂蚁布具有南通土布特有的粗厚坚牢和粗犷挺括的风格，无论外观或质地，最酷似当今流行的牛仔，可谓是一种纯手工工艺织造的“原始仔布”；柳条布，同样是以蓝色和白色两种颜色搭配而成，蓝色占主要色调，给人一种厚重的感觉，过去农村妇女常用来做冬装；桂花布的色彩基本是以同等面积的蓝色和白色搭配在一起，形成一种均等、规律的感觉，其形状酷似现代的“千鸟格”；金银丝纹，布如其名，依然是以一贯的蓝色、黑色等深色作为主色搭配少量的黄色或者白色，犹如金丝和银丝镶嵌在布中一般；豆腐格算是通如风格土织布中色彩相对较为丰富的纹样了，最基本的就是蓝白相间的格子。豆腐格纹布中有一种紫花布，其配色少见的运用了黄色作为主色，配以小面积的紫色穿插形成格纹，运用紫色和黄色这一对对比色，形成了强烈的对比，并且在色彩比例上搭配得当，并不会让人产生不舒服的感觉，是相当经典的一种纹样。现在启东、海门一带的老人回忆土布织造史时，均以当年的紫花布为自豪。除此之外豆腐格纹还融入了红色等纯度和明度都较高的颜色，这些作为点缀的颜色与基本色交织以后，会形成橙色和紫色等的间色，这样一来就大大的丰富了土织布的色彩。

鲁锦的几何图案从形式来看，基本有两种:一种是长条形的，农民称之为“条子布”，如“狗牙”、“水纹”等；但更绚丽多彩的用于姑娘作嫁妆的是“格子布”。这种鲁锦以连续性的格子形的纹样组成，以丰富的色彩和不同的提花工艺织成。如“窗户棂子挂纱灯”，以红色的线在平纹的湖兰底子上提花织出近六面型的“纱灯”。以黑色的线织出十字相交的“窗户棂子”，“窗户棂子”周围交加上红、黄的线，如同纱灯映在窗户棂子上的光晕；如“清起的太阳，哼黑的星”，是以红色的色块为中心，四周布以黑色的点，形成初升的太阳四周布满行将离去的寒星.的意境；再如“金光银双喜”，以渐变的手法，中间兰色，紫、红、橙、黄依次向四周推移，或者色彩的排列次序相反，面积逐渐变小或增大，形成一种色彩斑斓，如光谱排列，金光银光闪烁的效果。类似这种效果的还有围在年轻姑娘脖子上的长条围巾的图案，也是以赤、橙、黄、绿、青、兰、紫的光谱顺序排列。这种图案很容易使人联想到现代构成的光效应。众所周知，现代的平面构成光效应，是建立在现代科学对光的分析和理解的基础上的。而长期生活在日出而作日落而息的环境中的中国农村妇女，不可能直接借鉴国外现代的平面构成。那么，这种对光的理解和表现是建立在什么样的基础上呢？产生鲁锦图案美感的心理因素是什么？以上我们所列奉的几种图案的名称为什么与“光”有如此紧密的联系？为什么众多的鲁锦图案都给人以色彩斑斓闪烁的美感？雷圭元先生在《中国图案作法初探》一书中指出：“从殷周到汉进一步出现的以光明为主题的画面，以冏形画面结构向前发展着，它使中国图案的画面更加丰富多彩。”“光，是很难表现的。可是中国劳动人民在图案上创造了光的语言，光是生物需要的，也是劳动生产需要的。我们看一看战国和汉代的砖纹，那上面，最简练地写着(其实是画出来的）‘光’！我们把眼睛对着这些图案，就感到耀目的光线射进眼中，可以想象得出，当时在这些‘米字格’中涂上黄色、红色、作为墙壁的装饰，是多令人愉悦！”

“冏”是窗明的意境。古人是通过光线透过窗户而现对光的感受。如“窗前明月光，疑是地上霜”就是这种感受在诗中的表达。中国人对世界的感受和理解是建立在感觉的基础上，所以他们能够在二千年前就创造出这种追求光明的芦术形象。假如我们对比一下汉代方砖上的纹样和鲁锦图案形象的处理，我们就可以发现它们都有一种利用直线平行和交错的处理的共同之处。正是这种处理，使人的视觉产生了一种错觉作用，似乎在分布有致的格子中的光线产生一种跳跃的感觉，显得格外明亮。这种对光的追求和艺术上的表达，是我国劳动人民在长期的生活实践中积累起来的。这种艺术形象是在具体形象（如光线透过窗户棂子）的基础上演化和抽象出的一种符号形象。面对这种符号形象我们不必再去联想具体形象，就会唤起一种特殊的美感。正如李泽厚在《美的历程》中所讲的：“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。”正是这一“有意味的形式”才能引起不同于一般感受的“审美感情”。向往光明，追求光明是人的本能。试图表达这种感情是所有民族共同的倾向。我们可以引以为豪的是我们的祖先在两千多年以前就创造出表达这种感情的艺术形象——“冏式图案”。而我们的人民在今天一直如此熟练地运用这种形象，创造出如此动人的鲁锦图案。从某种意义上来讲，鲁锦图案就是存在于民间二千多年的光效应的反映。

八种类型的铜鼓均出现几何纹样装饰。如万家坝型鼓有菱形格子纹；石寨山型鼓有勾连雷纹、栉纹；冷水冲型有复线交叉纹、细方格纹、眼纹、圆心垂叶纹；遵义型铜鼓有同心圆纹、连续角形纹；麻江型鼓有同心圆纹、大方块雷纹；北流型鼓有云纹、雷纹、雷纹填钱纹、波浪纹、席纹、连钱纹；灵山型鼓有席纹、钱纹；西盟型鼓有云纹、雷纹、水波纹、钱纹。

鲁锦的图案可以分为：白布、条纹布、格子布、花布四大类。通过经纱、纬纱的不同色彩搭配和纱线数量而成的，除了白布的经纱纬纱都为白色，其余三种都是色纱的搭配形成的，形成重复、连续、对比、评星等特有的节奏、韵律。最初有斜纹、条纹、格子纹，到后来形成了狗牙纹、斗纹、合斗纹、水纹、枣花纹、猫蹄纹、鹅眼纹等基本的图案纹样。由这些基本的纹样可以变幻出数以千计的不同图案。

在南通土布中通如风格土织布的色彩搭配与德宏傣锦有着相似之处。传统蚂蚁布，以色彩纯度较低的淡蓝色为经纱，深蓝色为纬纱，交织成深浅花纹，色彩搭配没有色相上的变化，以大面积的蓝色点缀以形似蚂蚁状的白色或浅蓝色的斑点；柳条布，同样是以蓝色和白色两种颜色搭配而成，蓝色占主要色调；桂花布的色彩基本是以同等面积的蓝色和白色搭配在一起；金银丝纹，布如其名，依然是以一贯的蓝色、黑色等深色作为主色，搭配少量的黄色或者白色，犹如金丝和银丝镶嵌在布中一般；豆腐格算是通如风格土织布中色彩相对较为丰富的纹样了，最基本的就是蓝白相间的格子，除此之外豆腐格纹还融入了红色等纯度和明度都较高的颜色，这些作为点缀的颜色与基本色交织以后，会形成橙色和紫色等的间色。相对来说，启海风格土布大部分是以深色为底色，点缀小面积的白色、黄色等，只有豆腐格纹是深颜色的底色搭配面积较大的高明度和纯度的颜色，形成了一种低调、稳重的色调。

19世纪成都织造被面格子锦，基本图案也出于壮锦，艺术上都别具风格。又当时宫廷用桌围、椅披、荷包配件等，也多采用壮锦图案，用纳丝法戳纱和铺绒法刺绣做成。这不仅说明在当时壮锦图案就已经为人们所喜爱，也说明壮锦图案是可以用其他的工艺手法来成功制造的。那么，在具有现代审美习惯的服装设计中也可以采用壮锦的图案，经典的民族文化元素经过新工艺、新方法的应用，同样可以做出好看甚至很出彩的服饰。一是要借鉴其色彩的设计。壮锦色彩有其独特的风格，从古代传承至今日，依然有很大的艺术魅力。把这种独特的艺术魅力与现代服饰相结合，定能设计出既具有现代审美风格，同时又蕴涵深厚的民族底蕴的服装，这种服装也能在当地和外力的民众获得认同和欣赏。二是图案的运用。壮锦图案相对其他很多工艺品来说简练、粗旷一些，但却又美丽质朴，活泼生动，表现了当地优美的自然环境，也传达着当地壮族人民对美好幸福生活的描绘与向往。在了解其图案的特殊的文化蕴意的基础上，可以把这些图案运用到刺绣等其他民间工艺以及新工艺当中。三是多层次产品开发。服装商品也要面向不同购买能力、审美倾向、心理预期的的消费者进行多层次得产品开发。可根据壮锦生产工艺的不同特点来开发各个档次的服装。如，传统壮锦做工细致，图案精美，但对织造者的要求也相对比较高，费时比较多，成本比较大，应用于高档服装比较合适；现代壮锦工艺比较简化，成本也比较低，应用于中低档服装的设计与开发是比较合适的。多层次的产品开发，有利于壮锦的有效推广。

这里主要阐述对于鲁锦造型元素的再创造应用。鲁锦的造型，从鲁锦的基础纹样可以看出：水纹和狗牙纹以波浪形的锯齿纹为基本造型；斗纹以菱形为基本造型；芝麻纹以格子和点为基本造型；合斗纹以“井”字为基本造型；枣花纹以椭圆和折线为基本造型；猫蹄纹以X为基本造型;鹅眼纹以六边形为基本造型；鱼眼纹以椭圆和菱形为基本造型。把这些造型元素进行整合，通过不同的组合搭配来创造出新的图案造型，也可以用具有时尚气息的新材质表现出来。可以采用绣线、亮片、缎带、毛皮、皮革等等，镶嵌珠子、亮片已不再是晚装的专利，而成为多个领域的设计元素。工艺上可以采用编织、刺绣、绗缝等，用现代化的手段体现出传统图案的深层次文化含义。比如：鲁锦枣花纹造型元素，用刺绣或者盘带来体现折线造型，并点缀珠子，枣花纹椭圆造型可以在面料上做镂空处理并拆出长短随意的毛边；芝麻纹的造型可以用珠子表现点，用皮革或者毛皮做边缘随意的格子等。把这些鲁锦造型元素以现代材质表现，运用到产品设计中，尤其是服装和旅游特色产品的开发中，可以既有民族风格的意味，更增添时尚之感；对于自然材质的运用和随意的工艺手法体现出了设计回归自然的特点。如图5-15，用亮片、木珠和带子表现的鲁锦图案“水纹包鱼眼”及其在服装上应用，体现出较强的韵律感。