《秋饮冬食图》画题：“秋饮冬食。鹊桥此夕渡银河，美女穿针乞巧多。帘卷凉□秋气爽，遥看飞鹜掠清波。策骑寻梅逸兴豪，张灯击鼓闹元宵。太平时节齐行乐，共庆明良贺圣朝。翠华主人画并题。”此图上部为乞巧题材，表现传统的“七夕”节，农历七月七日是传说中牛郎织女相会的日子。也是人们庆贺秋收的吉庆日子。下部为踏雪寻梅闹花灯。两个不同时节的情景被组织在一个画面中，所以透视比较别扭，两个场景用水面和树连接，但衔接生硬，上部分的水面用曲线表达，而下部分是用水平排线。

（三）画岁时节令景物诀：贺年放纸炮，劝农鞭春牛（以上春节）。穿灯景，演杂戏，放烟火，猜灯谜，吹打唱，闹元宵，抖空竹，踢毽球（以上灯节）。坐花醉饮，共赏牡丹（以上二月十二日“花朝”）。抽陀螺，放风筝，踏青草，打秋千（以上清明）。长堤杨，绿坡马，金母诞，花仙寿（以上三月三、上巳日）。抽葫芦，绒毛虎，火判官，天师符，石榴花，剪五毒，编方胜，扎蝠儿，吃角黍，龙舟渡，饮药酒，安菖蒲（剑）（以上端午节）。赏金鱼，浮巧针，拜银河，穿花针（以上七夕）。盂兰盆，流河灯，放焰火，歌管弦，扎法船，游画舫，演秧歌,跳狮子（以上中元节）。

据《东京梦华录》记载：北宋京都汴梁，每年七月初，街市上出售一种大小不一、泥塑彩绘的婴孩偶像，名叫“磨喝乐”，是闺中少妇七夕乞巧时的供物，含有“宜男”的企求。有的“磨喝乐”，一对竟值数千钱。有说“磨喝乐”，来自梵语，意为“须臾”之意。七夕的前三五日，汴梁市面便热闹起来。仕女出游，穿着美丽服装。兴尽归来的时候，手里拿着摘下的荷莲枝，向路人打招呼。孩子们也特意装扮起来，舞动手中荷莲，一路踏歌。说是效颦“磨喝乐”。看来，这个“磨喝乐”是与荷莲为伍的。晋王嘉《拾遗记》：“西王母见穆天子，玉帐高会，进万岁冰桃，千年碧藕。又进素莲一房，百子。”如此，荷莲依然与“宜男”有关。再说，荷与“和”，莲与“连”，都是好字眼，难怪后世生发出那么多的吉庆的“口采”来。由此可以印证，河南禹县扒村古钧窑釉瓷罐上的“婴戏莲花”图象，不是什么人随意构想出来的，而是人们“宜男”观念的再现。

室内陈设，向有按不同节令布置的传统，这是苏州士大夫的风气，广大市民追逐和仿效。文震亨《长物志》卷五『悬画月令』说：『岁朝宜宋画福神及古名贤像，元宵前后宜看灯傀儡，正二月宜春游仕女、梅、杏、山茶、玉兰、桃、李之属，三月三日宜宋画真武像，清明前后宜牡丹、芍药，四月八日宜宋元人画佛及宋绣佛像，十四宜宋画纯阳像，端五宜真人玉符及宋元名笔、端阳景、龙舟、艾虎、五毒之类，六月宜宋元大楼阁、大幅山水、蒙密树石、大幅云山、采莲避暑等图，七夕宜穿针乞巧、天孙织女、芭蕉、仕女等图，八月宜古桂或天香书屋等图，九十月宜菊花、芙蓉、秋江、秋山、枫林等图，十一月宜雪景、蜡梅、水仙、醉杨贵妃等图，十二月宜钟馗迎福、驱魅嫁妹，腊月廿五宜玉帝、五色云车等图。』画坊印刷的不少装饰性年画，正是顺应了这一市场需求。

顺便说一点，杨柳青胖娃娃形象，大约渊源于唐宋。一九七八年在湖南长沙铜官唐窑遗址，发现一件青釉瓜棱壶，上绘有一个半裸身形的胖娃娃，手执一枝莲荷，做奔跑回首招呼状，与杨柳青的胖娃娃，颇相类似。一九八二年人民美术出版社出版的《唐代图案集》，载有此壶的墨线图。娃娃执莲荷，这是古代七夕民间儿童“效颦魔合罗”的游戏。有关“魔合罗”的记载，初见于宋人孟元老《东京梦华录》，他记的是北宋汴梁的事情。是否唐代已有“魔合罗”及“效颦魔合罗”的活动，文字无征，就很难说了。

风俗画的大发展时期是北宋和南宋两朝，这一时期的风俗画不仅展示在纸质或绢质的画面上，陶瓷、画像石及明器上都有所体现，它包括的内容范围广，耕织图、婴戏图还有一些历史风俗画等都有涉及，这一时期的风俗画慢慢的从文人士大夫的卷轴中走出，开始和民间工匠的技艺结合，并和此时兴起的民间年画相互映衬，共同构织出社会生活的丰富画面。江南的叶仁遇“多状江表市肆风俗、田家人物”（《图画见闻志·卷三》），作有《维扬春市图》，涂绘扬州商业交易市场中“土俗繁衍浩，货殖相委，往来疾缓之态”（《圣朝名画评》）。表现开封城市生活的则有高元亨，他“工画佛道人物，兼长屋木，多状京城市肆车马，有《游琼林苑》、《角抵》、《夜市》等图传于世”（《图画见闻志·卷三》）。高元亨的另外一幅作品《从驾两军角抵戏场图》表现了驻扎皇城的军队进行体育表演时，群众围观的热闹场景：“坐立、翘企、攀扶、俯仰，及富贵、贫贱、老幼、长少，缁黄、技术、外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”（《圣朝名画评》卷一）。燕文贵作《七夕夜市图》，写七夕这天汴京自安业界北头至潘楼之间繁华景致。《东京梦华录》“播楼东街巷”一节记叙了潘楼附近的繁盛场面：“潘楼东去十字街，谓之土市子，又谓之竹竿市。又东十字大街，曰从行裹角，茶坊每五更点灯，博易买卖衣服图画花环领抹之类，至晓既散，谓之‘鬼市子’……又投东，则旧曹门街……近北曰任店，今改作欣乐楼，对门马铛家羹店。”而到了“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳……至六日七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼'……里巷与妓馆，往往列之门首，争以侈靡相向”。从这众多的描写中，我们可以想象《七夕夜市图》的场面之繁绮、涂绘之精巧。而北宋画家张择端的《清明上河图》更是将众多的生活场景汇于一卷，描述场面浩大却不失精彩之处。除此而外，宋代画家李唐的《村医图》、李嵩的《货郎图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等反映城乡生活的风俗画和供年节装饰需要的节令画的创作进一步活跃，其创作题材也慢慢渗透到民间年画的创作中。

风俗画的大发展时期是北宋和南宋两朝，这一时期的风俗画不仅展示在纸质或绢质的画面上，陶瓷、画像石及明器上都有所体现，它包括的内容范围广，耕织图、婴戏图还有一些历史风俗画等都有涉及，这一时期的风俗画慢慢的从文人士大夫的卷轴中走出，开始和民间工匠的技艺结合，并和此时兴起的民间年画相互映衬，共同构织出社会生活的丰富画面。江南的叶仁遇“多状江表市肆风俗、田家人物”（《图画见闻志·卷三》），作有《维扬春市图》，涂绘扬州商业交易市场中“土俗繁衍浩，货殖相委，往来疾缓之态”（《圣朝名画评》）。表现开封城市生活的则有高元亨，他“工画佛道人物，兼长屋木，多状京城市肆车马，有《游琼林苑》、《角抵》、《夜市》等图传于世”（《图画见闻志·卷三》）。高元亨的另外一幅作品《从驾两军角抵戏场图》表现了驻扎皇城的军队进行体育表演时，群众围观的热闹场景：“坐立、翘企、攀扶、俯仰，及富贵、贫贱、老幼、长少，缁黄、技术、外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”（《圣朝名画评》卷一）。燕文贵作《七夕夜市图》，写七夕这天汴京自安业界北头至潘楼之间繁华景致。《东京梦华录》“播楼东街巷”一节记叙了潘楼附近的繁盛场面：“潘楼东去十字街，谓之土市子，又谓之竹竿市。又东十字大街，曰从行裹角，茶坊每五更点灯，博易买卖衣服图画花环领抹之类，至晓既散，谓之‘鬼市子’……又投东，则旧曹门街……近北曰任店，今改作欣乐楼，对门马铛家羹店。”而到了“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳……至六日七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼'……里巷与妓馆，往往列之门首，争以侈靡相向”。从这众多的描写中，我们可以想象《七夕夜市图》的场面之繁绮、涂绘之精巧。而北宋画家张择端的《清明上河图》更是将众多的生活场景汇于一卷，描述场面浩大却不失精彩之处。除此而外，宋代画家李唐的《村医图》、李嵩的《货郎图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等反映城乡生活的风俗画和供年节装饰需要的节令画的创作进一步活跃，其创作题材也慢慢渗透到民间年画的创作中。

此外，清代宫廷所用刺绣的花样是随着四时使用的情况变换以应时节。元旦用大吉葫芦、万年吉庆（“卍”字、鲍鱼、戟、磬组合在一起）；元宵节用灯笼景；清明节用秋千仕女；端午节用五毒（蝎子、蜈蚣、蛇、蟾蜍、壁虎五种动物）、艾虎（艾叶枝与虎）；七夕用喜鹊；中秋节用月兔；重阳节用菊花；冬至用太子绵羊（一个童子骑羊）、三阳开泰（太阳三只羊）；万寿圣节用洪福齐天红蝙蝠、云彩、五福捧寿、金“卍”字等；大婚礼用龙凤、百子、金喜字等。