本书所依据的文本资料来自两种“田野”。首先，是我由1994年开始进行至今的羌族田野考查。1994年夏，我由西安经陇西一路进入青海河湟地区，然后再由陕南进入川西北的岷江上游。此行的主要目的是循着历史上的羌人之迹，观察他们生活的山川环境，并接洽、安排以后的田野学术活动。此后，我在1995、1996、1998、2000、2001、2002年之寒暑期，八次进入岷江上游与北川地区作田野调查。在这段累计约有11个月的田野调查活动中，我曾在三处作多次的停留访问，这三地是松潘小姓沟、茂县永和沟与北川小坝乡内外沟。它们分别代表西北方最藏化的，中间的以及东方最汉化的羌族地区。此外，我也短暂访问其他各沟村寨，每次在一村寨只停留约5-7日；或在一两年后，再度访问这些村寨。如此做法是由于我所进行的研究需要倾听羌族民众对于本民族文化、历史与社会之“多元声音”，因此我的田野调查需要多元，并能涵括各种“边缘”。在此研究需求下，我的田野考察地区包括：茂县的永和沟、水磨沟、黑虎沟、三龙沟、赤不苏、牛尾巴，汶川县的羌锋，理县的蒲溪沟、薛城，黑水县的麻窝、黑水与知木林，松潘县的小姓沟，北川县的小坝、片口、青片等地以及以上各县的县城。受访的对象，包括不同世代、性别、教育背景以及与外界接触程度不同之羌族民众。

自古以来，手艺的传承多半依靠师傅言传身教，这其中或有经济原因，或因“传男不传女”“教会徒弟，饿死师傅”等观念使然，导致中国传统技艺传承具有保守性与落后性，如一些手艺人去世后，便是技艺失传。目前能够采访到的京绣老艺人是一部“活的教科书”，对于了解20世纪20年代以后京绣以及服饰的发展状况有极大的帮助。当前我们要力所能及的寻找更多的京绣艺人，对其进行访谈、录音，了解其从事京绣时的工作状态、生活方式以及思想观念，为日后的研究留下第一手文本资料。并通过DV短片的录制记录其当前工作及生存状况。日本作家盐野米松就写过一本名叫《留住手艺——对传统手艺人的访谈》的书，以访谈的方式原汁原味地记录了28位老手艺人的手艺生活。它就像一段活的电影拷贝，为后世说明生活中我们曾经这样和那样过。翻及此书的人们无不为其朴实无华的文字打动。目前，一些有识之士也提出当下应用文献形式把原有技术形态、文化方式、生产生活方式记录下来迫在眉睫。传承人对于非物质文化遗产的保护和延续的重要性，已被越来越多的人所认识，寻找杰出传承人也是京绣保护工作的一个重点。历史上，传承人的口传心授是文化生命线得以延续的重要法宝。发展到今天，如果传承人没有了，活态的文化就会中断，剩下的仅是一种物质层面的历史见证。可以说，传承人是非物质文化遗产之本。正如冯骥才先生所说：“历朝历代，除了一大批彪炳史册的军事家、哲学家、政治家、文学家、艺术家以外，各民族还有一大批杰出的民间文化传承人，后者掌握着祖先创造的精湛技艺和文化传统，他们是中华伟大文明的象征和重要组成部分。当代杰出的民间文化传承人是我国各民族民间文化的活宝库，他们身上承载着祖先创造的文化精华，具有天才的个性创造力。……中国民间文化遗产就存活在这些杰出传承人的记忆和技艺里。代代相传是文化乃至文明传承的最重要的渠道，传承人是民间文化代代薪火相传的关键，天才的杰出的民间文化传承人往往还把一个民族和时代的文化推向历史的高峰。”现在对于传承人的记录，除了文本记录之外，还有相关口述史研究、结合图像、图片、文字、录像进行动态记录。

与文本相关的是“文类”的问题。中国之正史、地方志、文人笔记，宋代以来的族谱，明、清时期汉人士大夫的异域游记，近代民族志书写等等，都是一种“文类”。一种文类不仅承载着许多文本，文类本身也可视为一种文本。它的产生有其特定的社会与时代情境背景。一种文类持续被书写、流传，显示此种情境的延续存在。其内涵形式的改变或消失，也显示此种情境的改变与消亡。透过对文本或表征的分析，我希望了解的是一种“文类”所潜藏的“情境”或“社会本相”及其变迁。

《临潼斗宝图》署款“金□曹陞写”。该画应该出自元杂剧《临潼斗宝》，以表现春秋时秦穆公争霸，设谋邀请诸侯赴临潼比斗各国之宝，最后伍子胥将秦穆公之千斤鼎连举三次，慑服强秦，使各路诸侯得以脱险的故事。画面展现的就是伍子胥举鼎这一情节，亭中打开的百宝箱，远处的城门和兵马，近处表情慌张的众多大将，这几个场景的烘托，是与前面图解文本情节的表现手法完全不同的。

上述《荞子与麦子》故事，可被视为一种被流传的“文本”或文化“表征”，其背后的社会情境或本相便是：在过去，被认为是吃荞子的“蛮子”，深受自称是吃麦子的“汉人”歧视。这故事被收录在《北川羌族资料选集》之中。在故事之后，编者(北川羌族知识分子)称；“这也从另一个侧面，看出羌族视荞麦为本民族谷神，从而存有对其偏爱的心理。”事实上，我们从这故事中无法得到此结论。编者对此故事做如此诠释，反而凸显此诠释文本背后之情境——许多北川人由过去被侮辱的“蛮子”成为今日骄傲的“羌族”后，“荞麦”成为本民族的文化符号。

文本分析在当前许多社会科学与人文研究领域中，都受到相当的重视。然而又因性质及研究旨趣不同，各学科在此一方面也各自发展。相较于语言学与比较文学来说，人类学与历史学对于文本分析有较宽松的理解，同一学科中学者的做法也有相当差异。这或许是由于当代许多人类学与历史学者皆不相信有一套“研究方法”可以让我们掌握社会真实或历史事实。无论如何，强调文本分析的史学或人类学研究，的确有一些共识。

寻览、搜集图片一挑选一注释一插入书中合适的位置达到与文字的合拍，这一系列过程，就像是挖井，一点一点呈现出事物越来越深的内在价值。在对纸张的来回翻动中，图片变成跳跃的精灵，文本变成它的翅膀，乘着一缕风，柔和地拂过读它的人的面庞。

考察这段文本，有几处值得质疑。首先如果“羌历年”是羌族民俗中最重要的节日，且“较之春节更为隆重热烈”；为什么会俗称“过小年”，而称汉族节日春节为“过大年”？作为从秦汉以来的羌族最重要的节日，过年的习俗、期限不统一，甚至过年日期的前后差异达到两三个月；在羌族分布密集且人口并不多的情况下，这种情况是否难以成其为统一的具有整个民族代表性的节日？

村寨民众认为，毒药猫并不只是一个个的有毒女人，她们又属于一个邪恶的群体，这一点很值得注意。故事中的毒药猫群体在一起定期开会、欢宴，并决定下一个受害者。研究欧洲女巫的学者们也曾注意到，在民间信仰里“女巫们的夜间聚会”是一个重要主题；在调查与审判女巫的过程中，此事被再三询问。对于“女巫们的夜间聚会”，卡罗•金兹堡认为这是农村巫师benandanti祈丰收祭仪被曲解而成；贝格斯则认为这是一种反丰收仪式的想像。由他们所举出的女巫告解供词中可以看出，作物收成（以及农村中的贫富对立）的确是个重要主题。然而，在羌族的毒药猫传说中却没有这些主题。因为农业在他们多元经济生态中并没有如此绝对的重要性，而且村寨中也没有明显的贫富之分。因此我认为，女巫告解词、传说或毒药猫神话传说中的“夜间聚会”，其文本细节固然反映各个社会或时代的特质。然而“邪恶的女人在夜间聚集”此一主题，同时出现在欧美之“女巫”与羌族之“毒药猫”传说中，此反映的应是更普遍的人类社会心态——也就是人们对各种敌对的邪恶势力或外在人群的恐惧。

近半世纪以来，岷江上游与北川地区有很大的社会、政治变迁，也因此相当程度地改变了“毒药猫”叙事所依持的“情境”。在民族识别、分类使得“尔玛”成为羌族之后，由于知道过去邻近的“蛮子”与“汉人”其实都是羌族，“大家原来是一个民族”，邻近村寨与各沟之间的敌意与冲突因此减缓了许多。过去较远的“蛮子”或“猼猓子”，也成为今之“藏族”，由于新的历史知识告诉他们，藏族也是古羌族的后裔，因此他们认为“藏族”也不必是可怕的异类。新的生活经验是，在国家力量所维系的秩序下，所有的族群歧视都被禁止；在新的资源分配、分享体系下，各沟各寨之间也不再有严重的武装暴力冲突。州政府经常举办的各种庆典活动中，羌族与藏族更一起展现本地少数民族风情。在社会治安上，出外做买卖，除了偶尔还遇上一些小盗小劫外，基本上安全无虞。更由于交通开发，人们与外界的接触更广，改变了孤立的“尔玛”对外界的恐惧。由于有较多外出工作及受教育的机会，女人的社会地位也得到改善。从前封闭的嫁娶模式，除了高山深沟村寨外，一般都有相当改变。在疾病方面，对于流行疾疫与更普遍的“胀肚子”，如今在卫生与医疗知识宣导下，人们知道那是鼠疫、结核症、热病等等，也知道可以不食生水、避免接触病人与消灭蚊蝇等方法来防治。这些社会情境的改变，影响“毒药猫”各种叙事文本。简单地说，人们普遍觉得，过去毒药猫多，现在则是少了；或者说，过去毒药猫比较凶，现在则不那么厉害。

其次，由于以上的认知，学者们之文本分析切入点经常不是“熟悉与相似”，而是相反的，文本中或文本间所呈现的荒谬、断裂、矛盾、失忆、模糊、挫折；这不只是文本生产者在文本中所流露的，也是阅读者(研究者)所感受的。学者所从事的“异例分析”或“边界理论”，多少都与此研究取向相关。由多元资料间产生的“异例”，或者我们的理性与一段时间、空间距离外的“古代”、“土著”世界间的差异，我们可以尝试了解一异时代或异社会“情境”的复杂结构，以及一个“当代情境”与另一个“当代情境”间的延续与变迁。

对于许多中国历史学者而言，他们相信跨越广大时空中的许多边远人群皆为羌族，其主要理由便是：在中国史料上这些人群都被记录为“羌”。这是一个最简单的理由。在许多中国文献的文本中“羌”、“羌戎”、“羌僰”、“氐羌”，都是华夏或汉人对异族的泛称。至于这些被称为“羌”的人群之自我称号，在中国历史上记载很少，或被认为是羌人各部落名称。然而，许多当代人类学的族群研究都指出，“共同的自我称号”在构成族群认同上有相当的重要性。不只如此，由前面我对过去岷江上游村寨中“尔玛”认同的介绍，可看出所谓“共同的自我称号”是相当主观的认定；细微的差别，都可能在主观上被人们认为“他们不是尔玛”。在“羌族史”上，显然被称作“羌”的人群只有由华夏那儿知道自身被称作“羌”，而在族群生活中“羌”成为一种认同与区分的社会现实之情况下，才在他们中产生“羌”的族群认同。这也就是，东汉时陇西地区的“东羌”，南北朝至唐代关中一些羌村中的“羌人”，以及当代“羌族”等等。对于近代岷江上游的村寨居民来说，在四五十年以前，他们根本没听说过“羌”这个称号，自然也没有基于此的共同“羌族认同”。那么，我们为何相信在交通更困难的时代，在汉人历史记忆的传播更有限的时代，如此广大时空中的人会认为他们都是“羌”？

清初画家刘源《凌烟阁功臣图》序后镌有长方形牌记，这个牌记内容与普通书牌记不同，镌印了朱圭自述的身世事略：『圭世儒业，家贫未就，苦心剞劂，将托于当代之善书画者，以售其末技。戊申秋，伴翁刘先生以《凌烟阁图》授梓，圭窃幸得附先生之后，庶几骥尾青云，荣施简末，已近当世，知者其毋哂焉。吴门朱圭敬镌。』戊申是康熙七年（1668），这一年他便是雕版高手了。刻工在书前写有这样的文字，很少见，由此可知绘画者对刻工的青睐。康熙二十九年（1690）他又刻浙江山阴人金史（古良）所绘图文本《无双谱》，《无双谱》是可与徽派作品媲美，又很具武林风格的浙派力作。康熙三十五年（1696）他再刻焦秉贞所绘《御制耕织图》，其刀锋更显得老到纯熟。画中人物屋宇、柳溪桑陌、景物陈设等均细心刻划，一丝不苟。其镌刻刀法虽仍有意继承明季版画遗风，『但在活泼风致处，显然有新的创见，丰富了民族版画的制作技法。』此图刻工还有梅裕凤。

在田野中，除了观察、记录当地的一般民族志资料外，我最重要的活动是问村民一些简单的问题，并作口述录音。这些问题或主题的产生，一方面是来自于我对当地之历史与民族志了解，另一方面，它们来自于相关的族群与记忆理论。我对羌族的认识，主要便是透过这些经过设计的主题与问题，以及羌族民众与我在这些主题与问题下之对话所产生的文本。譬如，其中一组重要问题是：“这儿的人是从哪来的?”问题中的“人群”由家庭、家族、一寨的人、一沟中的人群到羌族等等。事实上，我所问的便是本地人记忆中的各种“起源历史”。在获得这些“起源历史”后，我分析其中某些语言符号的隐喻及一些关键主题如何被构述。

许多羌族朋友都曾对我说，他们自小受毒药猫故事折磨的经验。从很小的时候开始，他们坐在火塘边听毒药猫及其他故事，这是村寨生活中相当重要的一部分。“毒药猫”让小孩子不敢出去上厕所，长大后不敢走夜路。然而，对我，一个村寨外的听故事者来说，这些故事并不特别恐怖。因此这也让我相信，恐怖并非完全来自于故事情节，而是来自于故事情节与当地社会情境的结合。“文本”之意义，在于“文本”与“情境”的相互诠释，文本产生于情境中。情境也在文本中浮现.若将文本视为一种“表征”，情境为社会现实本相，则此正如布迪厄所称的“本相的外在表”以及“表征下的现实本相”。

基本上，我思考、分析文本的方式是借着一种考古学的器物遗存隐喻。考古学者将器物遗存视为在一选材、制造、使用、废弃过程下之产物。我认为文本也可以被视为一种社会记忆遗存，同样地，它们经历了选材、制造、使用、废弃/保存的过程而形成。面对一个文本，我们可以思考：为何作者如此取材（特定人、物、时间、空间等的指涉与象征意义）；为何如此组织、制造（特定的逻辑语句与文本结构），究竟作者期望借此说明什么或达成什么目的；作者或他人如何操弄、使用此社会记忆（文本），并与其他社会记忆相抗衡；最后，在各种权力关系的争论与制衡中，这个记忆如何得以被保存、推广或被修正、废弃。对我而言，这并非是一种文本分析的公式。然而在本书中读者将发现，我对文本的理解与分析常循此脉络进行。

中国传统绘画被冠以散点透视的特征，显然是对应于西洋画的焦点透视而言的。透视的本意是通过一层透明的玻璃板去研究外界实物平面化表达的视觉科学，却不能表达观察者多角度揣摩对象以及被表现的事物本身的多面性和流变过程。散点透视能表现出观察者视点的变化，在平面中强调时间性，即事件发生的始末。这种在一个画面中对于时间性的描述完全不同于西洋画记录瞬间印象的特点，而是像讲故事一样娓娓道来。因而，这不仅仅是一种观察方法的差异，而是一种表达方法的不同。这种叙事性的表达要求在传统中国绘画中普遍存在，不只是局限于山水风景描写，即使在人物画表达中也是如此。以山东武梁祠的汉代画像石为例，其中描写“荆轲刺秦王”的图像表达，并非选取图穷匕首见的一瞬间，而是将整个的情景过程选取了几个重点来描写。这几个重点如果按照时间顺序分别是：打开的樊无期的头函、秦王绕柱而走、秦舞阳倒地、侍医夏无且以药囊掷荆轲、匕首钉入柱子、荆轲被擒等六个场景。其中匕首击秦王不中而入柱的一幕是整个故事的关键点，因而被重点表现在画面中央，其他故事情节围绕该点展开。这些丰富的内容集约在一个画面中，充分利用了画面空白，也使当时场面混乱的状态得以充分呈现，却又不着一笔废墨，符号使用格外精炼。画面看似定格于匕首击柱的一瞬间，其实完整交代了故事的前后情节。这一表现方式在唐代产生的大型宗教经变绘画中就已经发展完善。这种不受任何视点束缚，也不受时间限定的构图方法，在明代小说中也一直沿用。如：《水浒传》、《西厢记》、《昆仑奴》、《牡丹亭》等作品插图中都有这样的构图特点。让读者能够充分了解事件的全过程，从而获得完整而准确的文本概念。

这一段简短的文本中，披露了清末民国以来一个“民族”形成的三个面向，或者说，三个重要的“情境”。第一，在民族、考古、语言等新学术工具与新的历史书写下，“民族”得到其客观的典范特征。第二，典范的学术知识被转化为民族常识，“民族”得以建立在土著观点与主观认同之上。第三，所谓土著观点，经常不是所有土著的观点，而是土著群体内部分人士所决定的“土著观点”。

还是很偶然，我原本只打算出版一本中英文对照的《羌族文化》，2004年恰逢西南交通大学法语系诞生，师生们对羌族文化产生了浓厚的兴趣，部分师生参加了项目工作，他们的热情鼓励了我。在我们的共同努力下，完成了法语译本。在修改法语译本的过程中，王婷婷老师付出了大量的时间和精力，同时Guillaume Larsen,Babaud Alain和Ye Ma也参加了校订工作。其实还有很多人与我们有同样的情结：他们访问过我们的网站，参加过我们的活动，试译过我们的文本，与我们共同努力。由于人数很多，唯恐挂一漏万，恕不一一列出，在此一并感谢。

在研究取向上，无论是文献、口述资料或文化现象，在本书中都被视为一种“文本”或“表征、再现”。“文本”之意义在于其与“情境”之互映，而“表征、再现”则是强调它们是在某种社会本相下产生的表象。文本存在于情境之中；情境也赖文本来呈现与活化。或者说，文本是某种社会本相的表征/再现。这样的社会本相，也赖各种形式的表征，包含狭义的文本来呈现。譬如，在一篇历史文献中，作者称羌为三苗的后代，一位羌族说羌族是周仓的后代，一位羌族妇女穿着“传统服饰”；然而，对我而言，它们都是一种“文本”或“再现/表征”。从中，我探索的并非羌人是否真为三苗或周仓的后代，或何者为羌族传统服饰，而是它们背后的社会情境或社会现实。什么样的社会情境，使得古代华夏认为羌为三苗之后，使得当代羌族认为周仓是他们的祖先，以及使得羌族妇女须穿着“传统服饰”。

首先，文本分析不同于结合各种史料(或各种学科)以归纳、发掘“事实”的“模拟法”。虽然“模拟法”是人类知识产生的重要法则，然而在寻找“相似性”的知性活动中，我们经常无法摆脱自身的文化、认同与经验背景的影响。也就是说，我们的知识理性深植于社会文化与现实利益之中。在此知识理性中我们定义、寻找何者是“相似的”、“相关的”与“合理的”，以建构一个熟悉的、利己的知识体系。相对地，一些不寻常的、特异的、断裂的现象被忽略，此忽略也使得部分社会人群或“他者”落入社会边缘。因而，基于后现代的学术醒觉，学者们尝试由近代建构的“文本”中找寻一些多元、边缘、异常的现象，并分析其意义。