门神身着铠甲的式样是：圆领、围铠领、紧袖口、铠身分前后两片，长至足部，前片中部略宽，称“铠肚”，铠肚上绣虎头形“武铠肚”。几乎所有持刀将军门神图式都背插靠旗，有四方形或三角形靠旗四支或六支，上书“福”“寿”“令”等文字。另外，还有锦纹、蕉叶纹、纯色等靠旗，这是将帅的重要象征之一。有些铠有“护心镜”在胸前。铠的纹样多用鱼鳞纹或丁字纹，以模仿真铠甲上的甲片。这些装束完全是粤剧戏装舞台形象。

总之，艺人在创作之中对色彩的客观效果十分注意。门神、灶王等一般不用粉红、草绿等看去轻佻的色彩，以免损害画面的严肃性。属于戏曲故事画则重于使用戏装色彩。供农民观赏取乐的题材加上粉红草绿。如此种种说明杨家埠年画对色彩的运用除了注意一般的色彩规律外，还特别注重色彩的感情。所以，有的画面严肃、沉着，有的画面艳丽、活泼、热闹。

其二，将京绣界定为“宫廷绣”又称“宫绣”，认为其服务于宫廷，服务于皇亲国戚，是御用绣种，故从上到下都流淌着贵族的血脉。对于这一观点的表述有：（1）京绣属手工刺绣，所以在今天机绣发达的时候，为区别于机绣又名“手绣”。……至明清时期，刺绣不仅盛行于宫廷，而且也深入到了民间。北京刺绣也是在这个时候开始盛兴的。北京的刺绣，又叫“京绣”或“宫绣”。这其中说明北京手绣与宫廷的关系。（2）京绣，又称宫绣，是以北京为中心的刺绣产品的总称，盛行于明清宫廷刺绣，开始专为皇室、内苑绣制用品，如龙袍、补服等。自元代起开始在燕京（今北京）设立负责京绣的官方机构——绣院，明清时得到发展，在博采众长的基础上逐渐形成自己的特色……同时，京绣技艺也渐渐流传到民间，京剧等演出所用戏装大量采用京绣，闺阁中也有京绣作品出现。如图1-2中的龙纹在古代社会成为帝王专属的装饰纹样，普通百姓不得僭越。（3）在历代政治中心的京城，曾辉煌灿烂了几百年的“燕京八绝”宫廷艺术由于种种原因，尤其是“八绝”之一的“宫绣”知之者甚少。“宫绣”的历史发展可追溯到唐代，北京地区的丝织业开始兴旺，当时在燕京专门设有“绣院”……而“宫廷绣”就是因辽代在燕京设立绣院而诞生，主要是供奉宫廷、帝王、侯爵服饰之用。明代以后，“宫廷绣”的针法、技艺、用工、用料、纹样图式等特点更加鲜明，刺绣人员日趋扩大。到了清代更为兴旺，特别是光绪年间更是名扬海内外，被誉为“宫绣”。如图1-3是饰有梅兰竹菊的团花纹，在历史的发展中，宫廷绣对纹样装饰的内容和手法日益形成自己的特色和风格，即所谓的皇家气息。

武强的美女娃娃年画数量所占比重不大，美女画有的表现古代佳丽，但更多的是画清代时装女性，有立、坐、躺卧等不同身姿，有的以“母子图”形式表现温馨的家庭生活，并从中寄寓幸福吉祥的祝愿。相对而言娃娃画数量较多，样式亦丰富。有的出现于门户装饰，以谐音寓意的手法表现吉祥如意的愿望。有的画单个胖娃娃，大多伴有吉祥物出现。有的采取“婴戏图”形式，如“万童习武”表现孩子们习武比拳，《鲤鱼跳龙门》描绘孩子们欢度节日玩龙灯游戏。有的营造有趣的情节，如《闹学图》表现了孩子们摆脱封建教育的桎梏而流露出来的天真顽皮。清代中期戏曲题材盛行，年画中别出心裁地创造了“娃娃戏”，娃娃多做裸体而穿着简单的戏装，模仿戏中身段作派，憨态可掏。

薛仁贵功成封王，衣锦还乡里。行至汾河湾，见一童子打雁挑鱼，惊讶其技艺之妙。取弓抽箭比试，误伤童子性命。及至家门，妻柳氏因久别不敢冒认。相见后，方知打雁儿童乃己子，悔愧莫及。此剧当年谭鑫培与王瑶卿曾合演，有戏装照片存世。梅兰芳初访美国，亦曾演出此剧。此图所绘柳氏，头面极为简约，其髻型与清人沈蓉圃《同光朝名伶十三绝写真图》画卷里时小福所扮罗敷之髻型完全一致。

距京都百余公里的杨柳青，早期戏出年画也有些流传下来。现收集到的有《百花赠剑》、《游园惊梦》、《凤凰楼》、《长坂坡》、《无盐采桑》、《西厢记》、《小花园》、《雄黄阵》、《春秋配》等。有些戏出画面的人物都是戏装扮相，表情动作也与舞台角色表演相仿佛；有的背景写实，道具如真，不失传统年画之特色。如《长坂坡》图，赵云身穿紫色马褂，留长须；糜夫人穿黄帔，与现在的扮相、行头皆不同。画面上赵云坐骑的白马并非以马鞭来代表，而是真马立于坡石之后，使人得知早期演出时角色的衣装打扮与今不同。

“叠瓣”就把每个鳞片一个一个地满叠出来，一气呵成，最后叠出一条龙的造型。叠瓣做出来的龙精致、逼真，且有立体效果。龙袍的龙纹均是“叠瓣”做法，戏装中官品较低的服饰上的龙纹有用“压瓣”的。

在陈厂长看来，京绣之所以叫京绣，从字面意思上来理解就是北京地区的一个绣种，它起源于宫廷绣，这也是目前比较认可的说法。京绣在辽代时就开始发展，到清代时达到了鼎盛时期。但它不是一成不变的，随着朝代演变又融合了汉族文化。它好多东西是如意馆的画师画的，京绣是由宫廷绣演变而来的，具有宫廷的典范。光绪以后的刺绣主要是民国期间的风格比较明显，但也传承着宫廷的风格。满族入关后重奢侈，当时宫中御用品都有作坊。以前的工匠是没有地位的，工匠在自己的活上面都是没有落款。据说，乾隆年间有一个搞玉雕的匠人刻得非常好，有一次要给宫里面刻东西，当时大臣就给他说好不要落款，这个匠人也答应了。结果后来还是被乾隆发现了，原来他把自己的名字刻在马耳朵里了，后来还是不了了之。就是说，清代的好多东西都是集体的创造，均无自己的落款，它有一个发展变化的过程，京绣也是如此。清朝灭亡之后工匠将其流传到了宫外，民间绣品则借用宫廷绣品的风格，比如乾隆时期的龙纹，民间也用，只不过是简略了。戏装上面海水江崖，还有专门做头盔的“盔头社”铺子，所用的图案造型都是宫廷演变而来的。

值得一提的是，北京剧装厂的尹元贞师傅对近代剧装业的发展作出了巨大的贡献。尹元贞是北京剧装行业唯一的一位高级工艺美术师，享有很高的声誉，曾与谢杏生并称“南谢北尹”。尹元贞是河北饶阳人，曾拒任过北京剧装厂的副厂长。他于1934年来到北京，在珠市口永聚成戏衣庄学徒，师从张斌禄，学习戏衣设计和刺绣工艺。1938年出师后，先后在三顺戏衣庄、新华戏衣庄、鸿顺戏衣庄任设计技工，为四大名旦中的梅兰芳、程砚秋等设计了大量的戏装，其中为程砚秋出国演出设计了“全箱”。1956年来到北京剧装厂之后，担任车间主任，对当时剧装业的发展起到了巨大的推动作用。他根据不同表演者的特点，使用不同的创作方法，塑造了各种人物形象，形象地表达了人物性格；而不是生搬硬套，机械化地复制模式进行设计，因而受到很多名角的高度评价。他设计的女蟒衣裙、腰包、云肩、道袍等到今天都还是仿制的楷模。

清朝咸丰年间产生了一个以西皮、二黄为主的新的剧种——京剧。京剧并非土生土长的地方戏种，它是在徽剧、汉剧的基础上吸收昆曲、秦腔和一些地方小调的精华，又结合了北京的语言特点加以融会、演变，逐渐形成了相当完整的艺术风格和表演体系。京剧的诞生与发展无疑为戏曲服饰提供了更为广大的发展空间。在康熙、乾隆期间，戏装的发展达到了极高的水平。这期间戏装因吸收了清代服装的造型与图案而变得愈加丰富多彩，加上因清代有关统治者的个人喜好而导致的宫廷的重视与扶持，使戏曲服装服饰日益全面、考究，彰显雍容华贵的气质与皇家气派。京剧的诞生和不断发展，不仅丰富了祖国文化戏曲艺术的宝库，为灿烂的祖国民族文化增添了绚丽的光彩，同时京剧也对与之相互依存、共同发展的北京剧装艺术起到了很大的促进和推动作用。从这个意义上说，没有京剧，也就没有北京的剧装艺术。

此图绘“城楼退兵”场景。城楼上诸葛亮悠然操琴，城门开处，一老卒举手作欢迎之状。司马懿率昭、师二子坐马鞍上犹豫傍徨。图中所绘人物俱着戏装，城楼亦是舞台布景，但马是写实的，二者结合，更增添气氛。

在鲜蓝色的底上用平绣、掺针绣、戗针绣、盘金绣、刻鳞绣等针法绣出了这条威严灵动的坐龙，凸显了皇家气派。“坐龙”也是戏装上常用的纹样。（见图十五）

活跃在北京民间的绣种通过学习“宫绣”的技艺，自身也得到了提高和发展。此外，京绣的发展与京剧也有着密不可分的关系。随着京剧的不断繁荣发展，为京剧服务的剧装刺绣也走向兴盛，戏装成为京绣中的一个重要门类。明清时期的京绣，已有宫绣、民间绣、剧装绣三大类。