国内较早提及生产性保护概念的是王文章主编的《非物质文化遗产概论》(文化艺术出版社2006年版)，但此书并未对生产性保护做过多的阐释。此后，随着中国非物质文化遗产保护理论的深入发展和保护要求的不断提高，生产性保护越来越受到学界和保护工作者的关注。2008年，中国非物质文化遗产保护中心与青海省人民政府联合召开“国际唐卡艺术及非物质文化遗产保护论坛”，首次将生产性保护作为专题进行讨论。2009年，在中国非物质文化遗产传统技艺大展系列活动中，专门举办了一场非物质文化遗产生产性方式保护论坛，参会的一百多位专家集中讨论了生产性保护的理论阐释与实践探索、非物质文化遗产与文化资源的合理利用、非物质文化遗产生产性方式保护与可持续发展等问题。从这一年起，学术界探讨生产性保护的文章逐渐增多，探讨的问题有生产性保护的概念、生产性保护的适用类别以及生产与保护的关系等，论争最多的是生产与保护的关系，这些论争观点可分为保守论、激进论和折中论。在理论论争的同时，政府和文化主管部门也努力尝试在实践中运用生产性保护方式。2010年11月，文化部开展了国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地申报工作，经各地申报和专家评审，2011年8月，第一批国家级非物质文化遗产生产性示范基地诞生，首批41家，其中传统技艺25家，传统美术14家，传统医药2家。从申报到公布历时近一年，这或许可以从侧面说明非物质文化遗产生产性保护实践层面也存在一定的争议。

《图说中国非物质文化遗产》之“中国最美”系列（第一辑）是为配合国家“中国文化走出去”战略而编创的介绍中国优秀的非物质文化遗产的系列读本，包括剪纸、年画、皮影、木偶、唐卡、风筝、泥塑、织染绣、玩具、面具脸谱。虽然这只是博大情深的中国非物质文化中的一小部分，但因其具有典型性和代表性，尤其是其形式美感十分显著，故选择这些项目作为“中国最美”系列的开篇，让社会各界和国际友人了解中国传统文化的大美，也是我们对中国非物质文化遗产保护和宣传所做的一份努力。

传承性。土族的传统文化是土族盘绣产生、存续与传承的土壤，土族的服饰文化与婚俗文化历经千年传承至今，相应的为其依附品土族盘绣提供了存续的土壤。以前，土族女孩一般从幼年开始师从母亲学习盘绣，到十七八岁掌握娴熟的盘绣技艺，开始为自己绣制嫁妆，包括自己的婚礼服饰、新郎婚礼服饰以及赠送亲戚朋友的礼物，这些物品的装饰物都由新娘亲手绣制，出嫁时，针线活的水平和质量成为衡量新娘能否成为巧媳妇的标准。土族传统婚俗中，“摆针线”是一项重要仪式，此项仪式分两次进行，第一次是出嫁前，土族女子在自己娘家展示自己的刺绣作品；第二次是婚礼时，土族女子在婆家向婆家人展示自己的绣品，并把自己绣制的物品赠送给婆家的亲人。如果新娘绣技高超且所制绣品细致精巧，新娘会得到婆家人的赞誉和喜欢。土族婚礼文化的存续与发展，使得土族盘绣文化得以有效传承，并大大促进了土族盘绣艺术的发展，使土族独有的盘绣艺术日臻完善成熟。近些年来，土族妇女的眼界开阔了，她们的刺绣不仅用于服饰，还扩大到绣制唐卡、佛像、壁挂、靠垫等，使土族的盘绣艺术品成为一种特殊的艺术商品，形成了土族刺绣特有的“气质”。

送仙桥古玩艺术城，则是一家室内店铺和室外摊点兼有的收藏市场，也是成都规模最大、人气最旺的收藏市场。3年前，我行走绵竹年画之旅，到这里寻找过绵竹年画，年画没有找到，最后在此购藏了一套小唐卡，也算不虚此行。

1983年，曹代武来到了成都蜀锦厂。刚进厂练习基本功打结，在打结之前还必须不停地练习甩手，甩到发痛发麻也不敢停下来，只有把手甩灵活了，结才打得快，也才符合要求。他当时跟的师傅是范群秀。范群秀师傅是全国三八红旗手、操作能手，对学徒是相当的严格，每一个手法、每一个手势都必须在规定时间内完成。所谓严师出高徒，他从师傅那儿系统地掌握了蜀锦织造技艺。出师以后，他可以独立挡车，从事织锦工作。当时织的蜀锦就是后来大家公认的晚清三绝中的“雨丝”、“月华”被面，及单丝闪光被面、双丝闪光被面，唐卡佛像等产品。

1983年，曹代武来到了成都蜀锦厂。刚进厂练习基本功打结，在打结之前还必须不停地练习甩手，甩到发痛发麻也不敢停下来，只有把手甩灵活了，结才打得快，也才符合要求。他当时跟的师傅是范群秀。范群秀师傅是全国三八红旗手、操作能手，对学徒是相当的严格，每一个手法、每一个手势都必须在规定时间内完成。所谓严师出高徒，他从师傅那儿系统地掌握了蜀锦织造技艺。出师以后，他可以独立挡车，从事织锦工作。当时织的蜀锦就是后来大家公认的晚清三绝中的“雨丝”、“月华”被面，及单丝闪光被面、双丝闪光被面，唐卡佛像等产品。

综上所述，在课题进行的三年时间内，我们不仅采集和绘制了历代图像中的织物纹样，同时也收获了很多，对卷轴画、壁画、年画、唐卡等不同形式的人物画传统有了直观的认识与体会，深深为我国悠久而伟大的艺术传统感到自豪。也许，仅仅把目光聚焦在织物纹样上是不够的，这些人物活动的场景，包括建筑、园林、室内；他们身边的器物，包括家具、器皿、用具，无不透过画面向我们传递出丰富的信息。仿佛穿越千百年的时空，这些人物与场景、器物都历历可视，其中还有很多丰富的内容需要我们去挖掘、整理和研究。在物质文化史以及中国艺术设计史的研究中，我们不仅要重视出土或传世的实物，也要重视图像，因为图像告诉我们的关于遥远过去的生活，是那么栩栩如生，令人不能忘怀。

宗教寺院中对云锦留存主要集中在明代佛教封面。自明代起，《大藏经》的刊行较多地采用皇室的丝织品作封面，称为经皮子，这些织物因此而得以保存下来。寺院中保存的另一大类丝织品是唐卡、袈裟和庙堂装饰。这些传世品主要见于藏传佛教的寺院，如西藏布达拉宫、青海塔尔寺，北京雍和宫等，仅从其庙堂中悬挂的织物就可见一斑。

本文所说的古代图像，是指从唐代起直到20世纪初清王朝结束，在长达一千多年的时间里，画家或工匠们创作的绢本或纸本绘画，寺观、石窟壁画与彩塑，水陆画与唐卡等宗教用途的卷轴画，民间年画与某些特定主题的绘本，等等，内容庞杂。鸦片战争之后的晚清70年，在中国史研究上被划入近代，但这一期间诞生的视觉图像的题材、风格以及从中反映出来的日常生活和意识形态与鸦片战争前并无差别，因此也被我们纳入了古代图像的范畴。而唐代以前的图像资料因为留存极少，则不在我们考察的范围内。至于织物纹样，一般指古代图像中人物服饰上的纹样，或人物所处场景中悬挂、覆盖、铺垫、包裹的织物（如帐幔、桌围、被褥、坐垫、地毯、书衣等）上的纹样，在此加以说明。

1983年，曹代武来到了成都蜀锦厂。刚进厂练习基本功打结，在打结之前还必须不停地练习甩手，甩到发痛发麻也不敢停下来，只有把手甩灵活了，结才打得快，也才符合要求。他当时跟的师傅是范群秀。范群秀师傅是全国三八红旗手、操作能手，对学徒是相当的严格，每一个手法、每一个手势都必须在规定时间内完成。所谓严师出高徒，他从师傅那儿系统地掌握了蜀锦织造技艺。出师以后，他可以独立挡车，从事织锦工作。当时织的蜀锦就是后来大家公认的晚清三绝中的“雨丝”、“月华”被面，及单丝闪光被面、双丝闪光被面，唐卡佛像等产品。

1983年，曹代武来到了成都蜀锦厂。刚进厂练习基本功打结，在打结之前还必须不停地练习甩手，甩到发痛发麻也不敢停下来，只有把手甩灵活了，结才打得快，也才符合要求。他当时跟的师傅是范群秀。范群秀师傅是全国三八红旗手、操作能手，对学徒是相当的严格，每一个手法、每一个手势都必须在规定时间内完成。所谓严师出高徒，他从师傅那儿系统地掌握了蜀锦织造技艺。出师以后，他可以独立挡车，从事织锦工作。当时织的蜀锦就是后来大家公认的晚清三绝中的“雨丝”、“月华”被面，及单丝闪光被面、双丝闪光被面，唐卡佛像等产品。

⑧插针绣：插针绣用针与其他绣法所用的针不一样，穿线孔在针尖处，执针方式也较为特殊，针与面料垂直。面料样图画好后，走针不沿图样走线，而是在图像线内走满针，一针挨一针密集来回上下扎针，使其绣品面部平整细密，而背后似毛巾面绒状，留线呈U形。此绣法亦多用于绣唐卡画像。

北元和清朝时期，由于统治阶级的提倡，喇嘛教盛行于蒙古地区，影响了蒙古族的精神生活。此时，不但蒙古族女人进行刺绣业，喇嘛也绣唐卡神佛，用贴花的方法贴绣佛经故事。清朝时北京荷包作坊生产的褡裢以及刺绣扇袋、荷包等传入蒙古地区，清朝皇帝也不断将绣花荷包等赏给蒙古王公。这对于丰富蒙古族刺绣工艺起到了良好的促进作用。

嘉绒藏族织绣技艺传承有着悠久的历史，尤其是纺织技艺传承至少可以追溯到新石器时代。据《丹巴县中路罕额依遗址发掘简报》载，在这个新石器时代遗址里，发掘出土的第一期文物中，有骨质的“纺轮”。经碳十四测定，该遗址的第一期年代在B.P5000——B.P4500之间。同时，还发掘出了数量较多的骨针。由此证明，早在新石器时代，嘉绒藏区的纺织技艺已经发育。隋唐以前，嘉绒藏区史称“嘉良”，居住其地的嘉绒藏族先民被称之为嘉良夷。在《北史.附国传》中载:“嘉良夷政令系之酋帅……其俗以皮为帽，形圆如钵。或带幂敦。衣多毛毼皮裘”。文中所记“毛毼”即指用羊毛纺织的毪子。唐代，成都平原以西岷江、大渡河流域地区被称之为“西山”，在《旧唐书》、《新唐书》中的《东女国》条下即有关于“西山诸羌”的记载。在西山诸羌中最为有名的部族被称之为“西山八国”，其哥邻之部首当其冲。唐时，西山一带为唐蕃政权交往之冲，唐蕃统治者皆欲拥有西山诸部，其中的哥邻等部渐融于藏族之中。《旧唐书》中曾记有西山八部曾内附的记载，“立悉等数国王数来朝，召见于麟德殿……其年松州生羌等二万余众相继内附，其粘信部落董梦葱、龙诺部落主董辟和，皆授试卫卿立悉等并赴明年元会讫，锡以金帛各遣还”。此时，汉地挑花刺绣传入今天的四川藏羌地区（指唐时西山八国地）。元、明、清时期，四川西部藏区均推行土司制度，历代中央政权除在区内加强政治统治外，经济、文化等方面的交往逐渐频繁，推进了嘉绒藏族织绣工艺的发展。清中叶，乾隆征伐大、小金川以后，汉族移民进入嘉绒地区，这些汉族移民也随之带来了汉族地区的挑花刺绣技艺，嘉绒藏族在原有织绣的基础上，吸纳了更多的汉地挑花刺绣技艺，致使嘉绒藏族织绣技艺更臻成熟，自成体系，并一直传承至今。嘉绒藏族织绣技艺代表性传承人杨华珍从小受外婆、母亲传习，擅长挑花双面刺绣和盘金绣，被国务院命名为嘉绒藏族织绣国家级代表性名录传承人，凭借十字绣《天地吉祥》、《瑞兽图》、《百鸟图》和骑扭并绣《牡丹花》、扎扭并绣《吉祥八宝》、插针绣《黄财神》和《释迦牟尼佛》、盘金绣《四臂观音》和挑花刺绣《花团锦簇》荣获联合国教科文民间组织颁发的"世界青年眼中的最美中国手工艺“大奖”。同时，她还被授予“最佳文化传承人大奖“和”世界青年大会特别荣誉奖”。尤其是她们采用藏族织绣传统的堆、扎、扣等并绣两幅高22米、宽15米的巨幅唐卡《释迦牟尼说法》和《千手千眼观世音》在四川省第六届少数民族艺术节和成都国际非物质文化遗产节上成为阿坝馆的镇馆之宝并荣获金奖，艺惊绣坛，她获得“中国工艺美术大师”殊荣，已成为藏族织绣孤峰雪线，也因此被誉为“针尖上的芭蕾舞者”。

民俗文化、民间美术又有继承性和相对稳定性，北方民族从远古（史前）形成的各具特色的民俗事象，必然影响到该民族的经济生活、社会生活、意识形态、民族心理的构成和发展。这些史前民俗与神话传说类的艺术、巫术性行为以及自然崇拜、图腾崇拜往往与萨满教有联系，其中萨满教祭祀、巫术构成了游牧狩猎民族史前社会的原始民俗之综合体。其中萨满教的祭祀活动在蒙古各部氏族社会的社会生活、政治生活、精神生活中尤居重要地位。他们祭祀敬奉天地山川、日月星辰、风雨雷电、祖先亡灵，以此求得诸神保佑，禳灾降福。在笃信萨满教的人们的精神世界里，可谓众神林立，禁忌丛生，动辄祈求神灵保佑，事事灼烧琵琶骨（占卜）以决吉凶。他们每事必称“天”，“无一事不归于天”，这里所说的“天”（腾格里），不是宇宙空间中的自然天，而是各种神灵的概称。可见敬信天地神灵是蒙古古代社会普遍的风尚，他们总认为冥冥中有形形色色的神灵支配着自然与社会的各种现象。所以，对各种“超自然”力的精灵和祖先的祭祀成为他们生活中最庄重而神圣的礼仪盛事，除平时祭奉、进行占卜及巫术性的活动外，每年还要举行全部族的季祭大典。渊源于远古社会的祭祀活动、民间美术，无论禳灾驱魔的咒语、招魂词和招魂剪纸，还是对诸神的祈祷、赞美，以及与神有关的形象如岩画等，无不反映了古代蒙古人相信他们的神秘力量的原始意识和心理。祈祷祭祀在史前的蒙古草原铺天盖地，完全统治着人们的精神世界，萨满引导下的大小祭祀活动，不断强化着人们的敬神观念，在事无巨细的日常生活中，怀着敬畏的心理，创作一些民间工艺，也是种种讨好神的做法。这些弥漫于日常生活中的行为并不是处处都由萨满主持进行的，它逐渐衍化成为一种民俗化的自发行动。在古代的岩画中，在民间美术的各种符号中，在各种神像、唐卡、雕刻、禄马旗上，都反映了牧民的精神世界和向神膜拜的心理，反映了蒙古民族的哲学观念、文化意识和心理素质。

⑦盘金绣：盘金绣所用材料为纯金丝，辅以丝线。多用于唐卡刺绣和盛装装饰图案部位。先在布质或绸缎面料上放实样，然后用专制的金属镊子夹住金线，按图盘绕，盘一段，即用三分之一股细丝将盘绕好的部分与底面料缝合在一起，缝线时针法极其细腻，使其在盘金表面不易露出。直到盘金完全结束。盘金绣有点缀式盘金和全盘金之分。点缀式盘多与其他绣法在同一织品上合用，全盘金主要用于唐卡佛像的绣制。

信佛的妇女绣召庙中的神佛绣像、唐卡、宝盖、长幡、莲座等，丰富多彩，风格各异。

最后，土族盘绣绣品用途广泛，美观实用。盘绣绣品用途大体可分为三类：一类是装饰性较明显的服饰装饰品，土族盘绣是依附于土族服饰而存在的，盘绣用于服饰是其主要用途，因盘绣纹样寓意不同，土族服饰的不同部位选用不同的盘绣纹样装饰，如“领口”选用“富贵不断头”的图案装饰，预示着富贵长寿、连绵不断。一类是实用性较强的生活用品，常见的有盘绣枕头、针扎、鞋垫、钱包和烟袋等，现在还有沙发抱枕、靠垫等用品，有的绣娘还在床单、被单上盘绣，用盘绣装点自己的生活。还有一类是宗教色彩较浓的祭仪物品，土族在历史上都是与汉、藏、羌、蒙古族等杂居，所以“土族的宗教信仰很复杂，除信奉佛教外，还信奉道教，民间信仰中有北方民族的萨满教，也有汉族地区的民间信仰、羌族的原始宗教、藏族的本教，历史上部分土族还曾信奉伊斯兰教。土族自称信奉佛、道、神（统指其原始宗教和民间信仰）三教，各种宗教文化渗透在土族文化中，深深地影响着土族民众的生活，作为土族生活印记的土族盘绣也就包含着各种宗教的成分。土族盘绣的省级非物质文化遗产项目代表性传承人马有莲就为当地寺庙绣制盘绣唐卡，同时在与她交谈中了解到他的小儿子也在寺庙里作僧人，可见，马有莲绣制唐卡不仅是为了一份经济收入，更重要的是她对神佛的虔诚之心，这体现了土族民众的宗教观念和信仰。

贴花是一种刺绣工艺，是指把不同色彩的布料、皮等剪成各式各样的图案，粘贴在布底、毡底或皮底上，最后缝缀、锁边。盛行于清代的唐卡艺术，其色彩艳丽，金碧辉煌，多用贴花的方法制作。

唐卡有绘画和织绣之分，绘画唐卡占主流，一般以棉布或丝绸为底，上施白色粉底，然后在粉底上起稿敷彩描金而成，多采用矿物颜料，色彩明丽，经久不褪。织绣唐卡由我国传统工艺刺绣、缂丝、织锦制成，是唐卡中的贵重作品。唐卡内容丰富，作为藏地艺术的主要形式，描绘了藏传佛教的各类图像，如袓师、密教本尊、佛、菩萨、佛母、护法、罗汉、尊者以及坛城等。人物根据不同身份穿着不同服饰，均华丽鲜艳，法相庄严。唐卡上的织物纹样一般以大红、宝蓝、绿色为地，以金色描绘纹样，有云纹、莲花、卍字、花卉、团花等题材，既具有藏地艺术的鲜明特色，亦可见汉地艺术的文化影响，与大昭寺壁画上的织物纹样可资对比。

唐卡是藏语的译音，意为各种质地的卷轴画，它色泽亮丽，画面流光溢彩，是西藏绘画艺术的重要组成部分。唐卡历史悠久，据研究现在保存最早的唐卡是11世纪西藏佛教后弘期初期的画作，但15世纪前的存世作品很少，保留下来的大多是17—18世纪的作品。西藏地域辽阔，各地的艺术风格差异很大，不同的教派和师承，使唐卡的风格异彩纷呈，唐卡上的人物造型和装饰纹样也各具特色。北京故宫博物院珍藏有上千幅唐卡，有贡品唐卡（历代藏地宗教领袖赠送）和宫廷唐卡（由宫廷画师绘制）两部分，时间大部分在18世纪即乾隆时期，但这两部分唐卡在艺术形式上并无明显的区别。唐卡上的织物纹样很多，但不是我们本次采集的重点（希望将来有机会做专题研究），且故宫藏唐卡已有精美的出版物，所以我们仅以故宫博物院（北京）藏皇家珍品唐卡为主进行纹样采集，同时也纳入了其他来源的一部分唐卡作品。