明末叶小鸾著有诗集《返生香》（又名《疏香阁雅集》），内有“晓妆初罢出房栊，闲看庭花树树红。立久暗多惆怅事，好将春意付东风”的七言绝句。此图即画此诗意，人物衣褶皆用铁线描法，色调闲淡，风格清雅，是钱慧安为齐健隆画店所出画样。

战国时，赵惠文王得和氏璧，秦昭王得知，欲以十五城易璧。赵王知其诈而不敢拒之。宦者缪贤舍人蔺相如自请携璧入秦。不城，当以完璧归。至秦，秦王无意偿城。相如绐秦王复得玉璧。使其从者衣褶怀璧，从径道亡归。秦王设鼎镬威嚇，相如不恐不屈，反责秦王不义。秦王自知理亏，礼送相如归赵。

在康乾盛世『苏州版』百余年盛期，『仿泰西笔法』的『西风版』成为艺术新潮流时，本土文人画传统并没有衰弱。当我们翻开历史画卷，不难看出一方面是外来文化影响，一方面是文人画传统，两者此起彼伏，是有变换，引领时尚，并驾齐驱，互相影响，互相促进。相对来说，清初至康熙中期前以文人画传统为主，康熙后期、雍正时期和乾隆前期以『仿泰西笔法』『西风版』为主，乾隆中后期又逐渐回归到文人画传统。艺术潮流和艺术特点不同，往往反映的题材也有所不同，『仿泰西笔法』『西风版』的题材主要是风景名胜、都市风俗，文人画传统的题材主要是祀神辟邪、花卉博古，而仕女婴戏、岁时吉庆、伦理教化、市井农桑、传奇戏出，则两者兼而有之。毫无疑问，这与历史大背景、市民们的喜闻乐见以及市场有关。当时苏州有五十余家年画店，行销江、浙、皖、赣、鄂、鲁、豫等地，并远销日本、南洋。文人画传统和市民化特征的多样化色彩，与『仿泰西笔法』『西风版』一样精彩，也涌现了一大批精品佳作。其主要代表作，伦理教化题材方面，有清初的《清明佳节图》、《二十四孝图》、《千载流芳》、《孝义一门旌》、《友弟重天伦》和乾嘉时期的《和合致祥•一团和气》；祀神辟邪题材方面，有康熙年间的《万宝祥瑞》、《门神图》、《钟馗图》和乾嘉时期的《杨枝观音》、《关帝图》；岁时吉庆题材方面，有清早期的《双鹿松寿图》、康熙时期的《万国来朝》和乾嘉时代的《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》、《太平有庆红福齐天》、《福字图》、《寿字图》、《三童折桂》；仕女婴戏题材方面，有康熙前期的《熙朝名绘》、《美人浇花》、《拈花仕女》、《桐下美人》和乾嘉时的《双美竞艳图》、《凉风扇下图》、《富贵美人》、《美人观画》；市井农桑题材方面，有清早期的《踏雪寻梅》、康熙时期的《渔民丰鱼》和乾嘉年间的《采莲图》、《苏州风俗讽刺画》、《大清乾隆三十七年迎喜图》；传奇戏出题材方面，有康熙时代的《二十八宿闹昆阳》、《薛仁贵私摆龙门阵》、《哪吒大战铁扇公主》、《昭君和番》、《昭君出塞》、《桃花记崔护偷鞋》、《李密牧牛读书》和乾嘉时代《水斗》、《双玉情深》、《贵妃醉酒图》、《贵妃舆行图》，等等。需要连贯起来看的是，延续到嘉庆、道光等时期的『苏州版』，承继了前朝精致、典雅与古朴的风格，仍有不少好的作品涌现。但总体上与清王朝的国势一样，显示出由盛转衰的趋势，题材表现不似之前丰富，虽不乏常见的仕女闲居等题材，但表现都会名胜和市井生活的巨幅作品却日益鲜见，年画尺幅缩小，说明民间购买能力的减弱。表现技法向传统绘画回归，焦点透视等『仿泰笔法』顿失，虽在衣褶等处仍有通过墨彩浓淡的晕染来表现明暗，但不复仿铜版画排线技法的细密铺陈，显示出西方画法影响的衰退。版式上，『月光版』等富于苏州版画插图的特色更是设色仍以墨版套色结合敷彩为主，但大量使用明净而沉着的靛蓝色，形成这一时期桃花坞木版年画色彩的重要特征。或许与从西方传入化学颜料和嘉庆四年（1799）全国实行的『断国孝』有关。是年，乾隆驾崩，嘉庆皇帝圣谕，婚丧嫁娶不准动用锣鼓，民间年画一律不准采用红、紫等鲜艳色彩。这一情况在杨柳青年画中也有出现。

再如，海外回归的竖版巨幅《麟儿图》对屏，刻绘功夫非同寻常，排线的规整、细密、匀称程度在同时期『西风版』仕女婴戏画中首屈一指，这种现象应该出现在雍乾交替之世，绘者刻者非无名之辈，可惜未署名，这是焦点透视和铜版画技法最为典型的佳作。笔者作为收藏者，认为它有可能是殿版画作品。它以『祈福迎祥』为题材，一幅是新年燃放爆竹的吉庆情景，另一幅是夏季纳凉戏耍的温馨场面，旁款为『姑苏信德号』。人物的造型结构属传统中国，有宋画婴戏图的特征，与雍正宫廷美人图较为接近。由于国人的审美习惯，只能接受细腰削肩的古典美人和大头娃娃，而不能接受『阴阳脸』（民间对西画明暗造型画像的叫法）。所以人物脸部明暗对比不明显。明暗造型法主要被用于描绘人物衣褶阴影，种种背光处用深色的块面来表现。最为引人注目的是依照透视原理，此画视点较高，略带俯视。廊道、家具、花卉等随着各种透视线的缩短以及向一个焦点聚合，产生了室内的多层次景致变化和画面的纵深效果。画家引用铜版画的技法，背景部分如建筑物的墙壁、地面、窗门，都用规整的平行线、交叉线组织起块面。线条的粗细、密度和线条的方向都能根据物体结构、空间、光影、组合排列，从而使塑造的对象更为立体逼真，人物和物体也都有前后之分。

参用西方绘画的表现技法。“姑苏版”在延续传统绘画精神的同时，表现出对外来艺术形式技巧的浓厚兴趣。学习西洋透视法，以明确的建筑透视线表现空间。一变古本版画插图中人比物大、前后不分的画面效果。如《全本西厢记》表现连续的多层次的庭院空间，各建筑群比例大体相称。又如《池亭游戏图》中地面、桌面等物随着透视线的短缩向一个焦点聚合，人物有前后之分，外部的景色也随透视线延伸。“姑苏版”受到西方影响的第二个特征，即是利用了光影知识的明暗造型法，结合晕染，模仿西方铜版画施以规整、细密、匀正的排线来表现人物、衣褶、宫院楼阁、树木叶冠的投影与阴阳向背，对象的表现富于体量感而更加突出。如《姑苏万年桥图》在房屋、桥梁等建筑物内侧根据光线来源画上暗部。在描画人物时，强调衣襞阴影或光源照射产生的明暗关系。

与焦点透视在画面上的表达大致相同，明暗光影在不同的洋风姑苏版作品画面上也有程度的区别。其中明暗运用最为典型的有《阿房宫图》、《山水庭院图》、《西洋剧场图》和《四季美人童子图》等作品，这几张作品影调层次丰富，灰颜色由多个色阶构成。像《山水庭院图》中树叶的表达完全有异于传统平面性的白描，有了明确的体积表达，树冠呈团块状，人物躯干的刻画也比较圆润厚重，从影调的处理上可以看出，人物形体是被看作一个整体，处于同一灰调中的一些衣褶被统一处理，以使局部吻合体积的总体要求，为了强化石块的明暗层次，边线被有意识的处理成时断时续，并巧妙溶解在影调中。这几张作品上所表达的所有物体，无一遗漏地表现出了投影，并且表现出了投影方向的一致性和长度的合理性。可以说这几张作品准确地描绘出了场景的光影关系。

这一时期的桃花坞木版年画延续了前朝精致、典雅与古朴的风格，不乏精品涌现，但总体上却显示出由盛转衰的趋势。题材表现不似前期丰富，虽不乏之前常见的仕女闲居等题材，但表现都会风光和市井生活的巨幅作品却日益鲜见，年画尺幅缩小，显示了民间购买能力的减弱。表现技法向中国传统绘画技法回归。焦点透视等“仿泰西笔法”渐失，虽在衣褶等处仍有通过墨彩浓淡的晕染来表现明暗，但不复仿铜版画排线技法的细密铺陈，显示出西方绘画技法影响的衰退。版式上，“月光版”等富于苏州版画插图特色的版式已十分鲜见。设色仍以墨版套色结合敷彩为主，并大量使用明净而沉着的花青色（即靛蓝色），形成这一时期桃花坞木版年画色彩的重要特征。这或与嘉庆四年（1799年）全国实行的“断国孝”有关。是年，乾隆驾崩，嘉庆皇帝“圣谕”，婚丧嫁娶不准动用锣鼓，民间年画一律不准采用红、紫等鲜艳色彩。这一情况在杨柳青年画中亦有出现。

3.“小画笔”开眉眼，画细部花纹衣褶用。

木兰是古代的孝女、侠女。木兰女扮男装替父在塞外从军12年。作品灵活运用多种色版形成彩色，再手工添笔而成。从衣褶等部位可以看出铜版画的表现技法，应是乾隆年间的作品。

苏州桃花坞年画中有『仿泰西笔法』的作品，人物衣褶带有明暗皴法，此图就是代表。明清版画的这一变化，与意大利传教士利玛窦所携带的圣像有关，后来清廷中又有西方画家，如郎世宁、艾启蒙等来华绘制了不少作品，不仅宫廷画大受其影响，民间画师更易吸收新法作画。年画艺人吸收外来技法融合到创作中，形成自己的特色，在中国美术史上，苏州桃花坞年画是十分成功的一例。