戏曲拂尘纸《天河配》（一）描绘的是民间流传很广的神话故事。画面构图以反映戏曲文本叙述的故事情节为重，突破戏曲舞台布景的限制，既有生活场景，又有虚幻的天界生活。牛郎织女过着男耕女织的生活，天神下界缉拿织女，牛郎在追赶织女途中被天河阻隔，牛郎和织女七夕甜蜜相聚。画面选取这四出典型场景，将民间传说的故事内容串联在一块。画面构图饱满，人物形象占据大部分空间，背景环境并不局限于现实生活，还描绘了很多虚幻的场景，如天神审判、鹊桥、银河等景象是现实中难以看到的。画面色彩艳丽，颜色由红色、玫红色、黄色、绿色和黑色组成，红色、玫红色和黄色是临近色，黄色和绿色也是临近色，绿色和红色、玫红色是互补色，画面中大面积色彩是暖色，整体为暖色调。鲜艳的颜色、强烈的对比体现出年画艺人质朴、真挚、热烈的情怀，在设色上讲究视觉意匠，重视色彩的视觉效果。画面中墨线种类丰富，既有表现画面动态的长线，如桌椅、长衣褶、银河等，又有点缀画面的小折线、卷曲线，如表现老黄牛体态的小折线、云朵的卷曲线、服饰的各种修饰图案等。热烈、明快的色彩搭配变化多样的墨线展现出居住在黄土高坡的人们对红红火火、幸福安康生活的美好愿望。四张单幅画面形成的三段空隙，从右到左分别竖排刊刻文字是“西芦曲村”、“发明创造”、“改良出版”，这些在画面之外的文字对图像起到很好的解释说明作用，增大信息容量。每张单幅画面1/9空间印刻有双圆圈勾勒文字，第一张在画面左上角印刻“天”字，第二张画面中间靠下印刻“河”字，第三张画面右上角印刻“配”字，第四张画面左下角印刻“图”字，文字合在一起点明戏曲年画的剧目名称。

戏曲拂尘纸《挑帘裁衣》画面上方是实线，左、右、下三面有宽度约2厘米的边框装饰，是冰花花草图案和窗格花草图案的组合。人物形象皆采用阳刻线条，衣褶间线条穿插有序、疏密有度，运用朴素简练的墨线，不事雕饰，不加烘托，抓住描写对象的特征，如实勾勒人物的情态面貌。年画艺人在人物塑造上展现出高超的技艺，画面中人物肢体语言能够准确反映故事情节中的身份地位，西门庆上扬的左手和潘金莲上扬的右手就如比翼双飞的翅膀，好似天造地设的一双儿。武大郎左手提壶，右手拎筐，则尽显老实本分之态，构图中潘金莲紧挨武大郎凑成貌似神离的夫妻却令观者感到造化弄人。虽然背景环境已非舞台演出砌末，而是依照北方民居常见土炕和方砖来描绘，但是仍没有削弱戏曲题材与生俱来的表演性，有着强烈的戏剧冲突。描摹现实生活场景的戏曲年画更易融于当地民众的生活，艺术是从生活中来又要回到生活中去，这是戏曲拂尘纸发展成熟的必经历程，也是其不断革新的必然结果。

明末叶小鸾著有诗集《返生香》（又名《疏香阁雅集》），内有“晓妆初罢出房栊，闲看庭花树树红。立久暗多惆怅事，好将春意付东风”的七言绝句。此图即画此诗意，人物衣褶皆用铁线描法，色调闲淡，风格清雅，是钱慧安为齐健隆画店所出画样。

这一时期的桃花坞木版年画延续了前朝精致、典雅与古朴的风格，不乏精品涌现，但总体上却显示出由盛转衰的趋势。题材表现不似前期丰富，虽不乏之前常见的仕女闲居等题材，但表现都会风光和市井生活的巨幅作品却日益鲜见，年画尺幅缩小，显示了民间购买能力的减弱。表现技法向中国传统绘画技法回归。焦点透视等“仿泰西笔法”渐失，虽在衣褶等处仍有通过墨彩浓淡的晕染来表现明暗，但不复仿铜版画排线技法的细密铺陈，显示出西方绘画技法影响的衰退。版式上，“月光版”等富于苏州版画插图特色的版式已十分鲜见。设色仍以墨版套色结合敷彩为主，并大量使用明净而沉着的花青色（即靛蓝色），形成这一时期桃花坞木版年画色彩的重要特征。这或与嘉庆四年（1799年）全国实行的“断国孝”有关。是年，乾隆驾崩，嘉庆皇帝“圣谕”，婚丧嫁娶不准动用锣鼓，民间年画一律不准采用红、紫等鲜艳色彩。这一情况在杨柳青年画中亦有出现。

在康乾盛世『苏州版』百余年盛期，『仿泰西笔法』的『西风版』成为艺术新潮流时，本土文人画传统并没有衰弱。当我们翻开历史画卷，不难看出一方面是外来文化影响，一方面是文人画传统，两者此起彼伏，是有变换，引领时尚，并驾齐驱，互相影响，互相促进。相对来说，清初至康熙中期前以文人画传统为主，康熙后期、雍正时期和乾隆前期以『仿泰西笔法』『西风版』为主，乾隆中后期又逐渐回归到文人画传统。艺术潮流和艺术特点不同，往往反映的题材也有所不同，『仿泰西笔法』『西风版』的题材主要是风景名胜、都市风俗，文人画传统的题材主要是祀神辟邪、花卉博古，而仕女婴戏、岁时吉庆、伦理教化、市井农桑、传奇戏出，则两者兼而有之。毫无疑问，这与历史大背景、市民们的喜闻乐见以及市场有关。当时苏州有五十余家年画店，行销江、浙、皖、赣、鄂、鲁、豫等地，并远销日本、南洋。文人画传统和市民化特征的多样化色彩，与『仿泰西笔法』『西风版』一样精彩，也涌现了一大批精品佳作。其主要代表作，伦理教化题材方面，有清初的《清明佳节图》、《二十四孝图》、《千载流芳》、《孝义一门旌》、《友弟重天伦》和乾嘉时期的《和合致祥•一团和气》；祀神辟邪题材方面，有康熙年间的《万宝祥瑞》、《门神图》、《钟馗图》和乾嘉时期的《杨枝观音》、《关帝图》；岁时吉庆题材方面，有清早期的《双鹿松寿图》、康熙时期的《万国来朝》和乾嘉时代的《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》、《太平有庆红福齐天》、《福字图》、《寿字图》、《三童折桂》；仕女婴戏题材方面，有康熙前期的《熙朝名绘》、《美人浇花》、《拈花仕女》、《桐下美人》和乾嘉时的《双美竞艳图》、《凉风扇下图》、《富贵美人》、《美人观画》；市井农桑题材方面，有清早期的《踏雪寻梅》、康熙时期的《渔民丰鱼》和乾嘉年间的《采莲图》、《苏州风俗讽刺画》、《大清乾隆三十七年迎喜图》；传奇戏出题材方面，有康熙时代的《二十八宿闹昆阳》、《薛仁贵私摆龙门阵》、《哪吒大战铁扇公主》、《昭君和番》、《昭君出塞》、《桃花记崔护偷鞋》、《李密牧牛读书》和乾嘉时代《水斗》、《双玉情深》、《贵妃醉酒图》、《贵妃舆行图》，等等。需要连贯起来看的是，延续到嘉庆、道光等时期的『苏州版』，承继了前朝精致、典雅与古朴的风格，仍有不少好的作品涌现。但总体上与清王朝的国势一样，显示出由盛转衰的趋势，题材表现不似之前丰富，虽不乏常见的仕女闲居等题材，但表现都会名胜和市井生活的巨幅作品却日益鲜见，年画尺幅缩小，说明民间购买能力的减弱。表现技法向传统绘画回归，焦点透视等『仿泰笔法』顿失，虽在衣褶等处仍有通过墨彩浓淡的晕染来表现明暗，但不复仿铜版画排线技法的细密铺陈，显示出西方画法影响的衰退。版式上，『月光版』等富于苏州版画插图的特色更是设色仍以墨版套色结合敷彩为主，但大量使用明净而沉着的靛蓝色，形成这一时期桃花坞木版年画色彩的重要特征。或许与从西方传入化学颜料和嘉庆四年（1799）全国实行的『断国孝』有关。是年，乾隆驾崩，嘉庆皇帝圣谕，婚丧嫁娶不准动用锣鼓，民间年画一律不准采用红、紫等鲜艳色彩。这一情况在杨柳青年画中也有出现。

再如，海外回归的竖版巨幅《麟儿图》对屏，刻绘功夫非同寻常，排线的规整、细密、匀称程度在同时期『西风版』仕女婴戏画中首屈一指，这种现象应该出现在雍乾交替之世，绘者刻者非无名之辈，可惜未署名，这是焦点透视和铜版画技法最为典型的佳作。笔者作为收藏者，认为它有可能是殿版画作品。它以『祈福迎祥』为题材，一幅是新年燃放爆竹的吉庆情景，另一幅是夏季纳凉戏耍的温馨场面，旁款为『姑苏信德号』。人物的造型结构属传统中国，有宋画婴戏图的特征，与雍正宫廷美人图较为接近。由于国人的审美习惯，只能接受细腰削肩的古典美人和大头娃娃，而不能接受『阴阳脸』（民间对西画明暗造型画像的叫法）。所以人物脸部明暗对比不明显。明暗造型法主要被用于描绘人物衣褶阴影，种种背光处用深色的块面来表现。最为引人注目的是依照透视原理，此画视点较高，略带俯视。廊道、家具、花卉等随着各种透视线的缩短以及向一个焦点聚合，产生了室内的多层次景致变化和画面的纵深效果。画家引用铜版画的技法，背景部分如建筑物的墙壁、地面、窗门，都用规整的平行线、交叉线组织起块面。线条的粗细、密度和线条的方向都能根据物体结构、空间、光影、组合排列，从而使塑造的对象更为立体逼真，人物和物体也都有前后之分。

参用西方绘画的表现技法。“姑苏版”在延续传统绘画精神的同时，表现出对外来艺术形式技巧的浓厚兴趣。学习西洋透视法，以明确的建筑透视线表现空间。一变古本版画插图中人比物大、前后不分的画面效果。如《全本西厢记》表现连续的多层次的庭院空间，各建筑群比例大体相称。又如《池亭游戏图》中地面、桌面等物随着透视线的短缩向一个焦点聚合，人物有前后之分，外部的景色也随透视线延伸。“姑苏版”受到西方影响的第二个特征，即是利用了光影知识的明暗造型法，结合晕染，模仿西方铜版画施以规整、细密、匀正的排线来表现人物、衣褶、宫院楼阁、树木叶冠的投影与阴阳向背，对象的表现富于体量感而更加突出。如《姑苏万年桥图》在房屋、桥梁等建筑物内侧根据光线来源画上暗部。在描画人物时，强调衣襞阴影或光源照射产生的明暗关系。

与焦点透视在画面上的表达大致相同，明暗光影在不同的洋风姑苏版作品画面上也有程度的区别。其中明暗运用最为典型的有《阿房宫图》、《山水庭院图》、《西洋剧场图》和《四季美人童子图》等作品，这几张作品影调层次丰富，灰颜色由多个色阶构成。像《山水庭院图》中树叶的表达完全有异于传统平面性的白描，有了明确的体积表达，树冠呈团块状，人物躯干的刻画也比较圆润厚重，从影调的处理上可以看出，人物形体是被看作一个整体，处于同一灰调中的一些衣褶被统一处理，以使局部吻合体积的总体要求，为了强化石块的明暗层次，边线被有意识的处理成时断时续，并巧妙溶解在影调中。这几张作品上所表达的所有物体，无一遗漏地表现出了投影，并且表现出了投影方向的一致性和长度的合理性。可以说这几张作品准确地描绘出了场景的光影关系。

台湾庙宇绘画最醒目的是大门上的门神彩绘。台南府城隍庙大门上原有一对门神—秦叔宝与尉迟敬德两将军，是台南名画工潘春源民国初年时的作品，勾笔精湛，笔锋刚中有柔，人物眉目俊秀，衣褶战甲井然有序，色彩拙朴，古意盎然，有很高的艺术欣赏价值。可惜后来在重修该庙时被损毁，如今只能从照片上看到它的风采了。

四名黑山苗男子在卜茅草算卦的场景。“黑山苗在台拱、清江、古州，以蓝布束发，居深山穷谷，懒耕种，以掳掠为事，善卜茅草卦，预知吉凶，近皆宁战。”这幅画人物的衣服不仅颜色艳丽、纹饰清晰，而且衣服质感符合传统服装的特点。苗族的传统衣服质地粗、厚重，布料经过了上浆和砑光处理，因而穿在身上衣褶曲线平直，衣褶纹路粗犷。这由图下是如实地反映了这一面质地我特性。

绣制厚实的织物，可按照衣褶的走势以短针用深色线绣出暗的衣褶，然后由衣服下摆用短针、施针绣制，依势而绣，铺好一层之后再用短针加色，绣入环境色，直至绣出衣物的光感、质感。

衣服可以用平绣的方法绣制，也可以用施针、交叉针混合绣制。绣前，要观察衣服的质地，是轻薄的纱绸，还是厚实的织物。轻薄的纱绸衣服要运用虚实针辅以极细的线，绣出衣服透明的质感，衣褶处要依据衣服的经纬方向灵活运针处理，再逐渐加入环境色，力求真实。

制作过程中，水族妇女巧妙利用线条的连接与分割，使宽大的服饰变得灵动起来，充满节奏感和韵律感。水族服饰总体骨架的结构线，看上去非常简洁，其实，裁剪制作均充分考虑到服饰与人体结构曲线的吻合。比如，制作衣襟线、缝合线、下摆线、分割线、衣褶线等结构线，通过横向、纵向、纵横结合、斜向等分割方式把服装表面分为许多块面，横向分割线引导人们的视线左右移动，纵向分割线则引导人们的视线上下移动，纵横结合分割线综合发挥纵向和横向分割线的不同视觉作用，而斜向分割线则使服装增添运动感和活跃感。此外，水族服饰的轮廓线非常硬朗，为直线型。这种服饰造型，营造的视觉感受平稳而又均匀。

3.“小画笔”开眉眼，画细部花纹衣褶用。

木兰是古代的孝女、侠女。木兰女扮男装替父在塞外从军12年。作品灵活运用多种色版形成彩色，再手工添笔而成。从衣褶等部位可以看出铜版画的表现技法，应是乾隆年间的作品。

苏州桃花坞年画中有『仿泰西笔法』的作品，人物衣褶带有明暗皴法，此图就是代表。明清版画的这一变化，与意大利传教士利玛窦所携带的圣像有关，后来清廷中又有西方画家，如郎世宁、艾启蒙等来华绘制了不少作品，不仅宫廷画大受其影响，民间画师更易吸收新法作画。年画艺人吸收外来技法融合到创作中，形成自己的特色，在中国美术史上，苏州桃花坞年画是十分成功的一例。