杨柳青木版年画在构图方面讲究“真假虚实、宾主分散”，这是因为在清代受到了西方绘画透视原理的影响。当时，不少西洋画家留在宫廷如意馆充作画师待诏，他们的绘画理念对中国的绘画技法颇有影响。这种画法在当时也被民间艺人所吸收，从而促使杨柳青木版年画的构图更加富有空间表现力。

我们多年来讲授美术史的人，对于明清两代，总会强调两个现象，一是木版年画的兴盛，二是西方美术通过传教士在中国的传播与中西合璧画风的出现。对于这种中西合璧的画风，既会讲宫廷卷轴画与拿到西方印制的铜版画，也会讲苏州桃花坞的版画，但只是介绍一般的情况，很少有人去深入研究，更不曾放到当时的国际大环境中去详加讨论，尤其没有人立足于传统版画的现代化问题，去思考古代版画的发展历程，它与整个中国文化传统间的关系，与西方文化艺术发生过的关系。

此外，桃花坞木版年画对社会生活非常关注，从清代初期以精雕细绘记录都市风物到清代晚期对时事新闻的敏锐反应，为后世研究历史演进、社会文化变迁留下了宝贵的图像资料，如：确切纪年的《姑苏万年桥图》就有乾隆五年、六年、九年等几个版本。对比这些作品，可明显感受社会发展带动城市风貌的变化。又如，清早期仕女图中妇女装束、发型仍以明式为主，而到了清末《十美踢球图》中，十美们或着旗袍长裤、或着上袄下裙，反映了清末北方满装与南方汉装的交融。此外，晚期年画中，小说戏曲题材明显增多，有些是风行于苏沪一带舞台、书场的戏曲和评弹剧目，也有表现舞台演出实景的作品，反映了清晚期南方舞台演出的活跃。而清末出现了大量反映时事的作品，如反映清朝廷与捻军战事的《新刻扫荡捻匪前后本》、反映中日甲午战争中抗击列强的《刘大将军擒获倭督桦山审问》、社会新闻《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》、社会百态《三百六十行》等等。这些作品在当时起到了传播资讯、增博见闻的作用，为后世则留下重温与反思历史的空间。

由此可大致推断，木版年画至少是到了宋代，随着商业的发达，逐渐在民间普及开来，并因应市井阶层所需，民间艺人们即已采用刻印制版的方式来印制木版年画。所以现今大多数木版年画均异口同声称始于宋元之间，究其原委，盖莫如此。

清代以后，桃花坞木版年画日趋繁盛，据传，极盛时有年画铺五十余家。不少传世年画上的版铭记录了曾经盛极一时的年画铺店号，甚至还标明了所在地。这些年画铺多为家庭作坊，父子相传。创作年画的艺人们才是真正的民间艺术家，他们用自己无穷的创造力书写了桃花坞木版年画四五百年的传奇。

莫小也《乾隆年间姑苏版所见西画之影响》、周密《西法东渐的清代苏州“姑苏版”版画》二文认为日本学者的“姑苏版”是专指在西洋铜版画影响下产生的苏州版画作品，这与中国学者大多认为“姑苏版”应该包括全部苏州所生产的版画形式和作品——书籍插图、画谱笺纸、木版年画，在语词涵义上有着巨大的差异

清代早期至康熙末年，杨柳青年画日益完善和提高；清中叶，尤其是乾隆、嘉庆两朝，杨柳青年画的发展达到鼎盛，相关从业者（包括画工、刻工、刷工、裱工、造纸工）至少有3000人之多，形成了以杨柳青镇为中心，辐射至南乡36个村庄都从事年画生产和销售的繁荣局面，呈现出“家家都会点染，户户全善丹青”的黄金时代盛况；清道光以后，所谓的“乾嘉盛世”已过，社会局势趋于动荡，杨柳青年画从形式到内容上都有所转变，出现了一些反映社会现实的作品，风格上除保持传统的“细活”年画外，为降低成本，还制作了大量画工粗率、大笔涂抹的“粗活”（又称“卫抹子”）；清末至民国，随着价廉但质糙的“洋纸”、“洋色”输入，以及石印和胶印技术在天津的兴起，杨柳青传统木版年画发展至此曰趋衰落

清代早期至康熙末年，杨柳青年画日益完善和提高；清中叶，尤其是乾隆、嘉庆两朝，杨柳青年画的发展达到鼎盛，相关从业者（包括画工、刻工、刷工、裱工、造纸工）至少有3000人之多，形成了以杨柳青镇为中心，辐射至南乡36个村庄都从事年画生产和销售的繁荣局面，呈现出“家家都会点染，户户全善丹青”的黄金时代盛况；清道光以后，所谓的“乾嘉盛世”已过，社会局势趋于动荡，杨柳青年画从形式到内容上都有所转变，出现了一些反映社会现实的作品，风格上除保持传统的“细活”年画外，为降低成本，还制作了大量画工粗率、大笔涂抹的“粗活”（又称“卫抹子”）；清末至民国，随着价廉但质糙的“洋纸”、“洋色”输入，以及石印和胶印技术在天津的兴起，杨柳青传统木版年画发展至此曰趋衰落

由上表可见，清代以来，苏州木版年画铺主要集中在桃花坞一带。桃花坞外也有木版年画铺，如道光年间“张湜临”画铺印行的《三教大会万仙阵》，版侧铭记为“姑苏普安桥张湜临发行”，普安桥就位处阊门外上塘街口。又如乾隆年间管瑞玉印制《阿房宫图》，版侧铭记“姑苏史家巷管瑞玉藏版”，史家巷的位置在玄妙观与北寺塔之间。

杨柳青木版年画在构图方面讲究“真假虚实、宾主分散”，这是因为在清代受到了西方绘画透视原理的影响。当时，不少西洋画家留在宫廷如意馆充作画师待诏，他们的绘画理念对中国的绘画技法颇有影响。这种画法在当时也被民间艺人所吸收，从而促使杨柳青木版年画的构图更加富有空间表现力。

杨柳青木版年画在构图方面讲究“真假虚实、宾主分散”，这是因为在清代受到了西方绘画透视原理的影响。当时，不少西洋画家留在宫廷如意馆充作画师待诏，他们的绘画理念对中国的绘画技法颇有影响。这种画法在当时也被民间艺人所吸收，从而促使杨柳青木版年画的构图更加富有空间表现力。

我们多年来讲授美术史的人，对于明清两代，总会强调两个现象，一是木版年画的兴盛，二是西方美术通过传教士在中国的传播与中西合璧画风的出现。对于这种中西合璧的画风，既会讲宫廷卷轴画与拿到西方印制的铜版画，也会讲苏州桃花坞的版画，但只是介绍一般的情况，很少有人去深入研究，更不曾放到当时的国际大环境中去详加讨论，尤其没有人立足于传统版画的现代化问题，去思考古代版画的发展历程，它与整个中国文化传统间的关系，与西方文化艺术发生过的关系。

此外，桃花坞木版年画对社会生活非常关注，从清代初期以精雕细绘记录都市风物到清代晚期对时事新闻的敏锐反应，为后世研究历史演进、社会文化变迁留下了宝贵的图像资料，如：确切纪年的《姑苏万年桥图》就有乾隆五年、六年、九年等几个版本。对比这些作品，可明显感受社会发展带动城市风貌的变化。又如，清早期仕女图中妇女装束、发型仍以明式为主，而到了清末《十美踢球图》中，十美们或着旗袍长裤、或着上袄下裙，反映了清末北方满装与南方汉装的交融。此外，晚期年画中，小说戏曲题材明显增多，有些是风行于苏沪一带舞台、书场的戏曲和评弹剧目，也有表现舞台演出实景的作品，反映了清晚期南方舞台演出的活跃。而清末出现了大量反映时事的作品，如反映清朝廷与捻军战事的《新刻扫荡捻匪前后本》、反映中日甲午战争中抗击列强的《刘大将军擒获倭督桦山审问》、社会新闻《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》、社会百态《三百六十行》等等。这些作品在当时起到了传播资讯、增博见闻的作用，为后世则留下重温与反思历史的空间。

由此可大致推断，木版年画至少是到了宋代，随着商业的发达，逐渐在民间普及开来，并因应市井阶层所需，民间艺人们即已采用刻印制版的方式来印制木版年画。所以现今大多数木版年画均异口同声称始于宋元之间，究其原委，盖莫如此。

由此可大致推断，木版年画至少是到了宋代，随着商业的发达，逐渐在民间普及开来，并因应市井阶层所需，民间艺人们即已采用刻印制版的方式来印制木版年画。所以现今大多数木版年画均异口同声称始于宋元之间，究其原委，盖莫如此。

清朝到了乾隆年间，沉寂已久的传统戏曲艺术开始活跃，并很快发展起来，受其影响，木版年画艺术出现了大量清代戏曲演出情节的作品，甚至刻绘当时著名演员肖像之作，形成了清代民间年画中一大特色，也为戏曲艺术保存了一大批珍贵的形象资料。

清朝到了乾隆年间，沉寂已久的传统戏曲艺术开始活跃，并很快发展起来，受其影响，木版年画艺术出现了大量清代戏曲演出情节的作品，甚至刻绘当时著名演员肖像之作，形成了清代民间年画中一大特色，也为戏曲艺术保存了一大批珍贵的形象资料。

清代，桃花坞木版年画常年行销江苏、浙江、安徽、山东、河南等地，且于明末清初即流传海外。鸦片战争后，年画的销售重点逐步转向农村和上海等地区。由于销售地区、销售对象的不断变化，桃花坞木版年画的销售形式也有所不同，唱卖就是苏州周边农村富有特色的兜售方式。

据调查及现有资料可知，约于清代道光、咸丰之际至民国初年，晋南年画制作已极为普遍，在临汾县及所属屯里、西芦、大堡、金殿、桑湾等村，襄汾的东王村、襄陵镇、庄头村，汾城的单家庄、曲沃、侯马、新绛县城（包括南关）和南李村、北苏村及清时绛州所属的稷山、河津、闻喜等县皆有木版年画作坊及画铺。在手工业、商业发达的绛州城，著名的年画作坊及画铺就有益盛成、德峰昌、同裕兴等家。绛州南关薛家经营的益盛成画店约开业于咸丰初年，每年印销年画达十万张左右，产品远销陕西韩城、西安等地，分布于广大农村的小型作坊，大多为一家或数家农户经营，成为农闲副业。

据调查及现有资料可知，约于清代道光、咸丰之际至民国初年，晋南年画制作已极为普遍，在临汾县及所属屯里、西芦、大堡、金殿、桑湾等村，襄汾的东王村、襄陵镇、庄头村，汾城的单家庄、曲沃、侯马、新绛县城（包括南关）和南李村、北苏村及清时绛州所属的稷山、河津、闻喜等县皆有木版年画作坊及画铺。在手工业、商业发达的绛州城，著名的年画作坊及画铺就有益盛成、德峰昌、同裕兴等家。绛州南关薛家经营的益盛成画店约开业于咸丰初年，每年印销年画达十万张左右，产品远销陕西韩城、西安等地，分布于广大农村的小型作坊，大多为一家或数家农户经营，成为农闲副业。

东昌府年画源于有运河航运之便的阳谷县张秋镇（旧属寿张县），此地早期画店均为山西人开设，据传系自元代从山西传入，至清代有源茂永、鲁兴聚、刘振升三家，因此，张秋镇年画与晋南木版年画有着渊源嬗变关系。

东昌府年画源于有运河航运之便的阳谷县张秋镇（旧属寿张县），此地早期画店均为山西人开设，据传系自元代从山西传入，至清代有源茂永、鲁兴聚、刘振升三家，因此，张秋镇年画与晋南木版年画有着渊源嬗变关系。

清代以后，桃花坞木版年画日趋繁盛，据传，极盛时有年画铺五十余家。不少传世年画上的版铭记录了曾经盛极一时的年画铺店号，甚至还标明了所在地。这些年画铺多为家庭作坊，父子相传。创作年画的艺人们才是真正的民间艺术家，他们用自己无穷的创造力书写了桃花坞木版年画四五百年的传奇。

清代末年至民国初年，凤翔木版年画开始进入快速发展期，1921年至1936年，是凤翔木版年画最盛时期，生产年画的三个村子的作坊有一百多家，这其中以当时南小里的世兴画局规模最大、技艺最高、产销量也最大。其他的南小里的忠兴画局、树德局、北小里的复兴局、兴盛画局只能生产，但缺乏设计和雕刻技艺。世兴画局是继承了清代嘉庆、道光年间的荣兴画局年画事业（后在清同治年间由世兴局改名为世兴画局，又叫西凤世兴画局）而来的。由于世兴画局历史悠久，设备和生产工序齐全，年画事业一直在不断发展、提高扩大。就这一家，在抗战前（1936年以前）年画品种就有370多种，年平均产量在300万张以上。1936年这一年，世兴画局的年画产量就达到420万张。这其中有70%销往甘肃，部分销往宁夏、陕西。

清代末年至民国初年，凤翔木版年画开始进入快速发展期，1921年至1936年，是凤翔木版年画最盛时期，生产年画的三个村子的作坊有一百多家，这其中以当时南小里的世兴画局规模最大、技艺最高、产销量也最大。其他的南小里的忠兴画局、树德局、北小里的复兴局、兴盛画局只能生产，但缺乏设计和雕刻技艺。世兴画局是继承了清代嘉庆、道光年间的荣兴画局年画事业（后在清同治年间由世兴局改名为世兴画局，又叫西凤世兴画局）而来的。由于世兴画局历史悠久，设备和生产工序齐全，年画事业一直在不断发展、提高扩大。就这一家，在抗战前（1936年以前）年画品种就有370多种，年平均产量在300万张以上。1936年这一年，世兴画局的年画产量就达到420万张。这其中有70%销往甘肃，部分销往宁夏、陕西。

“中国古代版画展”中，分别展出了工艺版画（20件）、唐五代时期版画（9件，其中8件为参考图）、宋金元时期版画（23件，其中3件为参考图）、明初版画（22件）、明万历年间版画（103件）、明末版画（91件，其中一件为参考图）、清早期版画（43件）、清晚期版画（40件）、彩色版画（20件，其中两件为参考图）、木版年画（79件）等。参展作品多达436件，500多幅。

“中国古代版画展”中，分别展出了工艺版画（20件）、唐五代时期版画（9件，其中8件为参考图）、宋金元时期版画（23件，其中3件为参考图）、明初版画（22件）、明万历年间版画（103件）、明末版画（91件，其中一件为参考图）、清早期版画（43件）、清晚期版画（40件）、彩色版画（20件，其中两件为参考图）、木版年画（79件）等。参展作品多达436件，500多幅。

清代，桃花坞木版年画常年行销江苏、浙江、安徽、山东、河南等地，且于明末清初即流传海外。鸦片战争后，年画的销售重点逐步转向农村和上海等地区。由于销售地区、销售对象的不断变化，桃花坞木版年画的销售形式也有所不同，唱卖就是苏州周边农村富有特色的兜售方式。