铜鼓除了在节日中应用之外，在水族地区的丧葬活动中，也是必不可少的道具之一。若家中有老人快要落气时，将其抬到堂屋，子女要立即将其扶坐在铜鼓之上或米箩上，脚下垫着铜锣，待断气后，便立马为其洗澡、梳头、换上寿衣。水族地区的人们认为，干干净净地让亡灵去见老祖宗，才是对其的尊敬。加上铜鼓又是水族地区人民视为最珍贵的乐器、神器，同时又是财富的象征，让亡灵坐在其上断气，目的是要借助铜鼓的神灵，引度死者升仙上天。此外，在水族地区举行特大规模的追悼活动“控腊”时，也须在灵堂前敲击铜鼓。至于多少面较合适，需要经过水书先生按亡灵属相去推算，一般是以三至九面为宜。敲鼓的目的是报告天神，祈求它下到人间引渡亡灵上天。

山羊王把二郎一家安置在深山老林的岩石洞里，又转身到清水泉边咩咩地招它的兄弟们。谁知那伙贼人又前来报复，并砍死几头山羊。山羊王又气又恨，在离二郎家百步之外绕着屋转圈地跑。跑着，跑着，地渐渐地下沉，那些匪徒全部沉入深渊（原来的清水潭变成了浊水潭）。后来山羊王和它的兄弟们，都得道升仙了。

刘三姐化石升仙（包括她骑鲤鱼升天），这是后起的观念，是受到道教影响而产生的。刘三姐的化石，其原始意义与壮族石图腾紧密相连。她的化石，是壮族石图腾一个历史的回声。

关于范蠡有很多传说，而将其尊为财神，还是与其财富故事有着直接的关系。相传范蠡“三聚三散”万贯家产，晚年烧制聚宝盆，“怀其重宝、升仙而去”。一系列的故事与传说为范蠡作为财神的候选人披上了合理的外衣。

而范蠡被尊为财神还因为其怀抱重宝——聚宝盆，根据《列仙传》记载，范蠡晚年大彻大悟，用毕生心血与感悟，以琉璃和货金烧制聚宝盆。实物炼成之日，流光溢彩，直冲霄汉。后范蠡“怀其重宝，升仙而去”。民间还有童谣：“琉璃窗、朱漆门，堂上供着大财神；大财神，出凡尘，三聚三散越王臣，越王臣，富贵身，手里捧个聚宝盆；聚宝盆，天下闻，财源滚滚满乾坤。”

此图可谓之古代妇女人物图。有历代妇女精英，也有传说人物，都是为人所熟知者，聚会于一堂。娥皇、女英，乃尧帝之女，双嫁舜帝。舜崩苍梧，二女没于江湘。孟姜千里寻夫，哭倒长城。罗敷桑园遇夫，不为黄金所动。孟母为教子，三迁其居。木兰替父从军，边关杀敌。西施惑吴而雪越国之耻。弄玉吹箫凤凰台。甘、糜二夫人乃汉刘备之妻，从夫颠沛流离。曹大家乃班固之妹，为兄续修《汉书》。冯小怜乃北齐文穆后从婢，慧黠而善歌舞。孙夫人为吴主孙权妹，闻先主殁，哭祭投江。貂蝉连环计，为汉室除奸。虞姬垓下饮剑，以激励霸王。董双成丹成升仙，成西王母侍女。蔡文姬归汉，谱《胡笳十八拍》。乐昌公主经乱离而破镜重圆。

明清戏曲小说的空前繁荣为年画的创造提供了丰富的题材。戏曲版画以其丰富的人物内容，将人们所喜闻乐见的戏曲故事人物通过雕刻印刷的方式，变动态的戏为静态的画，成为我国古代版画艺苑中一株引人注目的奇葩。例如，明代隆庆年间（1567～1572年）苏州刊本《西厢记杂录》，在书前冠有“莺莺像”2幅，“会真图”1幅，署“何钤刻”。这幅莺莺像是“最早见之于刊本”的一种，是为苏州戏曲版画的开山之作，也是最早留下刻工姓名的《西厢记》版画。桃花坞木刻年画中有关戏曲故事的年画也占有很大比例。其中，有选自戏曲故事中的一个片段来组成画面内容的，如《穆桂英大破天门阵》、《唐僧女人国招亲》等；也有以类似于后世连环画的形式构图，注重年画的连续性和故事性，如《金枪杨家将》、《唐伯虎点秋香》等。需要特别指出的是，明末时期，苏州版画在版式、版型方面有所创新，出现了“狭长型”的戏曲插图，使画面内容非常紧凑。如崇祯年间坊刻本《新刻魏仲雪先生批点琵琶记》、《续西厢升仙记》、《樱桃记》等。此外，戏曲插图中还常常采用一种外方内圆的版型，而被称为“月光型”或“日光型”。此版型最初由浙江杭州传入，在苏州得到较快发展，广为流行。其主要特点是：如镜取影，画面小巧玲珑，内容更为紧凑。如崇祯年间吴县叶敬池刻的《墨憨斋评点石点头》等。桃花坞木刻年画创作的戏曲故事年画，也十分强调故事的连续性和叙事性，从这一点上我们也可以看出，桃花坞木刻年画和苏州版画之间的继承性和连续性。

民俗中的刘海和“蟾”有着不解之缘。清人孟籁甫《丰暇笔谈》载：“苏州贝宏文家，世居阎门外之南贸易为生，累代行善。康熙初年，有一不识姓名男子，自称阿保，踵门清服厮役。贝允而收录之。令其力作，意甚勤谨。月余给以工值，辞不肯受。时或数日不食不饥，家人辈咸异之。一日令涤溺器，辄翻里涤之。涤毕，旋又翻转，软如羊豕之脾，群辈更加惊诧。元夕抱主人之子观灯于市，人丛中忽失所在，举家惶急。三鼓始归，主家大消让之。答曰：‘今年天下灯俱不盛，唯福建省城灯颇可观，故抱住一赏耳。何遽怒也？’人犹未信之，儿徐探其怀，出鲜荔枝十余枚，置父母前，曰：‘请啖之’。因始知其为仙也。又数月，汲井得三足大蟾蜍，以彩绳数尺系之，负诸肩背，喜跃告人曰：‘此物逃去，期年不能得，今寻得之矣！’于是乡里传述，以为刘海蟾在贝家，争往看之，至拥挤不得行。负蟾者举手谢主人，从庭中冉冉乘空而去”。这个故事中，刘海蟾现世为仆役，其目的是找到逃跑多时的三足大蟾蜍。民间所以把刘海蟾奉为吉祥的财神，正是由这三足蟾蜍而起。在日常生活中没人对癞哈蟆有好感，然而，在中国古代，蟾蜍却是一种具有相当高地位的灵物，受到虔诚的崇拜。古代神话传说，蟾蜍是月宫之精，嫦娥的化身。《淮南子·精神》中说日中有骏鸟，而月中有蟾蜍。”古人眼里的“蟾”，不是等闲之物。特别是在道教经典中，罕见之蟾可是成仙得道的神灵之属。葛洪的《抱朴子》说：“蟾诸寿三千岁者，头上有角，颔下有丹书八字。”《古今图书集成·蟾蜍部》引《陕西通志》：“蟾井在西安府临潼县画山白鹿观中，有金色三足暇蟆，贺兰先生见之曰：‘此肉芝也。’烹而食之，白日升天”。这种“金色三足暇蟆”，正是刘海所戏的那种“金蟾”。道徒企盼食三足金蟾得道升仙，可世俗百姓对此并无非份之想，他们最希冀的是金蟾带来好运和财源。在民间崇尚中，三足金蟾是灵物，得之可以致富。刘海所戏金蟾正是三足大金蟾，举世罕见。金蟾被看作是一种灵物，古人认为得之可以致富。这是刘海被塑造成财神的主要根据。

这里应当特别地指出，水族地区要是人死了，不称为死，而是称做“拜仙”（意为做神仙、升仙），因此要请水书先生来选黄道吉日，举办隆重的“开控”进行追悼。不论“开控”规模大小，首先必须要做的第一件事就是“香亭”（神仙住的宫殿）。它的制作方法是先用竹条搭架子，衔接处用绳子捆紧，然后用彩色的剪纸、金纸贴好，并在“香亭”的“屋柱”、“门”等处写上“玉宇”、“瑶池”、“神仙府”、“真净界”，并且还写有“九楼宽广佛仕居，丸阁辉煌仙人住”，“魄赴青都入佛乡，魂游紫府归仙境”等等对联。另外在香亭“墙壁”等处还刻画有砖及玉皇大帝、才子佳人、八仙过海以及天鹅、花鸟等图案，香亭“屋”顶上还画有瓦。所以香亭制作特别复杂，里里外外分若干层，晚上要是在香亭里点上根蜡烛，一眼望去，必是富丽堂皇，流光溢彩，耀眼夺目，犹如仙宫一般。这是道教、佛教文化在水族地区杂揉传播的一种文化现象。由此可见，水族先民们把石板墓做成与当地房子相似的形状，是由其浓厚的社会文化基础决定的，是有其深刻含义的，即轻生重死，或者说厚葬薄养。

这幅《野鹿含花》造型经典，鹿的形象古朴生动，身上的斑点纹样随意却又十分具象，是常见的横向左右反向交替构成样式，其斜向排列着直线形的树干，连接了散点的野花，野花上配有片片绿色菱形小叶，在深色底上更显现出盎然生机。锦面的整体图案风格用色单纯而丰富，使我们感受到在开满山花的丛林里，一群群野鹿欢快游走、嬉戏打闹的生动画面。万字纹当头亦是吉祥如意永生不绝的象征，十分切题。《野鹿含花》也反映出中国古老的生殖崇拜观念，鹿角和野花均有春天物候萌发生机的寓意。而在中国古代，鹿是瑞兽，鹿谐音“禄”，与福气地位、财运都联系在了一起，也被当作长寿的象征，还被认为是一种神物，人可以乘骑升仙，这或许也是它出现在织锦中的原因。