周密“武林旧事”卷三岁晚节时篇云：“都下自十月以来，朝天门内外，竞售锦装新历，诸般大小门神，桃符、钟馗、狻猊、虎头及金彩缕花春帖旛胜之类，为市甚胜。”可见当时年画不但有了热闹的市集，在内容、形式方面，也有了多样的发展。雕版印刷年画的记载，又见于沈括的“补笔谈”：“熙宁五年（公元一〇七二年）上令画工摹搨吴道子钟馗象镌版，除夜遣由供奉官梁楷，就东西府给赐。”如果这种版镌摹搨能算是雕版年画的话，那么在北宋末年已经开始。

特别有趣的是，大多数『西风版』采用中西透视合为一体的手法，往往对『仿泰西笔法』实行了『中国化』改造。典型作品如《栈道积雪•蜀峰雪景》、《雪中送炭图》等。这种『中国化』改造通常是视画面需要而定，画家所设的固定视点是不同的，视平线不断上升或左右移动，所把握的空间也越来越大。通俗地说，就是组成的局部（片段）采用焦点透视，画面全局仍旧以中国传统绘画的散点透视，尤其是远景，几乎都保留散点透视传统山水的山重水复。这种中西透视合为一体的处理手法，是审美的自觉，更是民族艺术自信的表现。中国文人发现若完全采用一个不变的视点来描写整幅风景画面的话，会受到限制难以挥洒自如，由于实际景物背不可睹、凹不可窥，因而希望挣脱这种完全的焦点透视的羁绊。北宋科学家沈括曾经批评同时代的山水画家李成的『仰画飞檐』的焦点透视技法是『掀屋角』，无有画意。沈括批评李成：李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐间见榱桷，此论非也！大都山水之法，盖以大观小，如人见假山耳，若同真山之法，以下望上，只会见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？这种中西透视合体的绘画则是全新的创造，被中国社会接受。因此虽然清代有不少文人画家对完全采用西方透视法有争议，但透视法作为当时『西画东渐』的绘画形式，大量存在于清代宫廷版画和江南『西风版』中，并有淋漓尽致的表现，确实是十分难能可贵。

“钟馗”作为人名，李隆基“梦钟馗”之前即已有之。前引沈括《补笔谈》文字之后，即载有“皇祐中，金陵上元县发现一冢，有石志，乃宋征西将军宗悫母郑夫人墓，汉大司农郑众女也。悫有妹，名钟馗。”这段文字，尝为人讥。认为郑众乃东汉经学家，生卒去刘宋约三百多年，如何有女为宗悫之母。沈括能不知郑众为何许人？其所述或有脱漏文字，亦未可知。然由此而知宗悫有妹名钟馗者。后世之“钟馗小妹”，或由此附会而来。此朝人多以“钟馗”为名。或写如“钟葵”。后魏人尧暄，本名钟葵，字辟邪，后因功赐名为暄。名钟葵而字辟邪，取字之用意是很明显的。隋有乔钟馗、杨钟馗。降及李唐，可以想象，在一般民俗生活里，钟馗或已视为“神祗”了。故而，王仁煦《切韵》有“钟馗，神名”一语。有说“钟馗”乃椎之一物的音转。《周叫•考工记•玉人》：“大圭长三尺，杅上终葵首。”其《注》：“终葵，椎也。”《后汉书•马融传•广成颂》：“翚终葵，扬关斧。刊重冰，拨蛰户。”据说，古时以椎为辟邪物，遂转音为终葵。后物而人化，即衍变为“捉鬼钟馗”。此说大致如此，亦嫌过于牵强。

五代时除画家黄筌、赵忠义、蒲师训等临摹吴道子《钟馗图》外，当时江南一些画工也曾取钟馗题材奉命作画。据史载：“吴越时，每值除夕令画工画《钟馗食鬼图》，描摹其食鬼之状，各极巧思。惟某画工画钟馗以两指抉鬼两眼，眼似闪闪有光，王为称善，赏以巨金。”又《新五代史•钱俶传》载：“吴越王钱佐卒，弟钱倧以次立。岁除画工献《钟馗击鬼图》，钱倧以诗题图上。宿将胡进思见之，大悟，知倧将杀己。是夕拥兵废倧，迎倧弟钱俶立。”这是因一幅《钟馗击鬼图》而导致一国之主兴废的政治事件。蜀主和吴越王题诗的《钟馗击鬼图》，未见后人画史载录，早已不可得。然而自吴道子画“钟馗”之后，钟馗题材的年画和故事不断增多。关于吴道子所画的钟馗衣帽形象的描述，除沈括外，还有郭若虚《图画见闻志》卷六“故事拾遗”：

1973年，西安碑林博物馆在整修《西台孝经》时发现了一件南宋时期的《东方朔盗桃图》，以淡绿和淡墨套印于黄麻纸上，为世界上最早的套色木版画。特别值得一提的是木版年画见诸文字亦在宋代，沈括在《补笔谈》中记：“熙宁五年，上会画（吴道子画钟馗）镌版，印赐两府辅臣各二本，是岁除夜，遣入内供奉……”比较翔实的文字记载当属宋人孟元老所撰之《东京梦华录》，其卷十中记载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符……”以及吴自牧之《梦粱录》中汴京岁终“纸马铺印钟馗、财马、回头马等”。

宋代年画用品的普及，主要得益于市民阶层崛起，市民文化得到极大发展；雕版印刷技术在宋代开始运用于年画制作，使大量复制年画图像成为现实。“北宋以后，手工绘制的门神画依然盛行，但木版印刷的门神画已开始出现，木版印门神画的作坊是纸马铺。‘纸马’是五色纸上印刷的神佛像，供焚烧祭祀之用。当时纸马铺不仅施印佛像，年节之前也往往印些钟馗、财马、回头马之类的东西送与主顾。这种木版刻印的钟馗、财马、回头马等就是中国木版年画的雏形。”宋代科学家沈括在其《梦溪笔谈·补笔谈》卷三《钟馗》载有：“熙宁五年（1072年）上令画工摹拓吴道子‘钟馗像’镌版，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜遣入内供奉官梁楷，就东西府给赐钟馗之像。”可见当时宫廷已有印行钟馗神像画给臣子张贴的俗例。上行下效，此俗在市镇很快流行开来。南宋亡国后，周密作《武林旧事》记临安旧事，卷三中记载：“都下自十月以来，朝天门内外竞售锦装、新历、诸般大小门神、桃符、钟馗、狻猊、虎头，及金采镂花、春帖、幡胜之类，为市甚盛。”明代小说、戏曲插图的发展极大促进了版画刻印技术的提高，木版年画的生产在明代开始繁荣兴盛，郑振铎先生称为木版刻印“光芒万丈”的时代。明朝末期已经出现了专门从事印刷年画的民间作坊。20年画在清代进一步发展，达到鼎盛。天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县、河南朱仙镇、山西晋南、陕西的关中和汉中、四川绵竹、广东佛山、福建漳州和泉州、河北武强、湖南邵阳、湖北汉阳、内蒙古包头、云南大理和丽江、台湾的台南等地以及一些少数民族地区都拥有大规模年画生产作坊。

北宋首都开封是中古时期最繁荣的城市，商业手工业空前发达，包括绘画在内的文学艺术也呈现出异常活跃的局面。这里不仅有为皇家服务的宫廷画院，还有大量的民间职业画家以其技艺满足工商市民等阶层的文化需要。这时年节风俗较前代更加丰富多彩，每届除夕“士庶家不论大小，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗，……以祈新岁之安”。为了满足节日装饰需要，从唐代发展起来的雕版印刷开始用于刻制适应年节习俗的图画，发展为早期的木版年画艺术。沈括《补梦溪笔谈》载：“禁中有吴道子画钟馗，……熙宁五年，上令画工摹拓镌版，印赐两府辅臣各一本。是夜除夕，遣入内供奉官梁揩，就东西府给赐钟馗之像。”孟元老《东京梦华录》中亦记载汴京“迎岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子”。当时过年贴门神挂钟馗已成为流行的风气，而且有各种不同型号，品种繁多。靖康以前，开封的门神“多戴虎头盔，王公之门以浑金饰之”。制作上则有印版和手绘两种，富贵人家手绘的大门神装金饰彩，印版的门神大抵满足着一般市民的需要。民间画家也创作反映吉祥美好事物的图画供年节装饰，大大拓展了年画的内容。著名宫廷画家苏汉臣（开封人），擅绘婴儿及货郎，其画风上承唐代周防、张萱，所画婴孩“着色鲜润，体度如生”，清谢堃《书画见闻录》中记载苏汉臣的一幅婴戏图“画彩荷花数枝，婴儿数人，皆赤身系红兜肚，戏舞花侧，第所奇者，花如碗大，而人不近尺”。宛似明清年画中的娃娃戏莲。这类画张，有加工极为精致臻丽者，也有大量制作在市场上出售者，如邓椿《画继》所记擅画婴儿之开封画家刘宗道，每出新样“必画数百本，然后出货，即日流布，实他人传模之先也”。这种吉祥图画亦有刻版印制者。北宋开封木版年画的兴起，不仅开拓了印刷业的新领域，而且在中国绘画史上也首开了木版年画的先河，对于中国木版年画的发展产生了深远的历史影响。