其次，在艺术处理上，二者虽都刻画了威武勇猛的神态，但表现手法却是一黑一白。敬德以黑色为主，即民间社火脸谱的装饰手法刻画表现出“锅底脸”，让人一看便想到他面如锅底，打铁务农的劳动经历，既合理简练，又具有浓厚的装饰意味，是自然本色提供的外貌形象的合理夸张。秦琼的脸部则用白描的手法刻画，偶而在脸颊上染出一笔桃红，和其它几种色彩相配合，有强烈的喜庆之感。桃红色在民间是象征喜庆欢乐的色彩，用于武将，则恰为宫廷和宗教画所忌。这里手工艺人强调的是所需人物的特征，它是为农民自己服务的，注入了内心的乡土感情，即与农民的愿望、性格及心理状态相一致。

与焦点透视在画面上的表达大致相同，明暗光影在不同的洋风姑苏版作品画面上也有程度的区别。其中明暗运用最为典型的有《阿房宫图》、《山水庭院图》、《西洋剧场图》和《四季美人童子图》等作品，这几张作品影调层次丰富，灰颜色由多个色阶构成。像《山水庭院图》中树叶的表达完全有异于传统平面性的白描，有了明确的体积表达，树冠呈团块状，人物躯干的刻画也比较圆润厚重，从影调的处理上可以看出，人物形体是被看作一个整体，处于同一灰调中的一些衣褶被统一处理，以使局部吻合体积的总体要求，为了强化石块的明暗层次，边线被有意识的处理成时断时续，并巧妙溶解在影调中。这几张作品上所表达的所有物体，无一遗漏地表现出了投影，并且表现出了投影方向的一致性和长度的合理性。可以说这几张作品准确地描绘出了场景的光影关系。

1908年，俄国人柯兹洛夫在西夏古城黑城子（今内蒙古自治区额济纳旗）一寺院发现两幅墨线版画，一幅《随朝窃窕呈倾国之芳容》，署『平阳姬家雕印』，画赵飞燕、王昭君、班姬、绿珠四美人；另一幅《义勇武安王位》，署『平阳徐家印』，画关羽坐像。这两幅版画在金世宗完颜雍大定间（1161-1189年）印制。还有一幅是白描淡彩版画，画增福相公，头戴东坡巾，身穿锦袍，身后立一童子，也是山西平阳出品。此三幅画黄纸墨印，有浓厚的宗教画画风。学者王伯敏先生称赞『刀刻细致入微，从人物造像特征来分析，有可能从道、佛画的粉本中解脱出来，是趋向世俗方面发展的杰作。』

《羌戈大战》（异文《嘎尔都》《羌人与戈基人斗争的故事》属同一主题）叙述了羌族先民迁到岷江上游后与早已在此定居的戈基人战争的故事。史诗长达60余行，分“序歌”、“羊皮鼓的来源”、“大雪山的来源”、“羌戈相遇”、“找寻神牛”、“羌戈大战”、“重建家园”七部分。它以白描的手法，生动地再现了羌族先民迁到岷江上游定居的艰苦历程和英勇斗争的历史真实，讴歌了羌族先民的勇敢和智慧。

罗儒望的《诵念珠规程》和艾儒略的《出像经解》中的木版画插图，都“仿拿君原本”而得，但是两种版本的画风不尽相同。柯毅霖比较过这两种刻本，认为罗儒望做的简化和改编更大些，艾儒略虽然也没有完全照搬原作，但却更接近原作，尤其在明暗法、透视法以及连续性场面的描绘手法方面。事实上，艾儒略的《出像经解》在内容上虽然接近于纳达尔的原著，在形式上则显出不同程度中国化的特点。戎克认为，这种中国化的方式可能是受到中国白描的影响，《出像经解》有些画面（如《最后的晚餐》）比较多地保存了原作者的精细风格，但在另一些作品上却出现了一种简化的倾向，例如《起瘫证赦》，这幅画里的人物众多，室内除去耶稣和瘫病患者外还挤满了看热闹的人，画家就把表明暗的线条简略掉了，最终取得近似于中国白描的效果。显然，这种“改作”的方式，是那些受到中国传统绘画训练的画工或刻工对原作进行了适当整后，再刻版印刷的结果。

画师根据画店要求或者自己的创作意图构思草拟画稿，设计出作品的线条稿（杨柳青年画中称之为“出样子”或“出画样”），反复修改后，将定好的画样用白描的方式勾描在毛边纸或薄棉纸上。

串挑也称“链子扣”，是以针引线挽成链扣相连，构成各样的图案花样。做绣前用白粉画出纹样，类似国画白描，然后依样挑串。“串花”粗针细缀，由串挑的线条组成图案，挑缀较省工，适于大面积的围腰装饰。

“渔樵耕读”，多为传统山水人物画之题材，此为借用以年画形式表现之。虽是白描，以构图、线条看来，接近文人派画家之作。风格疏朗清丽。署款有“时在己丑夏荷月”字样，为清光绪十五年。此图为画社据老版重新复刻。

此图场景，限于内宅闺房。洞房花烛夜，莫稽自是心满意足，小姐当是高门闺秀。岂知一阵乱棒，打得晕头转向，以为上天霹雷降身。待听叱声，抬头看时，不亚如做梦，或以为屈死鬼还魂。细看所绘，历历真实。刻画人物，维妙维肖，堪称少见之白描人物画佳作。