总体上讲，在洋风姑苏版作品中，留下自己名字的画家并不多。除了画面上提到的丁允泰、丁应宗、陈仁柔之外，还有《连昌宫图》的作者沈朝，平江钦震版《姑苏万年桥图》的作者钦震，《朱太祖贩乌梅》的发行商蔡清臣，《临潼斗宝图》的作者曹陞有待考证，而古吴筠谷《百子图》的作者是否即1769年入宫的黄增？亦需进一步验证。此外，留下更多的都是名号。如《金阊三百六十行》的宝绘轩主人、《胜景图》的松风主人，还有墨林居士、白阳山人、松崖主人等。显然我们已经无法复原他们的传记，也许他们多少与当时在江浙传教的西方天主教士有着千丝万缕的联系。在画史上他们集体失载，从另一个侧面说明，他们与当时文人画家身份不同，在文人画家的眼里，他们只是不值得关注的工匠画师。的确，洋风姑苏版所模仿文人画的诗题，不是文句不通，就是平白如打油诗，甚至出现错字现象，这也充分说明他们的文化水平不是很高。但是，他们在谋生糊口的过程中，保持风格的多样，并在传统基础上进行实验性的探索，形成一种亦中亦西的新风格。并且通过对市井生活的描写，丰富了传统版画表现题材的多样化发展，甚至影响了当时的清宫绘画。

在明代中原人眼里，岷江上游人群在文化与认同上的复杂与不明确性，表现在当时文献对当地非汉族群的称呼上。如前所言，当时中原人将原“羌人地带”上大多数地区的异族都通称作“番”或“西番”，岷江上游土著也不例外。如《明史》记载，“黑虎五砦（寨）番反”、“乌都、鹁鸽诸番亦叛”。平乱将领之一朱纨，曾写下一篇《茂边记事》诗文。文中叙事部分，称今茂县深沟、浅沟、浑水沟各寨民众为“番”。然而诗中“山椒归马赋平羌”、“委质羌酋累乞盟”等文句，则显示在作者的历史记忆中，仍无法忘怀本地与“羌”的关联。在《明史•四川土司传》中，有些地方称白石、罗打鼓诸寨生“番”、黑水生“番”为乱，有些地方则称松州“羌”、松潘“羌民”作乱，更有将土著称作“番羌”的例子。在《明实录》中同一地的土著，或称作“羌”或称作“番”的例子更是普遍。无论如何此时在熟习边事者心目中，“羌民”与“番”之间似乎有一模糊区分——居住在灌县至松潘间，接近城镇较汉化的编户之民，常被称作“羌民”，叠溪、松潘、黑水等地汉化程度浅且常生事的村寨人群，则被称作“生番”或“番羌”。

所有的田野录音都转录为汉文。基于我对口述资料之社会记忆本质的认识，我认为研究者在回忆、删削一段报告人的“口述”时，很难避免本身各种主观偏见所造成的误差。这便是为何我以录音来记录口述记忆，并将它们逐字、逐句转为文字。因此，本书所引的口述资料或有语法混乱、文句不衔接现象或引文中会出现些罕见的语词，我都尽量附注说明。大量引用这些口述录音资料，也是本书的特色之一。我认为这样的民族志表述、书写，可以引领读者进入一个本地人与作者，或本地人与读者之间的中介文化认知场域。在此场域中，作者与读者因认识本土社会文化，而认识我们己身所处的社会文化。相反地，认识我们的社会文化，我们因而得以认识本土之社会与文化。