19世纪中叶，以法国巴黎为中心的欧洲艺术圈刮起了一股“和风热”，风源即是由日本输入的浮世绘版画包装纸，这些浮世绘套色版画吸引了印象派画家，从而启动了西方现代主义画家面向东方的探索。浮世绘热同样吹到了设计领域，据说还是催生欧洲新艺术运动（Art Nouveau）的一大诱因。时间往前推一百年，大约是日本浮世绘木刻初现西洋画法的年代，也是洋风姑苏版在日本浮世绘画家中持续产生影响的年代。研究浮世绘的日本学者也认为，浮世绘的新构思，概以姑苏版画为其参考。这话不假，日本浮世绘长于描绘的游女行乐，市井园林这些市民风俗题材，应该都有姑苏版的影子，表现得最明显的是西方透视法的植入。自称是日本“浮画之祖”的奥村政信（1686-1764），擅长用透视法画出具有远近深度的景致，若比较一下他的《唐人馆之图》以及浮世绘画家冈村重长的《新吉原月见之座敷》等作品，画法构图就与姑苏版画《莲池亭游戏图》有割不断的联系。在日本锁国的时代，日本画家感知洋风的主渠道就是从长崎港上岸的姑苏版画。在日本收藏的姑苏版画中，题跋上就赫然写着“仿泰西笔法”、“法泰西画意”，如《苏州万年桥》、《山塘普济桥》、《百子图》、《西厢记图》，这些洋风姑苏版的代表作，大概就是浮世绘新样的老师。若将时间再上推至17世纪，日本德川幕府先后两次发布严厉的锁国令，基本断绝了与欧洲各国的往来，日本长崎港只向中国开放。这时的中国，仍在广纳西方教士，宣传天主教的《诵念珠规程》、《出像经解》先后在福州、南京等地刻版印行。康、乾之世虽对外禁教，但皇宫仍在延请西洋画师，培植宫廷画家，朝野上下并未阻断洋风洋货的输入。这些应是洋风姑苏版的生存条件，也是洋风姑苏版进入日本的语境。这个历史链上的日本-中国-欧洲因为洋风姑苏版而连接了起来，而每一个环扣都有它原在的故事等人去发掘。张烨做好了这件事。

洋风姑苏版的重新发现，是近代艺术思潮的结果。19世纪中期，欧洲从日本进口的包装纸上认识了浮世绘版画，很快浮世绘作品吸引了当时的欧洲印象派画家们。在设计领域，浮世绘风格对新艺术运动（Art Nouveau）也产生很大影响，甚至在当时的欧洲刮起了和风热潮。欧洲艺术界对日本浮世绘的热情，反过来影响了日本对浮世绘艺术的学术研究。学者黑田源次就是在这一背景下开始他的版画研究工作，他把带有明显西方色彩的姑苏版作为自己学术研究的中心，希望追根溯源，厘清日本浮世绘与中国版画的联系。黑田源次以及后来的日本学者普遍认为洋风姑苏版是中国版画史上罕见的高超技术来创作的大型版画。但他们关于洋风姑苏版消亡原因的研究结论比较主观，脱离了历史与文化背景的充分考虑。姑苏版作为中华文物，为异邦好事者所爱护，保其生命，传于今日，这样的观点也值得细细玩味。日本学者的结论直接为中国学者所舶来，这些代表清代苏州版画顶峰如今保留在日本的作品，也曾令许多欣赏西方写实艺术、崇尚文化革命的学者扼腕叹息。

1938年至1949年建国前，是近代凤翔年画再次衰退期。八年抗战和解放战争期间，由于国民党残酷统治，民不聊生，兵差劳役苛捐杂税使年画业难以维持，加之材料短缺，销路缩小，使一些画局相继停业倒闭，南北肖里村年画业只剩十几家，年产不到百万，所用材料改用包装纸、麻纸及矿物、植物颜料，画幅也缩小为八开、十开、十二开、十六开、刻印不讲质量均较粗糙，且多为神马一类，使得历史悠久的凤翔年画处于奄奄一息之中。