木版年画艺术的乡土性，是它价值之所在。这种在田野中诞生、在乡土中成长起来的艺术，纯朴真率，乐观诙谐。艺人们在农忙时耕作，农闲时作画。他们身在天高地远的穷乡僻壤，与朝廷里的文字狱全然无关。整个中国木版年画史上，没有一幅年画由于抨击时弊而招来麻烦。它们是农民的自娱自乐，喜笑怒骂，一任自由。于是画面上人情物态，都是充分的农民的性格形态。农民作画没有多少理性的技术，除去一代代口传心授而积累下来的程式化的经验，便是各自的天性与自生自灭的才华。虽然他们笔下的形象时而简率，时而稚拙；却有一种朴直的、天真的、极其生动和一任天然的乡土美感。这种乡土美包含一种情感的自由与自然。

中国是一个多民族的大国，汉族人数最多，占全国人口的九成以上，因此，文化也是以汉文化为主。清代是满族贵族统治全国，他们处处疑心汉族的文人不服，从其著作中摘取所谓违碍字句，罗织罪状，大兴“文字狱”。他们最担心的是“反满复明”。如文字中有不利于“满”或颂扬“明”者，就会受到怀疑。眼疾“失明”是不管的，如果是“复明”（恢复明朝），可能会惹来麻烦。紫禁城的太和殿中悬挂着“正大光明”的匾额，幸好是皇帝自己写的，否则可要人头落地了。

社会生活的变迁和梆子腔的蓬勃发展是促成清代后期晋南戏曲年画发展和创新的客观条件，不断丰富、详实的画面表现使得戏曲图像的叙事性逐步增强。清朝统治者出于维护统治安定的目的，大兴文字狱运动，焚毁大量刊本，出版业的萧条使得大批刊刻书籍插图的画工失业，其中很多人被迫投入到年画生产活动中，为年画的创作队伍注入新鲜血液，客观上对戏曲年画表现形式的拓展提供了可能。随着市场需求的变化，清代晋南戏曲年画的表现形式由原先的单幅图像嬗变为多幅图像的连环画形式，具体有一戏两图、一戏四图、一戏八图等样式。一幅多图类型戏曲年画描绘的故事内容较为完整，将全本大戏分解成若干出经典的场景，连续的画面使得跌宕起伏的故事发展脉络清晰、剧情紧凑、扣人心弦，给观者带来无与伦比的视觉盛宴。以戏曲拂尘纸为例，由清代前期单幅图像的戏曲拂尘纸到清代后期逐渐发展出一幅多图类型的戏曲拂尘纸。在一戏一图戏曲拂尘纸的基础上，进一步出现一戏四图戏曲拂尘纸和四戏四图戏曲拂尘纸。同单幅图像的拂尘纸形式相比，四幅图像的拂尘纸形式将戏曲故事表达的更完整，画面描绘曲折离奇的故事情节，剧情发展丝丝入扣，大大增强了戏曲图像的叙事性。一幅多图类型的戏曲拂尘纸中单幅图像尺幅最小约为10×11厘米，最大约20×22厘米。通常情况下，戏曲拂尘纸每图或每一连图都印刻剧目名称，印刻与故事情节相应的内容，少数还注明画店信息。受画面尺幅影响，图像一般以人物组合为主，占据大部分画面空间，背景为故事发生场景。在动态的戏曲表演中，人物角色的唱、念、做、打是歌舞演故事的关键，而在静态的戏曲年画中，画面构图、人物造型、线条勾勒、色彩搭配则是讲述戏曲故事的基础。戏曲文本的充实促使戏曲表演趋向复杂，戏台规模也随之扩大。受其影响，戏曲图像必然要完善故事情节的叙述，一幅多图类型戏曲拂尘纸所表现的剧目场景由一个增加到四个，所承载的信息量扩大四倍，构图形式发生显著变化，这是清代晋南戏曲年画的重要革新和明显进步。